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第1篇：本土文化的概念范文

本土心理學以關注人與社會的內在關聯為突出特征，興起于對西方主流心理學話語霸權的反抗，試圖恢復本土民眾在心理學領域中的話語權力，預示著西方心理學在心理學舞臺上一枝獨秀的格局正在悄悄地發生著變化。作為對西方心理學的一種超越，本土心理學從將被試由西方人換作本土民眾80年代初起，歷經對西方心理學研究方式的反思與批判，再到今天試圖建立科學本土心理學的努力，它走過了一條從質疑、反思到求索的艱辛征程。如果以1981年希勒斯和洛克共同主編《本土心理學一自我人類學》出版為其誕生主要標志，則從其萌芽到如今20余年曲折發展的歷程，今天的本土心理學研究依然處于帶有盲目性、多樣性和嘗試性的“失去規范階段。

當前的心理學研究正在實現著兩種轉變：一是研究對象的轉變，也即研究內容的轉換，將心理學研究對象從西方心理學脫離于文化的心理現象轉換成根基于文化的心理生活，使心理學研究過程與結果的解釋更具有文化性;二是研究方式的轉換，即試圖突破西方心理學實證中心論限制，傾向于以多元方法達于對心理生活的解釋和構筑。這也是本土心理學得以興起并得以發展的根本。研究對象與研究方式的根本性轉變，可以衍生出眾多的概念和理論，也即事關心理學發展的理念問題。但是，本土心理學的某些概念和理論在研究和發展中還很混亂，在理學在謀求與西方主流心理學對話中失去自信。這是關系到本土心理學的未來以及本土心理學能為整個心理學做出怎樣的貢獻的重大理論問題和方法問題。本文旨在理清本土心理學研究中某些理念，重新界定和闡釋幾個相關概念，以促進本土心理學發展。

2關于文化的理念

2.1 本土和本土化

本土是一種狀態。從文化學視角，它是一種文化的個性存在，這是一定地域空間的人與其生存環境相互作用以求取生存的結果，代表了人類適應周圍環境的一種生存樣式和可能性，其中蘊含著千百年來本土民眾世代形成和積淀下來的文化生存方式，是本土人民日常生活合法化的基礎與力量源泉，并且，已經轉換為每個成員生命存在深層意識。生活于本土中的人民所表露出具有明顯地域特征的文化心理和文化行為，可稱之為本土心理，相關學問謂之本土心理學。廣義上的本土心理學還包括對外來文化心理學的本土化改造與修正，使之研究過程與結果更具本土意蘊。從科學心理學角度，本土心理學雖非系統化、科學化，但它卻一直沉淀于本土民眾從內在心理到外顯行為的無處不在的規定性中，自發地左右著人的各種生存活動，塑造了本土文化特有的心理生活樣式。

本土化是一種過程，既是從非本土演化成本土的過程，又是從單一本土性衍生成科學性過程。心理學本土化含括兩層意義:其一，對西方文化背景的科學心理學從理論到方法的各個層面，依據本土文化進行本土化改造，使之與本土文化相觀照，以建立科學樣態心理學模式為目標，這是一種模仿、借鑒和超越的過程;其一二在前者研究的基礎上，挖掘本土文化中人心與人性的相關解說，以追求研究方式本土化、課題本土化、理論檢驗本土化和結果解釋本土化為前提，借鑒并超越西方心理學研究模式，實現本土心理學本土意義上的科學性，創立嶄新的科學本土心理學，這是一種追問、反思和原創的過程。由是觀之，本土心理學強調的是與文化相關聯人心、人性;心理學本土化是增強心理學概念、課題和方法的文化敏感性，并促進心理學成為一門獨立學科過程。

2.2 本土文化與本地文化

本土心理學的基石是本土文化，而非本地文化。本土文化即是同質性的文化，也即本尼迪克特指謂的文化模式，它是群體普遍的或共同的心理特質和價值取向以及由此而支配群體中個人行為方式，同種文化模式中，各種異質行為相應地愈來愈取得融貫統一形態。人性以遺傳基礎為前提，在后天社會文化更確切地說是在他生活的文化模式教化中得以養成。人性與文化的互生性和共創性，直接導致迥異的文化模式下類型各異的人性的生成。本尼迪克特以4種不同的文化模式，即祖尼印第安人的“太陽神型”人格、平原印第安人的“酒神型”人格、夸庫特爾印第安人的“夸大狂型”人格和多布人的“妄想狂型”人格為例，證明雖然都是印第安人，但由于文化模式的差別，人格類型實則各異。此乃意味著居于同一地區但擁有不同文化背景的人，在行為上未必相近，而不同地區但具有相同文化背景者，在心理行為上卻仍有其相似之處。同理，一個地區可能會有更奪類型的文化模式，人們的心理行為上就會表現出多樣性。本土心理學研究更傾向于以同質性文化也即同一文化模式而非本地文化為研究樣本。在對研究結果予以解釋時，須當考慮到個體背后的文化模式的表現樣式，這樣，其結果解釋性才具有文化上的通約性和比較性。如果以本地文化為取樣參照，在研究中可能會造成結果解釋上的文化誤差，影響其解釋的外部效度。

