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第1篇：傳統文化的文化范文

古人常將自然界的事物與人類的美好意愿相結合，用豐富的想象和美好的寓意將人們喜聞樂見的吉祥物、吉祥圖案貫穿于建筑的裝飾設計中，珠寶巨匠戴比爾斯（De Beers Diamend Jewellers）出于對中國古老信仰的崇敬而專門設計打造的8Talisman Vinues系列，同樣秀出不同凡響的文化底蘊——8 Talisman Virtues系列代表著八種中華民族所歌頌的美德：勇氣、力量、恬淡、忠誠、希望、智慧、榮耀與愛。從某種意義上說，這類借鑒傳統元素的設計，或許不是表達時尚的最佳方式，但它在儀式、社交、倫理上，卻甚于裝飾的功能，對于佩戴者而言，似乎更在乎于一種文化上的慰藉與信仰。

向文化致敬

龍爭虎斗Enter the Dragon Brooch

設計師Stephen Webster與Dali合作作品

蛇與龍，嫵媚與力量的化身，歷經千年的信仰崇拜，潺潺流淌于設計師精湛的工藝中，為女性平添一絲明艷動人的美麗。設計師從歷史傳奇中汲取靈感，采擷原始的性感圖騰，設計出龍爭虎斗兩件作品。其中，鑲嵌有一顆5克拉明亮式切割的ForevermarkTM永恒印記美鉆。這款珠寶精美別致，淋漓盡致地展示出Webster非凡的設計創新力。

頌歌XVⅢ Earrings XVⅢ

設計師Shaun Leane與Steinmetz合作作品

頌歌（Earrings XVⅢ）設計靈感源自莎士比亞《十四行詩》第18首：“但是你的長夏永不會凋零。”頌揚了對新生活和永恒美麗的承諾。季節交替，生命輪回，唯有鉆石璀璨永恒，頌歌（Earrings XVⅢ）耳環捕獲須臾而逝的青春精粹，進生命不應虛度之諫。

怒放Bloom of Love

第2篇：傳統文化的文化范文

1傳統文化對于現代的價值

(1)傳統文化的現代價值提出。中國傳統文化有著悠久的歷史淵源，是影響中華民族精神形態的重要因素之一。傳統文化對于現代的價值，主要可以從精神形態入手分析。許多來自西方的思想家對于中華傳統文化的魅力，常常為之傾倒與贊嘆，在1988年的1月，來自全世界的75位諾貝爾獲得者在巴黎召開會議，共同思考人類未來所可能遭遇到的困境與問題，在會議結束時的一個宣言中曾指出:“如果人類要在21世紀生存下去，必須回頭2500年，去吸收孔子的智慧。東方文化經過重新鍛煉，必將煥發青春，鑒照今天與未來。它屬于中國，也屬于世界;它屬于過去，也會照耀未來。”西方思想家所提出這種東方文化，是傳統文化對于現代價值的一種使命感、符合國際形態的傳統文化中精髓的東方文化，其中就包括:解決人與人之間的交際、人情間的冷漠、文化的低迷等社會現象。(2)傳統文化的現代創新思想。傳統文化在物質形態上，常常被有些人理解為陳舊與保守，已不能在當代社會中占據主導地位了。即便如他們所言，傳統文化無法占據主導地位，但他們也并沒有意識到他們眼中傳統文化的“陳舊”與“保守”正是可以被利用為創新的一種元素之一。這種傳統式的創新在現代社會的美術設計中，也可以作為一種新的價值觀念，成為設計的導向原則。中國現存的傳統文化本身就是幾千年來，在中國人民不斷地探索出來的“吐故納新”的產物，是當今中華文化的奠基之石。

2傳統文化對于美術設計創新的價值

現代美術設計是科學、藝術、工業以及文化之間相互作用的藝術產物，也是現代藝術中重要的領域。［2］近代以來，由于諸多的歷史因素影響，使得我國在科技與工業方面落后于許多西方國家，這也導致了美術設計在我國有著起步時間晚，普及時間長的不利因素。盡管在近數十年取得一定成就，但整體發展依然緩慢，直到20世紀后半期，依靠我國經濟的快速增長才打開了美術設計的大門，進入了美術設計的發展中來。由于西方國家對美術設計起步較早，所以，在美術設計的大潮之中，所出現的許多功能元素，都受到了西方的文化思潮影響，無論是藝術風格還是藝術思想都是如此，當然，這也是很自然一件事。西方文化對于美術設計中功能主義的構成理解，多會用幾何方式以抽象簡潔化處理為設計主流。當美術設計大門為中國打開時，與國際設計接軌，成了許多中國設計家所迫切追求的一種時尚標準之一，這也使當時的眾多設計作品走向了平庸，整體進入了一個設計誤區，使之作品毫無民族特色與設計創新可言。在如何看待傳統文化對于美術設計的啟迪方面，西方的美術設計界就曾出現過較大的爭議。其中，現代主義風格與后現代主義風格就是其中非常典型的事例之一。現代主義風格是主張剔除一切美術設計中的煩瑣性，力求簡潔的幾何美，在當時，現代主義的美術設計曾引領世界潮流達數十年之久，但久而久之，后現代主義開始在傳統之中探索著一種新的思路，他們主張以裝飾的手法達到視覺上的豐富，以此來滿足人們的心理感受，讓傳統與現代設計相結合。正是這一股復古之風，再次引領了世界潮流，在各地涌現出了以借鑒傳統為根基孕育而生的優秀作品。可見，傳統與現代美術設計的關系，完全是可以解決與借鑒的事情，這在世界范圍已經得到了普遍的認識。中國的傳統文化，是在悠久的歷史文明進程中所保留的具有中華民族特色的博大精深的民族文化。它的優秀的文學與藝術類作品都為現代美術設計中所需要的素材，提供了豐富的創新資源，使得美術設計所能運用到的元素大幅增加。同時，也讓美術設計的作品更具強烈的民族特色與文化底蘊。但是，借鑒傳統文化對于美術設計的幫助，并不意味著照搬全抄，我們應當正確地看待部分傳統文化中所存在的腐朽與老化的問題，只有取其精華，通過合理地創新、巧妙地借鑒，才能打造極具創新的現代作品。中國的傳統文化有著5000年的文明史，在這段時間，我們的祖先創作了一系列的文藝作品，這些作品隨著歷史的進程，也變得歷久彌新，是現代人取之不盡的寶貴財富。在中國的傳統節日春節所使用的傳統圖案設計中，諸如“招財進寶”“年年有余(魚)”“福祿壽喜(以蝙蝠、鹿、鶴、喜鵲為象征)”，不僅蘊藏著人文精神的體現，也滿足了國人的欣賞需求，在設計的創新上有著極大的消費市場。2008年北京奧運會的火炬設計，也是以中國傳統文化中的百鳥之王“鳳”之紋為圖案內涵，眾所周知，鳳在傳統文化中的五行學說名為火，正符合北京奧運會火炬的主題，且鳳也有著“浴火重生”的傳統文化意義，更是與奧運“自強不息”的精神象征高度切合。這一項美術設計可以算得上是中國傳統文化與現代美術設計相結合的典范之作。所以，此設計一公布，立刻被全世界所認同與欣賞。另外，傳統文化本身在美術設計方面就有著革新意義。傳統的文藝創作講究“氣韻生動”“以形寫神”，最后達到“形神兼備”，注重以寥寥數筆勾勒出作品的“神韻”之氣，這種創作手法與現代美術設計亦有著極為相似的地方，這也是現代美術設計可重點借鑒的手法。當然，傳統文化中的工藝作品所創造的條件與方法，是十分龐大與復雜的，這與現代美術設計所追求的快速化、效率化有些偏差，但雖如此，利用現在的電腦技術方法所進行相關改造，就可以讓美術設計達到創新的終極目的。

作者：林松山 林瑤 單位：黑龍江省龍港裝修有限責任公 哈爾濱工業大學

第3篇：傳統文化的文化范文

舞獅是中國傳統文化中對全世界華人民族都有重要意義的一項傳統技藝，它代表著華人的傳統習俗，也是一項優秀的中國傳統技藝。每逢佳節期間，華人都會以舞獅來慶祝佳節，帶來熱鬧的氣氛。但在中國古代的民俗傳統文化中，當時古人認為舞獅是來驅魔鬼怪的產物，也象征著吉祥如意的好兆頭。舞獅是由兩個舞者的合作，一人舞獅頭，另一人舞獅尾來舞動。在鑼鼓的演奏下，兩位舞者就會以真的獅子的動作來舞獅，仿佛獅子在展示百獸之王的威猛、霸氣。于是，我對舞獅這類的傳統文化產生了興趣。

舞獅的種類繁多，最為常見的兩種分為北獅和南獅。這兩類的舞獅都各有千秋，都有各自不同的特征。北獅較在中國長江地區著名，北獅的造型仿佛真獅子的模樣。北獅的獅頭被披上金黃色的毛，顯示著貴氣的北獅。北獅的舞蹈動作與南獅大有不同，若要展示北獅的特點，就要以比較靈活的動作來表現，比起南獅的重威猛動作不同。北獅的主要舞蹈動作分為擦癢、翻滾、跳、撲、跌等，這些動作都較為常見的。北獅也有雄性和雌性，獅頭上有個紅結的代表雄獅；另一個獅頭上有綠結的代表雌性獅，這也顯示了北獅的獨特之處。

另一種舞獅就是南獅，又稱為醒獅。南獅的造型較為威猛，它的舞動也較注意馬步。若要表現出南獅的威猛，這就要看兩位舞者之間的默契合作了，單靠一位是無法舞出南獅的特色出來。南獅的獨特之處是在它的獅頭的眼簾，嘴都可動，仿佛是一只活獅子。南獅較常見的舞動造型很多，例：迎寶、抓癢、奮起、起勢、常態、施禮等。每年的佳節或農歷新年，華人總會邀請南獅來舉辦“采青”活動。這象征著生意興隆和招財進寶。在中國古代的傳統文化上，南獅也有根據“三國演義”的人物來造出一些舞獅，例如：劉備、關羽和張飛。南獅的顏色、裝飾和舞法都會根據三個古人的性格來舞動。

現代的華人民族逐漸對舞獅這項中國傳統技藝的認識逐漸淡漠了。這就導致華人民族中很少有人想把這門技藝傳承下去，所以身為華人的我們，一定盡一切的努力，把舞獅這項中國傳統技藝發揚光大，因為它顯示了中華民族文化的魅力和自強不息的精神！

（指導教師：王道 評獎：張敏）

第4篇：傳統文化的文化范文

冬至作為一個節日，至今已有2500年以上的歷史據記載，周秦時代以冬十一月為正月，以冬至為歲首過新年。下面小編為大家收集整理了“冬至的傳統文化和習俗_冬至都有哪些風俗”，歡迎閱讀與借鑒!

