傳統手工藝論文精選(九篇)
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第1篇：傳統手工藝論文范文
論文摘要：傳統手工藝是作坊式的師徒手把手地傳承技藝的模式，它的核心就是將純熟的手藝絕活保留下來。而高等教育是側重創新研究模式，它是在否定基礎上再肯定，尋求不斷的變化和創新，兩者的目標是相背離的。但是，它們也有互補性，傳統手工藝目前面臨的困境是缺乏創新，不能很好地和現代社會的審美和需求結合；藝術設計高等教育面臨的問題是缺乏民族性，創新的根基不牢固，并且隨著經濟的快速發展，如何結合市場經濟、企業的產業結構及對人才的需求來調整教學手段也是藝術設計高等教育在思索的問題。文中分析了兩者各自存在的利弊問題，探討了適宜雙方發展的契合點、利于合作和發展的規劃，以及如何產生良好的互動效應。
從上世紀八九十年代開始，傳統手工藝逐漸得到重視并恢復發展起來，但是某些種類的手工藝還是面臨重重困難，無論從工藝手段、材質，還是應用價值等來看，都受到很多限制，如果只是作為一種傳統手工藝的保留，它們需要社會力量甚至是相關部門的扶持，如果目前只是依靠自身發展，短期內很難振興，需要重整發展之路，找到和現代社會需求的結合點，并適應現代審美、現代生活的新模式。傳統手工藝注重手藝的傳承，大部分是靠手工完成，其成本較高，在現代社會，比較難以適應大眾需求，但也有部分高端或是特殊消費群體能接受，但類似需求的力量是有限的，不足以推動某一個傳統手工藝行業的發展。對消費群體的科學細分將決定產業的出路，決定行業的存亡。
藝術設計高等教育也面臨著很多挑戰，藝術設計的核心就是不斷創新。在上世紀八九十年代，西方的藝術設計教育理念隨著一批海外學者的歸來，而逐漸滲入了國內的藝術設計教學領域，高校藝術設計教育的改革和創新就是在這個時期提出和實施的。時隔十幾年，國內這些高校仍然在繼續改革和創新著，并在不斷摸索適合本土的教學模式。
在通常觀念里，傳統手工藝產業很難和高等教育聯系起來。傳統手工藝是作坊式的師徒手把手地傳承技藝的模式，它的核心就是將純熟的手藝絕活保留下來。而高等教育是側重創新研究模式，它是在否定基礎上再肯定，尋求不斷的變化和創新。從某種意義上講，兩者的目標是相背離的。但是，它們也有互補性，傳統手工藝目前面臨的困境是缺乏創新，不能很好地和現代社會的審美和需求結合；藝術設計高等教育面臨的問題是缺乏民族性，創新的根基不牢固，并且隨著經濟的快速發展，如何結合市場經濟、企業的產業結構及對人才的需求來調整教學手段也是藝術設計高等教育在思索的問題。正是基于以上存在的問題，兩者可以找到發展的共通點，相互彌補，取長補短。
下面我們將結合江南大學設計學院的教學實踐來分析、探討傳統手工藝產業和藝術設計教育的互動現狀：
以下是在當代手工藝教學、實踐過程中的一些情況：2009年10月，我和幾個做專題研究的學生到江蘇省連云港東海縣對水晶手工藝產業進行考察。
首先，對東海縣水晶城進行考察。東海縣水晶城是東海水晶工藝品的集散地，也是全國水晶原料的集散地。在水晶城里大多是簡單加工的水晶工藝品，有的水晶飾品是按份量銷售， 基本沒有設計，也談不上什么附加值。當然水晶城里也不乏精品，但是按照水晶石材的檔次和雕刻工藝的精美來區分的，目前我們所能看到的最高附加值的工藝品就是這兩者完美結合出來的產物。但是就我們所見到的精品，還是以傳統題材為主，它所面對的消費群體的數量正逐漸萎縮。
其次，對當地的水晶企業、作坊進行考察。通過對當地至善坊水晶文化發展有限公司考察發現，目前他們在傳統工藝的繼承上做到了極致，比如他們雕刻的佛像非常活靈活現，神韻十足。有的水晶還有著非常漂亮的包含物，比如一些有色金屬礦物質，會折射出美麗的光澤，挑選這一類材料雕刻成的佛像，幾乎每一件都是獨一無二的，不可復制的。在藝術品收藏領域中，這種傳統工藝品有一定的優勢，它具有很高的收藏價值。企業高層非常重視與高校間的交流，意識到傳統手工藝行業都面臨的種種問題和困難，比如大多數傳統手工業沒有發展的遠景規劃，目前遇到的瓶頸就是只能滿足對傳統工藝的一部分市場需求，也就是不斷復制傳統的東西，形式上沒有創新，消費的群體也比較局限，并且當代設計理念相當缺乏等等。我們深入接觸的這家企業在行業里有一定的先知先覺，他們已經開始在自我的定位上尋找新的突破口。 轉貼于
通過與至善坊水晶文化發展有限公司的交流我們有了以下第一手的資料信息：
一、規劃企業發展戰略
企業在成立至今的6年時間里，以前三年的時間充分融入行業， 在此基礎之上實現企業規模擴大。
二、確定企業文化和理念
確定“我們的靈魂就是水晶，水晶就是我們的靈魂”的企業文化，提出“藝術化設計、產業化生產”的發展理念，堅持“不換思想就換人”的觀點。
三、引進藝術設計專業人才促進企業發展
從08年引進第一批藝術設計專業設計師以來，企業在產品的質量、產品的銷售、管理模式等方面發展迅速，成績斐然。
通過至善坊水晶文化發展有限公司的個案分析，現代藝術設計教育和傳統手工藝產業各自存在的利弊有以下幾方面：
一、現代藝術設計教育的優勢：現代藝術設計教育具有系統性、開放性、交互性，對品牌意識及打造品牌的理念比較成熟 。
傳統手工藝的優勢：傳統工藝美術行業擁有精湛的技藝，其產品在收藏市場上具備堅實的基礎。
二、現代藝術設計教育的弊端：由于傳統文化和技藝等方面的“斷代現象”，設計教育體系下的學生在傳統與現代的融合方面存在欠缺，設計作品個性凸顯風格前衛，由此導致設計產品與消費群體脫節。
傳統手工藝的弊端：傳統手工藝行業面臨缺乏創新、品牌意識薄弱、市場分析缺乏科學性以及知識產權的保護措施的無力等諸多問題。
總的來講，傳統手工藝產業是一個特殊的行業，它的特殊性決定了其半自動化程度，特別是形態復雜的工藝品的加工大部分還是需要靠手工來完成，即使是使用機器，人工對機器操作的熟練程度也很難被電腦程序指揮下的機器完全替代。手工藝在現代社會的價值很高，但是如果只停留在照搬和重復古人的東西，其價值也是低廉的。藝術設計高等教育在傳統手工藝產業中發揮了對傳統文化精髓的挖掘，與當代設計理念的融合以及對品牌的打造等方面的作用。 現代藝術設計高等教育和傳統手工藝產業的結合需要找到適宜雙方發展的契合點，看清以上分析的各自存在的問題和具備的優勢，這樣才利于制定出長遠合作和發展的規劃，產生良好的互動效應。因此我們還要逐步探索如何和企業產生聯動，如何引導消費市場，以及如何增加現當代手工藝術品的附加值，這將是我們藝術設計學科將要繼續研究和探索的課題。
參考文獻
[1]榮四海.基于創新生態鏈的產學研合作模式研究[J].鄭州大學學報(哲學社會科學版)2007年第5期
第2篇：傳統手工藝論文范文
關鍵詞：非物質文化遺產 手工技藝 藝術傳承
1. 手工技藝的保護形式
我國具有悠久的歷史文化，手工技藝資源十分豐富。按照各種技藝所具有的不同文化內涵，應采取不同形式進行積極保護，主要有以下幾種：一是資料性保護，利用對有關文獻資料及實物的征集整理，歸檔并妥善保存，這是所有對于列入不同級別的傳統手工技藝名錄是必不可少的基礎性工作。二是記憶性保護，現代技術將手工技藝尤其是生產技術代替，這是歷史發展的趨勢。一些在歷史上具有重要作用的項目蘊含的比較豐富的技術，進而被列入國家級非物遺。比較有效的辦法就是基于資料性保護并進行弘揚，采用文化記憶方式獲得教育效果。三是政策性保護，傳統工藝的生命力較強，雖然現代化浪潮對其產生一定程度的沖擊，但還是有很多手工技藝具有良好的經營潛力，發展前景廣闊，因此通過避免惡性競爭等有效措施，使技藝得到有效傳承。四是扶持性保護，一些傳統工藝由于受到管理體制和觀念等方面因素影響到其傳承，需要有關部門提供必要的支持，才有希望由扶持性保護向自主傳承轉化。五是維護性保護，一些傳統技藝見證了先民的智慧和創造力，具有十分重要的學術價值。隨著時代的發展，許多技藝不斷變化賦存狀態，進而影響到對其的保護形式。基于此動態保護格局，需要對基層情況加深了解，采取有效形式，進而使預定目標才能實現。
2. 手工技藝傳承方式
我國傳統手工技藝主要采取口傳心授、師徒相承的傳承機制，大部分都是家族傳承形式，但該方式也存在不足之處，如技術過度保密、人亡技藝失傳等，都受到該傳承體制的影響。但也要注意到，目前隨著社會經濟體制的變革，傳統工藝由個體、家族經營逐步轉變為企業經營。受此情況影響，尤其是企業采取現代經營管理體制，藝術院校中新的技藝教育方式逐步取代了師徒相承的傳承方式，成為傳統技藝傳承人，多樣化的習藝歷程主要源自實際工作，也留不開培訓班、各類學校的培養。特別要引起注意的是，傳統手工技藝的傳承在新的歷史條件下產生了明顯變化，傳統手工技藝作為一種活態文化，其傳承最重要的是藝人傳承，這為培養傳承人指明了方向，具有指導性作用。
3. 手工技藝在藝術院校中傳承的優勢