2.3 文化契合性與跨文化

文化契合性是本土心理學蘊含的本質特色，它是由根植于某一特定文化群體中的概念和方法來界定的，所依賴的資源對于被研究群體而言是本土性的，即本土性契合。這是一種當地之研究者思想觀念與當地被研究者的心理行為的配合、貼合、接合或契合的狀態,與西方主流心理學將文化視為準自變量的無文化研究有著質的區別。它以自己社會、文化及歷史作為思想活的源頭，而不是他國的社會、文化及歷史作思想活的源頭,所以其結果和研究過程顯示出較高文化解釋性。

跨文化研究盡管為心理學研究提供一個全新角度，強調通過兩種或兩種以上文化比較，以驗證研究結論的效度，并催生了跨文化心理學，但是，長期以來，它以普遍主義研究取向為基礎，采用強加客位研究方式,試圖通過文化比較來驗證西方心理學在非西方文化圈的適應性，進而證明以西方人心理為楷模的人類共同心理機制存在可能性，而無視或否定非西方文化條件下心理行為的存在。究其實質，這是西方霸權和殖民心態的繼續流露，文化只是一種準自變量或是一種虛假變量。事實證明，當前跨文化研究只是穿了一件文化的新裝，并沒有擺脫西方心理學“齊一”性，它缺失的仍是對文化的意義解讀。本土契合性只是本土心理學文化品性，但這并不是它唯一的操守。它并不排斥跨文化研究，且主張跨文化研究，這是其在本土契合性基礎上實現學術借鑒的主要方式，問題的關鍵是對待文化的態度。跨文化的前提是文化價值平等性和文化溝通的雙向性，舍此，跨文化研究只能是人為貼上的一種標簽。

3 關于科學性的理念

3.1 人文性與科學性

許多學者強調人文性關乎于本土心理學存在的突出意義。本土心理學以心理學視角揭示某一文化語境下人的深層意向和內心需求，使人在理性層面上反觀自我人格與行為特質，達到與生活于其中的文化環境和諧共在，表現出對人的生命存在的終極關懷，具有很強的人文性[6。但是，一意強調其人文性，并將其視為本土心理學合法性存在根基，則與西方心理學執意追求科學性而陷入為科學而科學的尷尬境地如出一轍。的確，人文性是本土心理學自然擁有的品性，它以獨特視角達于人的內心世界，實現對人心靈的解釋與構筑，這是西方心理學無法企及的。然而，研究過程與結果解釋的無法驗證性以及玄虛嫌疑，則是其無可回避的缺陷。所以，人文性固然需要操守，科學性亦不可棄之不用。盡管本土心理學被視為對世界或然性理解一種價值負載事業，但本土心理學最終的目的是為世界心理學有所作為，則應當遵循科學方法論所要求建立的概念和理論原則，而不能流于玄虛之談。西方心理學科學研究歷程，雖然不可避免缺失人性溫情，刻意雕琢的科學品味太過濃烈亦受人所指，但卻借科學性而位列科學殿堂。故而本土心理學切不可固守人文性而自覺無憂。把本土心理學僅限于人文關懷的思辨性闡釋，即是對科學性的偏見，亦受人以玄學之柄。人文性只是本土心理學異于西方心理學研究模式所彰顯的文化品格，科學性方是其最終歸宿。唯在人文性前提下追求科學性，才是實現心理學真正本土化的要旨所在。

3.2質化與量化

質化和量化即可指稱為研究方法，也可指謂研究方式。質化研究傾向于以理論推斷確定研究對象性質或研究對象間關系；量化研究傾向于以統計測量或數據分析確定研究對象間函數關系，并以此來推斷研究對象性質。一直以來，量化研究以客觀性和確證性成為西方心理學賴以求取科學性的保證。量化研究在為西方心理學帶來科學性巨大榮譽的同時，卻由于過分注重以數據分析人心，拋卻人的鮮活生命，無情肢解人性而招致一片責難。一定意義上，被西方心理學無限夸大的量化研究在理解人性上還有相當難度。質化研究雖然在西方心理學中受到冷落，但隨著本土心理學興起而成為心理學研究一種新趨勢。它強調質化方法如解釋學、訪談法、傳記法、個案法等，對人格發揮功能作用的動態過程加以分析，即以文字的直觀描述內在心理，在自然情景中以復雜的獨特的細致描述社會和人的過程。盡管本土心理學興起的重要方面源于西方心理學對量化的極端偏好，但如因量化在西方心理學中無法構建人心而拒斥之，則無異于因噎廢食。量化本身無過錯，關鍵是對其持有的態度。視其為安身立命的法寶是錯，全盤否定亦是錯。質化研究不是本土心理學研究的全部，僅憑質化研究也無法獲致科學性。

