前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的審美心理論文主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：審美心理論文范文

關鍵詞：文藝社會學；中介論；審美心理

中圖分類號：J01 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）33-0231-01

一

1800年法國的斯達爾夫人發(fā)表《從文學與社會制度的關系論文學》，這成為文藝社會學的開山之作，標志著文藝社會學作為一門獨立學科的誕生。直至20世紀70年代，西方文藝社會學研究方法論共經(jīng)歷了四個歷史階段：實證主義經(jīng)驗派、批評辯證派、發(fā)生學結構主義以及蘇聯(lián)的藝術社會學。這四個流派，究其理論而言，都清晰地指明了文藝社會學研究的重點，即文藝與社會的關系問題，但是似乎又都沒有說清文藝與社會的關系究竟如何，正如約翰?霍爾所說：“傳統(tǒng)的文學社會學的主要弱點之一，是不能確定文學與社會之間的確切聯(lián)系。”要確切弄清文藝與社會的關系問題，首先要從本質上分析。文藝，就其根源來說應屬于社會意識，而社會意識由社會存在決定，因此文藝不可避免地受到社會的影響和制約，它的各種要素身上都充滿了社會的氣息，但是，文學并不是像一些學者所認為的那樣“忠實”地反映社會生活和社會思想，它作為人類思想領域的存在，需要通過各種中介環(huán)節(jié)反作用于社會，因而更顯現(xiàn)出與社會變遷不相同步的相對獨立性。

二

中介，指的是在不同事物或同一事物內(nèi)部對立兩極之間起居間聯(lián)系作用的環(huán)節(jié)。中介概念最早由黑格爾提出，他在《邏輯學》里說:“不論在天上,在自然界，在精神中，不論在哪個地方，沒有什么東西不是同時包含著直接性和間接性的。”他認為作為事物之間聯(lián)系環(huán)節(jié)和事物轉化、發(fā)展中間環(huán)節(jié)的中介，是普遍存在的。的確，在文藝與社會生活之間就大量存在著這種中介因素，因此文藝與社會生活之間并非一一對應的線性因果關系，從而構成了紛繁復雜的文藝現(xiàn)象和文藝問題。

在文藝與社會之間的諸種中介因素之中，審美心理是其中起著關鍵作用的中介之一。文學藝術是人類社會性的審美實踐活動，是一個主體全身心參與的過程，在整個審美活動過程中發(fā)揮效能的主要機制就是心理因素。

審美心理，即人在審美實踐中以審美態(tài)度感知審美對象，從而獲得審美體驗的心理過程。它主要有兩個方面內(nèi)容：創(chuàng)作主體的審美心理和接受主體的審美心理。創(chuàng)作主體的審美心理通過情感、想象等因素促使作者在創(chuàng)作過程中根據(jù)自己的審美品味及審美經(jīng)驗創(chuàng)作出具有自我獨特風格的作品；接受主體的審美心理則通過感知、理解等因素，對審美活動進行一定的價值判斷和取舍，以豐富自我的審美經(jīng)驗。就審美心理的產(chǎn)生而言，無論是創(chuàng)作主體，還是接受主體，他們的審美心理都是社會性審美實踐的結果，是社會生活內(nèi)容在思想領域形成的心理準備，這包括感知、想象、情感、理解等因素。

三

人類的審美活動是一個動態(tài)的心理過程，是各種審美心理要素彼此交融制約、綜合作用的心理過程，在這一過程中審美心理“三要素”：感覺、情感、理解發(fā)揮著最基本的作用。

審美感覺因素。馬克思在《1844年哲學經(jīng)濟學手稿》里對人的審美感受有一段論述：“只是由于屬人的本質的客觀地展開的豐富性，主體的，屬人的感覺的豐富性，即感受音樂的耳朵，感受形式美的眼睛，簡言之，那些能感受人的本質力量的感覺，才或者發(fā)展起來，或者產(chǎn)生出來。”由此看來，審美活動是人的本質能力，而審美感受則是人在此社會性活動中的最初表現(xiàn)。人們往往通過審美感受對審美客體進行價值判斷，因此審美感受直接推動著文藝實踐活動的發(fā)生與發(fā)展。

審美情感因素。人是一種情感動物，擁有“七情六欲”。心理學上說，情感是人對客觀事物是否滿足自己的需要而產(chǎn)生的態(tài)度體驗。人的日常生活中的情感往往關于物質生活，因而帶有功利性、欲望性，而審美情感雖以日常生活情感為基礎，卻也有著很大的不同。審美情感非關審美主體個人的切身利害，主要是為了滿足個人的精神需要，因此超越了個人的利害關系和物質上的功利追求，蘊含著更為公正、深刻的社會思想。

審美理解因素。當代美學家蔣培坤認為：“審美活動中的理解，主要表現(xiàn)為對對象形式意味的直覺把握，近乎中國莊禪和詩學中的‘悟’。”在整個審美活動過程中，審美心理的各個要素都是貫穿始終，彼此交融綜合起作用的，而不是孤立的分階段發(fā)揮其功能的。當然，能否達到審美認識深層次內(nèi)在的理解，仍然取決于人們體悟審美對象的水平，而這種水平又都是在社會實踐中逐步形成和深化的。審美理解的深入發(fā)展，可以使審美主體的感受、情感得以表現(xiàn)、陶冶和升華，從而真正提高自我的認識水平和感知能力。

第2篇：審美心理論文范文

    論文內(nèi)容摘要:在高校藝術設計專業(yè)教育中,培養(yǎng)學生的創(chuàng)新精神和實踐能力同等重要。創(chuàng)新精神的培養(yǎng),離不開對知識的廣泛接納和吸收,離不開創(chuàng)造性思維的訓練。藝術設計理論教育是培養(yǎng)創(chuàng)新精神的重要途徑,在當今大多重技能、輕理論的情況下,加強對藝術設計理論教育的投入,是一項艱巨而又意義深遠的工程。

    我國1998年8月通過的《中華人民共和國高等教育法》第五條明確規(guī)定:“高等教育的任務是培養(yǎng)有創(chuàng)新精神和實踐能力的高級專門人才,發(fā)展科學技術文化,促進社會主義現(xiàn)代化建設。”因而,當前高校藝術設計教育的任務就是培養(yǎng)有創(chuàng)新精神和實踐能力的高級設計人才。“形而上者謂之道,形而下者謂之器”,其中“道”是無形的、本源的物質本身所遵照的運動規(guī)律;“器”是有形的、現(xiàn)象的技能、技法等。創(chuàng)新精神和實踐能力的關系猶如“道”和“器”,創(chuàng)新精神是實踐能力的根本、源泉。創(chuàng)新精神從何而來?它來自于藝術設計理論教育的培養(yǎng)。

    一、藝術設計理論教育的任務

    1.藝術設計理論概述

    藝術設計理論是一門對藝術設計的基礎知識、基本問題和基本原理做專門綜合探討的知識體系,主要包含藝術設計史的研究、藝術設計基礎理論的研究、設計批評、藝術設計實踐理論的研究等內(nèi)容。藝術設計史的研究包括:通史通論——中外設計史、中外美術史等,專史專論——中外廣告史、中外服裝史、中外陶瓷史、平面設計史、工業(yè)設計史等。藝術設計基礎理論的研究包括:設計概論、藝術概論、設計心理學、設計方法學、設計文化學、設計美學、藝術美學、藝術心理學、設計藝術原理等。設計批評是對與設計相關的對象的評價和判斷。藝術設計實踐理論是針對每一門具體設計專業(yè)的專業(yè)理論,這種理論不是簡單的對技法和工藝的概述,而是對技法和工藝一般規(guī)律的總結,是對技法和工藝本質及外延的研究。藝術設計理論是一個綜合性的、交叉邊緣學科,其知識體系涵蓋了哲學、美學、藝術學、心理學、社會學、市場營銷學、管理學、生態(tài)學、仿生學、人體工學、自然科學等諸多領域;因而,藝術設計理論課程的開設,是拓寬學生知識視野、提高學生綜合素質、培養(yǎng)學生創(chuàng)新精神、指導學生設計實踐的重要途徑。

    2.藝術設計理論教育的任務

    ①藝術設計理論教育是培養(yǎng)科學精神和人文精神的重要途徑

    李硯祖先生認為藝術設計是“人類為生存而進行的造物活動,是人為實現(xiàn)實用功能價值和審美價值的物化勞動形態(tài)。這種造物具有一定的審美屬性和精神價值,因而是一種藝術質的造物”。①諸葛凱先生也認為藝術設計的本質是“按照美的規(guī)律為人造物的藝術”。②從以上的觀點中可以分析出藝術設計的兩大要素:“造物”體現(xiàn)的科學精神,造物之“美”蘊含的人文精神。科學精神是人們在長期的科學實踐活動中形成的共同信念、價值標準和行為規(guī)范的總稱,是體現(xiàn)在科學知識中的思想或理念;藝術設計實用功能性決定了它必須要遵循一定的科學原理進行造物,因而科學精神是藝術設計的內(nèi)涵之一。人文精神是一種普遍的人類自我關懷,表現(xiàn)為對人的價值的維護、追求,對人類遺留下來的各種精神文化現(xiàn)象的珍視。藝術設計具有審美屬性和精神價值,體現(xiàn)了其對人文精神的追求和重視。若使科學精神和人文精神很好地融入到藝術設計中、滲透到設計人員的設計理念中,需要合理解決科技發(fā)展與文化心理之間的矛盾,需要學習生態(tài)學、仿生學、人體工學、自然科學等方面的知識,需要研究歷史、哲學、美學、藝術學、社會學、心理學、民族民俗學等相關內(nèi)容。藝術設計理論知識體系涵蓋了自然科學知識和人文知識的方方面面,因而,藝術設計理論教育是樹立、培養(yǎng)科學精神和人文精神的重要途徑,是使藝術設計真正實現(xiàn)“以人為本”的重要渠道。

    ②藝術設計理論教育是培養(yǎng)創(chuàng)造性思維的基礎

    當今時代,一方面人們對藝術設計的物質需要和精神需要越來越多樣,另一方面,藝術設計已呈多元化發(fā)展趨勢,多種風格與流派并存。在這樣的時代背景下,若想設計出既符合大眾需要又與眾不同的藝術作品,需要的是創(chuàng)新精神。創(chuàng)新需要以豐富的知識為基礎,藝術設計理論包含藝術設計史知識、藝術設計基礎理論知識、設計批評、藝術設計實踐理論知識等內(nèi)容——知識體系龐大而豐富,所以藝術設計理論教育是擴大學生知識面、提高學生理論修養(yǎng)的根本途徑。

    藝術設計教育不是培養(yǎng)技術工人,而是培養(yǎng)具有理論修養(yǎng),具備發(fā)現(xiàn)問題、分析問題、解決問題的全面發(fā)展的人才。所以藝術設計教育不應只傳授技法、技能,同時也應傳授“道”(即技法之外的藝術設計創(chuàng)新的本質、內(nèi)涵),重在授之以“漁”而非“魚”。 藝術設計理論揭示藝術設計的客觀運行規(guī)律、總結藝術設計現(xiàn)象背后的本質,因而,藝術設計理論教育是培養(yǎng)創(chuàng)造性思維能力、指導設計實踐的基礎。

    二、藝術設計理論教育的現(xiàn)狀

    1.對待藝術設計理論不夠重視

    高校藝術設計專業(yè)的學生,甚至是一部分老師,都沒有充分認識到藝術設計理論知識的重要性,認為理論可有可無。這與有些人的浮躁、急功近利思想分不開。在藝術設計專業(yè)教學活動中,學生更偏愛能夠迅速帶來設計成果的設計實踐課,而藝術設計理論課相對枯燥乏味,不能立即物化出設計成果,較少受到學生的喜歡、重視。事實上,沒有藝術理論知識做支撐的藝術設計作品,不過是沒有靈魂的視覺元素的簡單組合。藝術設計教育,不是僅僅教會學生能創(chuàng)作成果,重要的是教會學生掌握創(chuàng)作成果的方式、方法、規(guī)律和內(nèi)涵等本質性的東西。藝術設計實踐課程是教學的顯性課程,教給學生的是“形而下”的“器”;藝術設計理論課程培養(yǎng)的是設計師的氣質、創(chuàng)造意識和設計的綜合素質,教給學生的是“形而上”的“道”,所以應加強學生的理論意識。同時,教師的藝術設計理論意識也有待提高。教師在進行藝術設計實踐課程的教學時,可用相關理論知識來指導教學思想和教學方法、充實教學內(nèi)容,授技的同時,也要傳“道”,通過言傳身教,培養(yǎng)學生對藝術設計理論知識的重視。

    2.藝術設計理論課程設置不大科學

    目前高校的藝術設計理論課程體系不夠完善,理論課程開設參差不齊,有的高校只開設了設計史、設計概論和中國工藝美術史。科學的藝術設計理論課程體系應該包括:基礎理論課,如設計概論、設計心理學、設計美學、設計方法學等;藝術設計史論課,包括通史通論(如中外設計史)和專史專論(如工業(yè)設計史、平面設計史);相關的設計批評課程和藝術設計實踐理論課程等。

    3.授課方法單調

    傳統(tǒng)的藝術設計理論課一般都是教師講解,學生聽,教學效果較差。現(xiàn)在多媒體引入教學,但是教學方式依然是灌輸式的,多媒體成了第二黑板。這一方面是因為教師沒有充分利用多媒體的聲、光、色的優(yōu)勢,另一方面也因為理論課往往是以合班形式的大班上課,聽課人數(shù)眾多,限制了互動式、靈活式教學手段的實施。另外,多媒體教學依然局限于狹小的教室空間,學生缺乏消化理論知識的身臨其境的客觀環(huán)境條件。