冬至的文化習俗1冬至的由來：

冬至是24節氣中最早被制訂的一個，然而多數人并不知道，冬至的起源居然是來自于一次國家層面的都城規劃。早在3000多年前，周公始用土圭法測影，在洛邑測得天下之中的位置，定此為土中，這在當時有著政治意義的舉動，卻成了影響后世幾千年的節日之一。

周公到洛陽，用土圭法測得洛陽所處的地方即為“天下之中”，然后開始占卜國家社稷的吉地。《尚書·洛誥》記載：周公“朝至于洛師”，對洛陽周邊的幾個地方做了考察，最后確定澗水東、瀍水西、瀍水東皆“惟洛食”(都是興建宗廟社稷的好地方)。周公通過“土圭測景”選定洛邑基址的史實，被載入了古代典籍，也被后人奉為封邦建國的成法。

“土圭測景”的目的是找出“土中”(中國的中心)。這種方法的要義是“樹八尺之表，夏至日，景長尺有五寸;冬至日，景長一丈三尺五寸”(即豎起高為8尺的標桿，在夏至日觀測，中午的日影是1.5尺，冬至日中午的日影是13.5尺)，“測土深，正日影，求地中，驗四時”。 用這種方法測到的就是“土中”洛陽、“洛邑”的理論位置。

依周公測影所定的天下之中，周人詳細規劃了滅商后的第一座國家都城，《逸周書·作雒》載：“乃作大邑成周于土中，……南系于洛水，北因于邙山，以為天下之大湊。”。“定天保，依天室”，國家社稷(都城、宗廟)完成之后，周公在成周明堂制禮作樂，詳細制訂了國家禮儀制度，據記載，周代以冬十一月為正月，以冬至為歲首過新年，也就是說，周公選取的是經土圭法測得的一年中“日影”最長的一天，為新的一年開始的日子。

由周到秦，以冬至日當作歲首一直不變。至漢代依然如此，《漢書》有云：“冬至陽氣起，君道長，故賀……”也就是說，人們最初過冬至節是為了慶祝新的一年的到來。

古人認為自冬至起，天地陽氣開始興作漸強，代表下一個循環開始，是大吉之日。因此，后來一般春節期間的祭祖、家庭聚餐等習俗，也往往出現在冬至。冬至又被稱為“小年”，一是說明年關將近，余日不多;二是表示冬至的重要性。把冬至作為節日來過源于周代，盛于唐宋，并相沿至今。周歷的正月為夏歷的十一月，因此，周代的正月等于如今的十一月，所以拜歲和賀冬并沒有分別。直到漢武帝采用夏歷后，才把正月和冬至分開。因此，也可以說專門過“冬至節”是自漢代以后才有，盛于唐宋，相沿至今。

冬至的習俗：

從冬至開始白晝漸長。漢唐以來，宮女冬至后的女紅，每天要多用一根線。這也就是民間說的“吃了冬至飯，一天長一線”。從冬至開始就“入九”了，人們往往在這天畫一枝素梅，上有八十一個瓣，名為“九九消寒圖”，每天用紅色涂一瓣，涂盡就“出九”了，故而冬至又稱“數九”。

冬至這一天是一年中最長的一夜，許多人家利用這一夜，用糯米粉做"冬至圓"，為了區別于后來的春節前夕的"辭歲"，冬節的前一日叫做"添歲"或"亞歲"，表示"年"還沒過完，但大家都已經長了一歲。

有的在這一天“曬冬米”。就是把白米用水洗過，在這天的陽光下曝曬后收藏起來，留給日后有病的人煮粥吃。

冬至食文化

冬至經過數千年發展，形成了獨特的節令食文化。較為普遍的`是冬至吃餛飩的風俗。早在南宋時，臨安人就在冬至吃餛飩，開始是為了祭祀祖先，后逐漸盛行開來，民間有“冬至餛飩夏至面”之說。餛飩發展至今，更成為名號繁多，制作各異，鮮香味美，遍布全國各地，深受人們喜愛的著名小吃。餛飩名號繁多，江浙等大多數地方稱餛飩，而廣東則稱云吞，湖北稱包面，江西稱清湯，四川稱抄手，新疆稱曲曲等等。

吃湯圓也是冬至的傳統習俗，在江南尤為盛行。“湯圓”是冬至必備的食品，是一種用糯米粉制成的圓形甜品，“圓”意味著“團圓”“圓滿”，冬至吃湯圓又叫“冬至團”。民間有“吃了湯圓大一歲”之說。冬至團可以用來祭祖，也可用于互贈親朋。舊時上海人最講究吃湯團。古人有詩云：“家家搗米做湯圓，知是明朝冬至天。

北方還有不少地方，在冬至這一天有吃狗肉和羊肉的習俗，因為冬至過后天氣進入最冷的時期，中醫認為羊肉狗肉都有壯陽補體有功效，民間至今有冬至有進補的習俗。

在我國臺灣還保存著冬至用九層糕祭祖的傳統，用糯米粉捏成雞、鴨、龜、豬、牛、羊等象征吉祥中意福祿壽的動物，然后用蒸籠分層蒸成，用以祭祖，以示不忘老祖宗。同姓同宗者于冬至或前后約定之早日，集到祖祠中照長幼之序，一一祭拜祖先，俗稱“祭祖”。祭典之后，還會大擺宴席，招待前來祭祖的宗親們。大家開懷暢飲，相互聯絡久別生疏的感情，稱之為“食祖”。冬至節在臺灣一直世代相傳，以示不忘自己的“根”。

冬至的文化習俗2冬至，是我國農歷中一個非常重要的節氣，也是一個傳統節日，至今仍有不少地方有過冬至節的習俗。冬至俗稱“冬節”、“長至節”、“亞歲”等。早在二千五百多年前的春秋時代，我國已經用土圭觀測太陽測定出冬至來了，它是二十四節氣中最早制訂出的一個。時間在每年的陽歷12月22日或者23日之間，2015年的冬至是：2015年12月22日。

冬至習俗：

冬至俗稱“冬節”“長至節”“亞歲”等。冬至是我國農歷中一個非常重要的節氣，也是一個傳統節日，冬至經過數千年發展，形成了獨特的節令食文化。在中華大地上，更是流傳下了豐富多彩的冬至飲食習俗，各地冬至飲食習俗也是很有趣的。例如，北方吃餃子，還有“冬至不端餃子碗，凍掉耳朵沒人管”的民謠。而南方則吃湯圓、年糕、赤豆粥、黍米糕等。

湯圓

北方人吃餛飩和餃子

在北京，有句諺語叫“冬至餛飩夏至面”。對于有著“好吃不如餃子”習俗的其他北方人來說，也普遍有冬至吃餃子和餛飩的風俗。

在超市銷售冷凍制品專區可以看到，冷柜里擺滿了狀元、哈好妹、灣仔碼頭等各種品牌的速凍餃子和餛飩。不同地方的.人們對餛飩的稱呼還不一樣，比如廣東人把餛飩稱為云吞，湖北人則稱之為包面，江西人稱其清湯，四川人稱抄手。河南人在冬至這天，要吃“捏凍耳朵”。原來，吃“捏凍耳朵”是河南人冬至吃餃子的俗稱，據說是吃了餃子后，可以讓人們在寒冷的冬天里，不會被凍掉耳朵。

江南一帶吃湯圓

古詩有云：“家家搗米做湯圓，知是明朝冬至天。”在江南的超市里，思念、海霸王等各種品牌的大大小小的速凍湯圓被擺在了顯眼位置，每個品牌的廠家促銷員都擺上一個電磁爐，將煮好的湯圓送給消費者品嘗，以此吸引大家購買。

據了解，吃湯圓也是冬至的傳統習俗之一。廣東潮汕人把冬至稱為冬節。冬至的時候，他們也有吃湯圓的習俗，而且有“吃過冬節圓，就算大一年(歲)”的說法，意思是說，吃了冬至的湯圓，便又長了一歲。冬至吃湯圓的習俗在江南一帶尤為盛行。江南百姓在冬至前，常用糯米粉做成面團，包上精肉、蘋果、豆沙、蘿卜絲等餡料，制成湯圓。對于江南人來說，“湯圓”是冬至必備的食品。因為“圓”有“團圓”、“圓滿”之意，所以，冬至吃湯圓又叫“冬至團”，以此寄寓對來年合家團圓的祈福。此外，江南水鄉還有在冬至全家共吃赤豆糯米飯的習俗。

廣東人吃冬至肉

對廣東人來說，冬至是一個十分重要的節日，甚至比春節還重要得多，所以，廣東人有句話叫“冬至大過年”。

據介紹，冬至這天，大多數廣東人都有“加菜”吃冬至肉的風俗。其中，燒臘就是廣東人冬至餐桌上必不可少的傳統食品。全家人在祭祖之余，準備一桌大魚大肉、臘肉臘腸，談笑風生地吃一頓，以祈求來年能鴻運當頭，大吉大利。有些廣東人還有在冬至這天向親朋好友送臘肉的習俗。為此，各家超市精心設置了紅紅火火的臘味坊，里面掛滿了各式各樣的臘肉、臘腸、臘鴨、火腿、咸肉、熏肉等，不僅有散裝的，還有袋裝的，讓市民各取所需。為了吸引市民購買，有的超市還派出工作人員，在超市外面擺起臘味品攤檔，向過路的市民銷售臘肉制品。

泉州人“冬節不回家無祖”

泉州俗有“冬節不回家無祖”之說，故出門在外者，都會盡可能回家過節謁祖。冬節早晨，要煮甜丸湯敬奉祖先，然后合家以甜丸湯為早餐。有的人家還于餐后留下幾粒米丸，粘于門上，稱“敬門神”。泉州人吃丸，稱元宵丸為“頭丸(圓)”，冬節為“尾丸(圓)”，這樣頭尾都圓，是意味著全家人整年從頭到尾一切圓滿。但清嘉慶《惠安縣志.風俗志》對冬節吃丸是這樣解釋的：“十一月，冬至，陽氣始萌，食米丸，乃粘丸于門。凡陽尚圓，陰尚方，五月陽始生，黍先谷而熟，而為角黍，以象陰，角，方也。冬至陽始生，則為米丸，以象陽，丸、圓也;各以其類象之。夏至不以為節，抑陰也。”中午祭敬祖先，供品用葷素五味，入夜，又舉行家祭如除夕，供品中必有嫩餅菜。泉俗過年，一年中只有冬節、除夕和清明節要備辦嫩餅菜，據說都寓有“包金包銀”之意，旨在祈望家庭興旺發達。舊時如屬大宗望族者，還于是日開宗廟詞堂大門，舉行祭祖儀式，與清明節的那次祭祖，合稱春冬二祭。祭儀十分嚴格，參加者虔敬至誠。

在惠安，冬節除祭祖外，還有一些清明節同樣的習俗，如可于是日前后十大內上山掃墓獻錢，修墳遷地也百無忌諱。

寧夏銀川冬至這一天“頭腦”也能吃!