4關于研究趨向的理念

  4.1自主性與依附性

不可否認，當前本土心理學研究遠沒有實現帶有原創意味的自主研究，仍表現著缺乏超越精神的跟從于西方心理學依附性研究，這是不容回避的。一方面，西方心理學強勢未見衰減，本土心理學研究受其影響甚深，期望擺脫從外在形式到內在方法論制約，實非易事;一方面，長期援引西方心理學，卻疏于其理論基礎和文化背景反思，形成了極為深遠的學術惰性和慣性，兼之自主創新的長期性和艱巨性，使本土心理學學術品質和學術開拓力提升尤為困難。就本質而言，本土心理學家所做的與其說是在從事本土心理學原創性研究，毋寧說在用自己的本土文化論證和檢驗西方心理學研究，“從事同樣研究而品質不如人家，則尤為可悲。這對于本土心理學而言，盡管可能是其發展道路上須經歷的階段，但長期囿于此而不作深入思考，走內源性發展道路，加強語境化、主動性和創造性研究，則其失去的不僅是自身的文化品格，更為重要的是建立真正本土心理學并期望為世界性心理學有所貢獻就會變成一種口號。本土心理學研究力主解放不同文化中的心理學思想，那么，本土心理學當前須反省自己的研究，在對西方心理學改造和修正基礎上，關注并增強研究過程和結果與本土文化敏感性，使理論檢驗更具文化的解釋性和通約性，這是其一;其二，通過挖掘本土文化中的人性解說，創見性地提出超越西方心理學的概念和理論，在以本土文化校驗其內在效度基礎上，通過跨文化比較檢驗其外在效度，實現本土心理學的自主研究。不如此，在眾多的世界心理學家中，實在是多我們不為多，少我們不為少。

4.2 邊緣與中心

與具有一百余年歷史積淀的西方心理學相比，始生之物的本土心理學無疑還處于邊緣地位。二十多年的本土心理學研究暴露出致命硬傷依然是缺乏信心的自主原創性研究，亦步亦趨于西方心理學影子里，模仿有余，創新力不足，其主張亦是本土民眾話語權力微弱表達。就研究成果而言，美國UMI數據庫自1996年至2000年收錄本土心理學論文僅50余篇，在浩繁的科學心理學研究中，不可謂不少[11。不僅本土心理學成果難登世界主流心理學刊物，即是非西方國家心理學刊物也被西方式心理學研究占據。已有的本土心理研究中，專于發展現實總結性評價，鮮有創見性理論原創；過于注重宏大敘事闡發，少有微觀層面細化研究。在地位和影響力上，本土心理學家還難以與主流心理學家相比。在國家層面上，更傾向于關注西方式應用心理學研究。凡此種種，昭示著本土心理學邊緣地位的確不容回避。平靜、理性、客觀地認識今天本土心理學地位很重要。本土心理學家即不可妄自菲薄，自貶自輕，自覺一事無成而孤芳自賞;亦不可無視現實，夜郎自大，自覺可與西方心理學一爭短長，兩種心態皆欠缺常態之心，皆有害于本土心理學發展。

5 關于心理學世界性理念

5.1 本土性與世界性

本土心理學是在特定的民族、文化中發展起來，力求探究本土文化背后的本土民眾內心世界。它以本土契合性為特征，張揚濃郁的本土性。從多元文化論視角，本土文化形式是多元的，價值是平等的。應該追問的是，如果本土心理學僅適用于這一民族和文化群體，是否由于過于強調該文化獨特性和民眾心理行為獨特性，在反對西方種族中心主義的同時，也走向另一種族中心主義?本土心理學多元性是否會進一步加劇當今心理學分裂局面？換言之，本土心理學的存在相對于世界心理學而言意義是什么？這些都是在本土心理學研究中當須面對的問題。事實上，本土心理學不但具有特殊性，還具有普遍性。它所研究人的意向行為和深層的心理結構等，是各種文化語境中客觀存在，其中蘊含著超越本土界限的具有普遍意義的啟示[9]。它的目的不是要建立割地自居的自己的心理學，因為世界只有一種心理學。“跨本土”是國外本土心理學者致力于探尋普適性方法[10]。

盡管多元的本土文化內人心殊異，但總有相通之處。本土心理學以探尋本土文化內人性法則為基礎，抽象出基本人性定律，如能在各個本土文化范圍內作人性法則的跨文化比較，則可能發現甚至構建出以人類生理機能為前提，不同文化背景下人類心性的共同樣態。如果本土心理學得以充分發展，如果西方心理學以平等姿態向非西方文化圈滲透，如果成熟的本土心理學間、本土心理學與西方心理學間實現真正溝通與對話，則形成世界性心理學不是沒有可能。本土心理學家不可將眼光僅局限于本土心理學，世界性心理學方是一種追求理念。

