一、回歸經典本體的審美觀照

縱觀當下世界戲劇舞臺，對外國戲劇莎士比亞戲劇持續、廣泛的演出、研究是確立其無與倫比經典地位的重要原因。當代莎學研究證明，對莎劇的闡釋早已不是英美莎學研究的專利，對莎氏戲劇的跨文化闡釋，也早已成為一種世界性的學術現象，并且已經成為激發莎學研究持久活力的最主要動力。誠如耶魯大學戲劇系大衛•錢伯斯教授(DavidChambers)所指出的:“莎士比亞的未來在于非英語區的世界文化。過去、現在和將來的各種‘異國的莎士比亞’實驗所提供的啟示要大過一般的英語莎劇演出?！币驗闀r代在發展變化，一代人有一代人的藝術語言和審美觀念。20世紀80年代中期，以首屆中國莎士比亞戲劇節的舉辦為標志，中國舞臺上的莎劇改編已經成為一種常態，但猶可寶貴的是，相對于當下莎劇改編中的穿越、互文、拼貼、挪移、顛覆、解構試驗，以《溫》劇為代表的回到話劇“從生活出發的舞臺現實主義”和莎劇審美藝術本體的改編，顯得更為稀少也更彌足珍貴，甚至在導表演上也更顯難度和功力。莎劇改編不易，要達到很高的審美藝術成就，獲得當代觀眾的心靈震撼更是難上加難。惟其如此，《溫》劇才成為中國莎劇改編中一部不可多得的藝術杰作。《溫》劇改編的主要特點之一，就是以作為世界經典的莎劇審美魅力為號召，在遵循原作樂觀主義精神和人文主義生活原則方面，力求在不改變原作輕松愉悅喜劇效果的前提下，結合中國式的幽默，通過笑聲反映人性中的弱點與道德缺失，甚至在基本沿用原作臺詞的基礎上，既比較忠實地按照原作中人物性格塑造人物，處理人物之間的關系，也在明快樂觀和開懷暢笑中展現了“輕松活潑的生活情趣和嚴肅的生活準則是可以結合在一起的”。而中文劇名中的“風流”，其實就是“快樂”的誤植。在舞臺敘事上，該劇既符合20世紀80年代中國話劇舞臺上主流話劇的呈現模式，又在寫實的主流話劇之外摻入了對斯坦尼體系的辯證認識，嘗試用“多種手法反映生活真實”，以此對現實人生、扭曲人性作戲謔式的嘲笑與批判。誠如方平先生所言:“在莎士比亞的全集中，《溫莎的風流娘兒們》占有一個特殊地位。它是最散文化、最富于現實主義風格的一個戲劇……只有在這個莎劇里，當時很富于生命活力的英國社會的市民階層和他們的妻女，作為主要人物登上了舞臺，向觀眾展現了他們活躍的精神面貌，和他們家庭的內部情景?！憋@然，《溫》劇主要以“生活于角色”的寫實敘事把握、突出原作的現實主義創作風格，但同時也不過分拘泥于舞臺敘事的寫實風格，試圖突破在舞臺上創造幻覺的寫實手法的束縛，以“非幻覺主義藝術”的寫意手法，特別是“舞臺假定性”和“陌生化”的敘事增強該劇的表現力，這也是該劇舞臺敘事的主要特點。但放在20世紀80年代中國話劇的大趨勢之中觀察，《溫》劇仍與其前后產生的“寫意話劇”或以更加純粹的陌生化舞臺敘事引起轟動的戲劇保持了相當的距離。