銀川有個習俗，冬至這一天喝粉湯、吃羊肉粉湯餃子。銀川老百姓冬至這一天給羊肉粉湯叫了個古怪的名字“頭腦”。

五更天當家的早早地忙活起來，把松山上的紫蘑菇洗凈、熬湯，熬好后將蘑菇撈出;羊肉丁下鍋烹炒，水汽炒干后放姜、蔥、蒜、辣椒面翻炒，入味后將切好的蘑菇加在肉丁上再炒一下，然后用醋一腌(清除野蘑菇的毒味)，再放入調和面、精鹽、醬油;肉爛以后放木耳、金針(黃花菜)略炒，將清好的蘑菇湯加入，湯滾開后放進切好的粉塊、泡好的粉條，再加入韭黃、蒜苗、香菜，這樣就做好一鍋羊肉粉湯了。這鍋湯紅有辣椒，黃有黃花菜，綠有蒜苗、香菜，白有粉塊、粉條，黑有蘑菇、木耳，紅黃綠白黑五色俱全，香氣撲鼻，讓人垂涎欲滴。

冬至，老百姓叫鬼節，粉湯餃子做好后先盛一碗供起來，還要給近鄰端上一碗。早上吃不下餃子，就買吊爐三尖餅子、茴香餅子泡著粉湯吃。羊肉粉湯黃蘿卜餡餃子，對銀川人來說是司空見慣的飯食，外地人一吃卻贊不絕口。在外地很少見這樣香辣可口的餃子，這也算是銀川的一種特色風味小吃吧。

上海：家家戶戶做湯圓

冬至吃湯圓，在江南尤為盛行。民間有“吃了湯圓大一歲”之說。湯圓也稱湯團，冬至吃湯團又叫“冬至團”。

冬至的文化習俗3冬至是養生的大好時機，主要是因為“氣始于冬至”。各地在冬至時有不同的飲食風俗，中國北方多數地方有冬至吃餃子的習俗，南方則有冬至吃湯圓的習俗。現在，我們共同閱讀全國各地冬至有什么不同的飲食風俗。

北方冬至吃水餃

每年農歷冬至這天，不論貧富，餃子是必不可少的節日飯。諺云：“十月一，冬至到，家家戶戶吃水餃。”這種習俗，是因紀念“醫圣”張仲景冬至舍藥留下的。

滕州羊肉湯

冬至吃羊肉的習俗據說是從漢代開始的。相傳，漢高祖劉邦在冬至這一天吃了樊噲煮的羊肉，覺得味道特別鮮美，贊不絕口。從此在民間形成了冬至吃羊肉的習俗。人們紛紛在冬至這一天，吃羊肉以及各種滋補食品，以求來年有一個好兆頭。現山東滕州一帶，這天被稱作伏九，節前會給長輩送諸如羊肉等禮品，伏九家家都要喝羊肉湯，對個人對長輩對家庭都為圖個好兆頭。

江南米飯

在江南水鄉，有冬至之夜全家歡聚一堂共吃赤豆糯米飯的習俗。相傳，共工氏有不才子，作惡多端，死于冬至這一天，死后變成疫鬼，繼續殘害百姓。但是，這個疫鬼最怕赤豆，于是，人們就在冬至這一天煮吃赤豆飯，用以驅避疫鬼，防災祛病。

番薯湯果

在寧波的傳統習俗中，番薯湯果是冬至必吃的美食之一。

“番”和“翻”同音，在寧波人的理解中，冬至吃番薯，就是將過去一年的霉運全部“翻”過去。

湯果，跟湯團類似，但個頭要小得多，而且里面沒有餡。湯果也被叫做圓子，取其“團圓”、“圓滿”之意。老寧波也有“吃了湯果大一歲”的說法。

寧波人在做番薯湯果時，習慣加酒釀。在寧波話中，酒釀也叫“漿板”，“漿”又跟寧波話“漲”同音，取其“財運高漲”、“福氣高漲”的好彩頭。

臺灣糯糕

在我國臺灣還保存著冬至用九層糕祭祖的傳統，用糯米粉捏成雞、鴨、龜、豬、牛、羊等象征吉祥中意福祿壽的動物，然后用蒸籠分層蒸成，用以祭祖，以示不忘老祖宗。同姓同宗者于冬至或前后約定之早日，集到祖祠中照長幼之序，一一祭拜祖先，俗稱“祭祖”。祭典之后，還會大擺宴席，招待前來祭祖的宗親們。大家開懷暢飲，相互聯絡久別生疏的感情，稱之為“食祖。”冬至節　祖先，在臺灣一直世代相傳，以示不忘自己的“根”。蘿卜、青菜、豆腐、木耳等。

臺州擂圓

浙江臺州人好美食，冬至是一年中重要節氣，在這一天要做些特色菜肴和食物，首先要祭奠祖先，祈禱祖先保佑全家人來年一切平安如意。然后全家人歡樂地聚在一起喝酒吃菜。其中吃“冬至圓”(擂圓，又叫硬擂圓、翻糙圓)是臺州的老傳統，擂圓取圓圓潤潤、團圓之意。擂圓是用糯米粉做的，先把糯米粉和溫水揉成面團，再摘成醋碟大小的圓子揉圓，煮熟后放在豆黃粉里滾拌，因為這個過程臨海的方言叫“擂”，所以冬至圓起名叫“擂圓”，而豆黃粉是用黃豆炒熟后磨成粉再拌入紅糖，味道香甜濃郁，配上糯米圓的細膩糯軟，令人食欲大增。

蘇州釀酒

姑蘇地區對冬至這一節氣非常重視，姑蘇地區有俗語云：“冬至如大年”。傳統的姑蘇人家，會在冬至夜喝冬釀酒，冬釀酒是一種米酒，加入桂花釀造，香氣宜人。姑蘇百姓在冬至夜暢飲冬釀酒的同時，還會配以鹵牛肉、鹵羊肉等各式各樣的鹵菜。在寒冷的冬天，冬釀酒不僅能夠驅寒，更是寄托了姑蘇人對生活的一種美好的祈愿。

江西麻糍

麻糍，是浙江，江西的特產，也是福建人的傳統小吃、福建人祭祀時的供品。麻滋陰干后蒸、煎、火烤、砂炒皆宜。

麻糍也是閩南小吃，其中又以南安英都出產最為出名，其原料為上好糯米、豬油、芝麻、花生仁、冰糖等。麻糍香甜可口，食后耐餓，有著甜、滑的口感，且軟韌、微冰。成品色澤鮮白，滑韌透明。

合肥吃冬至面

“吃了冬至面，一天長一線”。在安徽合肥，冬至吃面的風俗與節氣、氣候、農事有關。冬至過后即是數九寒天，每隔九天數作一九。在滴水成冰的嚴冬，吃一碗熱騰騰的雞蛋掛面，才算是過了一個冬至。

廣東潮汕的湯圓

潮汕地區漢族民諺云：“冬節大如年”、“冬節沒返沒祖宗”。意思是外出的人，到冬至這一天無論如何要趕回家敬拜祖宗，否則就是沒有祖家觀念。海峽兩岸的同胞，都很看重冬至，把冬至當作團圓節。

潮汕的人們吃了冬節圓后，還要在家宅的門、窗、桌、櫥、梯、床等顯眼處粘附兩粒冬節圓，甚至漁家的船首，農戶耕牛的牛角，果農種植的果樹也不例外。現代臺灣學者林再復在《閩南人》一書中描述臺灣冬節(閩南語稱冬至為冬節)之日“家家戶戶清晨要以冬至圓仔致祭祖先……從大門、小門、窗門、倉門、床、柜、桌、井、廁、牛舍、豬舍都得以冬至圓一二粒在上面，祭告一番，以求保佑一家大小平安”。

四式湯圓

先將綠豆、紅豆、糖冬瓜、芋頭分別煮或蒸熟，去皮，分別加入白糖、芝麻、熟豬油等調味品制成四種甜餡料，將湯圓皮分別包入四種不同的餡心，做上記號。將四種湯圓放入加糖的水中煮熟。每碗裝不同餡料的湯圓各一個。

浙江嘉興桂圓燒蛋

冬至古代為大節日，嘉興重冬至，俗諺“冬至大似年”，保留古風。據《嘉興府志》(卷34·風俗)記載：“冬至祀先，冠蓋相賀，如元旦儀”。民間崇尚冬至進補，有赤豆糯米飯、人參湯;白木耳、核桃仁燉酒、桂圓煮雞蛋等。

至今，嘉興仍然傳承冬至吃“桂圓燒蛋”的習俗，老人們說因為一年中冬至夜晚最長，不吃的話會凍一晚上，半夜還會肚子餓。

合肥南瓜餅

冬至過了眼看年，合肥人到了冬至都要吃南瓜餅，大街小巷彌漫著南瓜餅的香味，并且還有一句諺語叫做“吃了冬至面，一天長一線”，就是說過了冬至，就會夜短日長了，

冬至的文化習俗4霜降剛剛過去，接下來，我們就要迎來今年的立冬時節了，那么大家知道立冬時節習俗都有哪些嗎?各地的立冬時節習俗有什么不同嗎?