    三、藝術設計理論教育的改革措施

    1.加強教師隊伍的建設

    藝術設計理論是一個龐大的知識體系,涉及到方方面面的內(nèi)容,因此藝術設計理論教育對教師綜合素養(yǎng)的要求就相當高。不僅僅是藝術設計理論課教師要具備豐富的理論知識,而且藝術設計實踐課老師也同樣要具備。由于藝術設計理論教育必須緊密聯(lián)系設計實踐,所以對教師的要求就是雙重的:既要懂設計理論知識,又要會從事設計實踐活動。專職的藝術設計理論課教師,在專心研究、教授理論知識的同時,也要了解相關的藝術設計實踐知識,這樣才能更好地深入到藝術設計理論研究的本質問題,避免紙上談兵的尷尬。專職的藝術設計實踐課老師,在掌握和教授設計技能、技法的同時,也要掌握大量的理論知識,不僅僅包括設計實踐課的專業(yè)理論,也包括基礎理論、藝術設計史論及設計批評等。教師隊伍是培養(yǎng)人才的核心,只有教師的全面發(fā)展,才可能培養(yǎng)出全面發(fā)展的人才,所以提高教師素質、建設教師隊伍是教育的大計。

    2.教學方法和內(nèi)容的改革

    藝術設計理論課在教與學的過程中都帶有較強的主觀性,所以理論課教學在形式上要更為開放與自由,使學生由以前被動的聽課變?yōu)橹鲃拥膮⑴c課堂。教學不應只局限于教室范圍,可以在適當?shù)臅r間安排學生到博物館參觀學習,針對現(xiàn)成作品進行理論講解和分析;也可以針對某一藝術設計理論觀點,進行課堂辯論或討論。教師在授課過程中,不要為理論而理論,藝術設計理論知識要和藝術設計實踐緊密結合,要提煉出設計觀、美學思想及其對現(xiàn)代設計實踐的影響與實用價值,使學生在學習過程中真正體會到理論課程的實用性和指導性。

    3.考核方式的改革

    藝術設計理論課程最終的考核方式一般是寫論文或閉卷筆試。寫論文并不能檢驗學生真正的學習效果,因為歷年來的學生論文抄襲現(xiàn)象較嚴重,很多學生的論文都沒有實質性內(nèi)容;試卷考核方式考查的只是學生的死記硬背能力。所以藝術設計理論課的考核方式需要改革,可以以論文加設計作品或試題加設計作品的方式來考核。論文加設計作品,是在寫論文的同時,要學生根據(jù)所寫論文的論點,設計出能反映論點思想或與論點思想相關的作品,并把作品附在論文后面;試題加設計作品,就是把傳統(tǒng)的題型變化一下,把純文字型的試題,改為根據(jù)已知理論來設計相應作品的畫圖題或者是分析圖片作品的分析題。這樣,才能真正考核出學生理解、分析、應用理論知識的能力,使學生在運用理論知識的過程中真正體會到藝術設計理論知識的價值。

    結語

    藝術設計人才的培養(yǎng)關鍵在于綜合素質的培養(yǎng),而綜合素質中很大一塊是藝術設計理論修養(yǎng)。設計師不可能都是設計理論家,但只要是在專業(yè)設計上有一定成就的設計師,就一定是具備相當理論素養(yǎng)的人。藝術設計理論教育是培養(yǎng)具有創(chuàng)新精神、全面發(fā)展的高級專門人才的關鍵因素,所以我們應拋棄重技能、輕理論的思想,應加強對藝術設計理論教育的重視和投入。

    注釋:

    ①李硯祖.工藝美術概論[M].中國輕工業(yè)出版社,1999:13.

    ②諸葛鎧.圖案設計原理[M].江蘇美術出版社,1998:65.

    參考文獻:

    [1]曾小紅.高等學校藝術設計理論教育初探[J].湘潭師范學院學報(社會科學版),2006(4).

    [2]朱和平,王美艷.談藝術設計專業(yè)理論課程體系的構建[J].當代教育論壇,2007(2).

第3篇：審美心理論文范文

【關鍵詞】文藝學　主體性　本體論　建構　解構

上世紀80 年代， 中國文藝學學術研究的主導趨向是“向內(nèi)轉”: 即向文藝本體規(guī)律的轉靠與回歸。作為“帶有整體性的文學動態(tài)”（1）， 標示出文藝創(chuàng)作與理論批評“自生自發(fā)”“難以遏制”的內(nèi)在要求。這一時期的文藝學思考者們發(fā)現(xiàn): 傳統(tǒng)認識論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質的解答， 而無法進入文藝內(nèi)在特質的考察。要想深入文藝之“內(nèi)”， 抓住文藝的自律和“本源”， 必須改換一種所謂“自我相關”的本體論方法， 摒棄以外在角度、非文學內(nèi)容規(guī)范文學的做法， 專注于文藝本然的內(nèi)在規(guī)定性的探尋。

一、文學審美論: 他律本質論向自律本體論的轉向

文學審美論的開拓與探索為新時期文藝學對“本體”意義的追問提供了價值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學的“文學向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學的“審美無利害”的自律論學說為理論依據(jù)， 將審美規(guī)律視為文學藝術活動的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強調， 到審美體驗論的人類學本體論意味的揭示， 再到生命論文藝美學對于感性本能及審美形式意義的渲染， 文藝學研究實現(xiàn)了由認識論到本體論的轉向。“審美反映論”超越于傳統(tǒng)哲學認識論的重要標志在于: 心理意識這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來， “心理現(xiàn)實”、“審美心理現(xiàn)實”， 即由外在現(xiàn)實轉換成內(nèi)在主觀的“心理意識”， 是藝術內(nèi)容、藝術形象得以生成的關鍵。而在這由外而內(nèi)的轉換中， “心理意識” (“心理現(xiàn)實”、“審美心理現(xiàn)實”) 已經(jīng)根本不同于認識論中的那種近于“鏡映”的“認識”。作為一個遠比“認識”涵蓋面寬廣得多的概念， “意識”已經(jīng)包括了認識之外的各種精神心理因素: 諸如主體的人格情感、個性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關系， 從而繁生出“認識”之外豐富的心理內(nèi)涵。作為一個審美中介系統(tǒng)， 審美意識是一個與藝術家的人格結構相關聯(lián)， 與創(chuàng)作者的感情、想像、感知、認識等活躍的心理因素相關聯(lián)的一個“復雜的多層次的結構體”。它不同于發(fā)生認識論中所謂“圖式”、“格局”，只對外來信息進行選擇和同化， 還要對其產(chǎn)生調節(jié)作用， 即: 使主體感知到的東西經(jīng)過調整而更適合主體的需要。審美中介系統(tǒng)的調節(jié)作用使審美感知中的主體印象發(fā)生變異，而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統(tǒng)常常賦予反映以個性和人格特征。同時， 這個審美中介系統(tǒng)又擁有人性的發(fā)生學意義， 它在特定的文化中孕育， 在真實的歷史中生成。主體的審美心理結構實際上是特定的社會文化制約與個體稟賦氣質多方合力作用的結果。顯然， 在“審美反映論”對于審美中介系統(tǒng)豐富內(nèi)涵的解釋中， 文藝審美獲得了認識論與本體論的雙重意義， 同時藝術本質論朝向藝術本體論轉型的跡象也在此初露端倪。

“人類學本體論文藝美學”是審美文論步入藝術本體論殿堂的又一關節(jié)點。如果說“審美反映論”還是在認識論的框架內(nèi)所進行的對它的“修正”、“改良”和“更新”; 那么， “人類學本體論文藝美學”則力圖打破認識論的框定而去展開藝術的本體思考， 力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術本體自身。所謂本體， 指事物內(nèi)部的根本屬性及本源， 或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進行描述的理論。本體論與認識論的區(qū)別在于， 它是自我相關的， 它并不憑借外界的事物尺度來說明自身， 而是以自身整體不斷發(fā)展的存在為依據(jù)， 去探求其存在的本然處境， 追問其生存的終極意義和根基。因此，人類學本體論只能是探向人類自身本然處境，描述人的生存意義及終極價值的理論; 而人類學本體論文藝美學， 則將藝術看做人類生存本體自身的詩化， 看做人類重要的本體活動形式。顯然， “人類學本體論美學”是從把握人類生存與人類藝術、文藝本體與人類本體的關系入手， 將藝術與人類自身的生成及超越聯(lián)系了起來。在他們看來， 人在藝術創(chuàng)造中生成著， 又在自身的生成中創(chuàng)造著藝術; 同時， 藝術還擁有人類生存的超越性質， 它試圖回答過去、現(xiàn)在、未來的神秘性， 向人們顯示著存在之謎， 將人們引向未來， 因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦; 而藝術作為生存的超越， 又是基于人類對自由的追求，對幸福的渴望和在有限中獲得無限， 于瞬間中獲得永恒， 達到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然， 在這里藝術審美具有著無可置疑的人類學本體意味， 審美既作為人類生存的動因， 又作為人類生存的目的， 既作為人類生存的起點， 又作為人類生存的終點。而藝術作為一種審美超越活動， 不僅是人的存在在符號上的顯現(xiàn)， 而且成為人類生命活動的自我拯救和自我希求。于是， 人的生存史與人的審美史重合， 審美化成為衡量人生意義和人的歷史進步程度的惟一標尺。人類學本體論文藝美學超越了審美反映論對哲學認識論的基本依賴， 站在了認識論之外、并且進一步站在了認識論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體; 但他也同時陷入了割斷文藝審美同認識的聯(lián)系、泯滅審美藝術活動同人類生命活動之界限的片面和極端。

審美體驗論 、人類學本體論文藝美學摒棄文藝的認識論本質的追問， 而著力探究人類文藝審美與人類生命合一的本體意味， 自然將那個人生中令人陶醉的審美體驗( 生命體驗) 推到了前臺， 這就為當代文藝美學由認識論向體驗論的過渡提供了有力的邏輯支撐點。而文藝的人類學本體觀本身也在此過渡中凝結為一種存在論或生命論的文藝本體觀。對于感性的藝術本體地位的張揚凸現(xiàn)了審美體驗論的詩化特征。在審美體驗論者看來: 美不是別的， 正是人所生活的感性現(xiàn)實的世界對人的個體自由的肯定， 即自然的人化， 美作為一種感性的存在得以確認（2）。從“人的自由本質”的探討入手， 審美體驗論者還在藝術美的研究領域引入了“感性動力”的范疇， 認為審美緣于人類追求自由的一種感性動力， 審美活動是感性動力行進的一種形式， 是一種滿足感性動力的需要的活動，而這種感性動力實際上就是植根于人的自然基礎深處的自然生命力， 是人類創(chuàng)造世界和選擇進步方向的一種能力。與藝術的感性本位相并生的是個體本位的強調。在“審美體驗”中， 藝術審美的意義就在于它給予了感性個體以在其他活動中所不曾有過的自主地位， 它使每個個體自身期盼著的自我實現(xiàn)、自我超越的權利得以實現(xiàn)， 而藝術審美正是這種實現(xiàn)的特殊方式。當然， 多數(shù)的審美體驗論者是在個體與整體的統(tǒng)一中給予個體以更加顯明的地位的。正如西方理論家盧卡契所言， “審美體驗是以個體和個人命運的形式來說明人類”（3）。審美體驗實際上是為個人的心理體驗與人類精神的貫通提供一個媒介體， 主體正是從個體的人生境遇出發(fā)， 通過對對象的形式美的愉悅進入人類精神內(nèi)宇宙的感悟， 去體味人類心靈的深層領域的豐富蘊含， 從而使個體得以傳達總體，實現(xiàn)對人類生命本體的直觀表達。審美體驗論的復蘇還使得那些召喚著深層人生體驗的審美形式獲得了足以取代審美內(nèi)容的品格和價值。審美體驗論以對形式魅力的關注取代對本質內(nèi)容的形而上追問， 這明顯受到了英國著名視覺藝術理論家克萊夫·貝爾的藝術定義的啟發(fā)， 貝爾在1913 年出版的《藝術》一書中提出的“藝術是有意味的形式”深得中國當代審美文論家的青睞，貝爾認為， 意味就在形式之中， 離開了形式而作無邊的聯(lián)想不是意味， 用說理的方式傳達思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢? 貝爾認為是一種能夠喚起我們的審美情感的藝術品中存在的某種性質， “離開它，藝術品不能作為藝術品而存在; 有了它， 任何作品至少不會一點價值也沒有”（4）。那么藝術品中能夠喚起審美情感的是一種什么性質呢? 貝爾并沒有說得很清楚， 只是說它是一種與人的無意識心靈相對應的東西。然而正是這種含糊誘導出了人們對于形式本體的“終極實在”的思考， 使人們發(fā)現(xiàn)了人的審美心靈與藝術的創(chuàng)造性形式的某種內(nèi)在、先驗的聯(lián)系。審美體驗論者正是從這里， 從人的審美心靈與藝術形式的這種內(nèi)在的神秘聯(lián)系出發(fā)， 在兩者的情感生命的交融中去尋求形式美的意味之所在， 開始了對藝術形式的獨立價值的發(fā)掘。審美體驗作為一個獨立于認識的自主性概念帶來了文藝學的“內(nèi)部研究”的進一步深入， 文藝的形式本體論研究也由此發(fā)生并逐步蔚成景觀。