二、兩大戲劇體系之間的敘事

結束，新時期伊始，在思想解放的潮流中，話劇走在了前列，對外國戲劇包括莎劇的改編也是這一行列中一支重要的生力軍。我們看到，盡管《溫》劇的排演仍然按照斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇理論來處理諸如劇本主題、環境和人物之間的關系，但與20世紀80年代以來對戲劇本質的反思和對形式多樣化的探索相呼應，此時《溫》劇的改編也在試圖突破以再現美學為基礎的現實主義和單純寫實的斯氏戲劇的束縛，嘗試運用更為豐富、更加多樣的舞臺敘事手段，在幻覺的真實情景之外，給“欣賞者提供想象馳騁余地的‘意中之境’”，瑏瑠“拿笑聲做武器，對于各種各樣阻撓社會向前發展的封建保守勢力，給予無情的諷刺”，而這本身就是對以及所謂批判“大、洋、古”戲劇，視愛情、性為洪水猛獸等極左思想的一種反撥。但是，由于當時現實主義的戲劇表演方式仍然是舞臺敘事的主流，所以《溫》的敘事也依然是建立在符合文藝復興時代感、異域特征、莎劇意味，具有英國小城鎮特點的背景之下，甚至人物的化妝也要具有異域特征，以此與本土的中國戲劇相區別，即更多的強調敘事中的所謂現實主義的“莎味”。而這種舞臺呈現方式正是那一時期中國舞臺改編外國戲劇的主流敘事模式。但是，隨著戲劇思想的進一步解放，有些戲劇開始強調演員的表演“既是角色又不化身為角色的陌生化效果”。盡管這一時期莎劇的改編，顯然還沒有也難以適應這一變化，但與斯氏寫實戲劇不同的舞臺敘事手法畢竟已經成為該劇導表演一種自覺追求。因此，《溫》劇的舞臺敘事和呈現方式既成為銜接，以斯坦尼戲劇理論指導莎劇改編，也摻入了“陌生化”的話劇莎劇表現方式，成為既連接過去也面向未來，改編嚴謹，體現原作主要思想，也具有中國特色的話劇莎劇。《溫》劇改編的成功之處正在于始終以原作的諷刺精神為依托，以寫實手法體現其喜劇精神的實質，既不盲從也不固執地以斯坦尼戲劇理論體系作為改編的唯一指導思想，也根據改編者對該劇深入的理解，創造屬于自己的獨特表現形式，因此，這一時期以《溫》劇為代表的這類莎劇改編，可以視為從斯氏戲劇理論體系向多元化改編方向發展的過渡時期的一類中國話劇莎劇?，F實主義的文學強調時代背景，《溫》劇亦突出時代特征，塑造了一個以福斯塔夫為代表的從破落貴族封建騎士墮落為游民的潑皮無賴形象，并且給予了富于“生活氣息和現實性”譏諷。《溫》劇以已經淪落到社會底層的福斯塔夫等人所處社會環境為背景，其審美價值在于完成了福斯塔夫等一系列人物形象的準確塑造。改編緊扣福斯塔夫愚蠢追求肉欲“可愛的墮落”和自作聰明的“放蕩”，⑥并時時與人文主義的愛情觀進行了比對。因為對于封建包辦婚姻和以金錢財產締結的婚姻來說，正如劇中所說，“愛情這回事，自有上天來作主;買田，要金錢;娶老婆，要靠命數。”而這個所謂命數正是指當事人具有自主追求婚姻愛情的權利。為此，《溫》劇的舞臺呈現既在觀眾面前徐徐展現出一幅文藝復興時期英國下層社會的風情畫，又通過流暢的舞臺敘事使觀眾領略到畫中人的幽默、詼諧與樂觀精神。該劇的導演和演員從人物的性格出發，在準確渲染《溫》劇歡樂主題的前提下，把重點始終“植根于深厚的內心體驗和生活，以強烈的形體表達和情感釋放，著力于舞臺人物的塑造”。原作由于具有鬧劇的因素，在排演中很容易做過火的鬧劇演繹，但是，導表演并“沒有依據劇本中的鬧劇因素去過火地處理，而是十分注意地體味莎翁筆下的英國式的幽默”。扮演福斯塔夫的張家聲致力于“真實地刻畫出一個雖已七十高齡，卻因種種強烈欲望而騷動不安的，自以為聰明可又處處被捉弄的形象?！薄稖亍穭〉挠哪ㄟ^張家聲扮演的福斯塔夫以“松弛、自然、夸張、含蓄的表演，張弛有致地描繪了有著各種色彩的爵爺”?，仮灛媽П硌菟嫷氖菄@著福斯塔夫這個人物形象周圍的各色人物，所展現的典型環境中的典型人物。在對經典的重新建構中，《溫》劇主要采用現實主義的舞臺敘事手法，“盡量做到生活化”，瑏瑢以及表演上有意穿幫的陌生化表演方式，在幽默、諷刺中張揚人文主義的愛情婚姻觀，并且通過斯坦尼與布萊希特戲劇審美思想的交織與交匯運用，實現了生活與藝術在舞臺表演上的雙重審美疊加。