在藝術院校中，手工技藝傳承具有十分明顯的優勢。目前在傳統工藝傳承中受經濟利益驅動，傳統工藝受急功近利方式開發過度，惡性競爭使其發展畸形化，進而造成工藝及產品品質對其聲譽產生不利影響，一些學者不愿繼續開拓傳統工藝市場，刻意回避對傳統工藝保護傳承，自信心嚴重不足。盡管這種理念與傾向具有一定的合理性，但也比較片面，與聯合國保護非物遺公約中的有關內容的理解相悖，阻礙了其實踐，進而產生比較嚴重的危害。確保非物遺的生命力，涉及到確認遺產各方面內容，通過研究、保存、弘揚、承傳等措施使其得到振興。這是目前對非物遺保護采取文件界定形式中最明確和完善的，對于保護傳統手工技藝也是十分合適的。據此，保護不只是保存、維護，而是通過很多環節對其工作過程和體系進行有機結合，進而實現傳統工藝的生命力和可持續發展。
振興傳統手工技藝具有多種豐富的內容方式，在歷史發展中，傳統工藝的產生及發展與社會需求和市場具有十分密切的聯系。起初，先民們主要滿足生產生活實際需要，隨著不斷擴大的分工，一些手工技藝逐步發展為專業化和商品，在形式、格局、內涵等方面與社會經濟、人文發展具有十分密切的聯系并具有影響作用。不可否認，目前還存在純粹源于個人愛好的手藝制作，但傳統工藝生存、傳承離不開市場開拓這一客觀事實，沒有市場，手藝人難以生存，也影響手工技藝的傳承及發展。藝人及其所在社區是手工技藝的主體，保護手工技藝離不開藝人的努力，政府扶持也是十分必要。
千百年來，民間藝人因不斷改善的物質生活，其制品形式和紋樣不斷開拓，引發了需求的不斷增長，使手工技藝呈現出良好的發展局面。在一定程度上也表明傳統工藝的生存與市場具有十分密切的關系，傳統工藝的傳承離不開市場開拓。在藝術院校教學中，應充分利用好教育資源優勢，學習韓日等國傳統手工技藝保護的成功經驗，提高對民間智慧和首創精神的重視程度，堅決遏制急功近利的過度開發策略，才能使傳統手工技藝得到有效傳承。歸根結底，都是對其生命力的保護。手工技藝振興的前提就是傳承，為其傳承提高重要保障。有關政府部門應充分利用好職責，將保護傳統手工技藝列入重要工作日程，通過制定保護法規、減稅等扶持政策，才能對手工技藝傳承及振興產生促進作用。在政府規劃指導下，手工技藝傳承人應充分發揮主體作用，使自身綜合素質不斷提高，嚴格遵守職業道德，不斷創新，使年輕藝人在技術院校中得到正規化培養，這也有利于傳統手工技藝的傳承及持續發展，進而對傳統工藝價值內涵提高認識程度，樹立保護非物遺傳統手工技藝的意識，才能弘揚傳統文化底蘊。
4. 結語
綜上分析可知，目前傳統手工技藝同時存在家族及社會兩種傳承方式，這對于兩種方式的同時存在具有互補性作用，也有利于傳統工藝的保護。保護手藝作為一項重要事業，對于維護傳統文化命脈具有至關重要的作用。
參考文獻：
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第3篇：傳統手工藝論文范文
論文摘要：通過追溯美國制度化技術教育的演進歷程，初步厘清美國技術教育不同的歷史發展階段，即技術教育孕育期、探索期、轉變期、發展期。每一階段均呈現為不同的技術教育范式，即手工訓練、手工藝教育、美工教育、工藝教育以及當代技術素養教育范式。文章分析了美國技術教育的起源和歷史背景，闡述了技術教育的發展脈絡，揭示了技術教育的發展史就是一部不斷獲得合法性和社會認同的歷史。
論文關鍵詞：技術教育；技術素養；歷史考察
技術教育的歷史同教育一樣源遠流長，但“技術”作為一門科目，正式進入普通教育領域，卻是比較晚近的事。考察當今世界技術教育的發展狀況，美國無疑可以稱之為技術教育發展最快、也最成熟的國家之一。尤其是2000年《美國國家技術教育標準：技術學習的內容》（STL）的出版以及隨后一系列配套文獻的出臺，對世界各國普通技術教育體系的構建產生了較大的影響。因而考察美國普通技術教育百余年的歷史演變脈絡，既有助于理解技術教育本身，又有助于像我國這樣的技術教育后起國家鑒往知來。
一、 美國技術教育的孕育期（19世紀60年代—19世紀末）
在19世紀60年代，美國學校教育仍依附于過時的紳士文化的理想，“讀、寫、算”依然是其主要的教學內容，技術在學校課程中無任何地位。直到1868年，在波士頓的極少數中小學校，才首次出現了有關工程制圖的內容，而這一變化來自于多方面的影響。
從教育思潮來看，美國技術教育的源頭可追溯至被稱之為“手工教育之父”的裴斯泰洛齊。裴斯泰洛齊在實驗中逐步認識并揭示了教育與生產勞動相結合在培養兒童能力全面發展上的意義，并預言二者結合應是未來新教育的基本途徑。他的這一教育思想為美國推行技術教育，尤其是將手工技術納入普通學校體系，提供了重要的理論準備。正是在其去世后不久，在美國掀起了“裴斯泰洛齊運動”。其后，由于美國學者不斷造訪歐洲，一些歐洲教育思想家諸如福祿貝爾、赫胥黎等關于手工和技術教育的主張也在美國產生了廣泛的影響。
這種影響最明顯的體現在美國教育家對歐洲教育思想家的學習、發展和實驗上，19世紀70年代，被尊稱為美國“手工訓練之父”的伍德沃德（Woodward）猛烈地批判公立學校依附于過時的紳士文化的理想，他認為“舊的教育是無用的，對一個人謀生來說，經常碰到的是不適應而不是適應。”因而把手工教育引入普通學校極為必要，1879年，他創辦了美國第一所手工訓練學校——圣路易斯手工訓練學校（St. Louis Manual Training School），在該校成立的宗旨中，伍德沃德明確提出：本校不僅教育學生數學、制圖及英語等學科，同時教學使用木工、鉗工、車工及機械等實務，新的技術應隨時代的需求而更新。
從社會和時代背景來看，19世紀60年代開始興起的工業化運動直接促成了基礎技術教育的誕生。但導致技術教育變革的直接決定性事件是1876年在費城舉辦的百年博覽會，這次博覽會所展示的“俄羅斯法”以及來自莫斯科帝國技術學校的工具作品，給許多技術教育工作者以強烈的震撼。時任麻省理工學院校長朗克爾（Runkle）在參觀博覽會并對俄羅斯法進行了解后，感嘆美國教育以后決不能再是老樣子了。他不僅撰寫了大量文章強調技術教育應對學生心智訓練與手工訓練并重，并在出席美國教育學會時極力強調手工訓練的教育價值。由于朗克爾的支持，更加堅定了伍德沃德對于手工訓練重要性的認識。
但是，美國的手工訓練教育進展并非一帆風順，手工訓練在進入普通教育時，遭到了諸如哈里斯和懷特等著名教育家的猛烈抨擊。哈里斯認為，手工訓練不具有任何智力價值，教一個兒童木工，是給他有限的關于自我和自然的知識；而教他閱讀，就是給他一把開啟人類所有智慧的鑰匙。懷特也尖銳地指出，“去教所有人手藝或手藝過程，就是破壞正當的和重要的公共教育。”然而，伍德沃德據理力爭，并在1890年發表了《教育中的手工訓練》，在該書中，他系統提出了手工訓練的十四項教育成果。結果他不僅贏得了這場爭論，也掀起了美國普通教育改革的浪潮，許多工業城市開始將手工訓練課引進普通中學。
二、 美國技術教育的探索期（20世紀初—20世紀50年代中期）
隨著手工訓練在美國基礎教育體系中占一席之地，手工訓練教育開始出現一種尷尬的境地。一方面，伍德沃德等技術教育家們否認手工訓練是職業性質和職業目的的，而在現實中，手工訓練卻越來越帶有濃厚的職業教育色彩。這也導致技術教育家的專著在這一時期大量出版，如伍德沃德的《美國的手工教育、工業教育及技術教育》（1903）、邦瑟（Bonser）的《工業教育的基本價值》（1911年）及與莫斯曼(Mossman)合著的《小學工藝教育》（1923）、班內特(Bennett)的《論美工教育》(1917)及《手工及工業教育史》（1937）、華納(Warner)的《反映技術的課程》（1947）、韋伯(Wilber)的《普通教育中的工藝》（1954）等，與此同時，這一時期對于技術教育的實踐模式探索也一直在進行中，它們或同時并存、或你方唱罷我登場，即使是同一個名稱，在不同階段也呈現出不同的目標內涵。從現有的文獻來看，大致可以劃分為手工藝教育（Sloyed）、美工教育（Manual Arts）、工藝教育（Industrial Arts）等階段。
（一）手工藝教育階段
這一階段從時間來看，大致可以追溯至19世紀90年代至20世紀40年代末。從源頭上看，主要來自于瑞典的手工制度。當時，瑞典的薩洛蒙（Salomon）積極推行手工藝教育，他認為手工藝教育不同于職業教育，譬如木工手工藝教育就與木匠教育不同，后者是為就業的學生做準備，而前者則通過眼與手的協調，通過模型的使用，促進兒童的智力發展，更多的強調教育性。薩洛蒙的這一思想以及他在手工藝教育領域的努力，通過出版物迅速傳播到包括美國在內的許多國家，當時麻省理工學院的奧德維（Ordway）專門到瑞典師從薩洛蒙學習并將瑞典的手工藝教育引進美國。隨后，薩洛蒙的學生拉爾松(Larsson)也來到波士頓，創設手工藝學校，這對當時正在發展的手工訓練教育過于強調經濟性而忽視教育性的傾向產生了一定的影響。自此，手工藝教育開始確立了在美國手工教育的領導地位。
（二）美工教育階段