立冬時節與立春、立夏、立秋合稱四立，在古代社會中是個重要的節日，這一天皇帝會率領文武百官到京城的北郊設壇祭祀。在現在，人們在立冬之日，也要慶祝一下。我國過去是個農耕社會，勞動了一年的人們，利用立冬這一天要休息一下，順便犒賞一家人一年來的辛苦。有句諺語“立冬補冬，補嘴空”就是的比喻。

關于立冬時節習俗，在食俗方面，立冬則有吃倭瓜餃子的風俗。立冬時，到市場買倭瓜，已很少見。這種倭瓜是夏天買的，存在小屋里或窗臺上，經過長時間糖化，做餃子餡，味道既同大白菜有異，也與夏天的倭瓜餡不同，還要蘸醋加爛蒜吃，才算別有一番滋味。立冬為什么吃餃子?因我國以農立國，很重視二十四節氣，“節”者，草木新的生長點也。秋收冬藏，這一天，改善一下生活，就選擇了“好吃不過餃子”。同時，古代認為瓜代表結實，所以《禮記》中有“食瓜亦祭先也”的說法。冬至，中國古有“冬至節”的風俗。冬至也叫“過小年”，百官向皇帝朝賀，民間互相拜賀、宴請。普通百姓則食餛飩，象征咬破混沌天地，迎來新生。

而在我國南方，立冬時節習俗主要是吃些雞鴨魚肉。在臺灣立冬這一天，街頭的‘羊肉爐’、‘姜母鴨’等冬令進補餐廳高朋滿座。許多家庭還會燉麻油雞、四物雞來補充能量。

冬至的文化習俗5冬至

是我國農歷中一個非常重要的節氣，也是我國漢族一個傳統節日，至今仍有不少地方有過冬至節的習俗。冬至俗稱“冬節”、“長至節”、“亞歲”等。早在二千五百多年前的春秋時代，我國已經用土圭觀測太陽測定出冬至來了，它是二十四節氣中最早制訂出的一個。時間在每年的陽歷12月21日至23日之間。

冬至由來

冬至過節源于漢代，盛于唐宋，相沿至今。《清嘉錄》甚至有“冬至大如年”之說。這表明古人對冬至十分重視。人們認為冬至是陰陽二氣的自然轉化，是上天賜予的福氣。漢朝以冬至為“冬節”，官府要舉行祝賀儀式稱為“賀冬”，例行放假。《后漢書》中有這樣的記載：“冬至前后，君子安身靜體，百官絕事，不聽政，擇吉辰而后省事。”所以這天朝庭上下要放假休息，軍隊待命，邊塞閉關，商旅停業，親朋各以美食相贈，相互拜訪，歡樂地過一個“安身靜體”的節日。

冬至傳說

一、過去老北京有“冬至餛飩夏至面”的說法。相傳漢朝時，北方匈奴經常騷擾邊疆，百姓不得安寧。當時匈奴部落中有渾氏和屯氏兩個首領，十分兇殘。百姓對其恨之入骨，于是用肉餡包成角兒，取“渾”與“屯”之音，呼作“餛飩”。恨以食之，并求平息戰亂，能過上太平日子。因最初制成餛飩是在冬至這一天，在冬至這天家家戶戶吃餛飩。

二、冬至吃狗肉的習俗據說是從漢代開始的。相傳，漢高祖劉邦在冬至這一天吃了樊噲煮的狗肉，覺得味道特別鮮美，贊不絕口。從此在民間形成了冬至吃狗肉的習俗。現在的人們紛紛在冬至這一天，吃狗肉、羊肉以及各種滋補食品，以求來年有一個好兆頭。

三、在江南水鄉，有冬至之夜全家歡聚一堂共吃赤豆糯米飯的習俗。相傳，共工氏有不才子，作惡多端，死于冬至這一天，死后變成疫鬼，繼續殘害百姓。但是，這個疫鬼最怕赤豆，于是，人們就在冬至這一天煮吃赤豆飯，用以驅避疫鬼，防災祛病。

冬至為何吃餃子!

每年農歷冬至這天，不論貧富，餃子是必不可少的節日飯。諺云：“冬至到，家家戶戶吃水餃。”這種習俗，是因紀念“醫圣”張仲景冬至舍藥留下的。

張仲景是南陽稂東人，他著《傷寒雜病論》，集醫家之大成，祛寒嬌耳湯被歷代醫者奉為經典。張仲景有名言：“進則救世，退則救民;不能為良相，亦當為良醫。”東漢時他曾任長沙太守，訪病施藥，大堂行醫。后毅然辭官回鄉，為鄉鄰治病.其返鄉之時，正是冬季。他看到白河兩岸鄉親面黃肌瘦，饑寒交迫，不少人的耳朵都凍爛了。便讓其弟子在南陽東關搭起醫棚，支起大鍋，在冬至那天舍“”醫治凍瘡。他把羊肉和一些驅寒藥材放在鍋里熬煮，然后將羊肉、藥物撈出來切碎，用面包成耳朵樣的“嬌耳”，煮熟后，分給來求藥的人每人兩只“嬌耳”，一大碗肉湯。人們吃了“嬌耳”，喝了“祛寒湯”，渾身暖和，兩耳發熱，凍傷的耳朵都治好了。后人學著“嬌耳”的樣子，包成食物，也叫“餃子”或“扁食”。

冬至吃餃子，是不忘“醫圣”張仲景“祛寒嬌耳湯”之恩。至今南陽仍有“冬至不端餃子碗，凍掉耳朵沒人管”的民謠。

冬至溫馨小貼士提醒您：

1.怕冷與飲食中缺少無機鹽有關,應多攝取含根莖的蔬菜.

2.冬季保健應適當吃“冷”，常飲涼白開水有預防感冒之效。

平時要多飲水，以維持水代謝平衡，防止皮膚干裂，邪火上侵。

3.香菇味道鮮美且具有防治流感的功效，常吃還能阻止血管硬化。

4.冬季常吃蘿卜,可達到止咳化痰，清熱解毒之功效。

5.多吃蔬菜、水果，如葡萄、蘿卜、梨、柿、蓮子、百合、甘蔗、菠蘿、香蕉等，以補充體內維生素和礦物質，中和體內多余的酸性代謝物，起到清火解毒潤肺之效;

多吃豆類等高蛋白植物性食物，少吃油膩厚味;少食用蔥、姜、蒜、韭、椒等辛味之品;不宜多吃燒烤，以防加重秋燥癥狀。維生素a能增強人體耐寒能力;維生素c可提高人體對寒冷的適應能力。因此，冬季適當增山芋、藕、大蔥、土豆等根莖類蔬菜中含有大量礦物質和熱量，經常食用也可增強人體抗寒能力。

6.冬天想通過食物“保暖”，不一定非要多吃性熱的食物。

低溫會加速體內維生素的代謝，飲食中應及時補充。 7.冬季早晚溫差大，要及時增加衣物，防止受涼。常吃些大蒜可以預防感冒。

8.積極參與健身運

動，慢步、爬山、散步、游泳等等，都能使身體得到鍛煉，增強自身抵抗力。預防凍瘡應多參加各種運動，經常搓手、跺腳。

9.冬天適當吃點涼菜還有利于減肥。

由于天冷人們喜歡吃油脂多、高熱量的食品，加之戶外活動減少，因此易發胖，除了注意體育鍛煉外，適當吃些涼菜，能“迫使”身體自我取暖，多消耗一些脂肪。

第5篇：傳統文化的文化范文

【關鍵詞】符號互動論；農村傳統文化；農民群體

一 研究緣起及綜述

當代農民群體包括留守鄉村的務農群體和流動于城市與鄉村之間的外出群體，他們從一開始就帶有農村固有的悠久的歷史傳統文化積淀習俗，這些傳統的文化習俗在農民生活中起到“在場”和“缺場”的種種社會效果。筆者認為農村文化自誕生之日起，就不再局限于某個地域或時代了，而是成為整個人類行動和跨時代的現實存在物，每時每刻都在影響著生存的或即將生存的大腦。因此，研究農村傳統文化需要將農村場域和城市場域相結合，把農村群體和進城群體進行對比，將傳統文化邏輯和現代文化邏輯相比較，以此來看待農村傳統文化的現代遭遇。新時代的國民，甚至是身處其中的農民群體也無法真正地認識到此種風俗習慣的重要作用，而這已經被越來越多的現代新生農民群體所輕視和忽略。運用米德的“符號互動論”對農民群體文化中的固定行為模式進行心理解讀，再通過簡要分析外出務工農民群體的固有文化習慣在新的社會環境中，與新的文化邏輯碰撞時產生的行為失范、自我認同感缺失等一系列社會后果，筆者將對這些表面現象背后真實的心理運作機制進行分析。

一個社會中的人的心理結構、行為模式和生活方式始終與這個社會的文化密切相聯，文化和社會心理行為的取向是雙向互動的關系[1]。從已有的對農村文化、社會網絡、農民群體的研究中，我們可以找到一些線索。例如從社會心理學的角度探討普遍存在于中國社會之中的“人情”，這一“世俗化的文化概念”。作為一種行為規范生產的象征，它使得人情的產生和形成，除了表現在中國的家族制度和家族主義文化觀念中，更在社會發展的過程中逐漸深化成為社會的基本制度以及文化的泛化過程[2]。有的學者將情境知識與社會互動的雙向建構作為重要的研究視角，利用符號互動論將“意義”視為關于“自我”和客觀世界的知識，這種知識產生于行動者對行動情境的反應和泛化他人的態度，利用情境知識作為現實知識的構成部分，具有影響行動并建構社會的功能[3]。有的學者從跨文化心理學角度揭示個體或群體在城鄉兩種亞文化背景下心理活動的普遍規律，以獲得文化學和心理學兩方面的意義。也有學者從區域心理學角度開展系統的文化與社會心理學研究，因為中國是一個歷史悠久、地域遼闊的人口大國，城市和鄉村的文化差異較大，所以不同歷史區域、地理區域、文化區域、生態區域生活的民眾在文化社會心理方面存在很大差異[4]。還有學者在社會轉型及人情社會的背景下，利用民間文化的深厚傳統和“送禮”的心理基礎——安全心理及從眾心理、面子心理，進行農村文化心理要素分析以指導農村社會文化建設[5]。

從以上的研究中我們可以發現：關于農村的文化傳統，可從“符號互動論”、跨文化心理學、農民的社會人類心理學等角度，探討社會情境與社會互動、不同群體與社會環境等關系，但學者們大多忽略了農民群體自身的現實心理體驗和行為背后的深層邏輯象征。本文將結合以上研究成果并著重以米德的“符號互動論”探討農村傳統文化及農民群體的現代性遭遇，對比生活在不同區域環境的農民群體的日常實踐得出一些反思，從而進一步思考人與社會的互動關系及現代社會關系重建問題。

二 基本概念及理論簡介

關于米德的“符號互動論”思想，我們主要從以下幾點來講述：第一、有機體與環境的關系：由有機體的感受性選擇決定了他的環境將是什么，在環境中發現的刺激本身釋放出一種按照某種方式動作的趨勢；第二、意識與有機體相聯系的環境的關系：說明意識是取決于環境中某物與某個有機體的聯系的一組特征，心靈的東西便于環境對于一個特定有機體所具有的特殊特征相應；第三、“自我”的普遍特征與個體特征的關系區別：“客我”是普遍的，而個人的不同感受使普遍的“客我”出現了不同程度的變異表現。“理性”出現在有機體（主我）在自己的反應中采取了其他的有機體的態度（客我），并控制自己和他人的行動。這種合理性的東西與群體的語言、文化等符號相關系，所以理性（心靈）以組織以及這個社會組織中的合作活動為前提，思維是“主我”與“客我”之間的一種對話的繼續。“主我”對采取群體的態度時，發生的姿態喚起了一種略有不同的姿態，這樣無限循環下去，最終促使社會的改變。“客我”是指自我的關于他人對自我的形象的心理表象或自我對他人對自我的期望的內在化。它代表自我的被動性、社會性的一面。“符號”就是用于喚起其他人反應態度的一套表意姿態（語言等）[6]。