三、鏡像:雙重身份的跨體系建構

19～20世紀的莎劇演出經歷了從富麗堂皇的布景到布景越來越少的過程。世界范圍內的莎劇改編已經進入了多元化時代，各種形式的莎劇演出層出不窮，中國的莎劇改編也不例外。盡管多元化莎劇改編有其存在的理由，也確實給人們欣賞、闡釋莎劇中蘊含的豐富思想帶來耳目一新的感受。但是，嚴格按照原作思想改編的莎劇具有恒定的審美價值，由于較為接近原著，故也受到觀眾的喜愛，并在莎氏戲劇傳播中占有重要位置。莎氏通過其劇作顯示出“戲劇藝術是最貼近人生現實的”藝術，現實主義的改編，要求導表演在反映原作主題思想的基礎上，準確揭示人物性格特征、塑造人物形象，而舞臺敘事、環境、服裝也仍然要求獲得逼真的舞臺藝術效果。為此，《溫》劇的改編不做拼貼與戲仿闡釋，也不對原作的主題、人物給予所謂的現代演繹，而是在不偏離原作主題、內容的基礎上，遵循現實主義美學所倡導的“真實性”“典型性”“傾向性”原則，強調再現典型環境中的典型人物。在《溫》劇調侃、幽默、好玩的氛圍中，在輕松與愉悅中，通過挖苦福斯塔夫這一類人，達到批判的目的。更由于該劇現實主義與陌生化表現手法相交織的敘事藝術，使原作的喜劇精神與幽默敘事成為貫穿整個舞臺審美過程的主旋律。這就是說，《溫》劇是以展現“真實作者”的喜劇精神為目標，敘事始終遵循“舞臺上的真實，是演員所真心相信的東西，是自身以內的真實，這樣才能成為藝術”④的現實主義表現風格。而作為“扮演者”的演員也必須在“角色”和“敘事者”的雙重身份之間形成有機互動，進入“角色的一切情感、感覺、念頭都應該成為演員本人的活生生的、跳動著的情感、感覺和念頭”。作為“角色”體現者———扮演福斯塔夫的張家聲塑造的福斯塔夫強調的是“用動作來幫助言語和思想”，所以“角色”始終是內在的角色與外在的敘述者的統一體和矛盾體，“角色”在斯氏現實主義演劇體系與布萊希特陌生化表現手法之間來回穿梭，人物在“現實主義”與“間離”的舞臺敘事中，有規律、有分寸地不斷“再現莎劇真善美面貌和神韻”，并得到真實而又具有中國特色的審美呈現以及莎學專家與觀眾的認同?！吧勘葋喌膭”臼怯脕硌莩龅?，而且始終聽命于劇場演出的實際需要?！毖輪T所創造的人物形象是“從內心去體驗并終而去表現的那個人的生活狀況”。張家聲按照人物的思想、行動、行為邏輯表現人物的性格特征，例如，當福斯塔夫寫好了勾引福德大娘和培琪大娘的情書，命令跟包送出時，先是自以為得計的笑，繼而暴怒，在怒火中燒中顯現出某種優越感，轉而又在歇斯底里中咒罵，然后從牙縫里蹦出一連串罵人的語言。人物塑造的層次性是在“更樸素的表演”基礎上諧謔這個丑惡、有些做法又傻得可愛的形象，從而有層次、多側面、層層遞進地創造出“人物”狡黠的復雜性格。在舞臺敘事中，人物個性是否鮮明取決于“角色”外敘述者演技高低和內敘述者表演的逼真與否。而敘事就是要在“舞臺上創造出活生生的人的精神生活，并通過富于藝術性的舞臺形式反映這種生活?！爆伂嫝炍覀兛吹剑稖亍穭〉膶а莺脱輪T是深諳斯氏這一思想的，敘事既實現了借助莎劇的經典性超越時間、空間的阻隔，以真實、自然、準確的表演，細致傳神地開掘出人物的內心世界，也以松弛、夸張、形象的戲擬，張弛有致地表現了人物的性格特征，福斯塔夫的形象是一個在我們的日常生活中常見的，缺乏善良和仁慈的負面人物的鏡像，但卻又是無傷大雅的好玩人物，這也許就是作品所要表現的莎氏喜劇精神的實質。