二、形式本體論: 文學的形而上追問

這是一次文論觀念的變革， 它既不贊成反映論文藝學對客體本位的固守， 也不同意表現(xiàn)論文藝學對作家本位的強調， 而是以文本為出發(fā)點和目的， 對作品本位、形式本位、語言本位進行昭示和張揚。在這里， 歷史的思考和文化的探索被看做讓文學心倦意懶不堪承受的重負令人敬而遠之， 思考的文學變成了文學的思考。文藝作為一種超離現(xiàn)實功利的精神現(xiàn)象， 它自身的結構方式和運動規(guī)律是什么呢? 文學思考者對于文學本體特性的追問， 召喚著文學形式本體論的崛起， 為文學的藝術形式賦予了自主的意義。在這樣一批文論家看來， 談內(nèi)容本身并不等于談論藝術， 只有在談論形式的時候， 才真正將藝術作品當做了藝術作品， 也才是真正地進入了藝術的討論。所謂“回歸自身”就是把藝術當做藝術， 平心靜氣地關注和研究藝術形式。形式本體論是將藝術形式作為超脫于作者意圖和讀者經(jīng)驗之外的、獨立存在的、自主客體進行把握和描述的一種文學觀念。這種觀念最早出現(xiàn)于俄國形式主義、英美新批評派的理論著述當中， 后來又為結構主義語言學、符號學、敘事學所強化; 而在同時或稍后， 在現(xiàn)象學、闡釋學、接受理論( 接受美學) 、讀者反應批評等學術派別那里， 提出了與形式本體論的觀念體系不甚相同的文學觀念， 二者在對文學的基本理解上既有相通之處又發(fā)生某些抵牾， 于是形式本體論的某些觀念受到抵制或者得以松動。現(xiàn)象學的“意向性還原”， 在作品本體和讀者經(jīng)驗之間建立起密切的聯(lián)系， 而闡釋學則讓文學的本體存在向讀者經(jīng)驗大幅度開放， 到了接受理論和讀者反應批評那里， 文藝作品的讀者和受眾則打破作品本文的束縛而獲得自由解放。這樣， 形式本體的神圣性、純粹性和絕對的獨立自足性開始被打破， 文學理論和美學又發(fā)生了由“內(nèi)”向“外”的回轉。所以說，形式本體論在西方是相對意義上的， 也正是這種相對性潛在地牽制和暗示著中國新時期文藝學學術史上形式本體論的邏輯展開和生存命運。

從“作品本體”到“形式本體”。中國當代文藝學的形式本體論研究是以作品本體論為先導的。它的基本思路是文學研究“回到文學作品本身”。將反映論文藝學的客體本位及表現(xiàn)論文藝學的主體本位轉換為作品本位，從而把文學作品看做“一個獨立的自足體”。正如陳曉明在他的《理論的贖罪》一文中所言: 要確定現(xiàn)論范型， 就“應當把邏輯起點”移到“作品本文內(nèi)部”， 就應當承認“本文的語言事實存在就構成了文學作品的本體存在”（5）。作品本體論者深受英美新批評及英伽登、韋勒克等人的理論影響， 將藝術作品看做一個與客觀世界沒有真正聯(lián)系的具有獨立而永恒價值的意向客體。認為作品的意義并不在于它傳達出了什么， 而在于作品的系統(tǒng)本身。于是， 他們主張建立獨立的文學作品內(nèi)部研究， 對于西方形式主義理論備感親切。在他們看來， 形式主義“為直覺地把握作品尋找到了一條較好的科學表述途徑，它比任何批評方法都更加切近作品本身”（6）。由此， 作品本體論推出了文學作品的形式結構， 并賦予了它本體論意味。作為一種新的理論形態(tài)， 形式本體論試圖否棄傳統(tǒng)文論的形式與內(nèi)容的二元論和內(nèi)容的獨斷論， 而將形式結構視為“有意味的形式”， 視為文學區(qū)別于其他一切意識形態(tài)的關鍵所在。于是， “形式本身即是內(nèi)容、形式自身即是目的”成為形式本體論的要旨。隨著新時期社會結構的轉型及文學內(nèi)轉趨勢的出現(xiàn)， 那個曾經(jīng)被受奴役的文學形式， 脫離內(nèi)容的框定獲得了獨立的意義和本體地位。正如孫津在《形式結構》一文中所言: “形式結構作為人對于自己的自由意志的勝利， 它在形式與內(nèi)容、手段與目的的這雙重關系上是一體化的。”（7）形式不再是內(nèi)容的負載體，它自身就意味著內(nèi)容。將形式本體論作為一種新的理論形態(tài)加以概括的是李劫的《試論文學形式的本體論意味》一文（8）。這篇文章將新時期文論從對藝術形式的探究引向形式本體論的關注， 并為新的理論形態(tài)的建構尋找到邏輯起點。文章認為: 先鋒派小說的出現(xiàn)標記著文學形式本體演化的開始。由此對“寫什么”的強調被“怎么寫”的自覺追求所取代， 文學形式由于它的文學語言性質而具有了本體意味。李劫將語感外化和程序編配作為文學形式本體意味的兩大方面予以研究。他認為， 文學創(chuàng)作的基本動因之一是作家的語感， 語感外化的過程即文學創(chuàng)作的過程。語感外化過程由三個層次構成: 文字性語感， 文學性語感中的表層語感， 文學性語感中的深層語感。作品的深層語感因其隱喻、象征功能而變形和語象化為表層語感的描繪和敘述功能， 最終通過顯示著作家詩人的語言功底的文字符號感得以外化。語言的深層結構中的這種關系性決定著整個語言系統(tǒng)的意義。同時， 程序編配又將語感基因訴諸一個特定的有序系統(tǒng)， 使整個作品成為一個有意味的形式結構。于是， 文學作品如同人一樣自我生成為一個自足體。可見， 在李劫這里文學的語言系統(tǒng)不再是表意的媒介， 而它自己就是意義和目的本身。文學的存在及其意義是經(jīng)過“文學語言及其形式結構的創(chuàng)造過程”物化為文學作品的， 又經(jīng)過一系列轉換功能才“生發(fā)出作品的歷史內(nèi)容、美學內(nèi)容以及文化心理內(nèi)容等等”。因此， 文學的形式結構及語言是先驗的固定的， 文學研究只有首先回到形式結構， 才能抓住根本。文學語言學在此被轉變成為以文學語言的創(chuàng)造生成為對象的文學形式本體研究。

從“形式本體”到“語言本體”。在形式本體論的“怎么寫”的研究中， 語言的生成與轉換始終居于核心的地位， 文學形式正是由于它的文學語言性質才擁有了自身的本體意味。因此形式本體論自然趨近于語言本體論。新時期的語言本體論是在西方現(xiàn)代語言學和存在主義哲學及文化符號學的綜合影響下出現(xiàn)的。它們將語言看做先在于人類精神文化生活的結構性存在， 認為語言世界與現(xiàn)實世界無涉， 作品的語言系統(tǒng)本身自行產(chǎn)生意義。這是一種“語言中心”意識， 是一種對“語言神話”的崇拜。當然， 它也是出自對語言之于文學的天然創(chuàng)造性的高度自覺。這種意識同西方的聯(lián)系是明顯的。以語言中心取性中心， 是西方哲學的語言論轉向的題中之意， 無論是存在主義的“語言是存在的家”， 還是后結構主義對語言和寫作本身的回歸， 在西方都被視為一種歷史的進步， 而這一切正是新時期文藝學的語言本體論研究得以生成的理論支柱。當然， 新時期語言本體論的提出也有其特殊的針對性， 即中國傳統(tǒng)文論和文學批評對語言的輕慢。人們往往并不認識文學語言本身的價值， 而到語言的背后去尋找文學作品的諸如“現(xiàn)實意義”、“時代特征”、“歷史深度”等等， 正所謂“得意而忘言”。而新時期文論家在得到西方現(xiàn)代語言學的重要啟示之后， 對這種傳統(tǒng)文論形態(tài)做出了尖銳的反省和批評， 黃子平在《意思和意義》一文中用了一連串生動的比喻， 來表達這種語言本體論的自省， 他說“文學語言不是用來撈魚的網(wǎng)， 逮兔子的夾， 它自身便是魚和兔子。文學語言不是‘意義’的衣服， 它是‘意義’的皮膚連著血肉和骨骼。文學語言不是‘意義’歇息打尖的客棧而是‘意思’安居樂業(yè)生兒育女的家園。文學語言不是把你擺渡到‘意義’的對岸去的橋和船， 它自身就既是河又是岸”（9）。于是， 人們不能再對語言這個“自主的具體的實體”及它對于文學世界建構的本體意義熟視無睹了。于是， 人們認定: “意義其實是被語言創(chuàng)造出來的。”因而提出了“語言是詩的生命”、“詩到語言為止”的口號。李潔非、張陵的《“再現(xiàn)真實”: 一個結構語言學的反詰》更加鮮明地表達了這種語言形式的本體論觀念（10）， 對傳統(tǒng)文藝學的“再現(xiàn)真實”的可能性提出了追問和質疑。他們否棄了傳統(tǒng)理論話語的語言“工具論”， 強調“語言世界”的獨立性及對文學的創(chuàng)生性， 從而將語言奉為詩及文學的生命。在他們的語言本體觀看來， “語言事實”并非自然事實， 它自我創(chuàng)生， 以自己的方式“行動”著， 規(guī)定著個體思維的形式和范圍。因而， 語言與實在不可能完全“同構”， 文學世界的真實即是“語言世界”的真實、表述的真實， “以‘模仿自然’為目的的再現(xiàn)型藝術終究只是一種幻想”。在這里，結構主義語言學及符號學對傳統(tǒng)的歷史語言學的反撥表現(xiàn)得尤為強烈。索緒爾的語言獨立自足及實體意義的研究成為其“語言中心”論的重要理論支持， 羅蘭·巴爾特關于語言的先在性的符號學論述， 則為其語言本體論的研究提供了有力的佐證。因此， 它對“再現(xiàn)真實”傳統(tǒng)語言觀的反詰是徹底的， 對語言的藝術本體性功能的挖掘是深入的。但是， 這種語言中心論又往往容易割裂語言的“所指”與“能指”之間的關系， 導致語言世界與人類的經(jīng)驗世界、意義世界的分離。因而那個真正的獨立自足的“語言世界”的真實性是應當打些折扣的。

語言本體論從現(xiàn)代語言學那里得到啟示，把文學作品視為自足的語言符號體系。語言符號不僅成為文學的深刻動因， 而且被視為文學的最直接的目的。然而從整體上看， 對語言的自主性的強調仍然沒有超離內(nèi)容、形式的二元思維方式的支配， 而只是對文學“內(nèi)部”語言形式研究強調的一種極端形態(tài)而已。在“語言本體論”中蘊藏著的仍然是走出“外部研究”進入“內(nèi)部研究”的努力， 語言本體論者所做的仍然是以一種獨斷論取代另一種獨斷論。到了20 世紀80 年代末以至于90 年代， 學界對這種獨斷論的弊病逐漸有所反思， 并力圖加以糾正。例如青年學者王一川90 年代初開始倡導的“修辭論”研究， 就通過對“修辭”的特殊的界定表現(xiàn)出了這種努力。在《修辭論美學》中，王一川闡述了這樣一種思想: 以往的認識論美學“往往為著內(nèi)容而犧牲形式， 為著思想而丟棄語言”; 語言論美學“在執(zhí)著于形式、語言或模型方面時， 易于遺忘更根本的、為認識論美學所擅長的歷史視界”; 感興論美學又往往忽視語言論美學所慣用的模型化或系統(tǒng)化立場。于是他提倡將三者融合， 使三股壓力形成一股更大的合力: “要求把認識論美學的內(nèi)容分析和歷史視界、感興論美學的個體體驗崇尚、語言論美學的語言中心立場和模型化主張這三者綜合起來， 相互倚重和補缺， 以便建立一種新的美學。這實際上就是要達到修辭論境界: 任何藝術都可以視為話語， 而話語與文化語境具有互賴關系， 這種互賴關系又受制于更根本的歷史。顯然， 上述三種美學的困境及擺脫這種困境的壓力， 導致了修辭論轉向。”（11）顯而易見， 王一川的“修辭論美學”是要力圖避免單純的語言本體論研究或單純的認識論和社會學研究的弊病， 走向一種綜合。

三、解構文論: 文藝學本體論的顛覆

從結構主義的形式本體意義追求到解構主義的拆解中心、消解意義， 從形式本體論的語言崇拜到解構文論的語言游戲， 其間只有一步之遙。而這一步之間卻承載著人文心理及歷史語境的重大變遷和復雜關聯(lián)。20 世紀80 年代后期至90 年代， 中國文論家所身處其中的歷史語境發(fā)生了重大變化。隨著中國社會主義市場經(jīng)濟體制的逐步醞釀和開始啟動， 人們在舊的計劃經(jīng)濟體制下的思想觀念和價值取向受到強烈沖擊。市場經(jīng)濟的歷史浪潮在中國大地上的層層推進， “商品”法則對社會生活各個方面的強有力滲入， 一方面萌發(fā)了許多與新的現(xiàn)實相適應的新的觀念、理想、道德、情感和價值欲求; 另一方面也破壞和割裂了原本和諧統(tǒng)一的理想主義的文化圖景。某些舊的“規(guī)范”將破未破， 某些新的“規(guī)范”將立未立， 新舊交替混雜。在這大變動、大轉型的歷史氛圍中， 人們(包括思想文化界的人們) 對于物質的欲望和追求以迅疾之勢拆解著人道主義的權威性話語以及此前的以“人”(“主體性”) 為中心的價值法則。正如一位青年批評家所看到的: “當代現(xiàn)實當然是由于突然間興起的商品經(jīng)濟的沖擊而激發(fā)了內(nèi)在的矛盾，引起了價值觀念的混亂。新時期文學一直懷著熱情去追求人道主義的信念、追求人的價值和尊嚴， 卻受到了現(xiàn)實的價值尺度的無情嘲弄。知識分子對自我生存狀態(tài)的懷疑， 必然導致對生存信念和超越性終極價值的懷疑。而當代的懷疑主義是致命的， 因為它植根于每時每刻的生存事實。當代現(xiàn)實的短期效應， 急功近利，毫無疑問對所謂的終極性價值嗤之以鼻。”（12）