19世紀90年代，在歐洲開始興起一場美工運動的風潮，隨著這股風潮傳入美國，一些學者開始倡導將手工訓練的內容融入審美的訓練。被后來尊稱為“美工教育之父”的班內特積極將手工訓練與美工運動融為一體，取名為美工教育，這就是美國技術教育史上著名的“美工教育運動”。班內特最大的貢獻在于，首次提出了美工教育內容選擇和組織的問題，包括究竟哪些美工應該被教、一些內容更為基礎嗎、怎樣對這些美工進行歸類等，正是從這些問題出發，1917年他在《論美工教育》一書中系統論述了適應當時美國社會需要的美工教育應包括最基礎的五個方面：即圖形藝術、機械藝術、造型藝術、紡織藝術、加工技術。班內特還認為這五類美工主題不能孤立存在，應該貫穿到初中階段美工教育的每門課程，同時根據社會的發展還可以不斷增添新的門類。正是由于班內特的努力，美工教育得到迅速發展，與手工藝教育一道并存于當時的普通教育課程中，尤其在20世紀20年代初至30年代中期，美工教育更是在美國技術教育課程中居于絕對的主導地位。
（三）工藝教育階段
從現有文獻來看，邦瑟可以說是工藝教育的奠基者。他在1911年首次對工藝作了明確的定義，并認為，“工藝”較“手工藝”而言代表著更好的目標和方向。但由于當時手工藝的觀念剛為公眾接受不久，因而提出更名為“工藝”的時機尚不成熟。1923年他在與莫斯曼合著的《小學工藝教育》一書中，不僅強調工藝教育是面向所有年齡和年級的男孩和女孩的普通教育，同時再次對工藝做出了較為成熟的定義，即工藝指的是“研究材料形態的變化以增加它們的經濟價值以及與這些變化帶給人類生活相關的問題”。毫無疑問，現代技術教育可以直接追溯到這一理念，尤其是這一定義所蘊含的社會文化觀念依然是我們現代技術教育的重要方面。邦瑟對于工藝教育內容的不斷探索也深深地影響了其后美國的工藝教育，正是在邦瑟的持續努力下，“工藝教育”終于逐漸取代“手工藝教育”和“美工教育”而在20世紀30年代中期開始被人們所接受。
其后，在華納等工藝教育學者的努力下，工藝教育在美國普通教育中逐漸居于獨特的地位。1929-1932年，由西部工藝協會發起，華納直接領導的“工藝教育正名調查”啟動，1933年該報告書發表，報告書研究并定義了許多被教育者經常交叉使用的各種術語，并對工藝與手工訓練、美工、職業教育做了明確的區分，認為“工藝這個名詞應普遍地取代傳統狹義上的手工訓練，與美工相比，也有實質的差異。美工教育比較偏重手工技藝與美的結構，而工藝教育則比較偏向工業上的技藝。”1937年，華納被選中參加美國聯邦教育委員會會議，該會議公布了由華納起草的《工藝教育：在美國學校中的意義》報告，這也是美國聯邦教育委員會首次專門為工藝教育發表的報告。該報告認為，工藝不僅包括材料、程序、產品三個方面的內容，而且應成為普通教育的一個重要部分。其后，隨著1939年美國工藝教育學會（American Industrial Arts Association， AIAA)的成立以及華納另一本著作《反映技術的課程》出版，更是推動了工藝教育理論與實踐的發展。同時這一時期，恰逢第二次世界大戰爆發，也導致美國教育界對工藝教育更為重視，使得工藝教育涵蓋更廣泛的工業內容。
在工藝教育發展的過程中，我們也不得不提到杜威的貢獻，杜威非常重視工藝的教育價值，在其芝加哥大學實驗附小的課程中，就將工藝列為核心課程。也正是杜威對于工藝教育價值的肯定止息了當時懷疑工藝價值的辯論，也給了工藝教育工作者極大的鼓舞。從邦瑟、華納的工藝教育實踐中都可以看到杜威教育哲學的影子。而杜威的“項目教學法”（project method）更是深深地影響了工藝教育的實踐。
三、 美國技術教育的轉變期（20世紀50年代末—20世紀80年代初）
由于進步主義教育運動的內在原因以及二戰結束所帶來的美國社會變遷，進步主義教育開始走向衰落。而隨著杜威的去世，進步主義教育更是失去了吸引力，1955年，進步主義教育協會正式宣布解散，兩年后它的刊物《進步主義教育》也被迫停刊，這標志著美國教育學上一個時代的結束。工藝教育的實踐也陷入了一個停滯的狀態，一些學校甚至又開始流行著1910年代和19.20年代的手工藝教育，這一時期的工藝教育，正如美國工藝教育學會在1976年召開的第38屆年會的主題所揭示的，工藝教育正處于“十字路口”。
1957年蘇聯的人造衛星發射是美國大規模尋求教育改變的另一個也是直接的原因，這種改變同樣也波及了技術教育。20世紀60年代中期，隨著政府開始對教育研究的投資，技術教育也開始呈現出技術導向、工業導向、生涯與職業導向、整合導向等多面向的轉變。雖然這一時期工藝教育的理念在不斷的變化，但正是在這一轉變期中，技術教育形成了較為系統的內容構建邏輯，它們為20世紀80年代至今的技術教育奠定了較為系統化的課程架構基礎。這些不同導向性課程或它們的變式，對于今天的技術素養教育依然有相當的影響。
然而，技術教育究竟以什么為其內涵，技術教育究竟該往何處去，依然是一個需要達成共識的問題。在1979年至1981年間，美國有21位工藝教育學者對工藝教育的理念與課程進行了深入的研討，其成果就是杰克森坊工藝課程理論，正是這種研討不僅辨清了工藝教育的方向與前景，同時也奠定了工藝教育更改為技術素養教育的哲學基礎。
四、美國技術教育的發展期（20世紀80年代初—21世紀初）
1982年發表的杰克森坊工藝課程理論認為，社會文化的演進是基于人類四個知識領域（技術、科學、人文與形式知識）不斷互動的結果，該理論首次引入了系統的觀念，將人類技術分為：傳播、營建、制造和運輸四個子系統，并以“輸入——過程——輸出”的系統模式呈現。這一思想隨后體現在各州的新課程之中，也為當今美國“系統導向”的技術素養教育奠定了堅實的基礎。
1985年，美國工藝教育協會(AIAA)正式更名為“國際技術教育協會”(International Technology Education Association，ITEA)。隨著這一更名，此后在英文文獻中我們較少發現“工藝”一詞，“工藝教育”正式步入“技術教育”時代。隨后，國際技術教育協會與美國職業協會、技術教師教育委員會合作，期望能夠提出一套更為嚴謹的技術教育理論架構，至1990年，其合作成果《技術教育的概念架構》一書出版。“概念架構”的基本理念是以“問題解決”的技術活動概念來建立技術教育的理論。其所建構的課程模式將人類技術知識分為生物、傳播、生產與運輸四個子系統，并認為技術活動起源于人類的需求和欲望，然后形成問題與機會，進而在資源和技術知識導引下，透過技術過程，并深入評估可能造成的問題后，最后獲致最佳的解決方案。至此，標志了技術教育正式邁入技術素養教育時期。
1994年，為發展美國K-12技術教育課程，國際技術教育協會美國國家科學基金會（NSF）和美國國家航空和航天局（NASA）資助，啟動了面向所有美國人的技術項目（TFAAP），其目的在于提供對技術教育感興趣人士了解何謂技術素養、如何使全民都具備技術素養以及何以需使全民具備技術素養等方面的愿景。
1996年，該項目第一階段的成果——《技術學習的原理和結構》（TAA）發表，該文獻認為：所有公民都應獲得基本的技術素養——使用、管理和理解技術的能力。文件不僅對技術的概念進行了非常深入的闡述，還為《技術教育內容標準》奠定了基礎，并為每個人“應知應會”些什么才算具備技術素養提供了指南。
隨后，該項目第二階段成果——《技術教育內容標準》和《促進技術素養之卓越：學生評估、專業發展和學程標準》（AETL，2003）發表。其中，STL闡明了要成為具有技術素養的人，每個學生應知應會些什么。技術內涵的標準分為五大類20條標準，包括技術的本質、技術與社會、設計、應付技術世界所需的能力、設計世界，每項標準分為K-2、k3-5、k6-8、k9-12年級段，都有一個衡量標準。與第一階段所提出的技術素養不同，該標準對技術素養的定義更為完備。而AETL則對學生評估、專業發展及學程標準提出具體建議。
該項目的第三階段成果主要表現在兩個方面，一方面國際技術教育協會增編了四份標準，以輔助前面二個階段文獻的實施，分別是：測量進展：評價學生的技術素養（2004年）；實現卓越：構建學程標準（2005年）；規劃學習：開發技術課程（2005年）；發展專業：準備技術教師（2005年）。另一方面，國際技術教育協會2006年發表了TAA的第二版——《面向所有人的技術素養：技術學習的原理和結構》(TLA)，該標準針對TAA做了修訂，并擴大說明技術的意義、技術素養的涵義及人們需具備技術素養的原因；說明在TAA里的十個一般概念如何轉變為STL二十個標準的邏輯過程；加入K-12年級新的課程內涵；說明未來美國公民學習技術的理由。至此，歷經10余年的發展，面向所有美國人的技術項目（TFAAP）成功實施，美國技術教育進入了一個全新的發展期。
第4篇：傳統手工藝論文范文
關鍵詞：麻柳刺繡；服裝設計；保護傳承；高級成衣
一、麻柳刺繡的技藝概況
“可贊麻柳繡花女，裝點秦嶺巴山秀”，這是專家學者們對麻柳刺繡的肯定與贊賞。麻柳刺繡題材豐富，所繡圖案主要分為三大類：生活場景類；自然風景類，動植物類。這些圖案表現了麻柳地區濃郁的鄉土氣息與典型的川北風情。麻柳刺繡“無法中有法，有法中無定法”。繡女們刺繡一般不用底稿，圖案全在心中，飛針走線，數絲而繡。據1984年的調查，全鄉3000多名婦女中善刺繡的有1300多人，其中被譽為“巧姑娘”的有270多人[1]。