四、原著精神的體現與民族化

一、中西園林藝術審美上的本質差別

中國園林在藝術審美上追求自然美和意境美的統一。中國園林的自然美主要是指客體自然事物的形式美，中國園林的意境美是指自然景觀、創作者、欣賞者的思想情感，互相交融而成的一種狀態，景以情合，情以景生，景是情中之景，情是景中之情，情景交融。意境美和自然美是交融統一的，以自然美為基礎，運用巧于因借、虛實相生及詩文入景等造園手法，尋求自然景物與創作者、欣賞者在審美情趣和思想感情方面契合之處，能夠產生共鳴，將特定的具有情感和趣味的意境美創設融入自然景物中，將自然美提升為意境美，實現自然美和意境美的和諧統一。頤和園借玉泉山、寄暢園借錫山之塔等都是成功借景的典范。杭州西湖里的平湖秋月、斷橋殘雪、雷峰夕照等著名景點都運用了虛實相生原則，能夠引發人們的無限聯想。拙政園中的“遠香堂”，匾額題名引自《愛蓮說》中的“香遠益清，亭亭凈植”，游人見到荷塘和匾額后，頓生優雅意境。西方園林藝術審美上追求人工美和形式美的統一，在追求形式美的前提下，按照人們既定的形式美規則和秩序進行園林布局，人為加工和創造園林造園要素，西方園林藝術家一直把對稱均衡、統一秩序、和諧變化等形式法則作為藝術審美追求，用整齊一律和平衡對稱的秩序方式安排自然事物，創造園林形式美。西方園林中的樹木都是成排成行的，形成林蔭大道，園林圍墻用的籬笆也被人工修剪得整整齊齊，整個園林被人工打造成一座清潔美麗的露天廣廈，是人工美和形式美結合的成功典范。

二、中西園林藝術在對待人與自然關系上的差異

中國園林藝術繼承了中國傳統美學思想，強調自然和諧的天成之美，崇尚情景交融的意境之美。在對待人與自然關系上，中國園林藝術認為人與自然都是客觀存在的，人與自然的關系是和諧統一、天人合一的，強調人是自然界的一部分，人是自然的產物，人要在順應自然中利用自然，人要服從自然界的普遍自然規律，天人合一是人類生活的最高理想境界。中國山水畫自覺把山水自然美作為審美標準，竭力創造自然美和意境美的融合，這也極大地促進了中國園林追求自然美與意境美的統一。中國園林藝術的意境美就是形與神、情與景、實與虛的融合與統一，是自然美經過人工美融合后又向意境美升華，追求自然美和意境美的統一。西方園林藝術認為，人與自然的關系是對立和斗爭的關系，強調人要控制自然、征服自然，成為自然的統治者。古希臘的普羅太戈拉認為，人在自然中居于主體地位，作用重大，認為“人是萬物的尺度”。培根認為“知識就是力量”?？档碌闹鲝垺叭耸亲匀坏牧⒎ㄕ摺保瑢⑷肆桉{于自然之上，強調人要統治和征服自然。西方園林藝術重視人工美、形式美，以人工化景觀代替自然天成之美。人為因素高于自然因素，讓自然服從人的安排，突出人工雕琢之美，西方強調排斥和斗爭，看待世間萬物注重用孤立的、分割的、片面的觀點，注重一分為二。