于是， 近半個世紀左右的時間里才在西方興起、60～70 年代才漸次傳播開來的后現(xiàn)代主義、解構主義， 由于歷史的巧合和相似， 竟在80～90 年代的中國部分人群、特別是部分青年知識分子中找到了雖不“理想”、但相當“熱情”的接受群體。某些敏感的中國理論家因而產(chǎn)生了強烈的后現(xiàn)代主義、解構主義的話語欲望。一些批評家和理論家在那個消解意義、顛覆中心的解構主義理論當中， 找到了自己對這個新的世界圖景的相近似的體驗和感悟。于是，“后”學(后現(xiàn)代主義、后殖民主義、后結構主義即解構主義) 在思想文化的某些領域興起并活躍起來。后現(xiàn)代主義的最重要、最顯著的核心思想和理論表現(xiàn)就是解構主義， 即拆解“中心”、顛覆“在場”、削平“深度”、反“元話語”、反“元敘事”、反“體系性” ??因此可以說， “后現(xiàn)代主義”即“解構主義”對包括形式本體論在內(nèi)的所有“中心主義”和“意義”追求的顛覆是劇烈的、帶根本性的。

從理論特征來看， 解構主義為中國當代文論所提供的主要是一種本文策略和闡釋方式。正如王寧所言: 德里達的解構理論沒有提出知識和真理的要求， 因而它主要是一種本文策略（13）。作為一種解構式本文策略， 它要求于作者的是在其本文中如何實施對自己所言喻的東西的顛覆; 作為一種解構式閱讀方式， 它要求于讀者的是如何發(fā)現(xiàn)本文中的盲點， 如何對本文中的穩(wěn)定的秩序、封閉的系統(tǒng)、終極的意義實施瓦解。解構主義對于作者自我言說的顛覆與瓦解， 以及讀者的旨在摧毀本文之確定性的解構式閱讀方式， 特別是其中解構式閱讀方式作為本文可讀性瓦解以及讀者創(chuàng)造力之解放， 尤其得到了中國理論家的重視和關注。他們發(fā)現(xiàn)， 解構式閱讀不再是一種符號的解碼活動和能指與所指的表述關系的呈示， 而是對本文在“痕跡”和“差異”活動中變得捉摸不定的符號衍生和意義轉換。它強調本文的不穩(wěn)定性和互文性，認為閱讀是一種意義的無限補充、替換、撒播和誤讀( 當然， 這種相對主義的閱讀模式又是導源于本文的能動性生產(chǎn)， 因此最終還是無法擺脫本文的牽制而完全隨心所欲) 。有的學者認真分析了解構策略的三個步驟: 首先， 面對結構主義的二元對立的穩(wěn)定自足系統(tǒng)， 揭示其不和諧性; 而后實施消解的第一步: 顛倒， 即推翻原有等級， 取締原核心的主導地位; 最后是尋求一種不穩(wěn)定的漂移狀態(tài)， 使新等級無法建立（14）。這種解構策略摧毀了在豐富的本文中再建中心和追求意義的可能性， 使本文在符號的不斷衍生、意義的不斷轉換中變得捉摸不定， 天經(jīng)地義地拒絕理解和閱讀， 而導致誤解和誤讀。在解構文論的閱讀策略中， “文本和作者已經(jīng)變成了一個神秘莫測的作案高手， 而讀者只有從蛛絲馬跡中重讀出各種相互抵觸的意義， 才不至于淪為受害者”（15）。同時這些紛雜的歧義和差異，也賦予了批評家極大的精神自由， 使他們超越本文， 從“能指的游戲”中獲得無窮的造語。新時期中國文論家也正是作為這種解構式本文策略和閱讀方式的傳播和實踐者，一方面檢點著解構文論的相對主義立場， 一方面試圖從中找到一條走出文學“載道”的沉重傳統(tǒng)的超越之途。

然而， 從理論的創(chuàng)造、生成及深化角度看， 解構文論在中國學界所得到的實質性拓展并不令人樂觀。新時期文論家對于解構策略的研究是與解構批評的理論操作相伴相生的。他在后新潮小說中找到其理論的“實驗場”: 包括從后新潮小說的“平面化”、“淺表性”讀出解構主義的“深度模式”的拆除，及瓦解結構主義形式本體論的“有意味形式”; 從后新潮的“敘述圈套”中讀出世界統(tǒng)一性的顛覆， 即打破結構主義的形式完整性及意義體系; 從語言游戲中體驗主體及意義的失落， 即在消解語符的意義同時， 取締形式結構的人生隱喻功能。這其間， 理論觀點的復述往往代替了自己的創(chuàng)見， 肯定性的介紹與闡釋往往淹沒了理智而審慎的批判與吸納融合， 這必然使得理論的拓進力度顯示不足。當然， 解構文論作為中國當代文論的一股新的帶有“異己”意味的力量， 在一定時間里給新時期文藝學研究帶來了某些生機和活力。尤其是它對于傳統(tǒng)的文學法則的沖擊，使人們獲得了對于文學的異質多樣性的認識。解構主義的“深度模式的拆除”則逐漸成為某些中國理論家面對日益破碎的文化語境思考和解決自己文明的新問題的理論參照。然而解構文論的文化再造力的缺失也帶來了中國當代文學者終極使命的消解， 正如一位資深學者所說: “后現(xiàn)代的反文化一旦與中國傳統(tǒng)文化的道家哲學合謀， 一方面它會使西方最先進的思潮成為中國傳統(tǒng)思想復蘇的傳聲筒; 另一方面， 則會延誤文化轉型， 價值重建等現(xiàn)代人文學者的終極使命， 具有很強的破壞性， 邏輯上的解構就會成為文化上的破壞。”（16）解構文論的反文化特征使之顛覆所有價值體系， 又不再導向新的價值的確立; 它與人類的所有精神成果實行訣別， 而不去承擔再造歷史的重任; 它不僅否決了人生的深度和意義， 而且否決了對意義和深度的追求本身。因此， 解構文論完全消除了理論發(fā)展的原創(chuàng)意向， 它無法完成“破”中有“立”的理論革新任務， 因而也無力引導中國當代文論走向未來。

在上世紀八九十年代的中國， 市場經(jīng)濟下多元文化態(tài)勢對于意識形態(tài)整合性的拆解， 新啟蒙話語失效后所謂“人文精神的失落”和理想的“淪喪”， 以及價值相對主義的離散狀態(tài)，為文藝本體論的建構與解構文論的生成， 提供了適宜的文化土壤和社會心理準備。中國文論的建構與解構的雙向運動， 也只有在那個“眾聲喧嘩”、“雜語共生”的多元文化背景之上才獲得了生長繁衍的可能。

注釋：

（1） 魯樞元: 《論新時期文學的“向內(nèi)轉”》， 《文藝報》， 1986年10 月8 日。

（2）李澤厚: 《美學四講》， 三聯(lián)書店1989 年版， 第66 、53頁。

（3）盧卡契: 《審美特性》， 中國社會科學出版社1985 年版，第248 頁。

（4）克萊夫·貝爾: 《藝術》， 中國文藝聯(lián)合出版公司1984年版， 第4 頁。

（5）陳曉明: 《理論的贖罪》， 《文學研究參考》1988 年第7期。

（6）孫歌: 《文學批評的立足點》， 《文藝爭鳴》1987 年第1期。

（7）孫津: 《形式結構》， 《當代文藝探索》1986 年第4 期。

（8）李劫: 《試論文學形式的本體意味》， 《上海文學》1987 年第3 期。

（9）黃子平:《意義和意思》， 《小說文體研究》， 中國社會科學出版社1988 年版， 第201 頁。

（10）李潔非、張陵: 《“再現(xiàn)真實”: 一個結構語言學的反詰》，尋找的時代》， 北京師范大學出版社1992 年版， 第204頁。

（11）王一川: 《修辭論美學》， 東北師范大學出版社1997 年版，第78～79 頁。

（12）陳曉明:《冒險的遷徙: 后新潮小說的敘事轉換》， 《藝術廣角》1990 年第3 期。

（13）王寧:《后結構主義與分解批評》，《文學批評》1987 年第6期。

第4篇：審美心理論文范文

在《論文學作品》中，英伽登根據(jù)胡塞爾的“意向性理論”這一思想和現(xiàn)象學研究方法，具體分析了文學作品的存在方式。他認為文學是一個復合的、分層次的客體，文學作品的存在取決于作者和接受者的意向行為，但又不等同于這些行為，因為它也有自己的實體基礎。在書中，英伽登主要研究了文學作品的存在方式，即體驗文學作品可以采取多種多樣的方式，認識僅僅是讀者與文學作品交流的方式之一。他從本體論入手，于該書第一章，首先界定了他要研究的文學作品的范圍及存在方式。從范圍上，他選取了各式各樣的作品，甚至一些令人懷疑是否為“文學作品”的著作如科學著作，都一一納入其研究對象范圍。他說:“我們并不認為只有文學價值或文學價值高的作品才算是文學作品。把文學作品所包括的范圍弄得這么狹窄是完全錯誤的。現(xiàn)在我們也不知道，一部作品有價值，特別是有文學價值是什么意思，但要說沒有‘壞的’，毫無價值的作品也不對。我要說的是一種所有的文學作品都具有的基本結構，而不管它們有沒有價值。”［1］29英伽登巧妙地避開了文學作品價值的束縛，從文學作品的存在方式談起，擴大了其文學作品的研究范圍。接著，他又將一些暫時無法討論，具有特殊性，或不需要立馬討論的問題一一排除，將文藝作品的存在界定為意向性客體，由此，他規(guī)范了即將討論的文學作品的范圍和概念。緊接著在該作品的第二章，他提出了其著名的文學作品的四層次理論。他繼承了胡塞爾的現(xiàn)象學思想，依照現(xiàn)象學的還原方法，直探文學作品的本質，分析文學作品的基本結構。他說:“首先讓我們勾畫一下文學作品的基本結構，同時也確定我們所理解的文學作品的本質的主要特征。文學作品基本構建的主要特征之一表現(xiàn)在它是由幾個不同類征的層次構成的造體。”［1］48由此，他獨創(chuàng)性地提出了文學作品的四層次理論，同時他也補充說明，每個層次在一部文學作品的整體中都以自己獨特的方式顯現(xiàn)，并有機地組合在一起，并將自身某種特殊的東西賦予整體的總性質，且不破壞整體的統(tǒng)一，由此也構成了文學作品的審美價值質，也構成了整個作品中的復調基礎和統(tǒng)一的價值質。英伽登通過《論文學作品》明確地闡發(fā)了他對文學作品的存在方式的獨到理解，即文學作品是一個復合多層次的純粹意向性客體。在《對文學的藝術作品的認識》中，英伽登對這一認識進行了解釋與補充:“文學作品是一個純粹意向性構成(apurelyintentionalformation)，它存在的根源是作家意識的創(chuàng)造活動，它存在的物理基礎是以書面形式記錄的本文或通過其他可能的物理復制手段(例如錄音磁帶)。由于它的語言具有雙重層次，它既是主體間際可接近的又是可以復制的，所以作品成為主體間際的意向客體(anintersubjectiveintentionalobject)，同一個讀者社會相聯(lián)系。這樣它就不是一種心理現(xiàn)象，而是超越了所有的意識經(jīng)驗，既包括作家的也包括讀者的。”［3］12緊接著，英伽登又提出了另一思想。他從認識論入手，結合其“不定點”理論。他認為文藝作品是作者和讀者共同創(chuàng)造的，強調審美中主客體的相互作用和相互聯(lián)系，最后在《論文學作品》的第十三、十四、十五章三章中，他從審美價值論方面，提出了其藝術價值結構系統(tǒng)理論。他提出在文學的各個層次中都會形成各自的價值質，它們合起來后產(chǎn)生了復調和聲。這種復調和聲與第十章提及的文藝作品中的形而上學質一起，最終構成了文學作品的價值。他說:“不管是每一層次，還是由他們組成的整體，都會在各種不同的審美價值質中顯現(xiàn)出來———自然是面對讀者相應的態(tài)度。它們互相配合，形成了復調和聲，這就是作品最終價值所在。”［1］348由此不難發(fā)現(xiàn)，英伽登的文學作品理論分跨本體論、認識論、審美價值論三方面，他獨創(chuàng)地將三者融合在一起，使得其理論在研究的寬度和深度方面具有延伸性，在認識論上充滿了辯證法的特點，而在價值論方面具有一定的系統(tǒng)性，這是其理論的特色之所在。他的理論思想具有一種思辨形而上學、現(xiàn)象學和波蘭分析傳統(tǒng)結合的特色，從而導致英伽登的文學作品理論極具創(chuàng)新性。主要表現(xiàn)在以下幾個方面:

(一)將現(xiàn)象學美學思想貫徹在其文學作品理論之中

在哲學領域中，一般分為本體論、認識論、價值論三大塊，而作為哲學的一種，美學也相應地分為本體論美學、認識論美學、價值論美學。英伽登的現(xiàn)象學美學思想首次橫跨了本體論、認識論、價值論三方面，完美地構建了其獨特的美學體系，并將其貫徹在其文學作品理論之中。在《論文學作品》和《對文學的藝術作品的認識》這兩本書中，可以很明顯地發(fā)現(xiàn)，秉承著現(xiàn)象學原則，他從認識論和本體論入手討論文學作品的存在方式，討論語音造體、意義造體、再現(xiàn)客體、圖示觀相的具體結構，通過總結歸納文學作品各層次造體的認識結論，討論文學作品各認識結論的價值問題，他確定了每種認識所提供的基本價值:“我們已經(jīng)斷定，文學審美對象不是一下子就完全構成的。它是在諸階段的延續(xù)中構成的，或者包括許多審美對象，所以它們必須結合起來以便構成整體的總體價值……審美價值在這種價值性質中找到了它們的和諧和結局。”［2］414然后他分析列舉了出現(xiàn)審美價值的各種條件，他又說到:“在對文學的藝術作品的審美具體化的認識中，我們首先關心的是發(fā)現(xiàn)審美價值是由什么構成的，以及其中出現(xiàn)了什么價值。但這并不是這種認識的主要任務，它基本上只是我們必須完成的真正任務的一個經(jīng)驗上的準備。”［2］416最后，英伽登認為文學作品的價值是不斷變化的。在論述其文學作品理論時，他不斷地切換角度，時而從本體論談起，時而轉戰(zhàn)認識論，時而又立足于價值論，將三種體例融為一體，邏輯清晰流暢地一步步抽絲剝繭，從文學作品的存在方式談起直至最后論證得出文學作品的價值之所在。