農村傳統文化指的是從農村的生產生活中自然演化出來的一種族群的生存哲學，其主要內容包含農民民間的信仰、儀式和規范等。信仰體系主要有神、祖先、鬼三類；儀式形態有家祭、廟祭、墓祭、公共節慶、人生禮儀、占驗術等；象征體系包括神系的象征、地理情景的象征、文字的象征（對聯、族譜、道符等）、自然物象征等。“傳統的文化除了滿足一般民眾的個人心理需要之外，還表現出個人與社會的不可分割性”，“對‘己’和‘他人’，個人和社會、私與公、人與‘超人’、世俗與神界關系的界定，是民間信仰儀式的主要內容”[7]。傳統文化以慣有的親屬關系生產為中心的象征邏輯，深植于農民的歷史記憶和生活實踐之中，例如祖先祭祀、人生禮儀、族譜修復、宗祠重建等，這一切都是圍繞著以人的生產生活為目的的文化表現系統，但當面對現代資本主義的以物質經濟生產為目的的現代意識形態的滲透時，這些傳統文化中形成的親密關系的“客我”普遍性模式，是正在消失還是復興？在外來力量的沖擊下，農村的社會網絡互助關系將走向何方？流向城市外地的新生代農民工為什么會遭遇被排斥的境遇，他們對此會有什么反應行為？

三 農村宗教儀式的社會心理解讀

（一）對農村宗教儀式的分析

農村盛行的看風水、占驗術等宗教儀式，在科學主導的現代意識形態下，往往被貼上“迷信”、“愚昧”、“落后”的標簽。在當今眾多人類學家看來，宗教儀式作為認識事物的一種另類思維方式，與當今的科學思維是平行的，并不存在進化高低等級之分。但正因為當今社會是以科學實證的唯物主義觀統治著我們的思想觀念模式，而巫術等民間信仰帶有的神秘和超驗色彩，在科學世界里顯得難以被理解和接受。但現代科學技術知識無法解釋的認知模式，對于民眾“自我”在現實生活的實現來說是毫無關涉的，因為民間自古以來就在實踐中摸索出一套自己感知和解釋世界的另類邏輯，特別是當農村文化處于現代化進程的河床底端，對于表面的河水浪潮沖擊要滯后甚至逆流而上，促使民間宗教的不斷復興，這種存在已久的事物，與其說是與來自人們對外界的一種恐懼感有關，不如說是民眾的“自我”在當今過于唯物化、去魅化的現代社會認知壓力下，尋找一種重新通往救贖的新途徑。而將其打上“迷信”、“愚昧”、“落后”的標簽，是一種對意識形態的過于強調和沒有批判對象的虛假解釋。相信鬼神、靈魂的存在，卻又不能與其進行直接的交流以獲取某種滿足，但可以通過宗教“專家”獲得某種聯系，甚至達到某種神秘的體驗和感應。這種基于個體的感應體驗，并不為社會大眾所共同經驗和現代科學儀器所證實，因此失去了其普遍性的“客我”意義，這也是我們常說的“信則有，不信則無”的道理所在。因此社會科學研究者采用一種懸置的態度，從它所關涉的社會情境來解讀。

（二）農村宗教儀式復興的社會心理探源

在當今農村，因人口流出、市場商業競爭滲入、貧富差距拉大等各種人為的不確定性因素的增加，農民缺乏對現代性后果的有力預防，這使農民面臨著種種不安全、不穩定的“客我”反應心理，急需各種特定力量來進行庇護。農民的“自我”在失去原有的社會關系網絡、自然環境的穩定感情況下，除了“自我”在主觀意識下的勤勉勞作外，還要尋求其他方式以滿足“自我”的期望。因為農村社會對家庭繁衍的祈求、命運的掌控、聲望的追求等，不斷地影響著農民的“客我”集體標準，而為強化自我的存在感，控制風險厄運帶來的威脅是帶來否定性的“自我”。尋求宗教、人情就是因為農村生活環境下形成的“泛化的他人”使“主我”從中找到改變現實的另類途徑。所以說，民間宗教的復興反映了民間把過去的文化改造為能夠表述當前社會問題的意識模式的過程，這種有機體與物理對象的關系，與人們對巫術的關系和社會對象與自我之間的重合關系類似，是沒有矛盾的“主我”行動決定融合其中，在動作之手段表現了目的[6]。

（三）農村宗教儀式的社會心理解讀

在宗教儀式中，由民眾、宗教“專家”、超驗力量三者構成社會行為主體。民眾祈求與自然環境、超自然力量的和諧共處，宗教“專家”作為聯系人與自然、超自然的中介角色，完成民眾對于自然、超自然的刺激形成的“客我”形象認知。民眾對于超自然的相信，是民眾與宗家“專家”進行合作的前提，也是民眾對“專家”的角色扮演意義的信任。“專家”的角色扮演融合了民眾和超自然環境的“客我”與“主我”的具有超驗性的實踐相結合，使自我在咒語、道符、姿態儀式等符號中得到表現。而民眾的反應是否具有同一性和有組織性，關系到宗教儀式的普遍性與習慣性反應。這種反應是否存在于一個更大的系統（社會時空）中的一種必然性關系中，以說明宗教儀式的意義，使民眾的“主我”能通過“專家”的語言等符號的指示，直接做出針對“客我”的一系列可控制的行為，從而改變現狀，達到個體與環境的和諧。當然，“專家”的姿態符號系統并不為民眾所熟悉，因為該符號系統對所有不同個體并不具有普遍性意義，但由于對前者和超驗力量的深信，民眾以一種非思維的意識參與該過程，所以宗教儀式的意義并不是一種心理意識內容，而只是當它和人類的表意符號成為同一的時候，意義才變成了有意識的東西，例如金錢、權力等。所以說，我們認為它們已經變成了一種謀取利益的手段，是帶著現代功利主義的理性心理偏見來看的。“意義”不是一開始就有意識的存在的東西，而是到后來人們的交換關系脫離自身的社會網絡環境，變成了貨幣之間的交易時才產生了理性計算的意識。

（四） 不同社會場景的農民群體社會心理比較分析

當今農村社會環境急劇變遷，農村的社會關系、道德傳統似乎日益衰微，他們的“客我”和主我都將做出相應的改變。在所有中國村落里，都存在著兩種或多或少互相對應的行為模式、制度和信仰：一種是廣義的、合作性、凝聚性的原則，其作用在于促使社區形成一個共同體；另一種原則是自我關照的、裂變的，其作用在于強調分化與差異性[7]。在市場經濟越來越盛行、越來越“自由”的時代，個人選擇能力的增強對經濟理性約束的淡化甚至崩潰時，“經濟人”的過于理性意識帶來的異化后果，使得爆發式的逐利吞噬一切心靈（自我）[8]。所以，當今很多農村是以第二種原則占支配地位的，但另一方面，宗族等民間的互助網絡勢力在新的充滿敵意的狀態下，不斷地尋找自身的生存空間，甚至主導著農村的社會變遷，提供國家無法提供的社會互助、公益事業等。在全球化的時代，農村社會的經濟生產、交換、消費不是封閉的存在，而是以歷史記憶中的“客我”為標準，重新吸納并調適外來的力量刺激，以整合進一個新的“客我”之中，“主我”仍然運用傳統的符號模式去創造性社會實踐，以實現符合傳統的“自我”。所以說我們一味的以經濟標準的“客我”去衡量農民的“自我”成就時，我們陷入了一個相當狹隘的“自我”偏見之中，盛行于現代社會的價值體系之中。“由于文化的隔閡，而引起的矛盾會威脅到人們的共同生存”。[9]這也許就是當今城市生活出現不安定或者社會維穩成本如此巨大的客觀來源。因此，我們急需做的就是疏通河道，讓河水中的每一分子找到屬于自己前進的渠道以實現自我。

四、反思與總結

從農村傳統文化中的宗教、儀式、象征中，從農村新時代的社會變遷下的農民群體的社會心理及外出的年輕農民群體的現代遭遇分析，我們可以看到仍生活在農村土地上的人們，仍然會堅持他們原有的社會規范和文化的“客我”模式。日常實踐一方面實現了個人自我，另一方面又在某種程度上，再造了原有的結構和系統，使社會的再生產得以繼續循環下去。因此，復制社會文化符號體系的不是社會化和儀式，更重要的是個人日常的生活實踐。在日常生活實踐中，個體組織了社會環境的“客我”，“主我”受其影響和制約，不斷地在現實環境中復制這些社會文化體系。但離開鄉土這樣的變異，是不影響農村體系的維持，而只會影響外出人的“自我”實踐和實現，這是因為與城市的文化觀念等一系列的隔閡，他們并未實現“主我”與“客我”的融合。面對失去有普遍性意義的“客我”，“主我”也就失去了應對的所有期待、規范及理智，只剩下如何實現“自我”的優越感以獲得自尊感，而面對不被尊重和無多大能力展現的社會環境下，只能采取一系列扭曲的行為來實現自我的存在感。

找不到真正的屬于超越單一標準的“客我”，而這種“客我”與我們的大環境有關。從農村到城市，從傳統到現代，人們的生產生活環境處于兩個極端，一個是以親屬關系為中心的傳統象征體系的生產復制為取向的人生取向，另一個是以物質經濟生產為中心的唯物體系的生產體系，兩者之間存在著深深的鴻溝，以致當農民脫下傳統的裝束走向另一極時，難以找到適應現實的“客我”及那一套信仰、價值規范、情感和態度的反應體系。各層面的“客我”標準互不干涉，也就難以形成一個更高程度的“主我”的主觀創造和發展水平了，自我也就不斷地在現實無奈之中為尋找優越感而處于極端之中。

對農村傳統文化的尊重，也就是對已經形成的具有歷史普遍意義的“客我”的尊重，這對于來自農村的青年具有很大的影響力，因為我們只教育他們適應現代社會的生產文化體系，卻沒有教會他們以什么方式來對待這種生產體系的裸的理性牢籠，使得他們像“流浪者”出沒于城市的鐵欄中一樣。對于流入城市的農民群體，不使其成為失去“客我”的單向度的人，讓他們在工作的場域中找到歸屬感，形成一個受人尊重的群體，這不僅需要他們“主我”的主觀性提高和發展，更為重要的是城市管理者、城市市民群體的不斷地改變交流的態度，有情感的投入到現實行動中，作為城市的“東道主”和共同體的一部分做到應有的善待“客人”，客人的“客我”才能做到逐漸改變社會的感知結構，客人的“主我”才有可能做出相應的改變，最終客人的“自我”才會因共同的社會情感利益和社會目標而平和實現的可能，也就是在物質生產的環境中形成親情關系增長的共同體社區。米德認為：經濟社會和普遍宗教能夠接近我們所說的人類社會的理想[6]，但缺乏普遍宗教信任的“去魅化”的經濟社會，人與社會之間是難以達到大同的理想。因此，農村的傳統文化和傳統社會互助網絡的維護，對于整個社會具有重要的現實意義和啟示意義。

參考文獻

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[7]王銘銘.社會人類學與中國研究[M].三聯書店，1997： 83、150|151、162.