二、麻柳刺繡在服裝設計中運用的意義
近年來，麻柳刺繡面臨著傳承危機，不僅僅是老藝人的漸漸離去，更重要的是麻柳刺繡產生的社會環境發生了改變。隨著刺繡工藝在現代服飾中的繁榮發展，麻柳刺繡除了用于一些生活飾品中，在現代服裝設計中依然能展現麻柳刺繡技藝特色，將這種傳統技藝得到活化保護，亦使現代的服飾設計提高文化品位，發展具有中國文化刺繡特色的服裝設計，構建中國的流行時尚。
1、活化保護麻柳刺繡傳統技藝
濮安國先生在《傳統手工藝在新時代的發展》中曾指出：“任何傳統手工藝的開發都是為了滿足今天消費者或使用者的需要[1]”。活化保護麻柳刺繡傳統技藝不僅讓麻柳刺繡回歸于生活本身，更讓它實現作為生活文化的價值。刺繡在中國至少有二三千年的歷史，如今，刺繡這種帶有民族風味的古老時裝元素，在現在的服裝設計中備受設計師們的青睞，將刺繡元素運用到服裝設計中，麻柳刺繡也可以沿用這種與時尚品牌合作的模式，以服裝為載體，使得麻柳刺繡這種傳統技藝能在當今的社會生活中廣為人知，得到有效的保護與發展，并融入人們的生活。
2、提升現代服飾的深層價值
刺繡作為中國傳統工藝美術其起源很早，相傳“舜令禹刺五彩繡”，在夏、商、周時期得到發展，從春秋戰國到秦漢時期，其工藝技術已經相當發達，在麻柳刺繡作為中國傳統民間刺繡的組成部分之一，麻柳刺繡在明清時期已趨成熟。麻柳刺繡是中華刺繡中的一個特例，羌繡是麻柳刺繡的母體，但是在麻柳居住地每一次移民的遷入和遷出，豐富了麻柳的地域文化，使得麻柳刺繡吸納了其他民族的刺繡特點，不斷融合了羌族刺繡文化與漢族刺繡文化，在這種文化的融合與撞擊中，逐漸形成了獨具地域特色的麻柳刺繡文化【2】。
3、為建立中國時尚文化流行系統奠定基礎
美國未來學家約•奈斯比特認為：“生活方式的全球同一化趨勢與傳統文化的民族化趨勢幾乎是同時發生的。[3]”作為具有地方特色的文化資源，在全球生活方式同一化的趨勢中，將更具吸引力，被人們所欣賞和消費。隨著國家的繁榮與發展，文化的影響力也日漸增強，具有中國文化元素的服裝越來越多的出現在國際大舞臺，國內的設計師也紛紛號召發展具有中國風味和中國民族特色的服裝，“將中國的傳統文化與處于國際流行體系上游的時尚文化相融合，發展具有中國文化自身特質的時尚品牌文化”[4]。發展中國傳統文化與服裝的結合，逐步建立中國時尚文化流行系統。
三、麻柳刺繡在高級成衣服裝中運用的思考
近年來，民族刺繡服裝的日益發展以及被國內外設計師所推崇，消費人群也逐漸增長，給這類服裝帶來了廣闊的市場。與成衣相比，高級成衣的版型、規格更多一些，采用的面料更加考究，并且在設計中融入品牌的風格和理念。在制作工藝、裝飾細節上也更講究，甚至會有一定的手工制作。在設計麻柳刺繡服裝時，應根據服裝的定位確定服裝使用的面料材質，刺繡圖案的題材與色彩，以及在圖案所在的位置與面積。現以麻柳刺繡高級成衣為例進行設計分析。
1）設計理念。
麻柳刺繡目前處于純手工慢工出細活的狀態，在生產過程中耗費的時間和人力使其只能進行小規模的生產，這就決定了麻柳刺繡服裝適用于高級服裝定制。在設計過程中，不僅要保留麻柳刺繡的文化價值還要適應于市場需求。
2）紋樣題材。
麻柳刺繡作品有的寫實，在造型時融入自己的想象，將日常生活中的場景和動植物形象的形體與形象改造的極度夸張和變形。有的作品采用抽象的手法，形成幾何抽象的紋樣，圖案變化巧妙，生動有趣。例如：、牡丹、荷花、石榴、窗格圖案與彩格幾何圖案等。以窗格圖案為例，窗格圖案大多用于鞋墊等生活用品中，這種紋樣不僅表現了麻柳人民的精神世界，從中還發現了其與現代服裝設計能夠融合，符合現代審美情趣。
3）色彩搭配。
在高級成衣設計中可沿用麻柳刺繡的傳統配色，根據服裝風格，采用素繡、藍底刺繡、紅底彩繡、白底或者黑底彩繡，色彩種類不宜過多，表現活潑端莊而又素雅明艷的效果。具體方法可以參考麻柳刺繡窗格圖案鞋墊的色彩搭配。
4）圖案布局。
麻柳刺繡在構圖上分為連貫式和分段式，為了充分展現麻柳刺繡圖案的美學特色，具體方法有兩種：其一，在保留圖案寓意的基礎上，重新構圖或者重組圖案，采用四方連續的方式，將圖案運用現代高級成衣設計中，提升服裝視覺感染力；其二，以“刺繡紋樣為第一視覺的觀察秩序”[6]為圖案布局的準則，將圖案分布在人體最有魅力的位置，突顯人體優點。
5）繡法選擇。
麻柳刺繡的“繡法主要以繡花、挑繡為主，常見的有架花、挑花、扎花、串花、游花等八種繡法組成。”[7]繡法可選擇單種或者組合搭配的方式進行。如外觀精致典雅的挑花，特點是在刺繡時講究數針和數線。也可以選擇“全挑”、“補花”、“滾邊”或者“半挑半繡”。
四、結語
對于麻柳刺繡這種獨具美學特色的民族傳統手工藝，現在面臨著的傳承危機促使我們不得不思考尋找它的發展新途徑，服裝裝飾是刺繡發展最強大的動力。在全球化的進程中，國家的軟實力在國際關系中的影響日益增強，文化藝術作為國家軟實力的重要組成部分，在今后的綜合競爭中成為一個重要的環節。在現代服裝設計中，設計師從中國傳統文化特色中尋找設計元素，以文化底蘊作為支撐，使中國服裝逐步形成自己的設計風格，還有利于增強中國文化的影響力，并建立中國的時尚文化流行系統。
作者：廖昀蕾 單位：四川師范大學服裝學院
參考文獻
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第5篇：傳統手工藝論文范文
論文摘要:簡要闡明“造物”的概念和特性之后,深入探討和總結了《考工記》和《天工開物》等著作中蘊含的先進設計思想。分析表明:中國傳統造物觀中很多先進的設計思想,如明確設計及設計者的重要作用、要求設計分工、強調設計規范、運用參數化設計方法、主張造物設計應該著重關心民生、遵循科學原則、重視“和諧”、追求實用等,它們應該被繼承和光大。
當今世界,科學技術飛速發展,設計理論和方法不斷創新,由此給人類社會帶來了巨大的物質財富,人類的生活條件與生存環境在許多方面有了很大程度的提高與改善。但與此同時,過于商業化的現代化設計與現代機器大生產又導致了一系列問題:如能源危機、環境污染、生態失衡,還包括“人異化為物質的奴仆”等。“和諧”、“可持續”成為現在和未來發展的最強音[1]。
現代設計理論中“人本主義”的思想正日益濃厚,主張設計的目的不是為工業界提供新款式,而是關心社會,關心人類問題。產品設計的目標從單純提供便利,向滿足所有人(包括兒童、病人、殘疾者)的生理和心理需要轉變,設計中力求人與物的和諧配合。
在我國五千年的文明史中,中華文化源遠流長、博大精深,從而也造就了璀璨奪目的物質文明,并形成《考工記》、《工藝六法》、《漆經》、《木經》、《天工開物》等記載古代造物思想和工藝的文獻。對這些文獻稍加研究就會發現,我國傳統造物中蘊含著豐富而優秀的設計思想,其主旋律——和諧對現代設計仍然具有積極的指導意義。
1造物的含義
本文所說的“造物”,既指通過人工勞動而獲得的物態化產品,同時也包括人們得到這種物態化產品的勞動過程或動作。前者可稱為“人工物”,是使用一定的材料,為一定的使用目的而制成的物體和物品;后者可稱為“造物活動”,是人類為生存和生活需要而進行的物質生產,包含人類造物的勞動工程、方式及其意義。
人從自然的物質世界出發,利用自然所提供的材料,用自己的智慧和雙手通過造物活動,創建了一個人造物的世界。人造物與自然物的本質區別是其“人工性”,人工性的基本特征是:(1)經由人綜合而成的;(2)可以模仿自然物的外表而不必具備被模仿自然物的本質特征;(3)可以通過功能、目標、適應性三方面來表征;(4)討論時,主要著眼于描述性和規范性。這也就是說,人造物的本質特征是人工性以及人所賦予的目的性和價值。
人類造物活動的目的是為了滿足人類的需要,造物本質上是文化性的,它表現在2個方面,一是人類的造物和造物活動作為最基本的文化現象而存在,它與人類文化的生成與發展同步,并因為它的發生才證實文化的生成。二是人類通過造物和造物活動創造了一個屬于人的物質化的文化體系和文化世界[2]。
2《考工記》中的先進設計思想
《考工記》是我國現存最早的手工藝技術專著,又名《冬官考工記》,問世于春秋戰國時期,漢代又對其進行整理和編校,并作為儒家經典文籍之一,收入在《十三經》的《周禮》(即《周官》)之中。
《考工記》詳細地記載了我國先秦時期許多重大科技成就和一些具體的工藝制造技術,記述了木工、金工、皮革、染色、刮磨、陶瓷等六大類30個工種的內容,涉及制車、兵器、禮器、鐘磬、練染、建筑、水利等手工業技術,還涉及天文、生物、數學、物理、化學等自然科學知識,是中國古代科學技術的源流[3-4]。