(二)不區(qū)分文學作品的好壞，單純地分析文學作品的結構

傳統(tǒng)文學理論擅于給許多作品定義好壞，例如托馬斯的經(jīng)院學派就認為，事物之所以美，在于其完整或完美，認為凡是殘缺的東西都是丑的，認為凡是一眼見到就使人愉快的東西才叫做美。如果這樣，《紅樓夢》只有前六十回，后四十回是后人補寫，它是殘缺的，難道它是丑的?紅樓夢描述了四大家族悲歡離合，讓人讀罷心有凄凄焉，沒有使人感受到愉悅，那么它就是不美的么?事實證明，《紅樓夢》的文學價值是不可估量的。因此，英伽登深諳傳統(tǒng)美學的弊端，他不僅在開篇沒有重走許多文學理論書籍的舊路，質詢“文學的本質”或“文學是什么”，而是更為細化更為睿智地提出“文學作品的存在方式”這一概念，他所疑問的是文學作品的本質而非文學的本質。進而他提出不區(qū)分文學作品的好壞，單純地分析文學作品的結構。這不僅避免他的理論落入傳統(tǒng)美學的窠臼，同時，由于將科學著作納入了討論分析的范圍，擴大了討論研究的范圍，由此也更具說服力，因為“就像它們說到底也有文學作品的本質”［1］30。又因為分析的是文學作品的結構，即文學作品的本質，從本體論入手，為論證文學作品是純意向性客體，區(qū)分與實在客體、觀念客體夯實了理論基礎。

(三)堅持意向性理論，反對心理主義

英伽登同他的導師胡塞爾一樣，堅決抵制將心理主義引入對文學作品的體驗。他這樣說道:“恐怕沒有一個人會這么說，我們在讀書時體驗的具體的心理內(nèi)容和作者早已消逝的體驗是相同的……要把文學作品和作者的一大堆心理體驗等同起來的嘗試，都是十分荒唐的，因為作品從被創(chuàng)作出來開始存在的那個時候起，作者的體驗就不復存在了。”［1］33－34不僅如此，在后面的分析中，他還用圖示觀相層次和具體化進一步嘲笑了將心理主義引入對文學作品的體驗。然而靜下心來思考，要反駁作品是作者、讀者的心理體驗又是何其困難。我們經(jīng)常說“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，倘若駁斥心理主義的荒謬，那么又怎樣解釋這句話?英伽登認為倘若每人每次閱讀都有新的體驗，那么就會產(chǎn)生無數(shù)新的作品，而這是無比荒謬的。

(四)反對作品是觀念客體，也反對其實實在客體，認為文學作品是意向性客體

英伽登認為文學作品是意向性客體，他在《論文學作品》中這樣闡釋:“一個客體如果是直接或間接由意識行動或者由許多這樣的內(nèi)在的意向性的驅使所采取的行動創(chuàng)造的，那它就是純意向性的。”［1］143文學作品在其看來不僅是意向性客體，更是“純意向性客體”(intentionalobject)。為了解釋這一觀點，他甚至搬出了胡塞爾的意向性理論。根據(jù)胡塞爾的意向性理論，世界上我們能夠感知的一切都是意向性客體。文學作品也同樣如此，他通過分析語詞造體、語句造體和意義造體，認為語詞造體、語句造體和意義造體是純意向的構造物。我們知道，文學作品中的語詞，語句乃至字里行間的意義都是作者在創(chuàng)作時生成的，是一種作者的意向行為，同時，但一部作品完成后，作者就與其脫離了關系，當作者再次去面對這部作品時，作者已變身成為讀者，當讀者閱讀作品時，對于語詞、語句、意義的理解或是重構，這樣的行為也是意向的。因此，文學作品是純意向性客體。英伽登之所以如此強調，甚至不惜大篇幅地舉例分析語詞造體、語句造體、意義造體的內(nèi)部結構來闡釋文學作品是純意向性客體，是因為他非常反對傳統(tǒng)美學觀點:認為作品是觀念客體或者是實在客體。對于此，他狡黠地嘲笑了傳統(tǒng)二分法，他說:“把所有的客體都分為實在的和觀念的大概是一個最普遍的和最完整的分法。”［1］30倘若將文學作品歸為實在客體，按照英伽登的觀點:實在客體是獨立存在的東西或物質。它們的存在不決定于對它們有什么認識的行動。即我們熟知的不以人的意志為轉移，那么就是文學作品不會因為無人閱讀而消失，那么依據(jù)現(xiàn)象學的觀點，文學作品的存在不僅依賴于作者，而且依賴于讀者，如果一部作品沒有讀者，那么它就沒有所謂的“存在感”，沒有了存在感，又何談實在呢?況且，英伽登說從作品的結構上鮮明地說道:“由語句構建的東西絕對不可能是實在的。”［1］31那么文學作品是觀念客體?在這點上，英伽登認為由于文學作品中的語言造體使得文學作品類同于觀念客體，但絕不是觀念客體。

第5篇：審美心理論文范文

[論文摘要]當代室內(nèi)設計美學最顯著的特征之一，就是審美思維的變化，它在現(xiàn)代哲學與科學思想的雙重影響和推動下發(fā)生了歷史性的變革，因而完全擺脫了總體性的、線型的和理性的思維慣性，邁向了一種更富有當代性的新思維之路。當代室內(nèi)設計不僅需要滿足人們的生理、心理等要求，從環(huán)境整體的高度綜合地處理人與環(huán)境、人際交往、文化內(nèi)涵、實用功能等多項關系，而且需要注重表達審美情感、體現(xiàn)審美意義和價值。因此，美學理論為當代室內(nèi)設計提供了指導性的作用。

室內(nèi)設計是建筑設計的繼續(xù)和深化，是完善空間、傳播文化、創(chuàng)造美的藝術，是運用現(xiàn)代工藝、技術將美學理念、文化內(nèi)涵和功能因素融入人性化室內(nèi)空間環(huán)境的藝術。完美的室內(nèi)設計產(chǎn)生于高度的現(xiàn)代文明，成功的室內(nèi)設計同時創(chuàng)造著先進的文化。作為美學分支的藝術與技術美學是指導室內(nèi)設計的重要學科之一，它是研究設計領域審美問題的一門新興學科。

今天，人們已日益明晰地認識到被裝修空間的布局、質感、色彩；家具的布置；設備的安裝；通信等網(wǎng)絡的建設不再是簡單的組合、時尚的反映，而應提升到人性化和個性化的層面去實現(xiàn)文化、科技、環(huán)保和效率的有機結合。現(xiàn)代室內(nèi)設計需要滿足人們的生理、心理等要求，需要綜合地處理人與環(huán)境、人際交往等多項關系，需要在為人服務的前提下，綜合解決使用功能、經(jīng)濟效益、舒適美觀、環(huán)境氛圍等種種要求。現(xiàn)代美學理論在當代室內(nèi)設計中發(fā)揮著指導性的作用。本文就此加以論述。

一、從形態(tài)學視角看室內(nèi)設計中的美學要素

就本質而言，室內(nèi)設計是將多種視覺的物質元素組合構成具有三維空間形態(tài)特征的造物活動，屬造型藝術的范疇，然而與其它純粹欣賞藝術形式不同的是，室內(nèi)設計同時具有著實用的動能屬性。從形態(tài)學的角度看，室內(nèi)設計中的美學要素及內(nèi)容任務主要分為一下幾個方面：

（一）空間要素：空間合理化并給人們以美的感受是設計的基本任務，因此，設計者不能拘泥于過去形成的空間形象，要勇于探索發(fā)現(xiàn)時代技術與審美特點賦于空間的新形象。

（二）美學色彩要求：室內(nèi)色彩除對視覺環(huán)境產(chǎn)生影響外，還直接影響人們的情緒、心理。科學的運用色彩有利于工作，有助于健康，應做到色彩處理得當，既能符合功能要求又能取得美的效果。室內(nèi)色彩設計除了必須遵守一般的色彩規(guī)律外，還應隨著時代審美觀的變化而有所不同。

（三）美學裝飾要素：室內(nèi)整體空間中的柱子等建筑構件以及墻、頂?shù)雀鹘缑妫瑢ζ溥M行符合功能需要的裝飾，是構成完美的室內(nèi)環(huán)境不可或缺的重要組成部分。充分利用不同裝飾材料的質地和豐富多變的裝飾形式，可以獲得千變?nèi)f化和不同風格的室內(nèi)藝術審美效果，同時亦能體現(xiàn)不同地域的歷史文化特征。

以上美學要素雖有其相對獨立的價值，卻不能孤立對待，因為從形態(tài)學的角度分析，總體應大于所有個體的總和，僅僅依靠總體中的一部分不能解釋總體。因此，室內(nèi)設計整體審美價值的產(chǎn)生要憑籍各美學要素統(tǒng)一框架下的意義整合而獲得。

在所有的與視覺有關的藝術設計中，形態(tài)學提供了基本的部件構成形式和把它們組合在一起的準則，當然其中也包括設計中依附于形式的各美學要素的組合法則。不僅如此，形態(tài)學理論還被應用在甄別藝術設計風格流派及研究藝術設計的特征等方面。具體到室內(nèi)設計操作過程中，首先需要考慮的，就是如何把設計的個性從那種“壓迫性的總體性”中解救出來，如何充分發(fā)展差異性和異質性。其實，這種把大敘述和小敘述對立起來，把總體性和差異性對立起來，把同一性和異質性對立起來，以非總體性、非中心的思維方式來審視、規(guī)范自我的創(chuàng)造的思維特征，不僅是建筑與室內(nèi)設計領域，而且也是當代藝術與文化的重要特色之一。從實踐來說，它也確實已經(jīng)對當代室內(nèi)設計創(chuàng)作帶來了積極的富有成效的影響。

二、整體環(huán)境觀念下的功能與審美意義表達

處于隨社會變化而不斷發(fā)展中的當代室內(nèi)設計，或稱室內(nèi)環(huán)境設計，應確立整體環(huán)境的設計觀念，這里的“環(huán)境”有兩層含義：其一是指建筑實體圍合形成的室內(nèi)環(huán)境，它主要包括室內(nèi)空間形態(tài)、視覺環(huán)境、空氣質量環(huán)境、聲光熱等物理環(huán)境、心理環(huán)境等諸多要素；其二是指包括建筑外觀在內(nèi)的庭院、街道、廣場乃至整個社區(qū)、城市、地區(qū)的自然和人文景觀的大環(huán)境概念。

一方水土養(yǎng)一方人，一方人因地理位置、氣候條件、社會背景、生產(chǎn)力水平等因素，在不同時期形成了自己獨特的生活方式、價值觀念、審美取向與理想精神，所有這一切經(jīng)歷史的積淀與傳承而形成具有個性差異、豐富多彩的地域文化，它和地貌、物種、氣候交織一起共同構成了這個地區(qū)的自然與文化景觀。以人為中心的室內(nèi)設計，不但要從功能上考慮符合人們生活方式和生存所需的各種實用要求，而且更應從心理方面進行基于不同文化背景下精神需求的人文關照，以及滿足人們渴望親近自然的愿望。室內(nèi)設計作為文化的物化創(chuàng)造活動，其風格形式的表現(xiàn)應從大環(huán)境整體的高度，運用符號學的理論、方法，把室內(nèi)環(huán)境視作一個符號系統(tǒng)，通過對設計元素在組合中的符號化處理，使能指與所指有效結合而具意指作用，充分運用設計形態(tài)符號的象征、隱喻功能，準確反映出室內(nèi)設計的地域文化內(nèi)涵和時代特色，以及表達審美情感、體現(xiàn)審美意義和價值。

室內(nèi)設計的“里”，和室外大環(huán)境的“外”，具有相輔相成辯證統(tǒng)一的關系，作為大環(huán)境系列“鏈中一環(huán)”的室內(nèi)設計，不可脫離開大環(huán)境中的自然、文化與社會特征、意義而孤芳自賞。正是為了更深入地做好室內(nèi)環(huán)境設計，就愈加需要對環(huán)境整體綜合因素有足夠的了解和分析，著手于室內(nèi)，但著眼于“室外”。當前室內(nèi)設計還存在著相互類同、缺少創(chuàng)新和個性的情況，對環(huán)境整體缺乏必要的了解和研究，從而使設計缺失內(nèi)涵而流于一般，設計構思局限封閉。

三、科學性與藝術性的審美結合

當代室內(nèi)設計的另一個顯著特點便是科學性與藝術性的審美結合。設計的科學性在帶來空間環(huán)境功能的合理、舒適、高效、安全的同時，其結構、材料、工藝本身具有的技術美感與設計形式處理產(chǎn)生的藝術美感，共同形成了當代室內(nèi)設計審美的一個重要特征。

在室內(nèi)環(huán)境的創(chuàng)造中，現(xiàn)代美學要求室內(nèi)設計不但高度重視藝術性，而且還高度重視科學性，及其相互的結合。從建筑和室內(nèi)設計發(fā)展的歷史來看，具有創(chuàng)新風格的興起，總是和社會生產(chǎn)力的發(fā)展相適應。社會生活和科學技術的進步，人們價值觀和審美觀的改變，促使室內(nèi)設計必須充分重視并積極運用當代科學技術的成果，包括新型的材料、結構構成和施工工藝，以及為創(chuàng)造良好聲、光、熱環(huán)境的設施設備。當代室內(nèi)設計的科學性，除了在設計觀念上需要進一步確立以外，在設計方法和表現(xiàn)手段等方面，也日益予以重視，設計者已開始認真的以科學的方法，分析和確定室內(nèi)物理和心理環(huán)境的優(yōu)劣。另外，在設計表現(xiàn)方面，計算機技術進行設計和繪圖的廣泛普及應用，可使我們在初始設計階段中便能運用其所提供的三維視覺技術去探測第四維效果。例如美籍華裔著名建筑大師貝聿銘先生，早在20世紀80年代來中國講學時所展示的華盛頓藝術館東館室內(nèi)透視的比較方案，就是以電子計算機繪制的，這些精確繪制的非直角的形體和空間關系，極為細致真實地表達了室內(nèi)空間的視覺形象，并把新技術產(chǎn)生的視覺美感展現(xiàn)在我們面前。

