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一、影像——電影藝術之“體”

通過考察電影文化中的各種要素，諸如編劇、導演、攝像、聲音、舞美、燈光、技術、發行、運營等方面，我們會發現從電影誕生到當今電影制作進入數字化時代，所有一切都處于變動之中，只有一件事情是不變的，那就是制作或者說創造影像。法國印象派、先鋒派電影導演，同時也是哲學家、作家、演員的阿倍爾•岡斯曾經充滿激情地宣稱：“畫面的時代來到了。”并且，他還為這個宣言加上了詩意的注腳：“一切傳說，一切神話，一切不平常的事件，所有宗教的創立人和宗教本身，所有歷史上的大人物，幾千年以來人民想象中一切客觀事物的反映，都在等待著光來使他們復活。”對此法國電影史學家馬塞爾•馬爾丹做了更為理性和凝練的概括：“畫面是電影語言的基本因素。它是電影的原料，但也已經是一種特別復雜的現實。它的產生實際上是以深刻的雙重性為標志的：它是一種技術裝置——能準確地、客觀地再現所面向的現實的裝置——的自動運轉的產物，而這種運轉同時被引向導演確定的方向。”也許人類的天性中有懶惰的一面，通過影像直觀認識世界、分辨事物的便捷性輕而易舉地戰勝了通過文字符號了解世界、獲得快樂的傳統方式。作為一門綜合藝術，電影不但是各門藝術的綜合，還是現代技術與藝術的高度綜合。但電影藝術首先是一門依靠影像而存在的藝術形式，它和其他視覺藝術一樣，最終的作品或成果是建立一個不同于現實世界的獨立空間，它的優勢就在于把時間這一要素完美地包含于空間之中，形成一個統一的時空結合體。而不像繪畫和雕塑那樣，時間只是對作品起到保存、消褪或分解的作用。因此，影像或動態的影像就是電影藝術的本體。

二、體用觀與本質觀的比較

我們探索藝術的本體和功用是了解其內在特性和發展規律，用傳統哲學的觀點看，這是一個探索藝術本質的過程。但我們在這里強調：盡管我們在研究和批評電影作品時難免會涉及藝術本質這樣一些“根本問題”，但基于主客對立的本質主義的下定義方式有著太多獨斷之處，從總體上妨礙認識的全面性和多元性。本體不是本質，功用不是現象。電影藝術以影像為“體”，并不意味著把影像當作電影的本質。為了更好地說明這一點，我們可以看一下黑格爾對本質的界定：“本質是揚棄了的有。”“要認識這一事物的本質就要離開其自身，到它的背后去尋找。”這種思路與柏拉圖的分離理論、中世紀神學的實在論如出一轍。當然黑格爾的本質論又是辯證的，這是其超越前代本體論的關鍵所在，他認為：“本質之所以是本質，如它在這里所成為的那樣，不是由于對它來說是外來陌生的否定性，而是由于它自己的運動，即有之無限運動。”正如過去有人曾把蒙太奇看作電影的本性，“但是無論蒙太奇多么重要，并不能概括電影的全部可能性。”“電影像其他藝術一樣，它的‘本性’的概念也是發展的，因此過早地概括出它的‘本性’，或認為它有一種持久不變的本性，并不符合它的發展歷史。……和‘藝術是什么’并沒有得出結論一樣，‘電影是什么’也是爭論不休而無結果的。”與其從本體論的視角去探索超越于電影藝術之上的本質，不如通過區分“體”與“用”的方式把握電影的形式與意義.

作者：郭華春 單位：哈爾濱師范大學傳媒學院