5.2封閉性與開放性

先天的理論原創性不足，兼之自主研究學術開拓力式微，兼之它關注本土文化內民眾的心理行為，以構筑本土文化的心理深層機制和內心生活世界為其學術要義，另外，它誕生于西方心理學的藩籬下，對西方心理學“反感”情結似乎難以消解所行走的每一步，無不受其或隱或顯的掣肘。這樣，極容易導致其傾向于本地性的、自我封閉性或拒絕包括西方心理學在內的外來文化資源滋養而陷入封閉性。固步自封不僅割裂其他本土文化的學術和文化借鑒，窄化本土心理學家的研究視域也使之失去關注本土文化以外的學術興趣和學術敏感度。其實，本土心理學的生命力是開放性。心理學本土化并非是遺世獨立發展，驕傲地排斥其他文化中可資借鑒的學術資源，尤其是不可對西方心理學持不加分析的反對態度。西方心理學中有許多可以拿來的東西，特別是與文化關聯甚少的基本方法如統計分析、測量、生理心理學等，可以理性地借鑒參考，則使本土心理學研究可從更高的起點而無須從頭開始。完全否定西方心理學的貢獻，本土心理學所作的工作會更多。同樣道理，其他本土文化中也必然蘊含著許多有益資源，當可吸收過來，為我所用，又可作跨文化比較，一舉而兩得。本土心理學須以開放式發展為大計，耽于畫地為牢會使其因為單一文化支持而缺失發展上的動力。

6 關于理論建設理念

第2篇：本土文化的概念范文

關鍵詞：城市設計；本土文化；文化傳承；城市靈魂

Respect Culture ――Urban Design shouldBase on Local Culture

Abstract : The current chinese modern urban design appears more and more serious western mark, and lost the Chinese characteristics, which makes chinesecities more and more similar. Based on the analysis of the design of the city of the XuFuCheng, this paper discusses how the urban design basing on local culture,and how to form characteristics of chinese modern city.

Keyword：City designing ; local culture ;culture heritage ; urban soul

中國的現代城市已失去了自古以來的中國特色，越來越趨同化，越是經過現代城市規劃與設計的方法進行設計，越沒有了傳統城市的風韻。無論是北方還是南方的城市，無不充斥著巨型廣場、大量噴泉、寬闊的步行街、大量的玻璃幕墻建筑，如果不考慮人的因素的話，除了一些歷史文化名城和重點保護街區以外，將你置身于中國一座現代化的城市中你定會造成思維上的混亂，不知置身于世界的哪個國家、哪個城市。這足以說明，中國城市的規劃正在被西方現代主義的意識及方法所侵占甚至取代，美國城市設計理論家凱文?林奇提出了城市形象的3個條件：識別性(Identity)、結構(Structure)和意義(Meaning)，[1]可見中國現代化城市的識別性已日趨模糊，早已失去了本來應有的城市文脈及中國特色。

正如俞孔堅所言：城市要有特色，而城市的特色來源于土地本身。尊重土地、尊重在這片土地上形成的特定的文化，并且使這一文化貫穿于城市發展的始終，使無限的創意留給本土文化，這才能充分展現一個城市的魅力，形成中國城市獨有的文脈。而這一文脈的承接與繼承就是當今城市規劃工作者所要解決的首要問題。以下就以連云港清河口三河兩地概念規劃即徐福城概念規劃為例，對在概念規劃中如何基于本土文化進行設計這一課題進行探討，希望提出一些行之有效的對策。

1“找魂”

城市是文化的載體，失去了城市文化的自我內核，城市就失去了光彩。[2]每個城市都有自己的歷史，悠久的歷史塑造自己的靈魂。文化就是這一靈魂的具體表現形式。我們在概念規劃之處就要深入挖掘這一靈魂，使這一靈魂繼承下去。

城市規劃起始于現場調研，而現場調研不僅是熟悉、認清規劃場地所在地區的氣候、河流、地質地貌等自然要素的過程，更是深入挖掘認知當地文化、傳統、習俗以及由此而產生的建筑形式等人文要素的過程。

文化具有地方性和傳承性, 這為塑造具有特色的城市文化形象提供了可靠的依據。地方文化同時保存在地方歷史文化古跡、自然山水和人們的意識之中。[3]在對連云港市清河口的調研中，我們熟悉了規劃區為三河夾兩地的基本地形，屬于河流的沖擊扇地區，當地的建筑形式多為紅瓦白墻的硬山頂建筑。更重要的是在對當地的政府及群眾的走訪中，了解到當地廣泛流傳的秦始皇時，徐福從這里出海尋仙的傳說。已歷經21載贛榆徐福節是這里重大的節日，受到海內外的關注。這就為本次的概念規劃找到了設計的靈魂，所以本次規劃定義為徐福城概念規劃，并且建筑布局及形式嚴格圍繞徐福城這一概念來設計。