針對當代建筑和室內(nèi)設計中的高科技和高情感問題，室內(nèi)設計在采用物質技術手段的同時，當高度重視并運用現(xiàn)代美學原理，將科學性與藝術性、生理要求與心理要求、物質因素與精神因素進行綜合而全面的考量，從而創(chuàng)造出具有表現(xiàn)力和感染力的室內(nèi)空間和形象、以及具有視覺愉悅感和文化內(nèi)涵的室內(nèi)環(huán)境，使生活在當代社會高科技、高節(jié)奏中的人們，在心理上、精神上得到平衡和滿足。

綜上所述，處于多學科交叉、滲透、融合、發(fā)展中的當代室內(nèi)設計，離不開美學理論的參與和指導。理論必須是明白清楚的，它是學術和應用的重要工具。沒有理論的指導，室內(nèi)設計便缺乏組織基礎且是脆弱的。同時，人類社會的發(fā)展，不論是物質技術的，還是精神文化的，都具有歷史的延續(xù)性，當代室內(nèi)設計應因地制宜地有效借助美學理論的指導作用，并緊跟時代和尊重歷史，從整體環(huán)境的角度出發(fā)，采取具有民族特點、地域風格、充分考慮文化的延續(xù)和發(fā)展的設計手法，創(chuàng)造符合功能需要、且具文化內(nèi)涵意義與審美價值的當代室內(nèi)設計文化。

參考文獻

[1]王世仁，理性與浪漫的交織:中國建筑美學論文集，百花文藝出版社，2005

[2]候幼彬，中國建筑美學，黑龍江科學技術出版社，1997

第6篇：審美心理論文范文

英國兒童奇幻小說在中國的研究現(xiàn)狀

國內(nèi)對英國兒童奇幻小說的研究起步于20世紀80年代，在此后的30多年間，陸續(xù)有學者把研究視野投放在此，并且有了一定的成果。然而，從總體上來看，英國兒童奇幻小說的研究在中國的路途并不平坦，在其發(fā)展道路中，逐漸凸顯出以下幾個特點。

(一)起步晚，進程緩，理論研究少

較之于歐美，我國對英國兒童奇幻小說的研究起步較晚。在20世紀80年代，才有學者開始關注此方面的作品。然而，從80年代到90年代近20年間，我國在英國兒童奇幻小說方面的研究成果卻寥寥無幾。不過，這期間不得不提一位國內(nèi)兒童文學領軍人物韋葦教授。1984年韋葦發(fā)表的文章:《支撐英國兒童文學黃金時代的一根柱石———卡洛爾和他的〈愛麗絲漫游奇境記〉》［3］，首次把研究視野投放在了作為英國兒童奇幻小說開端的作品中。然而，英國兒童奇幻小說真正凸顯其重要性的時期是21世紀。進入新世紀以來，不少學者逐漸把目光從轉移到兒童文學，作為兒童文學代表的英國奇幻小說也逐漸走入國內(nèi)。根據(jù)知網(wǎng)數(shù)據(jù)顯示，進入新世紀以來的每一年都有幾十篇學術論文探討英國的兒童奇幻小說。特別是近一兩年，每年甚至有上百篇文章出現(xiàn)，從數(shù)量上大大豐富了我國對英國兒童奇幻小說的研究。雖然如此，但在理論方面的研究還有很大的提升空間。我國目前在此方面的理論研究基本上以翻譯國外的理論著作為主。國內(nèi)幾本重要理論譯著的出現(xiàn)，彌補了國內(nèi)這方面的空白。舒?zhèn)ソ淌诘确g了美國布魯諾•貝特爾海姆的《永恒的魅力－童話世界與童心世界》，拉開了心理學視野下兒童奇幻小說研究的序幕。而新世紀王泉根教授與約翰•史蒂芬斯主編的《當代西方兒童文學新論譯叢》系列為國內(nèi)的學者研究英國兒童奇幻小說提供了理論參考。例如，該譯叢介紹了國外如何把拉康的精神分析理論用于分析愛麗絲的鏡子與彼得潘的永無島。國外理論譯著的引進大大提升了國內(nèi)英國兒童奇幻小說的研究水準。然而，國內(nèi)學者在理論吸收及獨創(chuàng)方面的成果還相對較少。

(二)研究對象過于集中，很多經(jīng)典被忽視

縱觀國內(nèi)相關研究，大多數(shù)研究成果都著眼于目前最為人熟知的幾部作品。根據(jù)知網(wǎng)數(shù)據(jù)顯示，目前關于《哈利波特》的學術研究論文有三百多篇，關于《愛麗絲夢游仙境》及其系列的學術論文有兩百多篇，關于《魔戒》的學術論文近百篇，關于《納尼亞傳奇》的學術論文也近百篇。雖然比起一些經(jīng)典作品動輒上千的數(shù)量，這些數(shù)字還略微顯得稀少，然而相比于其他英國兒童奇幻小說，以上四部作品已經(jīng)贏得不錯的關注度。通過知網(wǎng)搜索引擎可以看到，關于《彼得•潘》的學術論文不足50篇，《水孩子》的關注度不足10篇，而關于《北風的背后》的學術論文從嚴格意義上來說目前仍是空白。以上數(shù)據(jù)表明，目前國內(nèi)對英國兒童奇幻小說的研究仍然處于起步階段，很多經(jīng)典的作品并沒有進入到學者們的視野，國內(nèi)對此的研究還有很大的上升空間。

(三)研究角度比較單一，缺乏文本間的聯(lián)系對比

由于國內(nèi)對英國兒童奇幻小說的研究歷史并不長，很多的研究成果都集中在某個具體的文本。從總體上而言，國內(nèi)在此方面的研究有三個主要方向:對作品各版本的比較研究，對文本的母題及美學特征研究和對文本人物的精神分析。英國兒童奇幻小說進入國內(nèi)，學者們首先關注到的是其中文譯本，因此不少的研究成果都集中于比較兩種語言版本的語言特色、翻譯過程中的文化差異及總結翻譯技巧等。例如:郭亞星通過分析《愛麗絲夢游仙境》譯本中對兒歌的翻譯，分析譯者如何使譯文達到與原文功能對等［4］;常升等則從文本因素及超文本因素兩方面解釋了《哈利波特》在中國取得成功的原因［5］。這些譯本與原版的對比研究在很大程度上凸顯了小說文本語言特色以及兩國之間的文化差異，并引導讀者更好地體會小說文本的魅力。除了譯本比較，學者們更為關注兒童奇幻小說的母題及其文本的審美特征。學界普遍認為，兒童奇幻小說之所以能有如此大的魅力，在于其母題的選擇性及符合讀者接受心理的美學特征。從吳莎莎對《指環(huán)王》中人與自然生態(tài)主題的分析［6］，到鞠訓科對《哈利波特》兒童奇幻文學文本審美特點的挖掘［7］等，這些研究成果或從文本意象的象征性出發(fā)，或從奇幻意象的詩性特征出發(fā)，對作品進行比較細致的挖掘，加大了作品研究的深度。國內(nèi)對英國兒童奇幻小說的研究還有一個主線，即從精神分析角度分析小說中人物的性格及個性。巧的是，國內(nèi)的學者們不約而同地使用弗洛伊德“本我－自我－超我”的人格理論和榮格的“集體潛意識原型”理論來研究小說中兒童人格的發(fā)展及集體潛意識。如申媛媛等用弗洛伊德的人格理論剖析哈利•波特內(nèi)心黑暗的一面和所經(jīng)歷的痛苦掙扎［8］;孫靈俠用榮格的陰影原型理論來解讀哈利•波特成長的個體化過程［9］;陶懇用集體潛意識原型理論來分析《魔戒》中人性的心理矛盾［10］。以上談論的是國內(nèi)目前對英國兒童奇幻小說研究比較深刻的三個思路。當然，在這三個思路之外，還存在一些新的思路。一些學者嘗試著用兒童發(fā)展心理學的理論來闡述文本對于兒童的心理建構功能。如劉旭華(2007)引入兒童發(fā)展心理學家皮亞杰的兒童認知理論，從兒童認知心理研究《哈利波特》，總結其對于兒童心理教育的意義［11］。

國內(nèi)研究的不足及對策

第7篇：審美心理論文范文

論文摘要：大學生的素質教育是世界關注的問題，文章以藝術專業(yè)為例，加強大學生的素質教育是一項重要的課題，指出了加強藝術專業(yè)大學生的思想道德素養(yǎng)、專業(yè)技能、審美觀念及心理健康方面教育的重要性和緊迫性。   

   

大學生素質教育是全世界關注的問題，也是世界各國高等教育改革與發(fā)展的一個共同要求。在現(xiàn)代大學教育中普遍存在大學生知識面狹窄、創(chuàng)新能力不足、   

信仰缺失、價值觀念混亂等問題。以藝術專業(yè)為例，藝術類學生是以專業(yè)加試為基礎，分別參加專業(yè)課和文化課兩次考試，文化課的錄取分數(shù)線比非藝術類學生要低得多，再加上藝術類學生普遍存在偏愛專業(yè)、對文化課重視不夠的現(xiàn)象，這就勢必導致藝術類學生文化修養(yǎng)不夠，知識面狹窄，缺乏人文素養(yǎng)。所以，文化基礎薄弱是藝術類學生普遍存在的問題，學生的不及格科目也大多集中在文化課上。為此，要更新教育觀念，加大教育教學改革力度，調整課程設置體系與結構，培養(yǎng)和提高藝術專業(yè)大學生的專業(yè)技能，鼓勵藝術類大學生參加社會實踐活動，加強和改進藝術類大學生的思想政治教育，全面提高他們的綜合素質。   

一、全面提升藝術專業(yè)大學生的思想道德素養(yǎng)   

藝術專業(yè)培養(yǎng)的是藝術工作者，它培養(yǎng)的目標是為社會主義服務、為人民服務的藝術人才，必須堅持社會道德與藝術的統(tǒng)一。藝術專業(yè)由于專業(yè)教學的活動多以小型、分散方式進行，學生的個體意識較強，容易養(yǎng)成以自我為中心的個人主義，淡化集體觀念，忽視集體榮譽，甚至做有損集體利益的事情。因此，必須加強對藝術類專業(yè)大學生的集體主義教育，克服個人主義，加強組織觀念，使學生熟悉并能正確處理人與人之間的關系，增強學生集體榮譽感和自信心，激發(fā)學生勇于進取的精神。   

二、提高藝術專業(yè)大學生的專業(yè)技能   

專業(yè)技能一直就是教學中的一個重點問題,現(xiàn)代社會要求大學生不僅應具有扎實的理論功底,更應具備較強的實踐能力。實踐性教學既是理論聯(lián)系實際的必要途徑,又是理論學習的充實和發(fā)展,是整個高等教育教學過程中學生綜合技能培養(yǎng)的一個重要組成部分。如今，在各個高等職業(yè)院校，早已逐步形成及完善“訂單式”“產(chǎn)學合作”等多種新穎的實踐教學形式，為學生在相關的社會實踐環(huán)境中培養(yǎng)與提升技能創(chuàng)造條件，使其在畢業(yè)后能具備更強的能力來面對激烈的職場競爭。   

三、加強藝術專業(yè)大學生的審美教育   

審美能力是人才的基本素質之一，是通向成功之路的橋梁，更是藝術專業(yè)大學生自我發(fā)展的需要。在現(xiàn)實生活中，藝術專業(yè)大學生學習就業(yè)的壓力大，他們把所有的精力和都放到專業(yè)學習和各種可以給就業(yè)帶來優(yōu)勢的“考級”“考證”上，這樣勢必影響了其審美素質的發(fā)展，普遍缺少敏銳的感覺、直覺、領悟、靈氣，看問題、做事情往往呈現(xiàn)出模式化、程式化。這些都束縛和制約著其向高層次方向的發(fā)展，折射出藝術專業(yè)大學生審美的嚴重缺失。   

要提高審美能力，還應注重審美情趣的養(yǎng)成，如知識儲備、文化修養(yǎng)以及生活閱歷等，藝術專業(yè)大學生具有審美素質，便會形成一種良好的心理狀態(tài)。著名藝術家吳冠中在談到對高科技的審美感受時說：“在清華大學生物室所看到那些細菌、病菌、蛋白質等各類原始生命狀貌,放大后映在屏幕上,千姿百態(tài),繁雜而具結構規(guī)律,仿佛是出人意料的抽象藝術大展，大都很美。”   

其實審美，就是一種精神與心智活動，是主體的主動參與和全身心的投入，不斷能發(fā)現(xiàn)身邊的美，在潛移默化中也就提升了對美的感受力、鑒賞力、創(chuàng)造力及自我完善的能力。   

四、關注藝術專業(yè)大學生的心理健康   

鑒于藝術類專業(yè)大學生的心理發(fā)展特點，心理健康教育就顯得尤為重要，它有利于學生形成積極進取、和諧、和睦的學習和生活環(huán)境，能增強學生學習的積極性和創(chuàng)造性，激發(fā)學生成才的熱情。因此，應該給學生講授更多的心理健康知識，對他們進行心理品德與技能的訓練，開展心理問題的咨詢與指導，在教學與專業(yè)活動中滲透心理素質教育，從而全面提高學生心理健康水平，促進他們綜合素質的提高。   

當前，我國各大藝術類院校都在通過多種多樣的方式和途徑，對藝術專業(yè)大學生的素質教育進行積極的探索和嘗試，并取得了許多可喜的成果，藝術類大學生綜合素質正在不斷提高。要想加強藝術類專業(yè)學生的素質教育工作，就必須把抓好思想道德素養(yǎng)作為基礎，抓好專業(yè)技能和專業(yè)審美素質教育作為核心，抓好心理健康教育作為保障，只有把上述三方面工作都抓好，才能為社會主義現(xiàn)代化建設事業(yè)培養(yǎng)更多的高素質藝術類專門人才。   

注 釋：本文出自無錫商業(yè)職業(yè)技術學院2010年團建課題《藝術專業(yè)學生素質教育現(xiàn)狀調查分析及對策研究》。   

參考文獻：   

［1］于淑英，石凡.淺析藝術類學生文化課與專業(yè)課學習的失衡［j］.保定職業(yè)技術學院學報.2006.（1）.   