春秋戰國時期的中國是古代歷史上思想和文化成就最為輝煌燦爛、群星閃爍的時代。奴隸社會制度與封建社會制度相交之際的劇烈社會變革,為知識分子和工匠們提供了發揮聰明才智的自由空間,出現了百家爭鳴、空前繁榮的學術局面,為中國之后兩千多年的思想文化傳統奠定了基礎。更可貴的是《考工記》在總結前人生產經驗的基礎上和生產實踐中形成了先進的設計理論,使其在中國乃至世界科學技術和設計藝術發展史上,都具有十分突出而重要的學術地位,東南大學張道一教授說:“凡是從事科學技術和設計藝術的人,都應該讀一讀《考工記》。它不僅記錄了2500年前的一些主要的造物活動,并且其中滲透著豐富的智慧,顯示出一種科學與人文精神,能夠給人以啟迪,至今仍發出璀璨的光輝。”他歸納出《考工記》具有以下10個方面的“啟示”:較全面地反映了一個時代的智慧和經驗;論述了“創物”與“造物”的關系;給出了“工藝”的完整定義;為工藝規定了設計和制作的原則;具體體現出人機工程學的原理和方法;強調制造物品,要分析其機制,發揮其功能,以收到最佳的效益;體現了美學原則;具有總體規劃的設計思想;記錄了當時科學技術成就;是工藝技術的綜合運用[5]。事實上,《考工記》就是一座豐富的寶藏,用不同的角度、不同的方法就能挖掘出不同的珍寶。就拿“設計思想”來說,其內容也是特別深厚,下面僅以筆者的粗淺理解介紹其中的幾個對現代設計仍然有價值的思想觀念。
2.1強調設計及設計者的重要性
“國有六職,百工與居一焉……知者創物,巧者述之守之,世謂之工。百工之事,皆圣人之作也。爍金以為刃,凝土以為器,作車以行陸,作舟以行水,此皆圣人之所作也”[3]。這是《考工記》的開篇部分,意思是說“百工”是國家6種分工(王公、士大夫、百工、商旅、農夫、婦功)之一,有智慧的人設計發明、創作產品,再經“巧者述之守之”加以傳承和推廣的。百工的各項工作,不論是制兵器、燒陶、作車、造船等都屬于“圣人之作”,都是神圣莊嚴的事情。它強調“百工”——傳統手工藝設計者的重要性,同時也說明古代社會人們不僅重視手工藝之設計創新,而且重視手工藝傳統的繼承和推廣。設計者(“知者”)的成果(“創物”)通過“巧者”述守,使其在整個手工藝生產活動中得以傳承。
2.2強調設計分工
《考工記》記載六大門類30個工種的手工藝技術,幾乎涵蓋了古代手工業設計的所有門類,包括木工7種、金工6種、皮革5種、染色5種、刮磨5種、陶瓷是2種。也就是說,一個具體的工藝往往就對應于一個工種,每一個工種有相應的稱謂,例如:“木工”中包含了木制工藝的各項工種:制輪、造車廂(蓋)、樂器、食器、弓箭、農具、建筑等,有“輪人”、“輿人”、“梓人”、“廬人”、“匠人”、“車人”等職。除上述這些專業分工外,書中還列舉了各種交叉或更精細的分工;不僅有了細致分工,還有了技術協作。事實證明:分工有利于提高設計水平,有利于磨練百工的精湛的專業技能;而協作則突出了群體的智慧與力量,提高了生產效率,可滿足社會大批量生產需要[6]。
2.3強調設計規范,運用參數化設計方法
《考工記》對設計的“規范”思想是貫穿始終的。首先,在設計指導思想上,遵循嚴明的“以禮定制、尊禮用器”的禮器制度和“天人合一”的造物觀,體現了對自然法則的膜拜,這使得我國傳統造物從一開始就重視規范。其次,從設計和技術上來說,《考工記》本身就是作為官營手工業的技術規則和工藝規范而成書的。
《考工記》中強調“設計規范”的例子處處可見,例如:它用規范而統一的方式標示出產品及部件的名稱用語;各種工藝規范里強化了標準的度量衡設計觀的運用;從產品的制作生產到檢驗都有相應的工藝參數、要求和標準。
《考工記》還體現了中國古代運用參數思想和方法進行設計的思想。《考工記》中的實例很多,如:古鐘、古車的設計制造[7-8]。《考工記》所載古代的參數設計方法,一般是選擇器物的一個基本的或最重要的幾何尺寸作為參數尺寸的基準。然后再按不同的比例常數確定相應的尺寸。
2.4強調“和諧”設計觀[1-2,9-12]
普遍認為,《考工記》對中國造物思想的卓越貢獻在于它提出了一個極為深刻的造物原則或審美價值標準,即:“天有時,地有氣,材有美,工有巧。合此四者,然后可以為良。”這是中國形而上的文化精神之“道”對形而下之“器”的規約,亦是中國傳統造物思想之精華的扼要表述。
所謂“天時”和“地氣”,《考工記》有專門的解釋,書中寫道:“天有時以生,有時以殺;草木有時以生,有時以死:石有時以泐,水有時以凝,有時以澤,此天時也。”“桔逾淮而北為枳,鸜鵒不逾濟,貉逾汶則死,此地氣然也。鄭之刀,宋之斤,魯之削,吳粵之劍,遷乎其地而弗能為良,地氣然也。”意思是說,天有時助萬物生長,有時令萬物消亡;草木有時欣欣向榮,有時凋落枯萎:水有時凝固成冰,有時又轉化為澤。這些都為天時。而“地氣”指的是地質、地貌、地況、植被、礦物等多種客觀存在的地理環境。而各地因天時地氣的不同,就有了各地不同美質的各類材料,如“燕之角、荊之干、吳粵之金錫等”,這些即謂之“材美”。“天時、地氣、材美”共同構成生機勃勃的自然環境。中國古人素來講究應天之時運,承地之氣養,主張人與自然的溝通融合。這種“天人合一”的文化精神,對造物觀念發生了重要的影響,將順應天時與地氣作為造物原則的重要內容,便是受中華民族文化精神深刻影響的造物觀念。
《考工記》強調一切工藝制作都要以符合自然生態的規律和特點為先決條件,并且認為這些條件制約或決定著工藝制品質量的優劣。“材美”與“工巧”的原則,是在強調人適應于自然的前提下,進一步提出改造自然的原則。所謂“材美”,是肯定人對材料、質地品性的選擇性,要求人們根據自身的需要和旨趣去主動地辨認材料對象的美質。如果說“材美”的原則還包含著一定的適應于自然要求的話,那么,“工巧”則包含著一定的主體創造性的肯定。它要求造物主體對“美材”予以“巧”治,即古人常謂的“因材施藝”、“適材加工”。也就是說,人盡管不能左右大自然,但人可以在認識、協調大自然因素的前提下,發揮自己的主觀能動性“制天命而用之”,利用自然規律改造自然界。進一步說,這其中包含三層設計與造物思想:首先設計行為應遵循自然規律,這是設計的首要條件;其二,設計者應主動辨認材質之美,并在設計中做到合理地選材及用材;第三,精湛的技術也是設計成功的關鍵。
“天有時、地有氣、材有美、工有巧”的造物原則也是整體思維在傳統造物中的具體體現。這四項原則中每一項都是制約整體效能的關鍵,它們相互之間的關系同構于造物的整體觀念。也就是在觀察上從整體出發,在工藝技術上重視局部;在物體造型上,重視整體;而在裝飾上,則注重局部的刻畫。民間的建筑木作、石雕、磚雕都是采用這種表現方法的,從選擇材料到制作過程,采用以大取小,以方取圓,以粗取平的原則,這種減法的設計原則對后世頗有影響。
總的來說,中國造物原則的4個基本要素最終都歸結到“天人合一”與“和諧”的統一性基礎上。“合此四者,然后可以為良”中的“合”字,集中地體現了中國工藝造物的最高價值準則,唯有符合“合”之要求,才能成為真正意義上的造物。古代中國傳統工藝品和民間工藝品無不體現著“合此四者”的原則。貫穿在《考工記》里的“和合”思想,不僅反映在傳統設計中人與自然,人與社會的協調上,還反映在人與物、物與物的和諧統一上。如“車舟人為車舟”篇中,強調車舟的設計應順木理彎曲適度而無折痕,這樣才能配合人、馬進退自如,保證馬行駛數千里也不會傷蹄怯行,御者終年駕車馳騁也不會磨破衣裳。這則二千多年前的設計標準已體現出現代社會“人體工程學”的設計主張,反映出我國古代社會充滿人文關懷的“人性化”設計風格。
3《天工開物》中的先進設計思想[13-14]
除《考工記》外,《天工開物》是反映中國傳統設計領域所獲得的豐碩成果的又一部巨作,作者宋應星是一位失望于科舉而轉向實學的普通讀書人,他在廣泛調研的基礎上,于1936年撰成此書。《天工開物》共十八章,其中有十三章與造物設計有關或屬于造物設計范圍,大體上可分為七大類:農用工具設計;衣料染織設計;金屬鑄鍛設計;陶瓷磚瓦設計;造紙設計;交通工具設計(舟車);珠寶琉璃設計(珠玉)。幾乎涵蓋了除漆器之外造物設計的各個方面。
3.1主張造物設計應該著重關心民生
《天工開物》所撰內容,主要著重于一般造物,并主張造物設計應“效用于日用之間”。全書以“農用工具設計”為首,著重于與普通民眾生活密切相關的造物,闡述了人賴以生存的水稻、小麥種植,筒車、牛車、踏車、撥車、等水利工具及耕種器具的設計及使用情況。在“衣料染織設計”篇,著重介紹各種布衣和毛皮、毛布、毛氈的設計制作。“陶瓷磚瓦設計”中首先論述民用器物;“舟車”篇也以民用雜舟實用槽舫和普通驢馬大車、獨轅車為主。
《天工開物》的編排和內容表達出“造物設計”應該適應商品市場和生活需求、注重實用器物的觀念,體現了明代知識分子對下層社會生活民間百姓之需的理解和關注的思想。在《天工開物》記載的普通造物活動中,已看不到類似《考工記》中所表達的那種森嚴的倫理等級規范,所看到的主要便是設計、技術、分工、生產的發展痕跡。造物設計發展到這一時期,與文化藝術一樣,越來越明顯地分化為上層(為宮廷和士大夫服務)和下層民間(為普通民眾服務)的兩大支流。
3.2主張造物設計科學化,追求實用、和諧、適應自然《天工開物》探其一般造物規律,以普通日用物品為主,記述設計結構、數據、操作方法等,很多都有設計工藝圖示,這反映出明代重實踐、輕空談,重試驗觀察、輕煩瑣考證,重實用技術、輕神仙方術的科學精神。