2“提魂”

找到城市的靈魂之后，就要把這一靈魂提煉出來轉化為具體的規劃“符號”，把這一靈魂分散布置到整個城市中。下面以連云港清河口三河兩地城市設計即徐福城概念規劃為例，試講述“提魂”的方法與具體轉化的過程。

2.1 “蝠”的演繹

Sternberg曾經在JAPA2000年夏季刊上發表了《城市設計的整體性理論（An Integrative Theoryof Urban Design）》[4]一文,認為作為整體的城市設計，必須承認人的體驗的作用，其中人的體驗就包括人的自我感知，文化感知等。徐福在此地出海尋仙是本地人口口相傳的故事，所以此次城市設計要深化這一故事概念，加強人們的文化感知度。

整個徐福城的規劃以徐福出海求仙為出發點，形態上酷似蝙蝠和徐福的福相對應。在中國傳統文化中，由于“蝠”和“福”諧音，所以蝙蝠一直是福氣、長壽、吉祥、幸福的象征。與蝙蝠有關的吉祥圖飾，在中國吉祥圖飾中占有極為重要的地位。

俯瞰規劃用地的形狀我們可以抽象的把用地具化成蝙蝠的形狀（圖一），暗合徐福的福字。

2.2 五福園

具體規劃從“蝠”即“福”出發，把兩島夾一河按照蝙蝠的形態分成“福、祿、壽、禧、財”五部分，即“五福園”。（如圖一）

“福”在“蝙蝠”左翼上部，其中規劃項目為以“福”廣場為起點的百草園和客棧等休閑健康等項目；

“祿”在“蝙蝠”左翼下部，其中規劃項目為以“祿”廣場為起點的私家庭院、琴臺、棋館、書苑、畫廊、接待中心等會議接待、會客等項目；

“壽”在“蝙蝠”中部即蝙蝠的主體，其中規劃項目為以“壽”廣場為起點的三山臺、一陽闕等壽字寓意的項目，迎合徐福城徐福出海求仙求長壽的寓意。

“禧”在“蝙蝠”右翼下部，其中規劃項目為以“禧”廣場為起點的水上婚禮、影樓等婚慶禮儀等項目；

“財”在“蝙蝠”右翼下部，其中規劃項目為以“財”廣場為起點的酒肆、茶苑、歌坊、影棚、舞臺、水晶宮等娛樂購物項目。

2.3 構思主線

徐福北島規劃以行政文化為主線，突出奇數字“一、三、五、七、九”。（圖二）具體規劃項目為一陽闕、三山臺、五行船、七星燈、九影帆。其寓意為徐福出海求仙的故事：傳說當年秦始皇派遣徐福求長生不老之術，徐福即來此島，在此一陽闕舊址煉丹求仙，數日不成功。始皇大怒，下令徐福出海求仙。徐福隨即蓋三山臺，昭告神明，誓出海求仙修習長生不老之術，之后帶五百童男童女登上五行船，在七星燈的指引下東渡出海，回頭望，卻是連綿的船隊“九影帆”。至此規劃設計與徐福出海求仙的故事彼此結合到一段落。

圖 一概念構思圖圖 二概念結構圖

3“立魂”

著名建筑師薩里寧曾經說過：“看看你的城市，我就知道你那里的居民在文化上的追求。”[5]概念規劃完成以后，不應該只停留在圖紙或者具體的城市建筑中，更要使其分散到城市的各個角落，融合到每個市民的日常生活中。使這一文化深入到每個人的心中，使當地人有了普遍的認同感。進而向外界不斷擴散。這樣這一靈魂即文脈就會一直延續下去，并且在普遍的現代化城市中保持自己的獨有風格，進而在城市競爭中立于不敗之地。

4結語

著名城市學家劉易斯?芒福德說：“城市不只是建筑物的聚集，它更是各種密切相關并經常相互影響的各種功能的復合體――它不單是權力的集中，更是文化的歸極。”[6]可見，文化在城市中的至高地位。今天，現代城市充斥著各種各樣西方現代主義的物質實體，規劃界最常用的也是西方現代主義規劃設計方法，所以，保持城市的個性和建設有中國特色的城市就顯得尤為迫切。

繼承和弘揚傳統文化, 延續城市原有的文化特色, 不僅僅局限在老城區中, 更要注重在新區規劃中。只有這樣, 才能有效地避免城市文化歸屬感缺失與城市精神模糊的困境。[7]尊重本土文化，利用本土文化，繼承本土文化，傳播本土文化，是我們每個規劃師義不容辭的責任。