第8篇：審美心理論文范文

【論文摘要】教育美學是把哲學、倫理學、心理學理論應用于教育的一門新興美學學科，它著力探究讓教育按照美的規(guī)律來運作與發(fā)展，從而通向至美純美的境地，以提高當代教育的整體質量。德、智、體、美、勞這五項指標中，“美”是這幾年才加上去的，這一時代的進步，更促進了教育美學的萌芽與發(fā)展。

當前，我國的教育正處于由應試教育向素質教育轉化的重大轉型期，而素質教育環(huán)境的優(yōu)化是個首先需要解決的重要問題。這就是迫切需要我們不斷地、及時地運用美學、心理學理論研討存在于教育領域的美的現(xiàn)象及其發(fā)展規(guī)律，引導學生在德、智、體、美、勞諸方面全面發(fā)展，真正全面提高中國教育的質量。素質教育的任何環(huán)節(jié)都離不開教育美學，教育美學促使教育環(huán)境整體協(xié)調，從而形成強有力的素質教育網(wǎng)絡。要培養(yǎng)學生健康的心理、優(yōu)美的品質、良好的學風，要培養(yǎng)出正直誠實、奮發(fā)向上、自立自強、堅韌勇毅、開拓創(chuàng)新的一代新人，都離不開教育美學的實施。若要對學生施以深刻的審美愉悅與審美感受，以陶冶其情操"豐富其情感"提高其審美能力，這一切也只有通過教育美學來完成。可以這樣說，教育美學是素質教育改革的突破口之一，因為教育美學與美育一樣，具有形象具體的鮮明特征，受教育者極易接受。它又具有以情感人的情感性，極易實施。

創(chuàng)設與發(fā)展教育美學勢在必行，亦切實可行。這一點，馬克思在分析人類勞動與動物本能活動之區(qū)分時就透辟指出：“人也按照美的規(guī)律來進行”。創(chuàng)設與發(fā)展教育美學，即為了充分發(fā)揮美在教育中的作用，更好地深化教育改革。應當指出：教育美學的形成與發(fā)展，頗符合教育藝術與科學發(fā)展的趨勢，亦具有深厚的實踐基礎。當前，我國教育領域深入改革觸及到一個重要問題，即是需要很好地加強教育審美化，正確判斷與強化教育的審美屬性，用美學心理學原理與方法來正確指導教育與教學活動。國人對教育審美價值的清醒認識，對教育審美屬性的深入開發(fā)，對教育審美經(jīng)驗的不斷提升"使教育美學取得長足發(fā)展且日益深化。

那么，當今我們廣大理論工作者怎么樣去構建、發(fā)展這一門新的教育美學？筆者以為至少要從以下三方面著手準備：

首先，要加大對中外教育美學史的研究力度與廣度。教育美學作為一門獨立的學科雖是近幾年才起步，但是這方面的思想誠如上文所言卻早已存在。古今中外的教育思想家關于教育美學的認識，為我們今天的研究提供了有益的啟示和借鑒，這就需要我們?nèi)ツ托奶崛　⒄J真分析、科學總結。

在我國漫長的教育發(fā)展歷程中，有許多教育思想家在教育美學、尤其在教育藝術和教學藝術方面發(fā)表過不少有價值的見解。早在兩千多年前，我國偉大的教育家孔子就非常重視教學藝術的意義。而我國古代的教學藝術思想則集中體現(xiàn)在《學記》中。《學記》全面論述了課內(nèi)學習和課外活動、學習與游樂、學習與休息、親師與樂友等多種辯證統(tǒng)一關系，是我國古代很有代表性的教學藝術辯證法，《學記》還非常重視教師的教學藝術。此外，明代的王守仁，近現(xiàn)代教育史上的、魯迅、梁啟超等，都對教育美學理論提出了獨到的見解。

西方對教育美學的研究也可上溯到古希臘，其教育美學思想是在古希臘蘇格拉底、柏拉圖和古羅馬的西塞羅等人的教育藝術實踐中逐步發(fā)展起來的。之后的夸美紐斯、盧梭、第斯多惠、斯賓塞、馬卡連柯、蘇霍姆林斯基等也都從各自的教育觀出發(fā)，提出了自己的教育美學見解。現(xiàn)代外國很多教育家也都關心教育中的美學問題。

古今中外眾多的教育家對教育中的美學問題所進行的探討，取得了相當有價值的成果。其共同特點是：他們都認識到教育、教學工作是一門藝術；在教育指導思想上，他們大多都強調學生的學習興趣，要求教師充分尊重學生的個性，使學生在教育中獲得愉悅和滿足；在教學方法上，都反對注入式，提倡啟發(fā)式；有些教育家還身體力行，將自己的思想和理論運用到教育實踐中去，表現(xiàn)出了高超的教學藝術水平，但中外歷史上的教育美學思想還存在諸多不足之處。一是研究范圍窄。他們大多只是論及教育美學的一個方面——教學藝術問題，而且對教學藝術本身的探討也不夠全面，談論較多的是教師的語言藝術、提問藝術等。二是理論層次低。他們對教育美學的認識，大都停留在經(jīng)驗描述狀態(tài)。具體來說，它們只是作為某種感想或言論而存在，沒有進行系統(tǒng)的理論論證，沒有真正上升到應有的理論高度。這也就給我們留下了足夠的拓展空間。轉貼于

其次，構建、發(fā)展這一門新的教育美學，我認為還要不斷加強教育美學的基本理論建設。加強教育美學理論建設須切實掌握現(xiàn)代教育的基本規(guī)律與特點，須深入理解現(xiàn)代心理學美學，須正確擺布教育學、美學、心理學三者的關系。這里著重闡釋一下對現(xiàn)代心理學美學的借鑒。新時期中國美學研究的一大成果，是深化了對審美主體、審美體驗與文藝創(chuàng)造、文藝鑒賞的心理研究，現(xiàn)代心理學的相關經(jīng)驗給當代美學研究注入了源源不斷的活力。我們欣悅地看到：心理學美學的崛起與拓展，已與傳統(tǒng)的哲學美學雙峰對峙。而現(xiàn)代心理學美學對現(xiàn)代教育的發(fā)展至關重要。心理學美學重在探索與揭示教育的審美主體心理的特殊功能、目的與任務，它對于教育的實踐功能與社會功能作用甚大，可在理論與實踐的結合上深化教學改革。當然，教育審美與教育藝術知覺過程中的實驗探究，易見顯效，而教育心理實驗方法用于教育審美經(jīng)驗探究時，受各種條件制約，見效較慢。所以說，當前如何在對教育學、心理學、美學理論進行科學分析研究的基礎上，綜合各方理論的有益營養(yǎng)與科學結論，博采各家之長，尋求創(chuàng)新發(fā)展，豐富與拓寬一種能夠正確闡釋教育領域審美經(jīng)驗與心理機制的新理論——教育美學，已成當務之急。

在教育美學的基本理論建設方面，筆者認為要特別加強教育領域的美學問題，心理學問題即教育美學的主要研究對象的研究、此外，筆者認為還應下大力氣拓展與研究以下幾個問題。教育美學這個概念內(nèi)質的準確界定，教育美學的發(fā)展空間研究，深入探討教育主體美、教育客體美、教育環(huán)境美、教育心理美、教育形態(tài)美這幾個具象及其在教育美學中的位置，作用及存在價值、研究教育美學的教育功能，心理功能"社會功能$教育美學與教育心理學的辯證關系，教育美學與美育的辯證關系、科學總結，正確解釋教育領域的審美現(xiàn)象、形象揭示教育的心理基因與審美規(guī)律$創(chuàng)設教育審美學說，有力指導教育的審美實踐，系統(tǒng)總結教育美的創(chuàng)造、尋求深化素質教育與教育美學的契合點、深入探尋將教育主體美、教育客體美、教育環(huán)境美、教育心理美、教育形態(tài)美等落在實處的技術問題；這幾個問題我認為是加強教育美學理論建設的重點，也是強化教育美學內(nèi)涵的根本所在，做到這幾點，我們就能真正釋放出教育美學的潛能，充分挖掘出教育美學的社會價值，使教育美學發(fā)展到更高、更成熟的階段。

第9篇：審美心理論文范文

關鍵詞：音樂分析；曲式分析；音樂形式分析；音樂審美心理分析

中圖分類號：J601文獻標識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.02.013オオ

音樂分析（MusicAnalysis）是把音樂作為研究對象的分析活動。從這一概念的本意理解，它“可以把一切叫做音樂的東西作為分析的對象。”因此，它應該包括所有與音樂相關的分析內(nèi)容和方法，分析者可以“根據(jù)具體的分析目的，自由地選擇進入分析的角度，有針對性地選擇解決問題的方法。”如對音樂中的旋律、和聲、節(jié)奏等形式要素或者社會、歷史、文化等各領域所做的靈活多樣的分析。音樂分析的多樣性途徑為我們提供了豐富的分析視角。從音樂形式出發(fā)與從美學角度出發(fā)就是兩個有普遍影響的音樂分析視角，前者突出對音樂純形式邏輯的客觀性認知，后者執(zhí)著于與音樂相關的美學理念的思辨性分析，二者曾經(jīng)涇渭分明，互不關聯(lián)，分別從不同角度、以不同方法對音樂進行評述。然而，二十世紀以來，情況有所轉變。以音樂形式為主的分析理論開始思考音樂形式的接受問題，音樂形式與聽眾體驗之間的關系被不斷涉及，對音樂形式的看法漸漸地變得不那么“純”了；反之，以美學或審美心理為主的分析理論也逐漸向音樂形式分析擴展，音樂形式結構成為美學研究的實證材料，甚至成為其思辨的核心，于是美學方面的概念分析也顯得不那么“玄”了。在這樣的學術背景下，音樂分析學科中出現(xiàn)了一種綜合性分析的傾向，即嘗試在音樂的形式構建與審美體驗兩種創(chuàng)造力的關聯(lián)中進行分析，以獲得對音樂內(nèi)涵的理解。這種分析傾向走進了一個交叉領域，力圖在音樂形式分析與音樂審美體驗分析的結合中，尋求一個新的綜合性分析視角。在這一新的角度中，分析的重心被置于形式結構以及它的審美內(nèi)涵這組關系上，形式為審美心理體驗與理解中的形式，審美內(nèi)涵為形式邏輯制約下的審美心理結構，二者你中有我，我中有你，成為一個分析整體中不能分割的、辯證的兩面。

音樂形式分析與音樂審美心理分析的結合是隨音樂分析學科的發(fā)展逐漸形成的。傳統(tǒng)的音樂分析理論起源于對音樂形式的實證分析，如國內(nèi)不少音樂院校講授的曲式與作品分析課程，就是有兩百年以上歷史的形式類分析。它主要從“純音樂”（MusicAlone或PureMusic）\+①的角度出發(fā)，以各類固定的曲式結構模型為核心，兼以對樂句組織及和聲的分析（著名的羅馬數(shù)字標注式分析法），由三者共同決定和說明作品具體的形式結構特征。“在傳統(tǒng)曲式分析來看，通過曲式模型的歸屬判定以及樂句組織與和聲材料的圖表加數(shù)字表示，我們似乎就基本上把握了一部作品的內(nèi)在結構。”這一從形式出發(fā)的分析方法很少考慮與音樂相關的文化內(nèi)涵，特別是因聽眾而產(chǎn)生的主觀體驗和創(chuàng)造，因而容易得出類似于自然科學性質的客觀性結論。安•本特②就指出這種分析是“傾向于努力獲得自然科學的性質。”\我們的部分曲式分析類課程和教材之所以顯露出公式化的自然科學特征，也正在于此。然而，音樂藝術本質上卻是一種人文社會學科，自然科學意義上的“分析”理念和結果是否真的對其適用？在二十世紀以來的音樂分析研究中，越來越多的音樂家意識到傳統(tǒng)形式分析與人文內(nèi)涵的分離帶來的負面影響，并對此提出了批評。趙宋光曾說到：“作曲技術理論與音樂文化的社會歷史研究兩者的斷裂由來已久，這是歐洲近一、二百年來音樂理論界未能逃脫的厄運。這一癥候也傳給了東方，最突出的表現(xiàn)就是在作品分析學科里，作品的各音樂要素及其結構的技術分析往往難以跟文化審美內(nèi)涵溝通。”

于是，在二十世紀上半期，一部分以音樂形式分析為主的現(xiàn)代音樂家，為避免音樂作品從音樂文化中被孤立出來“客觀”地審視，開始有意識地向音樂文化內(nèi)涵延伸。他們在不同程度上涉及了音樂與人性、心靈、心理等方面的聯(lián)系，尤其是音樂形式客體與人類聆聽主體的關系，由此打開了形式分析向審美心理分析延伸的方向。申克說：“音樂在其線條進行以及其他類似的聲音事件中，以其各種變化、各種意境反映了人類的心靈……我們從一部名作中不僅能獲得深深的愉悅，而且還能以一種充實我們自己生命的形式，從振作中、從一場活生生的精神操練中汲取教益――從而達到全面提高道德價值的結果。”勛伯格也說：“每一樂思的呈現(xiàn)都必須考慮到聽者理解的能力……如果聽者在（聆聽）一部作品的任一片刻（或許多關口）時均有這種感覺：他對這一關鍵問題――‘這從何而來？’的答案總是成竹在胸，那么這首作品作為一個整體便極其暢曉易懂。”從某種意義上說，作為作曲大師的勛伯格和作曲理論家的申克，二者的分析思想都不同程度地帶有審美心理學的性質，“因為他們所關心的并不僅是音樂聲響本身，而是音樂聲響如何被人們所體驗。”