三、中國園林藝術的生態美學價值

中國園林藝術崇尚人與自然的和諧統一的美學思想，具有的生態審美智慧，追求自然美與意境美相統一是生態美學的重要思想資源。生態美學是生態學和美學相結合的一門新興的交叉學科，是生態學和美學在研究人與自然、人與環境相互關系上的交集，是在生態哲學基礎上的美學思考，是研究人與自然在共生共存中的審美價值，從審美角度關注生態環境問題，重建人與自然、社會的親和關系，使人類生命與環境生態實現和諧交融。生態美學作為一種嶄新的理論型態，突出表現生態美學新的審美高度，重新體現對人類整體前途的綠色關懷。生態美學就是研究人與自然、環境的生態審美關系，按照生態學世界觀，審視人與自然和環境的復合生態系統的價值和特性。人與自然的生態審美是生態系統中和諧統一、共存共生的關系。海德格爾提出人類要拯救大地、并不控制大地、并不征服大地的反西方傳統思想，要“詩意地棲居”。中國園林藝術崇尚自然、順應自然、崇尚人與自然是和諧統一、和諧共生的美學思想，同海德格爾的“詩意地棲居”理想是一致的?！半m由人作，宛自天開”等造園思想，強調順應自然條件，保護自然環境，利用自然形態，對構建新型生態審美關系具有重要的現實意義和美學價值。中國園林藝術非常注意人與自然和諧統一、特別重視主體與客體的審美互動。運用因借體宜、虛實相生等造園手法，融入創作者和欣賞者的藝術審美觀念，盡顯大自然的自成天然之趣和自然生態之美。運用顯隱互現、曲折婉轉的造園原則，使自然景物與審美主體的情景互動、互相交融，自然天成之美自覺升華為意境靈動之美，構建自然生態的園林意境，充分展現大自然的生動形象和無限生機，這就是中國園林藝術對生態美學的一個獨特貢獻。中國園林藝術注重園林景觀的審美價值與生態價值，使之相互交融、相得益彰。在選擇營造園林景觀中，利用自然條件，因地制宜，相地合宜，雖由人作、宛自天開，得景隨形，提高自然園林景觀的生態審美價值。中國園林藝術為審美價值與生態價值提供了一個有機融合的機遇，對當代生態美學的建立和發展顯得更加珍貴和重要。

四、結語

一、戴望舒的簡介

詩人戴望舒的青少年時期，所接受的文學營養主要是，當時流行的歐洲小說以及鴛鴦蝴蝶派的作品。1923年夏，他考入上海大學中文系，開始接觸法國象征派詩人魏爾倫和浪漫派詩人雨果等人的作品，后與施蟄存創辦《瓔珞》旬刊，并開始正式發表詩作。1928年成為水沫社和《現代》雜志的作者群之一，創作現代派詩歌。之后又赴法國、香港求學，在香港主編《星島日報》副刊，并任中華全國文藝界抗敵協會香港分會理事。1941年底，香港淪陷，被日本侵略者以抗日罪名下獄，數月后獲營救出獄?？箲饎倮?，他再度回到上海教書，1949年春北上至解放區，被推選為作協詩歌工作者聯誼會理事。1950年2月28日，年僅45歲的戴望舒與世長辭。他一生收錄成輯的詩作僅有93首，先后出版有《我的記憶》（1929年）、《望舒草》（1933年）、《災難的歲月》（1948年）三本詩集，《我的記憶》和《望舒草》后由作者合編為《望舒詩稿》于抗戰前出版。此外，戴望舒還有一些集外詩作和研究古典小說的文字，同時他還是著名的翻譯家，在譯介法國和西班牙文學方面作出過成績。

二、詩歌的感情至上

戴望舒的詩歌感情色彩比較濃厚，詩情是戴望舒的核心思想，他理解為“自己的情緒應該通過詩來表達，讓人理解為一種東西，詩情是新詩最重要的變化，字句不是最重要的。因而，在這種思想的影響下，它的詩很注重情感的表達，所以與浪漫派的詩人相同，但也有區別，他的詩歌不像浪漫詩人那樣直接表達情感，而是通過真實經過想象而得來。不僅通過自然、清晰、樸素的表達達到美學原則，還重視聯想的作用。雖然想象的作品很多，而且存在許多的詩人，但是由真實在通過想象而來的作品是少見的，正好體現了象征派詩歌的特點，從而為通往象征派的境界提供了方法。戴詩“由真實經過想象”所產生的詩情一般有幾種契合方式，物物的契合、物我的契合、生活情緒和政治情緒的契合。例如《款步》是典型的物物契合方式，“這里，鮮紅并寂靜得，與你的嘴唇一樣的楓林間，雖然殘秋的風還未來到，但我已經從你的緘默里，覺出了它的寒冷”，詩中表達的是從女友的沉默中察覺出楓林的寒冷，是想象的真實體驗。還有其他的形式，如《樂園鳥》、《古神祠前》、《我的記憶》、《夕陽下》等則是主體與客體、物與“我”契合的詩歌。又如“遠山啼哭得紫，哀掉著白日的長終，落葉卻飛舞歡迎，幽夜的一角，那一片清風”(《夕陽下》)，詩歌將客觀的外物與自身的感受結合起來。通過自身的情感，將自然風景的結合，表達出神游自然天地間時情與物融，使外物也浸染上作者哀傷沉靜的主觀化痕跡。如《我的記憶》的主體在詩人的想象幻覺中脫離主體而化為酒瓶、花片、粉盒、筆桿等繽紛事象，其實是詩人心靈的客體化。第三種的大情與小情的結合，所占的比例也很多。如《雨巷》主要描寫的是一個青年失戀的苦惱和悲傷，但是實質上是表達革命失敗后知識分子對理想不可能實現的失望，還有就是對現實的不滿。另外《單戀者》、《煩憂》也都溝通了個人的內心波動與時代的血雨腥風，達到了自我意識與群體意識的溝通與復合。下文將分析戴望舒詩歌創作轉向的三個階段。