《天工開物》對造物的“和諧性”與《考工記》是一脈相承的,并且得到了發揚光大。具體表現為以下幾個方面:首先,更加強調“天人合一”,對人與自然關系進行了恰如其分的詮釋——天工開物。這4個字本身及著作中的內容都表明:只有在人的工巧與天然物質條件相互協調適應,互相配合作用下,才能開發出適用之物。“適應自然、物盡其用”是對中國傳統設計普遍要求。因為傳統設計以自然材質為主要物質基礎,只有適應自然才能符合客觀規律。
第二,強調在設計時保證整個造物過程的系統性、協調性和規范性
不少學者在總結古代造物思想中的“和諧性”,注意了古人注意“人與自然”、“人與物”、“物與物”等多方面的協調,從《天工開物》中,還不難發現,古人造物設計時也特別強調“造物過程”的系統性和協調性。
“造物過程”系統性體現在要求各造物制作生產過程都能有效地協調各個環節要素,對每一環節具備的功能和外部資源都有詳盡的類型分析。例如:無論是冶金、鍛造還是制陶、造車,從原料與能源消耗、成品產率到設備構造以及器物尺寸、重量、容積比率和工藝生產所需工時、技術規范等等都有詳盡的分析說明,某些關鍵處還給出工藝操作和結構示意圖解,體現系統的設計安排。
“造物過程”的協調性和規范性體現在強調工藝的每個環節都代表著一個獨立的單元,它們的完成一方面需要單元之間的協作與合作,另一方面必須按照嚴格細致的步驟、往復時間來操作,以保證環環相扣,確保有效性。
4結語
中國傳統的造物體現了中國重視家庭和親情,重視道德和人格培養,樸素節儉的傳統人文價值觀念。崇尚自然、歸真返樸、天人合
一、物我相忘,使人與自然和諧共存發展的自然觀念。同時也體現了傳統造物重自我、以人為中心、物為我用的傳統哲學思想。而這些觀念也是現代產品設計中所必須和缺乏的。因此發掘傳統造物觀念中的精神內涵并將之融入到現代工業產品的設計之中,不僅可以使產品達到物質之美與精神之美的完美結合,同時,在全球價值體系重構的今天,擺脫對西方現代科學理性精神所帶來的負面影響有著現實的借鑒意義。傳統文化與現代設計的關系是復雜的,在現代設計中融入傳統的造物思想也不是一蹴而就的,要經過許多許多理論研究工作者的探索和設計人員的身體力行。但無論如何,傳統文化中的精髓必將隨著經濟發展和民族的振興而不斷被發掘,與自然的和諧、對人性的尊重、對物品文化內涵的追求等傳統造物精神必將會通過現代設計影響人們的精神世界。新晨：
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第6篇：傳統手工藝論文范文
關鍵詞:易硯;雕刻;藝術
中圖分類號:J30 文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2010)20-0101-02
硯文化歷史悠久,在我國傳統文化中占有重要地位。易硯,又稱奚硯、燕畿烏金硯,是北方名硯,文化內涵豐富,具有較高的工藝水平和藝術價值。傳說易硯為“中國制硯之鼻祖”,又素有“南端北易”之稱,關于它的文化資源很多。經過實地調研,對易硯藝術發展有了一些了解和思考,下面作簡要的介紹。
一、易縣硯雕藝術的發展概況
(一)易硯的原料與“石品”
易硯的傳統石料有四種:紫翠石、玉帶石、東邵石和氟石。主要是紫翠石和玉帶石兩種,現在擴展了經營品種比如茶海和石版畫,選用的石材品種也拓寬了。同時,很多企業也做來料加工,把易硯的精工巧技運用到其它石種上,比如東北的“松花石”和南方的“紫袍玉帶”等,藝術效果也很好。
紫翠石是易硯的主要石材,產于易縣臺壇村西北的丘陵,儲量豐富,可以露天開采,也是易水巨硯的主要石料。硯石屬紅柱石鐵泥質板巖,呈紫紅色,往往點綴天然碧綠、淡黃色石眼,有的紫色襯托胭脂暈。其硬度適中,質地細若潤玉,濕嫩而滑,貯水不滲,發墨細膩,是做硯的好材料。但有些質地過軟,發墨雖好,容易風化,需要上蠟保存。玉帶石也是易硯主要石料,出產范圍較廣。石料是色彩柔和的紫灰色水成巖,多點綴著天然碧綠或淡黃色斑紋,有的是暗紫、碧綠等彩色巖石呈頁狀疊積。石面光澤,肌理細潤,剛柔并濟,是制硯的佳品。玉帶石又可根據坑口和石層分為灰、紫、紅、綠、紫綠相間幾個不同品種,品性略異,均有佳料。
石料對硯雕的重要性是眾所周知的,如果說硯雕藝術是天然和人工的完美結合,那天然指的就是“石品”了。古人對石料的評價首先是其作為磨墨工具的實用性,所謂“澀不留筆,滑不拒墨”“呵氣成云,儲水不涸”等,其次是石品的精美、稀有。現在,人們更重視硯料的形狀、顏色等裝飾性因素了。總體看來,易硯石品豐富,儲量較大,為硯雕藝術持續發展提供了有利條件。
(二)易硯的品種與產品
硯雕品種的豐富,是傳承與創新的結果,凝結了歷代硯雕人的智慧與心血。易硯的品種按規格大小,從幾十噸的巨硯到巴掌大的小硯,應有盡有;按石料分,有紫翠石硯、玉帶石硯、氟石硯等;按工藝特征可分為隨型硯、圖案式、雕紋硯等;按造型風格,又可分為傳統與現代,平面與立體等。一般我們更習慣于按雕刻的題材、內容來劃分。龍鳳硯是易硯傳統品種的核心,其次有龜硯、生肖硯等。其中龍的圖案、造型最豐富,或平面或立體,或小或大,或盤或騰,或云或水,或吐珠或戲鳳,造型各異,生動形象,無論威嚴、活潑還是華美、樸素,都不失雅正之風,正體現了北方石雕的風范與皇家氣派。以龍為核心的品種有幾十個,如“龍鳳呈祥”“二龍戲珠”“群龍戲珠”“雙龍捧壽”“龍鳳古琴”“龍行天下”“五龍獻寶”“九龍獻寶”“蒼龍教子”“蒼龍鬧云”“中國龍硯”等等,不勝枚舉。在傳統基礎上易硯博采眾長,不斷創新,現已經發展為十幾個系列、數百個品種,主要是:龍鳳、瑞獸、山水風光、亭臺樓閣、花草蟲魚、人物肖像、故事(取材于神話、傳說、歷史、詩文成語)、生肖、文化硯(琴棋、書簡、古錢幣)等,這里不一一介紹。易硯因有大型優質石材,所以開發了巨硯品種,使易硯名聲大噪,傳布海內外。代表作有1997年為紀念制作的5噸巨硯《歸硯》,1999年為迎接建國50年大慶設計制作的重30噸的《中華九龍巨硯》,2007年載入世界吉尼斯紀錄的《中華騰龍硯》等。巨硯品種開發邁出了易縣硯雕跨向環境雕塑領域的突破性的一步,大大開拓了藝術視野。
易硯企業在硯雕系列產品外,利用硯雕技術和原料進一步開發了其他系列產品,也獲得了較好的收益,如筆筒、筆架、茶盤、茶海,石版畫、易水奇石等。在易水硯有限公司的銷售部還意外的發現了硯石雕加濕器,造型可愛,適合一些仿古裝修的家庭,讓人不得不佩服硯雕人的大膽創意。
(三)易硯的雕刻工藝與藝術
參觀雕刻車間,聽取硯雕師傅的講解,得知易硯生產大致要經過“采石、選料、設計、制坯、雕刻、打磨、燙蠟、包裝”八道工序。其中設計和雕刻當然是最關鍵的了,又有很多小的工序,此中三昧多有不向外人道者。易硯工藝最大的特色是保持了傳統的“純手工”,除了巨硯和體積很大、造型復雜的作品需要多名技師合作外,大多數作品由一位制硯師獨立完成從選料、設計,到雕刻的主要工序。制硯農戶的以家庭為單位的生產模式,則更多的保留了易硯制作的傳統風貌,約略有些“原生態”的影子。易硯講究以料構思、因材施藝,巧妙地利用硯石上天然紋理、色帶、石眼、石暈等構圖造型,達到天然造化與人工巧藝的和諧統一。傳統雕刻技法以平雕、浮雕為主,硯池的制作打磨是工藝的重點。現代易硯,則更重裝飾、觀賞性等藝術價值。雕刻師把傳統工藝與現代雕塑藝術相結合,注重平雕、立雕、陰雕、陽雕、透雕、銹雕等多種技法的綜合運用。總體看,刀法果斷、穩重,線條舒展流暢,粗獷而不粗陋,豪放而不生硬;又兼學南方硯雕,細微處處理精密、刀法圓轉秀美。
當代易硯既有對傳統手工藝的繼承,又能兼學百家、不斷創新,現將其藝術發展總結為三點:第一,最大限度保留了傳統手工雕刻工藝,具有北方石雕的顯著特點。雕刻選題主要集中在龍鳳瑞獸、具有吉祥美好寓意的傳統圖案、古代傳說與人物故事、花草蟲鳥和山水風景等,不管哪種題材都鮮明的保留了傳統樣式和風格,古樸、渾厚,有的具有皇家氣象,有的散發著濃郁的鄉土氣息;雕刻工藝綜合運用浮雕、圓雕、透雕、巧雕等多種技法,與端硯、歙硯等比較圓雕、透雕使用較多;總體風格具有北方民間石雕特色,線條流暢、用刀果斷,造型繁縟、粗獷,顏色豐富、奇麗。第二,近年題材愈加廣泛,四大名硯等其他硯品的優秀造型和圖案被借鑒,易硯更是大膽向剪紙、陶藝,乃至西方造型藝術等取經,大大豐富了易硯品種,也貼近了現代社會審美需求;同時從平面向立體化發展,并研發了易水巨硯,開拓了硯雕與室內裝飾、環境藝術結合的發展道路,形成了珍視傳統、融匯百家、勇于創新的獨特風格。第三,無論傳統和現代,巧雕俏色和繁復雕工始終是易硯最為突出的藝術特色。巧雕俏色,充分利用了玉帶石和紫翠石多色硯石分層疊積的特點,是天工和人工的和諧統一,是易硯的最高智慧;繁復雕工,一方面是因為易硯原石豐富、有大料,不惜工本,另一方面更是源于我國北方人民傳統的審美趣尚。
二、易硯藝術發展中的問題與思考