第6篇：傳統文化的文化范文

四個特征：

1、世代相傳：中國的傳統文化在某些短暫的歷史時期內有所中斷，在不同的歷史時期或多或少的有所改變，但是大體上沒有中斷過，總的來說變化不大。

2、民族特色：中國的傳統文化是中國特有的，與世界上其他民族文化不同。

3、歷史悠久：有五千年的歷史。

第7篇：傳統文化的文化范文

我們有至少五千年的文化、五千年的經驗、五千年的方法、五千年的智慧，有五千年的效果。如果是一個企業家要去學企業管理，在一個有兩百年歷史，還有一個有五千年歷史的企業之間，相信很多開明的企業家，都會向有五千年歷史的企業去學管理。因為一個有兩百年歷史的企業，雖然有他的成功之處，但是他畢竟沒有一個有五千年歷史的企業，更經得起歷史的考驗，更經得起風吹雨打。在對中國企業的觀察中發現，凡是經營得好的企業，都是將現代管理方法和中國傳統文化結合得好的企業，對傳統文化把握得越到位，企業的經營就越游刃有余，因為管理本質上是對人性的理解和把握。中華傳統文化是“愛與和諧”的文化，是以五倫、五常、四維、八德為核心的人性本善的文化。被稱為經營圣人的稻盛和夫作為一個日本二戰后經濟奇跡的締造者、見證者和泡沫破滅的經歷者，一生白手起家創辦了京瓷集團和KDDI兩家世界五百強企業。并在退出商界十三載后，以耄耋之年，重新出山，僅用一年時間就拯救了同樣是世界五百強的日本航空。什么金融風暴，什么危機他都經歷過，對他毫不影響。他告訴大家經營成功的思想和方法：“我學的是孔子孟子，我學了兩千多年前中國的圣人賢人所寫的《論語》，我不禁感嘆這些優秀的人物，有著了不起的思想。或許有人認為在現今這個科學發達的文明社會這些古老的道理已不再通用，趕快去賺錢才重要，這是不對的。我認為越是艱難越是競爭激烈的時代，過去圣人們所教導的，正確的為人之道才是最重要的，我年輕時學習了中國圣人們的教導，這才造就了今天的我。”中國圣人自古以來強調，領導要把人民的利益擺在第一，自己的利益放在最后。《孟子》說過「民為貴，君為輕。稻盛和夫經營的企業，公司賺的利益第一個給員工，第二個給顧客，企業是為員工顧客服務的，自己公司利益放在最后。公司年年賺錢，他非常滿意。稻盛和夫是從中國古圣先賢那里學到的管理智慧，應用在企業管理，企業屹立不敗。我們中國幾百年的一些老字號例如同仁堂，能屹立幾百年不衰，也都是這個道理，不把自己利益擺在第一，起心動念想別人的。所以，中華傳統文化中蘊涵的智慧對當代管理有不可或缺的價值，可以化解種種困境或危機，使企業能永續經營。

二、中華傳統智慧在企業管理中的運用

（一）要想學習中華傳統文化，獲得智慧，并在企業中的運用，幫助中國企業解決管理問題，要有正確態度和方法。不可自以為科技發展了，時代進步了，我們后代人一定站在歷史的至高點，站得比古人高，也看得比古人遠。其實，古人的智慧，我們不能說后人絕對無法逾越的，那確實也是很難超越的。圣賢的智慧圓滿，原因在哪里？在《論語》上說：欲善其事，必先利其器，就是說我們這個工匠，要想把這個桌子做好，必須首先使他的工具鋒利起來。同樣的道理，人要認識世界、認識他人，認識得如實客觀徹底清楚，必須首先使我們認識的工具，也就是古人所說的心，清凈下來。這個心，并不是現代人所講的肉團心臟，很難用西方一個相對應的概念來說明。東西方人做學問的方法是不同的，西方人做學問是用理性的思惟，而中國古人是一種悟性的思惟。用理性的思惟，他是從一個邏輯概念出發，經過嚴密的推理，最后給了你一個結論。但是無論他的語言多么的清楚，他的邏輯多么的有層次，可能總有一些細節會被他遺漏掉，總有一些因素他沒有考慮到。中國古人用悟性的思惟，所謂的悟性，就是古代的圣賢他所親證的境界，他所親眼看到的真實，這個是不需要語言邏輯來證明的。就像我們每一天看到太陽從東方升起，西方落下一樣，自古至今沒有一天是例外的。他就得出了一個結論，說這個太陽是從東方升起，西方落下的。這個是不需要科學來證明的，它依然是真理。所以中華古圣先賢的智慧，就是千百年來人生經驗和智慧的承傳，它是不言自明的規律。明白了這個道理，我們深入傳統文化不是去進行邏輯的推理，而是用心去體悟。這個心，怎么樣才能夠體悟外界客觀事物如實徹底？就是要讓心清凈下來。為什么現代人沒有古人有智慧了，就是因為心沒有古人清凈了。可以用心浮氣躁四個字來概括現前社會大眾心態的狀況，不能安住在當下。所以，要獲得智慧，學習的關鍵，在誠敬，在修身。若對古圣先王之教育毫無誠敬，縱遍覽群籍，也難獲實益。

（二）要想學習中華傳統文化，獲得智慧，并在企業中運用，幫助中國企業解決管理問題，還要選好學習的經典并運用介紹中華先賢智慧精粹《群書治要》給大家。《群書治要》中濃縮了的中華傳統經典智慧。《群書治要》是唐朝魏征、褚遂良、虞世南等大臣編纂而成，匯集了從上古五帝時期到晉代幾千年歷史中所保留下來的六經、四史、諸子百家的經典內容（六經指六部儒家經典——《詩經》、《尚書》、《儀禮》、《樂經》、《周易》、《春秋》，四史指《史記》、《漢書》、《后漢書》、《三國志》，諸子百家則是指先秦至漢初各個學派的總稱），總共50余萬字，等于是把經、史、子的精華都濃縮在這一部書里面。“群書”就是指前面說的從一萬四千多本，八萬九千多卷經典中，挑出來最后成為五十卷，五十萬字。“治”也就是管理的意思，管理社會、國家，管理團體、企業乃至家庭，最精要的智慧，所以叫“治要”。編成這本書之后，唐朝皇帝唐太宗手不釋卷，每天都看，學習古圣先賢智慧，成為他管理思想源泉和執政參考，最后創了被全世界稱為太平盛世的“貞觀之治”。化解當前的經濟社會種種危機，中國傳統文化教育能起到舉足輕重的作用。《群書治要》這部書對于當代社會有特別的意義，因為傳統文化越來越被忽視，根源就在于我們本身不明理，沒有掌握傳統文化的精髓。而《群書治要》就是要讓我們真正明理很好的工具。古圣先賢的管理國家智慧、理念、方法、經驗與成效，都是歷經千年考驗所累積的寶藏結晶。這部寶典能幫助唐太宗開創“貞觀之治”，奠定大唐三百年盛世的基礎，也必能成為各級領導者、不同領域、不同身份的管理者的智能源泉，提供珍貴借鑒。《群書治要》如果能深入理解落實，那么社會和諧、國家興盛、企業永續發展和身心安樂、家庭幸福，自然可得。

第8篇：傳統文化的文化范文

京劇的前身是安徽的徽劇，通稱黃皮戲。清乾隆五十年起，相續進入北京演出，同時吸收了漢調，秦腔，昆曲的部分劇目，曲調和表演方法，融化，演變成一種新的聲腔，更為悅耳動聽，稱為“京調”。現在我們稱為京劇。

京劇的角色根據男女老少，俊丑正邪，分為生，旦，凈，丑四大行當。角色行當的表演各有不同的程式動作，唱，念，做，打，手，眼，身，法，步各有不同的特點，富有舞蹈性和高超的技巧。

京劇的服飾有它獨立風格，色彩艷麗，描龍秀鳳，五顏六色，質量考究，在舞臺上大顯身手。

京劇是以完整的故事情節，悅耳動聽的聲腔，色彩艷麗的服飾，更用高超的表演藝術吸引了古今中外廣大觀眾，讓人們享受到了中國戲曲的魅力，也使人們從故事情節中辨別真善美和假惡丑，勸人為善受到教育。

京劇是中國戲曲的魂寶，祝愿它繼續發揚光大，更好地為人民服務。

第9篇：傳統文化的文化范文

關鍵詞:戲曲藝術;視覺文化;視覺化;媒介時代;文化建設;藝術創作

中圖分類號:G124 文獻標識碼:A

Dissemination of Traditional Culture in Visual Culture Eval

QIN Hong-yu,DONG Xiao-yu

視覺文化是在媒介時代所產生的一種文化形態和解讀模式,但是“將‘視覺’等同于‘圖像’,從而與‘語言’相區別有可能會使我們誤入歧途。”①其實,視覺文化有別于印刷文化,不在于“圖像”取代了“文本”,而在于我們的觀看方式發生了變化。因此,并不是只有電視、電影、攝影、網絡、廣告我們才能納入到視覺文化的研究之中,而其實一切視覺的東西都可以納入到視覺文化的范疇之內,視覺人類學早已證明,“其實,人類早就‘進入過’讀圖時代了。”②而國際視覺文化協會主席馬焰教授也說“視覺世界是一個動態的、復雜的多維世界,它處在永恒的流變之中。……如果文化和社會研究是視覺文化研究的應有之義,那么,中國這條正在從沉睡中覺醒的巨龍,正是追溯豐富的視覺文化之源的最好所在。”③所以,突破視覺文化研究的局限,在中國背景下,在中國文化視域之內,需要對視覺文化進行新的更新和發展。“一切提供觀看信息的媒介,如電影、電視、戲劇、攝影、繪畫、時裝、廣告、網絡視聽等都在構筑著視覺文化符號傳播系統。”④而不同視覺媒體構筑了一個大的視覺“場”,這個視覺“場”顯然對人們的生活發生著越來越重要的作用。而作為中國獨特視覺符號的戲曲,從文化形態上來看,有別于印刷文化,作為綜合的視聽藝術在現時生著“視覺化”的轉向;從戲曲傳播的媒介形態角度來看,其也形成了一個豐富的戲曲媒介文化系統,不同的視覺媒介形態構成不同的戲曲視覺“場”,并對戲曲觀眾形成了一個立體的戲曲視覺傳播網絡。在這個立體的戲曲視覺傳播網絡中,觀眾不停的穿越“場域”,調整戲曲的視覺欣賞狀態和方式,在潛移默化中改變著他們的戲曲審美,這為我們觀察視覺文化在中國的影響以及觀看的“視覺機制”提供了新的可能。同時,這種可能也許會成為我們豐富視覺文化理論的新的資源,正如周憲先生所說,“中國傳統文化具有深厚的歷史和豐富的視覺資源,因此當代中國視覺文化對這些傳統資源的吸納和改造必然造就中國當代視覺文化的特色,這就要求我們發展出一些獨特的視覺文化理論來”⑤。把戲曲媒介研究和視覺文化相結合起來,不是憑空而想的,是因為戲曲作為綜合藝術本身對戲曲視覺的重視,同時戲曲在和不同的視覺媒介結合的過程中,其視覺性被進一步的強調和放大,戲曲被“媒介化”的過程,就是戲曲被進一步的“視覺化”過程,“戲曲從可以只聽到非看不可,是戲曲從舞臺到熒屏的一個重大飛躍。”⑥這個過程一方面創造了豐富多樣的戲曲媒介形態,但同時這個過程也影響到戲曲本身的美學特質,更影響到戲曲觀眾的審美感知。

