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一、擇取記憶介入藝術創作

民間藝術中的這種樸素情懷的藝術形態創作，在我國擁有的受眾基礎，似乎不次于宣揚大眾審美趣味的后現代藝術，它作為貢布里希所描述的“輔助記憶的代碼”，或者“面具”后面的“面孔”，也更直接有趣。也可能正是我們所需要的“共相的知覺”的一種創作途徑。我們更看重人的共同記憶中，那些被保留下來作為某種情感記錄的承載物，它不具體為一個表情的設置或是動態的協調，而是在那個情境中我們看到了什么。民間剪紙藝人齊秀花的作品《老牛拉車》，是老牛拉著小牛的溫馨場面，老牛像人一樣搖頭擺尾，像人一樣用前蹄托住木車，這種自豪的護犢之情溢于言表。這是“她們”（或者說母親們）溫柔又有力的親情土壤—而這片土壤在中國的家庭觀念中，從古至今貫穿著、柔軟著觀者的心。因此，這種記憶中的視覺一定是有選擇的，而它的保留更是需要時間去抽象，去簡練，直至成為可以隨時從記憶中抽取的情緒經驗或是情感的觸發點。在民間藝術形態中，這種提取后抽象化的視覺記憶，被大量地存儲著，我們揭開其技法的形式的外衣，便會發現其質樸有力的創作理念。于是，我們依此尋找著創作的思路，在《黃孩子》這幅作品中，作者試著將某種身份的記憶轉化為形象的內容，這個看起來有點當代漫畫抽象感的男孩兒形象被山脈的肌理所填充，西部黃土坡的形與色，成為了男孩兒形貌膚色的組成部分，它是否喚起了那些和他一樣來自西部的孩子們的記憶，那些看起來錯綜交織的山土溝壑，有如人的血脈毛囊一樣，是群體的蒼白的印記，也是共同守望的成長。這種源于群體記憶的創作途徑，帶給創作者廣泛的受眾和不同觀點交流的平臺。也就是說，我們帶著自己的理想參與創作，但語言卻是轉譯為大家共知覺的編碼。

二、解譯“共相”

“共相”在藝術創作中就好比一座橋梁。在畢加索后期創作中常用的“試錯”手段，就是通過匹配和失配來尋求模特兒與畫面抽象形式之間的轉換關系，從而架橋鋪路，幫助西方的藝術創作體系試驗圖形的情感共相，只是這種共相的萌發，源于作者的敏感細膩的心思，但是掩藏其間的關系并非晦澀難懂。這使得貢布里希了解到即使是現代藝術，也依然是捕捉而非構造。既然是捕捉，便存在于廣泛的人的共有意識中，或可以推斷出來的邏輯范圍內，比如，畢加索畫的《弗朗索瓦•吉洛女士肖像》，這張大膽的人物寫生看起來是不合邏輯的，如果僅僅是照片的比對，你很難將二者聯系起來，甚至會覺得詫異。圓臉、花瓣或葉子形態的頭發、果實般的乳房、植物一樣搖擺的身姿，這如花一樣的女子，在畢加索的觀察下，“寫實的肖像根本不能再現你。你根本不是被動的人”。為了表現光彩與表情，他甚至改變了對象原來的鵝蛋臉形。這一切直指能引發其他人情感的“共相”，因為沒有人必須要認識對象以判斷肖似與否，但卻可以站在陌生人的角度上欣賞到藝術家筆下的吉洛夫人活潑嬌美之處。與此同時，觀眾根據生活經歷判斷出人物的狀況，進而反復玩味畫面中所有的元素可能共同所指的藝術創作初衷，于是捕捉“共相”就并非藝術家一人所為了。在我國的民間藝術中，形象的捕捉并非來自某個瞬間，它依舊具有著傳統美學中的“恒久性”特征，這種形象的恒常性就如民間的語言一樣，簡單直接。比如大（人）與小（孩）、多（籽）、美（娘子）、圓（滿）等。在民間藝人高鳳蓮的作品中，虎獸的四條腿向四方旋轉，她自己解釋說這是飛虎，是從天上下來的。這也是民間哲學所延續的對于生生不息的天地宇宙旋轉往復的比擬，二者在樸素的創作思想里得到有效的結合。靳之林先生盛譽“，她的活的有生命的動植物符號，不是乏味的哲學圖解，而是哲學藝術形象的創造”。

三、結語

呂勝中先生在《遺失的真相》中提到民間美術的功能性，在精神和生活兩方面都要傳情達意，舉例，情人的繡花鞋墊墊在腳底，身心皆能感到這份情愛。在這里，我們若是拋開其依附于實物之上的功能性，我們就看鞋墊上的荷花、鴛鴦，宛若在池中嬉戲的場景與春天般的色彩，不去注意這鞋墊的形狀與用途，它是否也會激起人們心中的美好情愫呢？當然，這說的絕不是圖式、圖案的問題，而是這里有著“喜聞樂見”的共相。而這一點在老一代的美術教育家那里常常提及，“我們的藝術，第一，人民要看得懂”（江豐語）只不過，“看得懂”在不同的土壤有著相異的記憶傳承。所以在藝術創作中，我們不僅關注時代帶來的“共相”變化，也在歷史悠久的藝術中品察土生土長的永恒的“共相”。

作者：劉勇 范苑 王曉松 單位：大連工業大學藝術設計學院