如果說傳統工藝與文化給了當代易硯藝術以生命,那么近幾十年的學習、探索、創新則使易硯成長壯大。傳統和創新始終是藝術發展的兩翼,只有兩翼齊展,才能高舉翱翔。沒有千年的歷史積淀,易硯藝術將失去根基,沒有創新發展易硯藝術則會喪失生機。易硯企業對傳統硯雕文化資源的整理、保護負有責任,但是顯然企業的動力是不足的,工作也不到位。企業容易過于看重眼前的經濟利益,舍不得做公益投入。很多企業認為保護易硯文化是別人的事,有等和靠的思想,致使很多寶貴的文化資源在悄悄地消失。在這方面需要政府相關部門的正確引導。
易硯的創新,有圖案造型的創新、產品品種的豐富、工藝技法的創新、藝術風格的創新等。易硯的創新和傳承不是沒有矛盾,比如巨硯的設計生產,勢必要打破原有的工藝,引進新的雕刻技法,所以在巨硯取得巨大成功的同時,也有人提出了質疑;更大的矛盾在于流水線上的批量生產模式,機器加工的引入等,對傳統的易硯“純手工”模式提出了挑戰。如何處理好兩者關系也在困擾著易硯經營者和雕刻家們。
創新來自易硯設計師的思考與創造,也來自向其他硯雕品種、藝術形式的學習借鑒,學習為創新提供了動力,對消費市場的迎合為產品創新提供了導向,而傳統則起到了穩定和糾偏的作用。所以從深層次上分析,易硯雕刻藝術傳承與創新關系,實質上是傳承、學習、創新、市場導向等諸多因素共同作用與易硯在發展中保持自我的關系。易硯藝術要繼承傳統,卻不能停留在傳統;要創新發展,卻不能迷失自我;要學習“四大名硯”,又絕不能成為端、歙;同樣,易硯要迎合市場,卻不能過于媚俗。在調研中也聽到對易硯的批評,比如造型保守陳舊,或者太像端硯、歙硯了,或者過于繁縟、媚俗、沒有藝術品位等。問題多出在沒有處理好傳承、創新、學習、適應市場與保持自我的關系上。保持自我,是指易硯要在傳承和創新中形成自己的藝術特色和風格,使易硯生產不停留在工藝層面,更要進入藝術層面;不僅迎合市場,更要引領潮流。“個性”始終是藝術的生命,易硯雕刻藝術要在手工藝術之林占有一席之地,必須要提高藝術品位,保持和創新自己的藝術特色。
本論文為河北省社會科學發展研究課題《河北易縣硯雕產業可持續發展研究》(編號:200906014)結項成果。
參考文獻:
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第7篇：傳統手工藝論文范文
一、豐富設計人才資源
培育良好創業環境，深挖地方人才資源。通過完善的優惠政策和措施吸引優秀人才。構建人才評估體系、人才信息平臺和人才數據庫，實現人才低成本流動。鼓勵創業行為，在工商、稅費、信貸等方面對中小型服務企業予以傾斜和扶持。
1.挖掘傳統藝術資源，充分發揮老藝人帶頭作用
濰坊擁有為數不少的民間工藝美術大師，比如素有“中國年畫王”美稱的楊洛書，國家級民間文化杰出傳承人、家庭式剪紙第二代傳人范祚信，聶家莊泥塑的第二十代傳人聶希蔚，濰坊風箏制作技藝省級非物質文化遺產項目代表性傳承人韓福玲，濰坊木版年畫專家張殿英，青州魯繡抽紗有限公司花邊大套專家卜范增等。這些民間工藝大師經過多年的積累和長期的實踐，擁有大量從事民間藝術設計制作的經驗，這些經驗是課堂教學體系中所欠缺的。為了更好的培養人才，可以邀請老藝人、民間工藝美術大師做講座，現場講解演示各種民間工藝品的制作，傳授傳統技藝。
2.提高民間傳統工藝從業者的藝術品位，提升其設計創新的能力
中國民間文藝家協會主席馮驥才說:“民間文化的傳承人每分鐘都在逝去,民間文化每一分鐘都在消亡。”所以,對于傳統手工藝人才的培養已迫在眉睫。濰坊的民俗工藝資源數量大，分布集中，有很多民俗資源集中分布在一個村子內，從事旅游紀念品制作的人員大都是村民。如楊家埠有獨具藝術特色的木版年畫，又有保存完好的老作坊，還有新建的民俗大觀園和對外開放的風箏加工廠。這些從業人員大都只是再重復已有的民俗手工藝品的樣式、品類，基本不會涉及紀念品的設計開發。但這些人員擁有純熟的制作技藝，只需提高他們的藝術涵養、設計創新能力，就會使濰坊的旅游紀念品制作創新能力得到大幅提升。對從業人員的培訓可以依托濰坊大中專院校資源，舉辦各種設計藝術培訓班或聘請專業教師現場培訓等方式來進行。
3.發展科研人員和高校人員作為推動濰坊民間藝術產業的強有力后盾
一方面是因為地方高校或科研機構熟悉當地的人文環境，對民間藝術概況也有著比較深刻的了解，易于對民間藝術產生認同感，從而能進一步深入的挖掘民間藝術的文化和藝術價值。
另一方面，高校或科研人員具備較為深厚的文化素質，在對民間藝術的深入研究過程中，能將自身的文化知識儲備與文化產業研究融為一體，有利于將民間藝術的理論研究推到一個新的高度，從而更好地指導濰坊民間藝術產業的建設。
4.充分利用高職院校的教育資源，培養創新型設計人才
濰坊地區擁有多所高等職業院校，其中7所院校開設與設計相關的專業，每年輸出500名左右的畢業生，這可以作為濰坊旅游紀念品設計人才的一個重要來源。要將濰坊本地的高職院校藝術專業建設成為培養旅游紀念品設計人才的搖籃，可以從幾個方面進行：
一方面調整相關專業的課程設置，逐步將民間藝術或民間美術置入課程體系，特別是濰坊地區具有較高文化內涵的民間藝術的加入，有利于加深青少年一代對民間文化的了解，并且有助于青少年對民間文化的傳承和發揚。開設創造性的課程，注重在課程中培養學生的創新思維、創造能力，指導學生樹立現代設計觀念，并能創造性地解決設計中的問題。
另一方面加強實踐教學，推進工學結合。目前高職院校的設計專業的教學基本按本科院校的課程模式來進行，這樣就會存在很多弊端，特別是設計教學內容與市場需要結合不緊密，導致學生就業時出現所學理論知識與社會實際需求嚴重脫節的問題。面對這一問題，可以增加實踐性教學環節，與旅游紀念品生產企業或傳統作坊聯合教學，讓學生在實踐中學習和提高設計水平，獲得解決實際問題的能力。
5.增加對外聯系，實現濰坊的國際化發展
一方面鼓勵設計人員走出去，到世界各國及國內發達城市進行學習交流，參加各種國內外設計制作大賽，在學習經驗、開闊眼界的同時也宣傳了本地的民間文化。
另一方面，將先進的發展理念引進來。引進具有發展眼光、先進管理經驗、超前設計思路的人才，為地區旅游產業發展服務。同時，加大舉辦學術研討會、展覽展銷會等對外交流活動，使濰坊能夠更開放，更先進，更加國際化。
二、實施人才品牌戰略
實現名人為點，傳承為線，產業發展為面的品牌戰略，打造名牌社會和經濟效應。
一是著力打造濰坊本地“非物質文化遺產傳承人”“民間工藝美術大師”等品牌，通過對老藝人的包裝宣傳，擴大濰坊民間工藝和旅游產品的知名度。鼓勱和幫助大師建立工作室，以便拜師學藝薪火相傳，做好技藝傳承。
二是加大傳統工藝傳承人、現代設計人才隊伍的建設，通過舉辦學術研討、開發論證、展覽展銷等方式參與社會活動，向各界推廣優秀產品和優秀設計人員，提升其知名度，實現無形資產變有形財富，為濰坊旅游工藝品設計創新奠定雄厚的基礎。
三是實現文化與企業生產相結合，依托企業現代化的設備技術，擴大旅游工藝品的生產，形成產業化發展。
參考文獻：
第8篇：傳統手工藝論文范文
對中國人來說，龍的形象是一種符號、一種意緒、一種融入血脈的文化基因！中國龍文化上下八千年，源遠流長，蘊藏著無限的精神力量，也蘊藏著巨大的商機。
80后海歸女陳潔以“銅梁龍舞”為文化土壤，創立獨樹一幟的“銅梁龍繡”，贏得了海內外市場的青睞。
他鄉遇龍舞
2003年春節，已獲得日本NEPON株式會社聘請的陳潔沒有回家過年，走在大阪街頭，她心涌惆悵。突然，耳邊傳來陣陣歡慶的鑼鼓嗩吶聲，這不是家鄉龍舞的音樂嗎？她尋音而去，看見一條雄姿英發的中國龍騰空而起，吞云吐霧，氣勢如虹，圍觀的大阪市民嘖嘖稱贊。原來，是家鄉的舞龍隊在大阪做龍舞表演。
日本同事對來自中國重慶的龍舞表演大為稱贊，這讓身處異國他鄉的陳潔倍感驕傲。后來，陳潔回國探親，想帶幾件銅梁龍舞的紀念品給日本朋友，卻發現銅梁并無此類產品。
“當年，航天英雄楊利偉來銅梁做報告，我做了一條微縮版的銅梁龍贈送航天英雄。由于工藝復雜又不方便攜帶，后來也沒有量產它。”扎龍老藝人傅泉太的話讓陳潔心中一動，“我何不開發關于銅梁龍舞的文化產品。”
銅梁龍舞歷史久遠，始于明，盛于清，繁榮于當代，多次亮相國際大舞臺，不僅是銅梁的地方名片，也是中國乃至全球華人的民族徽號。以銅梁龍舞為文化背景開發產品，一是有深厚的文化根源和獨特的文化元素可供挖掘，二是可以借助銅梁龍舞的全球影響力開拓市場、塑造品牌，三是龍舞文化衍生品本身是對銅梁龍舞文化的有益補充，有助于銅梁龍舞文化的傳播。
就像寫論文一樣，陳潔把自己的想法進行了梳理分析，創業的念頭越發強烈。經過幾番市場調研，她毅然放棄了日本的高薪工作，回到家鄉銅梁，創辦“銅梁龍繡”。
定位做“龍繡”
“為什么會選擇用傳統挑花刺繡工藝來表現銅梁龍的形象，其實有兩個方面的原因。”陳潔娓娓道來。銅梁龍舞是以彩扎的龍和燈為道具的舞蹈，是集舞蹈、音樂、美術、手工藝為一體的民間綜合藝術。無論是氣勢恢宏的大蠕龍、端莊威嚴的正龍、激越火爆的火龍，還是古樸豪放的稻草龍、典雅靈秀的荷花龍……其龍頭的制作都會用鮮艷精巧的挑花刺繡工藝增強裝飾性。