一、戲曲視覺

戲曲是中國古老的藝術,同時也是有著強韌生命力的藝術。戲曲作為一門綜合藝術,最突出的特征就是它的表演和音樂,形成了以視聽為主的綜合藝術。聽覺當然在戲曲藝術中占據著重要的位置,但戲曲的視覺性也非常的突出,況且戲曲表演本身就是一種視覺的呈現,同時戲曲的臉譜、服裝、虛擬化的動作等等,都在加強著它的視覺表達。戲曲視覺有著以下三個層次:

第一,觀物取象打造獨特舞臺視覺。

中國傳統戲曲藝術在中國傳統美學觀物取象的影響下,融匯了其他藝術的審美樣式,形成了獨特的舞臺審美風格,同西方寫實的戲劇藝術不一樣,中國戲曲側重于程式化、虛擬化的表現,“三五人可做千軍萬馬,六七步如行四海九洲”、“瞬息間前朝后代,方寸地萬水千山”⑦。在空曠的舞臺上,演劃船拿一船槳、船槳翻飛,伴隨著舞蹈般的表演,將觀眾帶入相應的情景之中。這種表演方式需要藝術家對現實生活進行觀察,但不照搬現實生活的原態,對現實進行揀酌提煉,形成可重復的可復制的一目了然的程式化表演方式,而這些都是中國傳統藝術精神“觀物取象原則在戲曲藝術中的體現”。⑧再如人物個性的臉譜化,通過人物性格特征的外化,讓人們做到忠奸可辨、良莠可察。觀物以立象,立象以盡意,亦是傳統戲曲舞臺形式的審美特征,“‘立象’不是在舞臺上設立具體寫實的舞臺景物,而是在‘簡約’的美學原則下,使舞臺景物化為具有主觀思想的視覺符號,讓‘空靈’的舞臺充滿了意象編織的網絡,從而獲取舞臺形式的內在精神韻味。而戲曲韻味和戲曲意象相聯系,構成了豐富的戲曲觀看和審美方式。而中國戲曲獨特的審美方式,集中反映了中國傳統美學的“味”、“感”、“象”的辯證關系,在現時代仍然具有著重要的美學價值。正如有學者指出的那樣,“味、感、象”是“中國哲學精神失落與重建的重要尺度,也成為審視、反思視覺文化的一個出發點與參照系。”⑨

第二,戲曲視覺構造獨特的藝術場域。

戲曲視覺對于戲曲空間的營造起著重要的作用,在“觀――演”的戲曲空間中,戲曲的服裝、臉譜等,一是讓演員進入到戲曲演出之中,更重要的是也讓觀眾進入到一個異于平常生活的途徑當中,“戲曲的裝扮是要求幫助演員轉化為劇中人物――盡管戲曲的轉化有它不同于寫實話劇的若干特點,但它畢竟是一種轉化。”⑩二是便于改扮,使一個演員可以借助于不斷更換面具兼演多種角色。戲曲的涂面化妝可分為美化化妝(俊扮)、性格化妝(臉譜)、情緒化妝(變臉)、象形化妝(動物象形臉)。而無論哪種化妝方法,都是為了造成一種超越于平常的藝術效果。戲曲在廣場――劇場――影視的演變過程中,戲曲視覺所構造的藝術“場域”發生了很大的變化,但是其和現實生活有聯系,同時又保持著一定的“審美距離”。在戲曲構造的獨特藝術場域中,演員可以忘記自己的身份,觀眾忘記周圍的一切,并不斷地進行著觀演雙方的互動。“在民間,各階層的人們往往將看戲娛樂與自己的日常生活聯系在一起,與節日、某種習俗聯系在一起,與自己的藝術興趣聯系在一起,這就構成了以‘戲樂’為核心的戲曲文化生態環境。”B11而在這種“戲樂”的戲曲生態環境中,和現實生活拉開了距離,使觀眾獲得了一種異于現實生活的滿足與藝術享受。

第三,舞臺形象建構獨特“情感之域”。

中國戲曲表演者有三重演述身份:演員、行當、角色(劇中人物)。“演員是現實生活域中的人,行當屬于審美游戲域中的演述者,角色則是劇情虛構域中的人物。他們可以根據故事的搬演、觀眾的接受、劇場氣氛的調節、商業化經營等需要,靈活地改變演述身份與劇場觀眾進行不同語境的審美互動交流。”B12而三種身份共存于舞臺形象之中,高行健先生把它稱之為“中性演員狀態”,他認為“當表演者同時以一個敘述者、被敘述者,甚至以她/他自己的社會身份出現,并向觀眾介紹自己所要扮演的角色時,‘中性演員的狀態’邊在其中起到效用;一種在演出者、角色和觀眾間交流的特殊關系也由此產生”B13。而顏海平先生把這種“交流的特殊關系”稱為“情感之域”B14。而無論如何,這種“交流的特殊關系”和“情感之域”的完成,都是通過可視的舞臺形象來達到的,并在在觀眾觀戲的過程中,在戲曲舞臺的呈現中,實現了“情感之域”中的“特殊交流”。因此,戲曲的視覺不僅作用于人的視覺,還營造了一個觀演交流的重要空間,共同穿越生與死、情與理的界限,獲得一種人性的升華和凈化。戲曲視覺,構成一個戲曲的“氣場”,形成了豐富的“情感之域”,更是啟動了觀眾的能動認知,孕育著新的創造的可能。由此可見,戲曲視覺是和戲曲演出、觀眾互動緊密聯系在一起的,是和中國獨特的審美原則、能動的“情感之域”緊密相連的,是一個無法拆解的完整整體。而戲曲在農村的傳播過程中,戲曲相對穩定的藝術概念、審美趣味和形式規則,形成了農村人獨特的審美感受,也影響著他們的思想和情感;同時,通過看戲活動,村民共同的凝聚了不同的群體活動,形成了一片獨特的藝術場域,這片藝術場域和村民現實生活密切相連,但同時又拉開距離,帶給村民獨特的審美享受,超越于他們的日常生活。而這種獨特的戲曲場域在“媒介化”的過程中,卻逐漸的衰落,戲曲視覺性的不斷強調與放大,也某種程度上破壞了戲曲整體的和諧和美感。伴隨著電影、電視等戲曲媒介對戲曲的日益滲透,農村的戲曲視覺場域變得更加的豐富、復雜,而理解戲曲視覺的變遷由此帶來的戲曲場域的變遷對村民戲曲審美乃至日常生活的影響,成為理解村民在媒介所構造的視覺文化氛圍中如何生活的一把鑰匙。二、媒介空間中的戲曲“視覺化”戲曲“視覺性”主要是由寫意構成的,通過劇場(廣場、劇院)所營造的環境,通過切末,通過虛擬性的動作和表演來實現的,而電視視覺是一種寫實的,首先給你的感覺是電視的視覺真實,靠的是視覺說服取勝。戲劇視覺重點在營造環境,營造一種藝術環境,在這樣的藝術環境中,帶給你的是一種“可感的真實”。想一想在廣大的農村地區,根本沒有劇場,各方面設施也很差,撂地為臺就能吸引成百上千的觀眾,這跟戲劇視覺有很大的關系,正是戲曲視覺提供了一個不同于日常生活的“場”,在這個“場”中是脫離了日常生活的局限,并且吸引觀眾的目光,“召喚”觀眾的參與,獲得藝術的享受和熏陶。本來我們在戲劇場所營造的氛圍中,能夠走進戲曲中去,能夠去欣賞程式化的動作,華服奇臉所營造的藝術氛圍中,在“戲樂”機制中去達到演、述、觀眾的三者的交流,實現中國戲曲藝術感動人,進而調動人的“能動性”的作用。而站在傳統的角度上看,媒體文化是十足的異類,它的光怪陸離有極大的誘惑力,它以訴諸感官的娛樂來破壞大眾,“破壞的是傳統文化的想象空間和形而上的慣性。”B15但是,由于傳統戲曲本身作為獨有韻味的視聽藝術超強的適應性,也使戲曲這種傳統的藝術形式能夠在新的電子技術的沖擊和影響下,不但沒有走向衰亡,反而被電子媒介“視覺化”,“影像化”,總體上適應著不同時代人對于戲曲觀賞的需求。而隨著電子媒介的加入,戲曲視覺空間也發生了很大的變化,從廣場到劇場到熒屏,從祠堂到舞臺到影像,戲曲的視覺空間發生了巨大的變化,甚至西方的文化學者認為如今已經進入到一個“戲劇化社會”,“正如我們所在的20世紀,在電影、廣播和電視方面,戲劇的觀眾經歷質的變化……戲劇以各種新的方式被納入到日常生活的節奏之中。”B16盡管西方的“戲劇”觀念和我們所談的“戲曲”有很大差異,但是其無疑也點到了戲曲在現時代的存在事實,更啟發了我們對戲曲在“戲劇化社會”中獨特價值的思考。戲曲視覺空間的變化,實際上反映著戲曲內在的變化,也影響著戲曲的視覺呈現。在廣場或者說在農村的“空場兒”上,戲曲更是成為一種“狂歡化娛樂”的視覺呈現,具有著別樣的價值和意義。而戲曲進入影視,其視覺空間更是從三維變為二維,從廣場進入到百姓的客廳、臥室,從舞臺進入到屏幕,這樣的視覺空間的變遷,一方面是視覺文化深刻影響的結果,同時也是戲曲視覺呈現和戲曲視覺傳統的變遷,這和人們的日常生活、審美構成了一種張力,一種互動。但是,在電視視覺營造的真實環境中,“去”遠距離的展示一種虛擬性和程式性動作,總是給人一種不真實的感覺,于是,為了進一步的吸引觀眾,電視就盡量用寫實代替寫意,展示戲曲藝術特質的細部,去展示一些夸張性的動作和獨特的唱腔,比如《三岔口》和川劇的《變臉》,用戲曲藝術的細部替代了戲曲的整體,于是,戲曲的“雅化”就是一個自然而然的過程,不斷增強戲曲電視藝術表現的視覺性,加強舞蹈、燈光的烘托,加強寫實的表演,藝術在這樣的不斷暗示下脫離了老百姓,脫離了生活的舞臺和現實舞臺。