在中國的當代作曲家和作曲理論家中，也有不少人對音樂形式分析的概念做了審美內(nèi)涵方面的延伸。高為杰在對音樂作品的和聲運動做分析時談到：“可以肯定地說，和聲運動的張力樣式正是人的心理活動過程的張力樣式的動態(tài)結構，所謂和聲結構的邏輯正是以人的心理結構的邏輯為依據(jù)的。”\+③賈達群在《音樂結構詩學》一書中也提到：“作為一種有意味的形式，音樂是心靈創(chuàng)造的產(chǎn)物，是作曲家心中情思事理的詩性表述，因而我們也可以說，音樂結構是承載具有詩化意義寄托的音響邏輯形式。”姚恒璐則在《現(xiàn)代音樂分析方法教程》中寫道：“音樂分析的目的是為了理解音樂作品和促進音樂創(chuàng)作……為我們在音樂創(chuàng)作、表演和欣賞方面提供理論和技法依據(jù)。”

實際上，20世紀以后，音樂分析學科的研究范圍在不斷擴大，音樂釋義學、音樂結構學、音樂形態(tài)學都從不同的角度豐富了音樂分析的內(nèi)涵。這些分析理論也在一定程度上意識到形式與審美心理方面結合的重要性。比如音樂形態(tài)學，雖從音樂作品的樣式、結構、邏輯等形態(tài)因素出發(fā)來研究音樂的形式與內(nèi)容等關系，但它還“進一步為音樂美學的研究奠定了基礎。”20世紀中期以后，民族音樂學(Ethnomusicology)的研究方法為音樂形式分析與審美心理分析的結合起到了推波助瀾的作用。民族音樂學強調作品形式的人文背景、多元意義和個性化理解，由此促進了音樂分析中的主、客體因素的結合，從而把原來絕對的、超文化的分析模式，逐漸向相對的、受文化語境制約的分析模式還原，并促使音樂分析流派更多地探索音樂結構與審美心理之間的內(nèi)在聯(lián)系。

需要說明的是，音樂形式分析與音樂審美心理方面的結合并非偶然，音樂分析學科中出現(xiàn)這種新視角是有著深刻的社會歷史原因的。自20世紀以來，在不斷強化的以人為本的主流思潮影響下，世界范圍內(nèi)的藝術研究，從以作者、作品為中心逐漸轉向研究讀者和聽眾。當代西方解釋學兩位代表人物海德格爾和伽達默爾都認為，在一切解釋過程中，主體是一個應該盡量起作用的積極因素，因為“由解釋而來的理解不單是一個認識客觀事物的手段，更是一種主體的存在方式”。音樂上的聽眾，作為在“特定社會語境”中進行審美體驗的“人”，其“主體”的意義也開始受到充分關注。原來在形式分析中具有壓倒性話語權的音樂文本，其似乎純粹客觀和靜態(tài)的形式結構意義受到了質疑，而動態(tài)的、可交流的主體解釋或審美理解變得越來越重要。與此同時，傳統(tǒng)的思辨性美學在注重藝術體驗的現(xiàn)代觀念影響下，也相應加強了對音響形式結構的深入分析，希望“既能找出音樂美感所依據(jù)的音樂文本中的本體因素，又能把凝固的音樂符號闡釋其美學立意和審美意義。”在這樣雙向結合的音樂分析與解釋中，作品形式的客觀性結構雖依然存在，但不同的是，這個曾經(jīng)意義單一的形式結構已被主、客體融合的審美理解所豐富，被多元化的音樂文化語境所替代。

二十世紀中后期，音樂形式分析與審美心理分析相結合的理念繼續(xù)發(fā)展和深化，其中必須要提到的是一批具有現(xiàn)代審美心理學背景的分析家們，他們的努力繼續(xù)推動音樂分析領域中的這一綜合性分析視角和分析語境逐漸走向成熟。

美國音樂理論家邁爾是這些分析家中的重要代表。邁爾原來主要從事音樂審美心理方面的研究，他的成名作《音樂的情感與意義》討論的是音樂中的情感及意義生成的心理學基礎等方面的問題。但在這本書之后，邁爾轉而結合更多的音樂形式分析，以其《音樂的節(jié)奏結構》和《解釋音樂》等論著成為跨學科的音樂分析家。邁爾認為，分析的目的是要“解釋一部特定作品的結構與過程是如何與合格聽者對其的理解相關聯(lián)的。”可見，他的分析力圖在作品與聽者之間搭建橋梁，在形式分析和審美心理分析之間尋求共鳴。這一宗旨與勛伯格如出一轍。不同的是，勛伯格以作曲家的眼光看待問題，邁爾則從聽眾的審美心理出發(fā)分析音樂。比如，邁爾從其“暗示―實現(xiàn)”模式出發(fā)分析旋律，認為旋律中的一個跳進音程并非僅僅具有純客觀的形式特征，而且還具有為審美心理所制約的結構意義，因為，“跳進的音程可被理解為一種不完整狀態(tài)――一種空缺――它暗示著被越過的音符會在接下去的音樂中得到陳述。”

其他的代表人物還有納莫\+④和阿恩海姆等人。納莫吸收了邁爾的審美心理分析與形式分析結合的觀念，不同在于他把分析的重點放在了演奏（唱）者的環(huán)節(jié)上，希望通過幫助演奏（唱）家合理地分析作品，使之更好地發(fā)揮在作曲家與聽眾之間傳遞信息的作用。因此，他認為“應該給予演奏家手段去發(fā)現(xiàn)那些不同的解釋是如何改變聽眾的知覺和對栩栩如生的藝術作品的理解的……對形式、功能、力度、速度和節(jié)奏的解釋，有效地改變了聽眾的知覺和期待以及他或她的美學體驗。”阿恩海姆作為影響廣泛的藝術理論家，也從審美心理分析的角度涉足音樂形式分析，特別是他的“音樂認知動力學”理論，給我們以深刻的啟示。阿恩海姆理論的核心內(nèi)容是藝術表現(xiàn)性的問題。在他看來，表現(xiàn)性取決于我們在知覺某種特定的現(xiàn)象時所體驗到的知覺力的基本性質。在音樂方面，他認為：“我們通常所指稱的音樂的意義或音樂的表現(xiàn)，來源于音樂的樂聲直接具有的知覺性質，這些性質可以描述為音樂的聽覺動力。”為此，阿恩海姆也展開了對音樂形式的分析。比如，在對舒曼《夢幻曲》的分析中，他對開始旋律的向上八度跳進音型的形式特征，做了這樣的審美心理解釋：“旋律傳達出夢幻的特點：憑借最小的努力，承載著最小的風險，無憂無慮地向著崇高的頂點升華。”當然，這樣的解釋是建立在他的形式分析理論基礎上的，即音階和琶音穿越八度音程時具有的不同聽知覺動力\+⑤。

中國的一部分當代音樂理論家也在嘗試與上述幾位分析理論家類似的綜合分析。林華在所著的《音樂審美心理學教程》中，強調“以經(jīng)過驗證的知識為基礎，有助于改變基礎美學純理論的、脫離審美體驗活動的形而上學式討論”。為此，作者在一本美學類專著中較為少見地引用了大量音樂作品和譜例，并做了相應的形式分析和說明，反映出對音樂審美心理學與音樂形式分析結合的重視。韓鐘恩曾專門從音樂分析的美學研究這個角度闡述他對這一綜合視角的看法，他認為，這是“運用綜合分析的方法，取音樂形態(tài)學與音樂心理學之雙向論域，力圖在音樂語言的構成方式與音樂審美心理接受信息的經(jīng)驗方式之間找出一定的對應關系，進而探索人在進行音樂審美判斷（包括感受、理解、判斷）時所依憑的最根本的依據(jù)究竟是什么。”

于潤洋在上世紀九十年代提出的“音樂學分析”方法，具有廣泛的綜合分析意味，它雖把分析重心歸于音樂的社會―歷史內(nèi)涵，其中同樣包含了審美心理與形式方面的綜合分析。他在那篇著名的《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》論文中，就曾在審美心理與音樂形式之間尋求對作品的解析:“瓦格納在《前奏曲》中通過上述種種手法使古典主義音樂中調性的穩(wěn)定不斷遭到?jīng)_擊，使和聲總是在持續(xù)的漂浮不定的調性域中游蕩。這種音樂構思顯然是同歌劇總的心理情緒氛圍相一致的。主人公們那種苦悶、徘徊、矛盾重重的心緒透過這不斷游移和極不穩(wěn)定的和聲音響序列，彌漫在整個《前奏曲》的感情世界中。”作者是在對作品進行了比較詳盡的形式分析后，再去說明與它邏輯相近的、潛藏的心理結構和社會話語。

至此，我們從音樂分析學科發(fā)展演變的過程中，已經(jīng)看到了有眾多音樂形式分析與音樂審美心理分析相結合的現(xiàn)象，它們或明或暗、或隱或顯，但不斷發(fā)展，使這一分析思路逐漸明晰，成為當代一種有影響力的分析方法和分析理念，并成為音樂分析領域中有學科結構意義的組成部分。本文將其作為一個新的分析視角予以梳理，一是為引起人們足夠的關注和深入系統(tǒng)的研究，二是為了有助于音樂分析活動發(fā)展得更為全面與合理。在反對目前依然存在的公式化、過于量化的分析方法及教學觀念的同時，我們希望音樂分析能更加體現(xiàn)藝術性本質，更接近“創(chuàng)作―表演―欣賞”完整的三度創(chuàng)造過程。無疑，音樂形式分析與審美心理分析結合的視角，作為有效的分析思路之一，將能促進音樂分析學科的發(fā)展更加貼近藝術審美規(guī)律，因此值得我們對其做進一步的歸納和探索，從而為音樂分析學科的研究與教學開辟更為廣闊的天地。

基金項目：本文為四川省教育廳社會科學重點研究課題《音樂審美與分析心理學（概論）》（基金項目:編號：SA05―106）。

注釋：

①鑒于“純音樂”一詞也包含著復雜的內(nèi)涵，本文只使用其最基本的含義，即不附加標題及相關情節(jié)、主題、形象的音樂，或者說只針對音樂形式本身的觀照態(tài)度。可參看美國音樂學家彼得•基維的著作：《純音樂：音樂體驗的哲學思考》，湖南文藝出版社，2010年版。

②安•本特（Ian.D.Bent，1938―），英國當代音樂學家，《格羅夫音樂與音樂家詞典》“音樂分析”詞條編寫者。

③高為杰先生曾經(jīng)從節(jié)奏、和聲、曲式、音色等角度系統(tǒng)地做過此類綜合性的分析，可參見他在《人民音樂》1987年1、2、4、5、9各期上連續(xù)發(fā)表的幾篇論文。

④尤金•納莫（EugeneNarmour，1939年―），美國當代音樂分析家、指揮家。

⑤阿恩海姆在《藝術心理學新論》一書中的“音樂表現(xiàn)中的知覺動力”一節(jié)中，對音階、琶音、調性、和聲等多種音樂形式元素所具有的不同聽知覺動力做了審美心理方面的深入分析。

［參考文獻］

\[1\]冶鴻德.略論音樂分析的發(fā)展及思維導向\[J\].中央音樂學院學報.2004,(3).

\[2\]彭志敏.音樂分析基礎教程\[M\].人民音樂出版社,1997.2.

\[3\]楊燕迪.二十世紀西方音樂分析理論述評（一）――音樂分析的本質界定及歷史回顧\[J\].音樂藝術―上海音樂學院學報.1995,（1）.

\[4\]TheNewGroveDictionaryofMusicandMusicians,VolumeⅠ\[Z\].MacmillanPublishersLimited,1980.342.

\[5\]\[12\]謝嘉幸.音樂的“語境”――一種音樂解釋學視域\[M\].上海音樂學院出版社,2005.7,18.

\[6\]（奧）海因里希•申克，陳世賓譯.自由作曲\[M\].人民音樂出版社,1997.4-5.

\[7\]楊燕迪.二十世紀西方音樂分析理論述評（四）――動機分析：勛伯格及其影響\[J\].音樂藝術―上海音樂學院學報.1995,(4).

\[8\]\[14\]\[15\]楊燕迪.二十世紀音樂分析理論述評（五）――邁爾的分析理論：心理學的角度.音樂藝術―上海音樂學院學報.1996,(1).

\[9\]賈達群.音樂結構詩學\[M\].上海音樂學院出版社,2010.62-63.

\[10\]姚恒璐.現(xiàn)代音樂分析方法教程\[M\].湖南文藝出版社,2003.2.

\[11\]中國大百科全書,音樂卷\[Z\].中國大百科全書出版社,1989.816.

\[13\]\[19\]李小諾.音樂心理學學科發(fā)展的新階段―兼評林華教授新著《音樂審美心理學教程》\[J\].音樂藝術―上海音樂學院學報,2005.(4)

\[16\]（美）尤金•納莫,劉紅柱譯.分析理論與演奏和解釋的關系（講座之一）\[J\].中央音樂學院學報,1992.(3).

\[17\]\[18\](美)魯?shù)婪?#8226;阿恩海姆,郭小平等譯.藝術心理學新論.商務印書館,1994.295,308.

\[20\]韓鐘恩.對音樂分析的美學研究――并以“\[BrahmsSymphonyNo.1\]何以給人美的感受、理解與判斷”為個案\[J\].中央音樂學院學報,1997.(2)