三、愛情主題

戴望舒詩歌創作中愛情主題占有很大一部分，這與他早年的生活經驗密不可分，直接的愛情詩如《不寐》、《我的戀人》。將其他人生感受與愛情體驗結合在一起，如《雨巷》。初戀的影響使他寫下了《路下的小語》、《林下的小語》；由于對愛情的渴望和執著，他同樣寫下了《百合子》、《八重子》、《村姑》；再后來出現的感情不和，寫下了《過時》、《有贈》；最后婚期的推后，導致其詩中出現孤獨者的形象。愛情和他的夢想是詩集《望舒草》的最主要的內容，也是其最重要的聲音。戴望舒不僅表達著愛情的甜蜜和憂傷，還將深刻的傳統文化融入詩歌之中。詩人所描寫的愛情不是那么的很有激情、高昂，并不是像許多詩人那樣對愛情表達熱烈，而是對愛情的描寫非常隱諱、朦朧含混、欲說還休，表現出一種古典的情趣，不像現代的知識分子那樣對于愛情的開放，而像古代的士大夫那樣的含蓄、內斂。所以這個意義上，戴望舒的愛情詩中的情感表達還不如“真正專心致志做情詩”的“湖畔詩派”徹底，傳統的“發乎情而止乎禮”的文化心理始終在他心中存在。因而戴望舒詩中的愛情不是男歡女愛的表達，不是驚天動地式的表達，而是一種對自我情感細細的流露，愛情是一種優雅的感情，也同樣是多情、感傷的自我形象的體現。對于愛情的情感態度在戴詩中同樣是比較傳統的，愛情就像是一塊不容褻瀆的神圣領地，在其中依然可以看出尋求著愛情的永恒；愛情的表達方式不像其他的詩人那樣激情、奔放，而是像大家閨秀那樣的含蓄，體現的是“樂而不淫，哀而不傷”的情感表達方式。無論是眉目傳情中的微妙快感，還是爭吵碰壁之后的哀傷，都是體現的是一種甜蜜的憂傷，讓人聯想到對月飲酒哀傷的傳統書生。所以，在其詩中看到的人物不僅具有古典性格的多情才子，還具有多愁善感的文弱書生的性格，這也為后來詩歌創作的轉向奠定了基礎。

四、憂郁的主題

1舞蹈啦啦操的審美藝術表現形式

1.1隊形美與造型美

舞蹈啦啦操是一個集體項目,而成套中的隊形變化與動作造型是舞蹈啦啦操重要的美學特征和美感展示,因此隊員在成套動作中能組成各種新穎的隊形變化,自然流暢、對比強烈的隊形變化是評價一套舞蹈啦啦操編排效果的重要標準。在舞蹈啦啦操的成套動作中,若編排的隊形變化次數越多,流動性就越大,構成的動態立體畫面就越多,給人的美感就越豐富。動作造型則是身體形態與身體素質美的結合,在成套中,造型可以或個人或集體,運動員們以無聲的肢體語言展現出一幅幅如名畫般的靜止造型,展現出隊員們的青春靚麗和隊伍的風格與朝氣。