參考文獻：

[1]]凱文?林奇．城市意象[M]．北京：中國建筑工業出版社，1990．

[2]把歷史文化融在建筑規劃之中．深圳特區報． 2008-02-15

[3]李迪華 俞孔堅 武弘麟 王忠平 城市形象與城市特色的靈魂[ J ]．中國園林.Vol. 16, No. 68/ 2000( 2) ：26

[4]ErnestSternberg．An Integrative TheoryofUrbanDesign[J]．APA Journal，Summer,2000，66（3）：265-278．

[5]王景慧．城市形象也城市特色[ J ].北京.《北京規劃建設》．1999：30

[6]趙善揚.城市:“魂”歸何處[ J ].《建筑裝飾材料世界》．2007/06：64

第3篇：本土文化的概念范文

論文摘要　全球化帶來了世界文化的頻繁交流和對話。作為全球化的對立面“本土化”以獨特的生

引言

現今隨著經濟的頻繁往來和信息通訊技術的迅猛發展以及一系列全球問題的產生使人們越來越密不可分。認識和解決問題的角度也變得全球化了。“全球化”作為目前最流行的術語廣泛運用于各個領域。世界文化在全球化進程中越來越顯示出其重要性。是一個國家綜合國力的象征，文化的交流也成為各國際關系的重要方面。西方學者羅蘭·羅伯森“全球本土化”(Glocalization)概念的提出正是作為一種文化上的對策和設想，認為“全球范圍的思想和產品都必須適應當地環境的方式”，全球文化是以多樣性和差異性為標志。作為全球化的對立面“本土化”以獨特的生命力與之抗衡，世界文化將是全球化與本土化的互動和對話。音樂在文化中的特殊地位。使之也深受全球化的洗禮。“全球本土化”也給予音樂教育以重要啟示。要深入理解音樂教育的“全球本土化”須從對全球化的認識開始。

一、全球化與本土化的互動和對話

全球化是一個寬泛的概念，涉及到不同的學科和領域。鄔志輝教授在《教育全球化——中國的視點與問題》中歸納了五種界定模式(傳播學的界定模式、經濟學的界定模式、文化學的界定模式、生態學的界定模式、政治學的界定模式)，認為“全球化是一個多緯度的發展過程，各緯度在表現上既有共性也有個性：全球化是一個不平衡的發展過程，對不同國家來說，全球化的意義可能是不一樣的：全球化是一個矛盾性的發展過程，單一與多樣、特殊與普遍等矛盾和悖論都同時并存與全球化的結構當中。”音樂教育屬于文化范疇，所以在這里重點看看文化學的界定模式：“就文化的全球化而言，它不是一個日趨同質化(homogenization)和一體化(unification)的過程。相反，它是一個全球化和逆全球化(deglobalization)、文化多樣性與文化普遍性、全球化和地方化之間矛盾公生并在全球背景下凸顯強化的過程。”可見全球化在文化領域更多的是一種全球與本土文化的交流和對話，沒有差異就沒有交流的必要，沒有交流就不會與進步，因此文化的多樣性和差異性是世界文化發展的動力和源泉。“從觀念上，全球化并不是一個同質化過程。至少對現在來說，那種認為非西方世界最終將因循一個單一發展模式的合流觀念是過于簡單化的。他沒有考慮到各種全球化趨勢中的復雜性因素。……因此，當今世界成為這樣一個競技場，全球化和它的對立物——本土化——各擅勝場，正在同時對個體和群體產生巨大的壓力。”(杜維明《對話與創新》)著名文化理論家野健一郎也認為在經濟全球化形勢下“各種文化之間的接觸越頻繁，文化越趨多樣化”。世界文化的多樣化發展同樣也促進了各本土文化之間的交流，可以說沒有全球文化只有本土文化，各本土文化構成了世界文化，未來世界文化朝著“全球本土化”發展。

在音樂的“全球本土化”中，印度小提琴音樂給了我們一個很好的例子。小提琴是歐洲音樂的重要樂器之一，大約在兩百年前傳入南印度宮廷，現在南印度音樂會幾乎離不開小提琴了。從音樂風格到演奏方式，印度小提琴音樂與西方小提琴音樂都有著極大的不同。相信也聽過印度小提琴演奏的人肯定會為它們完全不同的音色留下深刻的印象。為適應印度音樂的要求，印度人把小提琴改為c、g、c、g定音，席地而坐演奏，把琴放在胸前和右腳之間。風格模仿印度的歌唱，演奏多滑音。他們采用自己的方式改進小提琴。使小提琴成為了印度人自己的樂器。現在印度小提琴音樂受到了世界各國的熱烈歡迎。印度傳統音樂做到了真正的“全球化”，在現代世界中保持了自身的整體性和獨立性，成為音樂的“全球本土化”的典范。

二、音樂教育的“全球本土化”