除了彩扎龍燈本身離不開刺繡工藝，陳潔本人與刺繡也頗有緣。在四川外語學院讀書時，因為學校離磁器口古鎮很近，喜歡傳統文化的陳潔經常去古鎮玩，有一次，她見一位繡娘在繡一尾鯉魚，穿針引線之間，鯉魚栩栩如生，好似在荷塘里活蹦亂跳著。陳潔目不轉睛，久久不舍離去。繡娘見小姑娘興趣盎然，就把針交到她手里：“你來試試。”陳潔捏著那枚小針，小心翼翼地刺過細密的白絹，感受到絲線劃過白絹發出的輕微震顫，非常美妙。
那天的嘗試讓陳潔迷上了刺繡，她誠懇地請求那位繡娘收她為徒。從此，陳潔的課余時間就泡在了師父劉明清的繡莊里，經過師父手把手的指導，她很快就掌握了基本的刺繡技法。
回國后，陳潔第一時間來到磁器口古鎮，邀請師父劉明清做“銅梁龍繡”的工藝師，負責為繡作配線制樣，并培訓繡娘。陳潔的認真勁兒打動了師父，她將自己熟識的幾位蜀繡工藝師引薦給了陳潔。
陳潔將幾位工藝師請來坐鎮龍繡坊，等著銅梁福果鎮的留守婦女上門學習刺繡。盡管是免費教學，簽約回收刺繡作品，但看熱鬧的多，卻沒人愿意坐下來試一試。“繡這個一天能掙幾個錢？還不如我打一下午麻將。”“一天彎起腰桿繡到黑，好傷眼睛哦！”陳潔每日苦口婆心，一遍又一遍解釋，但就是沒人愿意來。
三個月時間眼睜睜就過去了，陳潔坐不住了。她跑到福果鎮鎮長的辦公室，將自己創辦“銅梁龍繡”的思路仔仔細細地講給鎮長聽，鎮長欣喜地說道：“你這是在做十分有意義的事情啊，既幫政府解決留守婦女的就業問題，又在宣傳銅梁的龍文化。”很快，福果鎮政府免費給陳潔提供了一間教室作為繡娘培訓基地，并且安排人手挨家挨戶做動員工作。“第一期就有60多位留守婦女來參加培訓，最終留下來了15位。”
“解碼”龍文化
研發產品的過程就是不斷“解碼”銅梁龍文化的過程。最初，陳潔從網上找來一些龍的圖案，彩印在白絹上讓繡娘們刺繡，雖然繡的是龍，但銅梁本地人并不認同。“銅梁龍的尾巴是金魚尾巴，不是一般的魚尾哦！”一位老人看了陳潔店里的作品，搖搖頭說。
陳潔很虛心地向老人請教，老人聊得興起就將陳潔帶回家，拿出一箱子關于銅梁龍舞的圖片、文獻資料，“這是我積攢了50多年的素材，從這些資料里你可以找到銅梁龍的原始特征。”陳潔如獲至寶，認真研究之后，創作出了《雙龍戲珠》、《荷花龍》兩幅繡作，頗具銅梁龍的特征。
與此同時，“銅梁龍繡”成功加入了重慶市微型企業的隊伍，得到了微型企業補助款。在參加微型企業創業培訓期間，陳潔的繡作引起了重慶傳媒職業學院院長石美珊的注意，石美珊決定在銅梁縣召開的全縣政府工作會議上呼吁對傳統非物質文化遺產的重視與保護，當石美珊講到保護非遺的內容后，陳潔提著兩幅繡作沖上了講臺。她手中金光閃閃的雙龍和粉色的荷花龍立刻吸引了主席臺上領導們的目光。多年來，銅梁在旅游文化紀念品開發上進展緩慢，但沒有一樣成型了的。會后，工商局長宋大榮將陳潔叫住：“‘龍繡’的定位，非常好。”
“銅梁龍繡”在銅梁縣城的文化仿古街開了第一家品牌形象店。政府將這家店作為宣傳銅梁龍文化的窗口，每有外賓來訪，都會帶來店中參觀。“‘銅梁龍繡’的第一個顧客是一位來銅梁考察項目的巴西商人。”
2011年5月，陳潔接到一通電話，銅梁縣旅游局通知她選送幾幅作品去參加“2011中國旅游商品大賽”的評選。這是一個振奮人心的消息，陳潔決定為這次大賽專門創作一幅精品之作——《龍騰四海》，為了完美呈現這幅作品，她決定請一位畫家創作底稿。
陳潔敲開重慶市書畫協會會長陳啟樹的辦公室，說明來意后，陳啟樹坦言相告：“畫龍不是我的專長，我給你介紹一位真正厲害的畫龍人，就在我們銅梁。”
這位厲害的畫龍人叫梁文勛，家中畫有幾百幅千姿百態的龍，全都是地地道道的銅梁龍。梁老得知陳潔放棄國外高薪回家鄉創辦“銅梁龍繡”，十分感動，當即表示將所有的畫稿拿給陳潔用。
陳潔將《龍騰四海》的創作構想描述給梁老，這位80多歲的老人連夜創作，第三天就完成了畫稿。在幾位刺繡師傅的共同努力下，趕在大賽之前完成了這幅繡作。
龍體造型逼真，構圖虛實相間，色彩明快奪目，繡工細致精美，這幅《龍騰四海》繡作代表重慶市旅游特色商品獲得了“2011中國旅游商品大賽”的優秀獎。雖然不是拔得頭籌，但是這份榮譽大大鼓勵了陳潔以及每一位繡娘，她們意識到了自己一針一線縫出的是藝術、是榮譽。
榮譽不僅安撫了人心，也帶來了良好的市場反響，溫州一家電子商務公司主動找上門來定制了上千件小幅的龍繡擺件，接著銀行采購繡品贈送VIP客戶、星級酒店定制大幅繡作裝飾大廳。曾留學日本，攻讀中日商貿經濟的陳潔對出口貿易頗有心得，很快她就與日本、英國建立起了長期的訂單合作。
短短兩年時間，在這位行事風風火火的重慶美女的帶領下，“銅梁龍繡”走上了正軌。剛剛過33歲生日的陳潔坦言：創業非常累，也很快樂。
陳潔創業經驗談：
1.從地域文化、傳統文化中尋找商機。“銅梁龍繡”根植于“銅梁龍舞”的文化土壤，無論是在產品的開發，還是品牌的推廣方面，都受益匪淺。
第9篇：傳統手工藝論文范文
引言
中國現代的馬勺臉譜文化起源于陜西省寶雞市鳳翔縣，有著悠久的歷史和深厚的文化底蘊。中國民間工藝美術大師李繼友先生將傳統的社火臉譜繪制在木馬勺上，使得社火馬勺臉譜逐漸成為一種裝飾藝術品。社火馬勺臉譜最初是祭祀活動中先民對天地鬼神的敬畏和敬仰的一種體現，后來逐漸演變為一種富有美學價值的民間手工藝。陜西社火馬勺臉譜采用鮮艷的顏色，通過線條、圖案的間隔和穿插，色彩巧妙的組合和分布，在統一中求變化，變化中有統一，既對比強烈，又和諧統一，使得人物特征明確，加上圖案具有原始圖騰的風格，具有強烈的象征性，給人極強的視覺沖擊力和完美的藝術效果。馬勺臉譜色彩大膽絢麗、造型厚重古樸、風格多變不一、左右高度對稱，具有鮮明的藝術特點和極高的研究價值。論文以馬勺臉譜為研究對象，通過對大量實物及圖片資料的深入分析，從馬勺臉譜實物及圖片入手，分析馬勺臉譜造型元素，歸納與總結造型元素特點，用因子分析法提取馬勺臉譜造型中的譜式、色彩、紋樣等，探索中國優秀的傳統造物審美思想與現代設計的結合方式。
馬勺臉譜造型因子提取
1.譜式因子提取
馬勺社火臉譜的譜式概念是民間手工藝人經過無數代人的摸索和經驗提出的。藝人在繪制大量的臉譜時為了便于記憶，按一定規律總結出不同的譜式，以便于社火臉譜的繪制。這是一種類型化、程式化的繪畫方法。社火臉譜中譜式依據塑造角色的身份和性格等的不同可以將臉型分為對稱型、破型、旋型、固定型、立體型五大類。對稱型多表現忠正、莊嚴、尊貴的任務；破型多表現剛強、勇猛、不穩重且身份相對不高的人；旋型多表現兇惡、殘暴且身份不高的人；固定型用來表現一些特定的角色，如包公、關羽、趙公明、楊任等。在馬勺臉譜中，一般多采用的是對稱型譜式。這也形成了馬勺臉譜左右高度對稱的藝術特色。
2.色彩因子提取
色彩是社火馬勺臉譜最重要的視覺元素，它不僅能夠給觀者以強烈的視覺沖擊力，還是用來表現所塑造角色身份、性格的重要工具。色彩處理上，民間多以大紅、大黑、大綠、大黃為基調，間以粉紅、青紫等色，或以黑、白二色為各鮮艷色彩的間隔介色。黑白二色強有力的調和作用使原色彩艷麗卻不浮躁，在對比中更厚實沉著。馬勺臉譜色彩屬于中國民間美術的色彩體系，因此具有中國民間美術色彩體系的特點。“民間美術色彩不只是具有欣賞功能的物質存在，更是創作者與受眾進行對話的一種文化語言。體現了民眾心理的深層需求，代表了具有普遍意義的意識存在，是民族心理感情和文化思想的綜合載體。”象征性是中國民間色彩體系的鮮明特征，其內部蘊含著豐富的人文倫理內容。在社火馬勺臉譜中亦是如此：紅色多表現忠正的形象，粉紅色多表現老年的文臣武將，黑色多表現剛直的形象，綠色多表現俠義豪爽的形象，黃色多表現身份尊貴或性格剛烈、暴躁的形象，青色多表現勇敢兇猛的形象，藍色多表現草莽豪杰的形象，白色多表現奸詐的形象，金、銀色多表現神仙、妖怪類形象。民間藝人將此編成口訣：“紅為忠勇白為奸，黑為剛直青勇敢；黃色猛烈草莽藍，綠是俠野粉老年；金銀二澤亮，專畫妖魔鬼神判。” 赤、黑、黃、青是馬勺臉譜中最主要的幾種色彩。紅花臉是馬勺臉譜中數量最多的一類。進一步運用觀察法、比較法、和因子分析法對紅花臉馬勺臉譜中的主要色彩，進行更深入地提取，取得最具特點的色彩，最后歸納出這幾種代表色：紅、黑、藍、綠、黃、白。
3.紋樣因子提取
紋樣是馬勺臉譜除了色彩之外另一最具特色的要素。陜西社火馬勺臉譜的紋樣稚拙，造型夸張豪放。繁雜的紋樣也是馬勺臉譜粗中有細的體現，以細膩、柔和之美中和過度的粗獷、雄壯。馬勺臉譜的紋飾、圖案使得角色具有更好的辨識度，也使其色彩紋飾更為豐富，更具藝術觀賞價值。紋樣作為一種具體事物具有時代的象征性，因為各個時期的紋樣各自代表了當時人們的審美情趣和價值取向，所以不可避免的被烙上時代文化的印記。而象征手法的廣泛運用是我國傳統紋樣的一個明顯特征。人民群眾在長期的實踐與摸索中形成了一定的公眾審美標準，并為所見的事物賦予了獨特的內涵與象征意義。這使得事物不僅僅停留在表層的外在形象，還上升到了情感化的境界。馬勺臉譜中所運用的一些紋樣正是符合群眾共同的民族文化情感的。寶珠紋、佛手紋、太極圖、火苗紋、旋紋、金錢紋等都是較常用的紋樣。
結論
從陜西馬勺臉譜入手，提取馬勺臉譜的造型因子，運用圖案學、構成學的知識，并考量傳統文化中色彩、紋樣的感情化象征，重現民間傳統文化與民族情感的光輝。探索當代社會背景下傳統文化的發展，以及對傳統文化的提取和延伸。
