傳統聲樂對當代聲樂藝術的影響
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摘要：中國傳統聲樂對當今聲樂理論和實踐起著重要的作用，豐富的作品內容豐富，多樣的展現形式，獨特的表現風格，也使之在世界聲樂史上占有重要的地位。因此，深入了解傳統聲樂文化的歷史背景，研究探索傳統聲樂的文化內涵，能使我們正確地認識傳統聲樂的文化精髓，進一步促進當代中國民族聲樂的創作及演唱。
關鍵詞：傳統聲樂形式;當代聲樂藝術;借鑒
一 什么是中國傳統聲樂
所謂中國傳統聲樂，主要是指在中華民族語言的基礎上，創作出滿足中國各族人民的生理特征及其心理特點，從而采用用嗓方法與演唱風格展現出中國傳統音樂的腔詞律調和精氣神韻，通過聲樂的演唱形式，傳遞中華傳統文化的美學品格和人文精神。
二 中國傳統聲樂中的特點體現
（一） 聲樂中的語言特點
聲樂區別于器樂的重要的標志就是擁有豐富的語言表現形式，這也是聲樂文化特質形成的重要因素。語言與音樂的結合才能形成完整的聲樂藝術。在世界語系中，將中國各民族語言劃分為了五個不同的語系，但大多數屬于漢藏語系，因此，中華民族的語言吸收借鑒了漢藏語系的特點，而在漢藏語系中，首先最突出的特點就是語言聲調的變化，借鑒到漢語普通話中就是陰、陽、上、去的四聲變化。其次，漢藏語系中的語言具有辨義功能和音樂性的雙重特點，由于語言具有音樂性的特點，所以，在中國傳統音樂的旋律中，并在此規律的基礎上進一步突出唱詞的音樂韻律美，通過對語言、潤腔等具有人文意味事象的研究，特別把“字正”“腔圓”放在歌唱的首位，形成了“字領腔走、腔隨字行”“依字行腔、以情帶聲”“字中有聲、聲字相諧”“字正腔圓、聲情并茂”等特征。
（二） 聲樂中的教化特點
傳統聲樂對于改造社會不良風氣、改造社會陳規陋習等方面有著重要的作用，在潛移默化中，人們道德也因此受到影響。所謂“移風易俗，莫善于樂”，在春秋戰國時期，孔子的《論語·陽貨》一書中就提到了聲樂的社會教化功能，書中的諸多論斷集中反映了孔子認為“聲樂具有教化功能”的這一思想。在《論語·陽貨》中他指出：“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。近之事父，遠之事君。[1]”而“詩”指的是《詩經》中的詩歌(歌曲)，也就是聲樂作品。“可以興”，即用起興的方法，使詩歌(歌曲)可以感發意志，抒發感情，啟動想象；“可以觀”，即通過詩歌(歌曲)可以觀察風俗之盛衰，觀察道德之優劣，以了解社情民意；“可以群”，即通過詩歌(歌曲)，讓人群交流思想和情感，協調人與人之間的關系，從而保持社會的和諧安定；“可以怨”，即通過詩歌(歌曲)可以鞭笞不合社會道德規范的丑惡和卑劣，引導人們加以鄙棄。換言之，詩歌(歌曲)可以塑造人格，可以安邦治世。這便是儒家的聲樂功能觀[2]。在中國，由于儒家思想在社會歷史中始終被奉為正統，因而聲樂中的教化特點也就自然成為中國傳統聲樂的功能觀所在。
以古代聲樂理論為基石,同時借鑒西方聲樂技法,我國當代民族聲樂藝術經過不斷吸收、借鑒，形成了民族聲樂藝術的獨特風格，而其聲樂理論也經過各時代的歌唱者和理論家，通過不斷積累和總結而更加嚴謹、科學。研究并總結這些傳統聲樂的理論，使當代聲樂藝術能夠更好的吸取傳統聲樂理論中的精華，在學習、傳承中發揚傳統聲樂理論中的寶貴經驗，對當今民族聲樂的發展有著重要的作用。
（一） 中國戲曲對當代中國民族聲樂的影響
在中國，戲曲種類繁多，形式多樣，是我國所特有的藝術形式。盡管各地的腔調劇種差別很大，但他們都有著豐富精湛的表現方式和藝術手法，千百年來都得到了老百姓的喜愛。戲曲無論在藝術結構或演出形式上都有著其自身的藝術規律及特點，但在聲樂原理和演唱方法上與民族聲樂是殊途同歸的，所以借鑒學習戲曲中的唱腔，在對民族聲樂的發展起著不可估量的作用，可以說民族聲樂是對戲曲繼承、發展和創新，而同時，民族聲樂又是在借鑒戲曲的基礎上不斷發展和提升的。具體表現在以下幾個方面。
1、在語言發音上的借鑒
（1）地方方言的影響
產生于我國各地的戲曲曲種是根據各地方方言的差異所決定的，語言的處理是戲曲演唱中極為重要的問題之一。在戲曲中講求四功，即“唱、念、做、打”，其中的“唱”和“念”說的就是語言的問題。由于地域不同，使各地都形成了各自的方言，而各地方言的語調形式就形成了戲曲中的旋律，即“腔”。比如：陜西的秦腔、河南的豫劇、安徽的黃梅戲、浙江的越劇等劇種，都是用當地的方言來演唱，很受當地群眾的喜愛，而這種方言的演唱形式就形成了戲曲演唱中的“板眼”，即語言（語氣、語調）的節奏，語氣由它的強弱頓挫決定，感情體現在長短緩急中，拍數雖使規整的，但強弱快慢變化很靈活，而這與當代民族聲樂中的“節奏”則是類似的。