但是,戲曲視覺又實現了和電視的對接,因為電視看重的是戲曲視覺的表現能夠被充分的被電視所吸收和改造,正如丹尼爾•貝爾在分析當代視覺傳播盛行的深層原因時候所說:“其一,現代世界是一個都市世界,大城市的生活和它限定的刺激及社交方式,為人們看和想看(而不是讀和聽)事物提供了優先機會。其二,就是當代風尚的本質是渴求行動(和冥想相反),尋求新奇,追求刺激。而恰是藝術中的視覺元素最好地安撫了這些沖動。”B17正是戲曲藝術中的視覺元素滿足了當代人對另類視覺的需要,因此首先被拿出來,作為影像的資源而大加利用。戲曲在某種程度上是一種中國文化的表征,在眾多的宣傳片,比如申奧(奧運會)、申博(上海世博會)乃至全球矚目的北京奧運會上其都成為一個不可缺少的元素。戲曲被影像化,一方面安撫并滿足了人們的視覺沖動,同時也是全球化背景下對民族文化的一種自覺的“認同”。而戲曲通過視像媒體進行傳輸的過程,是其進一步“視覺化”的過程,這不僅是其獨特的視覺性(表演、服裝、臉譜等)的又一次視覺重組和呈現,而且是戲曲視覺形式、戲曲視覺空間的重要變化。這樣的改變,絕對不是由舞臺的表演向圖像錄制表演這么簡單,以戲曲電視為例,“電視戲曲,也稱戲曲電視,是中國傳統戲曲藝術與現代化電視技術相結合所產生的新興藝術品種。它指運用電視的技術手段,突破戲曲舞臺的時空局限,適當采用實景及電視視聽語言來表現戲曲藝術、反映戲曲文化現象的一種電視文藝形式。”B18

而有些學者主張對戲曲進行電視化的改造,讓戲曲更要的適應電視的表現需要,比如劇本要增強戲劇沖突,減少戲劇的敘述性,回歸傳奇的敘事藝術,人物的塑造要突出個性而反對平面化和臉譜化,結構更要嚴謹和緊湊,語言要符合人物的特點和劇情發展,在表演上要實現功能轉換和風格嬗變,而不能有太多的舞臺痕跡和程式化的表演,要根據電視寫實性的特性按照現實生活的本來面目去表現,盡量減少不符合實際的舞臺性的舞蹈動作和唱、念、做、打,要注重表演的體驗性和人物內心的挖掘與細節的展現,而不能留下做作的痕跡。在音樂上他也主張進行充分的改造,可以融合民間音樂、流行音樂的成分,讓音樂更能符合現代人的心理需求。在造型上,更是要舍棄舞臺上的臉譜化造型,恢復本真的服飾和裝扮,按照電視劇尤其是古裝電視劇的要求進行改造B19。而這些同樣也有人表達了不同意見,認為電視排成的戲曲片完全依靠“鏡頭語言”、“實景拍攝”、“音樂粗暴拼湊”、“消解方言”、“剝奪劇場觀眾”,認為“至今方興未艾的戲曲電視劇則對戲曲表演藝術的特質造成了幾乎徹底的摧毀。”B20憤怒之情是溢于言表,在這里無法對此做出評價,但是筆者認為,戲曲多種媒介形態的多元共存對戲曲來說是好事情,它在某種程度上確實推動了戲曲文化的傳播。但是,我們不能認為現代傳媒技術傳播戲曲方便快捷,就認為戲曲電視化是戲曲發展的必然出路,更不能把戲曲的發展看作是要么“作為舞臺劇場藝術加以保護”,要么“戲曲電視化”這樣非彼即此的二元對立。尤其是在農村,戲曲文化氛圍還比較濃厚,多種戲曲媒介形態共存,戲曲視覺和戲曲視覺化構成了農村豐富的戲曲文化生態,這需要我們實證的認識多種戲曲多種媒介形態存在的現實以及之間的相互關系,才有可能真實的評判戲曲視覺化的“功”與“過”,才能在戲曲文化的多元互動中真正發展中國的戲曲藝術。

三、戲曲視覺文化研究之意義

在目前,戲曲是多種媒介形式共存的,或者說戲曲構成了多種的視覺空間,在這方面,筆者曾經對河南省許昌縣興源鋪村進行了詳細的調查,發現這里存在著戲曲舞臺演出、戲曲電視、戲曲電影乃至他們主動創造的電影和戲曲節目等多重戲曲媒介空間,構成了一個多層次多維度的戲曲視覺空間,這個戲曲存在空間為村民既提供了公共性的視覺空間,同時又提供了私人性的娛樂空間,既滿足了個人群體生活的需要,也滿足了日常生活放松的要求,并且多種視覺空間的存在和轉換,更是為村民開辟新的視覺空間提供了視覺經驗和審美經驗,所以才會有興源鋪村民的拍電影的事件,才會有他們組織自己的藝術團自編自導自演戲曲來表達對生活的感悟和思考。

視覺空間的變遷也對觀眾的戲曲審美發生了重要的變化,戲曲從立體的呈現變成圖畫式的流動,從儀式性的表達變為娛樂性的釋放,從公共活動領域變為私人生活領域,戲曲的審美韻味也發生了重大變化,人們對戲曲的感知方式和感受都有了顯著的不同。“人的感知構成方式――即它活動的媒介――不僅取決于自然條件,而且取決于歷史條件。”B21從電子媒介、戲曲和觀眾的關系來說,戲曲在過去是人們尤其是農村人的主要的集體娛樂方式,戲曲和人們的日常生活、和人們的情感都有著難以分割的聯系。戲曲藝術那一招一式都撩人心魄的程式、精妙絕倫又感天動地的表演,和著那或鏗鏘、或動人的旋律,和著戲曲“以情感人”的魅力,早已沁入到農村素樸的觀眾心中,化作他們文化的記憶和歲月的性情,戲曲藝術巨大的娛樂價值、道德教化和認知價值B22,就在不知不覺中發揮著作用。

然而隨著媒介與信息技術的發展,電視已經占據了當代人的日常生活,并已經成為了其日常生活的一部分:“它既是一個打擾者也是一個撫慰者,這是它的情感意義;它既告訴我們信息,也會誤傳信息,這是它的認知意義;它扎根在我們日常生活的軌道中,這是它在空間與時間上的意義……電視徹底地融入到日常生活中,構成了日常生活的基礎。”B23電視在人們的日常生活中發揮著重要的影響,尤其是在廣大的農村地區。電視改變了觀眾的生活方式,也改變了觀眾的審美,并塑造了新的審美方式,而戲曲電視化同樣如此。戲曲電視化,改變和拓展了戲曲時空,改變了戲曲的媒介形態和戲曲樣式,也改變了戲曲的欣賞方式和效果。

蒙太奇等手法給觀眾創造了一種新的視覺時空和心理時空,“實際上,電影蒙太奇就是運用連續的視覺形象(或音響)來創造情緒沖擊力量。一般說來,蒙太奇是用來壓縮和擴展時間或空間,并創造出情調。”B24在這個由畫面、聲音、文字構成的視覺空間中,在這個“時空壓縮”B25的畫面內,我們該如何看待戲曲藝術?我們對戲曲藝術的審美感受又是怎么樣?它會重新形成怎樣的戲曲觀眾?這些已經在電視戲曲的傳播下,成為了一個沉默的事實,需要我們去認真地挖掘和清理,更要深入地反思和探索。

① 曾軍《觀看的文化分析》,山東文藝出版社,2008年版,后記。

② Marshack,Alexander.The Roots of Civilization: the Cognitive Beginning of Man’s First Art,Symbol and Notation,P208-209,p260-310,McGrawHill Book Company,New York,1972.載于王海龍《視覺人類學》,上海文藝出版社,2007年版,第4頁。

③ 孟建主編《圖像時代:視覺文化傳播的理論詮釋》,復旦大學出版社,2005年版,序一。

④ 游江濱《視覺文化的變遷與發展》,《遼寧教育行政學院學報》,2005年第8期。

⑤ 周憲《視覺文化的轉向》,北京大學出版社,2008年版,第25頁。

⑥ 楊樺《戲曲電視劇美學》,四川大學出版社,2004年版,第16頁。

⑦ 金實秋編著《古今戲曲楹聯薈萃》,中國戲劇出版社,1992年版,第27頁。

⑧ 徐宏《觀物取象:藝術情懷的熔鑄》,《中國戲曲學院學報》,2008年第2期。

⑨ 在這里,貢華南先生的《味與味道》中對于中國“味”、“感”和“象”有精辟的論述,作者認為與重“視覺”,追求形式性、抽象性的古希臘傳統不同,中國思想傳統思想世界更重味覺,在此不多贅述。本書由上海人民出版社2008年版,序言。

⑩ 龔和德《中國戲曲的造型重點是人物塑造》,選自《中國戲曲臉譜文集》,中國戲劇出版社,1994年版。

B11 陳建森《戲曲與娛樂》,上海人民出版社,2003年版,第197頁。

B12 陳建森《戲曲與娛樂》,上海人民出版社,2003年版,第5頁。

B13 《我的戲劇和我的鑰匙》,高行健《高行健戲劇六種》(第二冊),臺灣帝教出版社,1995年版,第76-77頁。

B14 顏海平《情感之域――對中國藝術傳統中戲劇能動性的重訪》,高瑞泉、顏海平主編《全球化與人文學術的發展》,上海古籍出版社,2006年版,第89頁。

B15 蔣原倫《媒體文化與消費時代》,中央編譯出版社,2004年版,第6頁。

B16 [英]雷蒙•威廉斯著,趙新國譯《電視:文化形式與政治》,天津社會科學出版社,2000年版,第8、10頁。

B17 [美]丹尼爾•貝爾《資本主義文化矛盾》,江蘇人民出版社,2007年版,第109頁。

B18 楊燕《戲曲電視論綱》,中國廣播電視出版社,2001年版,第14頁。

B19 楊樺《戲曲電視劇美學》,四川大學出版社,2004年版。

B20 馬曉霓《論現代傳媒技術對戲曲本質美感的消解》,《中央戲劇學院學報》(戲劇),2006年第3期。

B21 [德]瓦爾特•本雅明著,王才勇譯《機械復制時代的藝術作品》,江蘇人民出版社,2006年版,第117頁。

B22 顏海平《情感之域――對中國藝術傳統中戲劇能動性的重訪》,高瑞泉、顏海平主編《全球化域人文學術的發展》,上海古籍出版社,2006年版,第62-96頁。

B23 [英]羅杰•西爾弗斯通《電視與日常生活》,江蘇人民出版社,2004年版,第5頁。