在全球化進程中教育的重要性不言而喻，而這一時代背景又向教育提出了挑戰。我國音樂教育領域對全球化問題的反應慢一拍。缺少音樂教育基本理論的全球性思考。當看到音樂教育全球化這一概念時難免會誤解為全球音樂教育的趨同，甚至是全球音樂教育的西化。這顯然是對全球化這一概念的片面或不深刻的理解。由此引入音樂教育的全球本土化以更好的理解全球化語境下的音樂教育。音樂教育的全球本土化是指所有全球共同認可的音樂教育思想和制度都必須適應本土的音樂教育環境，以體現本土人民的主體性：所有有建樹的音樂教育思想和制度總是有地域性的，總是產生于特殊、具體的音樂教育環境．總是由解決具體音樂教育問題的人創造的，而后才具有了一般性并被全球的“他者”廣為借鑒、學習和再創。音樂教育的全球本土化包括以下特征：

1、音樂教育的普遍性和特殊性的統一。音樂教育的普遍性體現為各國、各民族和各種不同文明體系之間在音樂教育思想、制度和方法上的某種趨同。如音樂的終身學習和把音樂視為文化，理解不同民族和國家的音樂等觀念正被世界各國所接納：對話式教學正取代灌輸式教學已成為全球音樂教學認可的方法等等。音樂教育的特殊性體現在雖然各國音樂的終身學習等觀念已被接納，但各國的接受程度、范圍各有不同：各國的教學方法也各有不同的運用。

2、音樂教育的一體化和分裂化的統一。音樂教育的一體化體現在國際性音樂教育組織的建立，如1953年成立的國際音樂教育學會(ISME)等。這些國際組織在全世界、在國家之間乃至在地區之間發揮的作用日益增大。如ISME在半個世紀來糾正了全球普遍存在的歐洲文化中心論，正式提出了世界音樂(WordMusics)教育的概念。“多元文化教育”、“世界音樂”、“全球觀點”等成為學術界討論的焦點。就在全球音樂教育一體化的同時，各國、各民族、各地方的獨立性不斷加強，珍視民族優秀音樂文化傳統以及保護和促進音樂文化多樣性的努力，不僅是各民族國家，也是國際性音樂教育組織的一種追求。國際性音樂教育組織的成果正是各國、各民族乃至各地方共同努力的結果。

3、音樂教育的國際化與地方化的統一。為了便于交流、溝通和比較，國際社會越來越采用為世界各國所共同接納與共同遵守的標準與規范。但音樂教育的國際化并不是絕對的和單一的對應。如在一些術語概念上，由于語言文化和理解方式的不同則應慎重的理解和運用。

三、音樂教育全球本土化的幾點建議

1、重視世界音樂的教育

全球化語境下人類利用先進的通訊技術、交通工具克服了自然地理因素的限制。各地區、民族和國際組織的相互聯系乃至相互依賴增大，使全球范圍內的自由交往更頻繁：世界經濟市場化使資源得到全球性配置，促使地區乃至國家經濟的依賴增大，經濟往來密切：全球化帶來的全球問題如生態失衡、環境污染、資源問題、人口問題等也把世界人民緊緊的聯系在了一起。在全球化的時代背景下，人與人緊密聯系密不可分，都是組成這個世界的不可缺少的一部分。從文化的角度看，經濟的密切往來必將促進文化的交流、依賴。作為人類文化不可或缺的音樂文化也是人類相互理解的紐帶。 轉貼于

音樂教育“全球本土化”話語中的世界音樂指的是世界各國本土的音樂，是為了增強世界各國的相互理解為目的，這就要打破歐洲音樂中心論的舊有觀念，理解并學習世界各國、各地、各民族的音樂，它們是組成世界音樂文化的不可缺少的一部分。音樂從屬于文化，世界各地都有自己的文化千差萬別、種類繁多，每一種音樂文化都有自己的獨特之處。音樂教育全球本土化就是要求人們去理解、學習不同的音樂文化以促進世界的理解和交流。我國的音樂教育長期受西方音樂中心論的影響。分不清西方和世界，教育內容中世界音樂所占比重幾乎為零。西方音樂只是滄海一粟，是世界音樂的一個組成部分，它的成功也正是在于它的特殊性。世界音樂給了我們更廣闊是視野，使我們可以從更多角度認識到自身的獨特性，在保持自身獨立性和整體性的情況下獲得新的發展。