1.2包裝美與音樂美

在舞蹈啦啦操中對運動員的服裝、道具、發型、妝容的一種整體造型藝術美,筆者稱之為包裝美。一套完美的舞蹈啦啦操應該根據自己的主題風格挑選合適的服裝、發型和妝容來體現美感。而像花球類的舞蹈啦啦操則需要必不可少的花球作為道具,當然花球的顏色,大小,也需根據服裝的顏色、整體的風格做調整,使之相得益彰,體現和諧的美感。通過服裝的顏色、面料、款式,發型與妝容的設計,合適的道具相互協調配合,才能使舞蹈啦啦操的包裝美充分展現出完美的效果。舞蹈啦啦操的音樂美主要體現在音樂風格的旋律變化和節奏的強弱變化強化運動員動作的韻味和美感。啦啦操常用的音樂風格有迪斯科、現代音樂、爵士、街舞、搖滾等,但現在也逐漸運用反應本地區特色民俗民風的典型音樂以體現舞蹈啦啦操所想要表現的主題。根據音樂的節奏與旋律與舞蹈動作與技術動作的配合,在強烈的音樂氛圍渲染下,激發運動員的表演激情和表現欲望,調動觀眾和裁判的情緒,從而達到音樂美的最高境界。

2審美藝術在舞蹈啦啦操成套動作編排中的運用

舞蹈啦啦操屬于難美類體育運動項目,充分將體育藝術與體育競技結合在一起。這種能充分體現藝術美的體育運動項目不僅能增強人們的身體素質,還從感情上豐富了人們的精神文化境界。運動員用動感、激情的舞蹈動作并結合難度技巧的完美展示,不僅渲染了賽場氣氛,更感染了現場的裁判與觀眾,使舞蹈啦啦操產生美感,更具魅力,從而激發人們積極地開展舞蹈啦啦操運動,使得舞蹈啦啦操更受群眾歡迎,進一步地向新階段發展,成為大眾陽光體育運動。

一、從“韻味”角度看民族聲樂藝術的審美特征

民族聲樂藝術的“韻味美”具體從“文字、聲音、感情”三個方面來體現，具體一點來說就是文字的表達、聲音的表現以及感情的體現。一方面三者同時做好，才能完整表現出民族聲樂藝術的“韻味”。而另一方面，一首民族歌曲的好壞也要通過字、音、情這三個重要的審美特征來評判。

1、文字的“韻味”

漢族的語言表達講究“字正腔圓”，民族聲樂藝術的表達也同樣重視“字正”。字的“韻味”體現在語言的規律和表達上，咬字清晰有力是傳遞歌詞意思，表達感情的良好途徑，而選擇對的字也是正確表達意思的首要考慮。另外，歌詞的語氣、情態、語勢等方面的處理和表現也能促進民族音樂的韻律表現，只有擁有深厚的文化修養的作詞者才能創作出與音樂旋律相符合的歌詞。中華文化博大精深使得文字的表現有著多種方法，也為民族音樂創作提供了巨大貢獻。在民族聲樂藝術進行表演時，如果觀眾只聞其聲，不見其字，則根本無法完整理解演員要表現的意思和情感。而字的選擇稍有偏差也會影響觀眾對整段歌詞的理解，甚至會誤導聽眾對整個歌曲的感情表達。如何用耳鼻口等發音器官發音是每個民族歌唱藝術家的必修課，而歌詞的描述也是民族歌曲能否達到人人傳唱水平的重要因素。因此，文字不僅是民族聲樂的精華，也是民族聲樂藝術的重要審美特征之一。

2、聲音的“韻味”

僅僅在文字上的完整表達并不能使民族歌曲受人喜愛，生活中往往一段好的曲子即使沒有文字也會令人聽之難忘。例如90年代全球暢銷的金曲”Myheartwillgoon”，其英文歌詞并不是多數中國聽眾能夠理解的，但是其旋律越感情卻征服了一大批人，由此可見聲音的“韻味”可以說是歌曲的靈魂。所謂音韻是通過文字發聲的長短、婉轉等技巧來控制和表現的，民族聲樂中的技巧運用尤為豐富，最突出的特點是聲音高亢、響亮的同時又不失優美。在民族聲樂藝術中，講究聲音的發聲技巧、共鳴、腔體等表現手段，這些手段是感情表達的有效方法。現代的一些歌廳的歌唱者，沒有對歌唱技巧進行掌握練習，只一味追求民族聲樂中的聲音高亮，常常讓聽眾感到聲音刺耳和疲憊，不能把民族音樂的優美傳達給聽眾。好的歌唱家擁有深厚的歌唱技巧，唱起歌來表情甜美，無論唱怎樣的歌曲都帶有自己的聲音“韻味”，即能提升自身的音樂形象，也能和聽眾形成情感共鳴。由此可見，聲韻是打動觀眾的不可或缺的因素，是民族聲樂的最高審美特征[2]。

3、情感的“韻味”