（2）咬字、吐字的特點在戲曲演唱中我們首先講究的就是“字正腔圓”。“字正”，就是指咬字要要音準無誤，字音不能相互混淆、含糊不清；腔圓”則是要求把音樂的旋律唱得圓潤、自然，使人聽起來和諧悅耳[3]。在我國的傳統戲曲中講求“氣為音服務、音為腔服務、腔為字服務、字為詞服務、詞為情節服務”的相互關系的原則，而在當代聲樂藝術中，演唱者則需要根據歌曲內容、風格、情緒，在自然的語言基礎上，用字音巧妙地加以運用，再進行藝術創作。
2、風格和韻味的借鑒
風格和韻味既有相似之處，又有不同之處，兩者既相互區別又相互關聯。在通常情況下，我們談到風格或韻味，一般從兩個方面去判定：一是語言的美，主要表現在文體、詞意、感情語氣、語調、聲韻等；二是旋律的美，則主要通過演唱者對唱腔、節奏、強弱、頓挫、斷連、收放、吞吐、滑擻、吟揉的把握和運用。“風格”體現在對作品的總體把握，而“韻味”是通常是經過“神與所想、神與物游”的形象思維和相應的藝術手段相結合之后所形成的。
3、唱腔技巧的借鑒
戲曲中的唱腔講求“以情帶聲、聲情并茂”，例如，在很多唱腔中，可以通過哭腔、直音、真音與假聲的應用，對比、滑音、喉音、共鳴腔體的運用，節奏的特點和規律等等，使演唱者擁有不可獲缺的“潤腔”手法和技巧[4]。這些手法和技巧不僅可以增加聲樂藝術的表現力，還可以使聲樂技巧得到更好地發揮。
（二） 各地民歌對當代中國民族聲樂的影響
在我國56個民族中，不同的說話方式及表現形式，造就了我國民歌的悠久歷史以及多種體裁和樣式，主要分為四類：勞動號子、山歌、小調、長調。
1、勞動號子的借鑒
勞動號子和勞動者關系十分密切，是勞動者在體力勞動過程中編唱并直接為之服務的民歌，它的音樂具有堅實有力，粗礦豪邁的特點。它的基本歌唱形式是“一唱眾喝”，在“一唱眾喝”中還有半句中間的和腔、唱完一句以后的和腔、在下句的最后一字前開始的和腔等和腔方式，而這種音樂創作模式和演唱風格常借用到當代的中國民族聲樂的創作的演唱中，豐富了其表現形式。
2、山歌的借鑒
山歌是自由抒發感情的一種民歌類型，它的聲調高亢、嘹亮、節奏較自由，主要在山野勞動中產生，按照不同的地域，分為：在陜北地區盛行的“信天游”，在甘肅、寧夏、青海等地盛行的“花兒”，以及在內蒙西部盛行的“爬山調”和山西西北部盛行的“山曲”、湘鄂山歌、客家山歌、西南山歌、南方的田秧山歌。無論是哪一地域的山歌，即使樂段結構較簡單，都能通過樂句內容的結構變化和手法，將歌曲展示的淋漓盡致，而在需要抒發感情之時，則多采用上揚的自由延長音。譬如山歌“信天游”中的“起、承、轉、合”的樂句結構、樂句中的象聲詞等都是其山歌的特點，在當代中國民族聲樂中也被時常借鑒，使當代民族聲樂的表現風格更加多樣化。
3、小調的借鑒
小調的流傳具有廣泛、普遍，形式較規整的特點，通常產生在群眾日常生活的休息娛樂、集慶等場合中。小調的表現手法較多樣，具有曲折、細致的特點。如閩粵臺小調、湘鄂、西南小調等，形式多樣，調式變化和襯詞襯腔的運用都較豐富。小調以其上口、通俗易懂的音樂及語言獲得了廣泛的流傳，同時對當代民族聲樂中起到了不可復制的作用，使我國民族聲樂的民族性特征更為凸顯。
4、長調的借鑒
長調是蒙古民歌主要的藝術形式之一。它的音域寬廣、旋律曲折、行腔時間長、裝飾音豐富、旋律變化自由。而其中的柴如拉乎、舒日嘎、諾古拉三種演唱方法中的多種旋律裝飾音，也在一定程度上被吸收到了當代民族聲樂藝術中，使得演唱技巧更加多元化[5]。
四、我國民族聲樂的發展前景
戲曲中的“唱、念、做、打”是從生活實踐中積累起來的成果，56個民族根據自身所獨有的民族特點，創作出了屬于本民族所獨有的音樂表現形式，也是其他音樂不可替代的。民族的風格還是要靠我們本民族的方法來發揚光大，通過分析、歸納繼承傳統戲曲和眾多民歌中的民族風格和特點，接收外來演唱方法，通過對比、借鑒，才能取長補短，有所創造，才能形成在新時代下符合當代大眾審美需求的歌唱表演境界。
參考文獻：
[1] 中國藝術研究院音樂研究所.民族音樂概論[M].北京:人民音樂出版社,1964.
[2] 李純.論中國傳統聲樂藝術的文化觀[J].藝術百家,2011,27(02):198-200.
[3] 柳華方.戲曲聲腔藝術在民族聲樂演唱訓練中的吸收與借鑒[J].臨沂師范學院學報,2001(05):91-92.
[4] 張月月.談中國當代民族聲樂繼承與發展[J].學問.2009(20).
[5] 斯琴高娃.論蒙古族長調民歌的藝術特點[J].中外教育研究.2011(06).
作者：張明敏 單位：江漢大學人文學院播音與主持藝術系