2、重視本土音樂的教育

正像前面指出的音樂是文化的一部分。各地都有自己獨特的音樂文化，本土的音樂文化傳統就是組成世界音樂文化的一部分。近年來“本土知識”越來越受到人們的關注，在學術界也開始了廣泛的研究。石中英在《知識轉型與教育改革》中將“本土知識”定義為：“由本土人民在自己的長期生活和發展過程中所自主生產、享用和傳遞的知識體系，與本土人民的生存和發展環境(既包括自然環境也包括社會和人文環境)及其歷史密不可分，是本土人民的共同精神財富。是一度被忽略或壓迫的本土人民實現獨立自主和持續發展的智力基礎和力量源泉。”并且他還詳細論述了“本土知識”在內在發展中的重要性和不可替代性。由于本土知識與本土生活方式密切結合，深深扎根本民族文化，包含著真正的生存智慧，對于解決本土問題是一種真正有效的知識，也是他者所不能給予的。

音樂教育全球本土化要求我們重新認識本土音樂在世界音樂文化中的地位，增強他們對本土音樂的認同和歸屬感，徹底擺脫西方音樂中心論的控制，探尋適合本土音樂教育環境的教育思想、教學方法等，并為世界音樂教育之林貢獻力量，以達到“對話”的最高境界。外來文化要在本土得到發展必須適應當地環境和各種條件，也是本土文化對外來文化再創造的過，成功的本土化成果又可以作為“他者”推向世界。音樂教育必須有這樣的視野才能使更多的人們在多元文化并存的今天用于民族自豪感和自信心，并進一步把自己音樂文化發揚光大。

3、讓音樂教育回歸生活

當代哲學大師胡塞爾從現象學的角度指出了歐洲“科學世界”的危機，并提出走向“生活世界”的超驗現象學，為我們理解“生活世界”與“音樂教育世界”的關系奠定了基礎。生活世界是一切教育世界的根基與源泉．教育的有效性與意義最終要回到生活世界。而我們的音樂教育世界漸漸淡忘了這一源泉，處在一個所謂西方科學的音樂技術和理性符號覆蓋的異化了的生活世界。學校音樂教育成了純粹知識的灌輸，遠離了生活世界得以課堂、教材為、教師為中心的封閉式教育。音樂本身就源自于生活，也是一種生活態度和生活方式，音樂教育全球本土化要求我們擺脫原有的教育模式．重建音樂教育的觀念，在生活中交流、學習和理解音樂，最終走向生活。生活中存在多種多樣的音樂。“佛羅里達州奧蘭多的迪斯尼樂園中的世界民族村。圍繞著中央大湖．依次有墨西哥、挪威、中國、德國、意大利、美國、日本、摩洛哥、法國、英國、加拿大、以色列等十二個村，其中不少都有音樂歌舞表演。……英國的世界巡回藝術團、印度古典音樂協會、皇家非洲協會、亞洲音樂巡回演出團和倫敦共同體學院藝術系常在那兒舉行演出或舉辦綜合藝術節，如1995年舉辦過印度、巴基斯坦、加勒比和西非等藝術節。……五花八門的街頭廣場音樂是西方城市一景，也融入了世界音樂。如舊金山魚市碼頭前。秘魯流浪藝人的排簫與吉它二重奏。”(湯亞汀《走向現實生活的世界音樂》)這些音樂都是來自本土源于生活。并讓人們在生活中感受音樂、學習音樂、理解音樂，看到本土音樂的獨特性，看到世界音樂的異彩紛程。

第4篇：本土文化的概念范文

關鍵詞:學術邏輯；學科建構；懷疑；解構中國本土藝術；現代化；叢書

中圖分類號：J05文獻標識碼：B

大維：近日，重慶出版集團完整推出了您主編并獨立完成的“中國本土藝術現代化叢書”首批著作，包括《現代主義書法論綱》、《后現代書法的文化邏輯》、《書法文化：形態描述與經典圖釋》、《現代藝術與中國文化視點》、《蹤跡學：藝術的文化穿越》共五部著作計120萬字的規模。這些著作為什么命名為“中國本土藝術現代化叢書”！？其研究背景與學術旨意如何！

張強：這套叢書的名稱上可以看出來，我命名為是“中國本土藝術現代化叢書”。分開來看有這樣幾個詞組成的：中國／本土／藝術／現代化，同時它們之間又可以有不同的連綴：

中國／本土藝術／現代化。或者是更為簡潔地劃分：中國本土藝術／現代化。

于是，這里所面對的第一個問題就是，何謂“中國本土藝術”。因為從嚴格的學科意義上的對象化而言，這是一個必須要解決的問題。

毫無疑問，我在這里沒有采取像在“中國畫學叢書”中所嚴格規范并直接面對的態度，而是模糊與回避了。而且，只是提到這是“中國本土藝術現代化”的一套“叢書”，而沒有什么學科、研究之類的術語出現。

為什么要這樣呢？其實，這里有一個關鍵的問題在于，學科化是在研究對象充分展開的情況下，才可以進入到規范化的狀態。

因為作為一個中國本土藝術現代化進程的積極參與者、鼓吹者與前鋒實踐者，我深刻地領會到，當代中國藝術的現代化進程，還有一個更為復雜的原因所在。在這個過程中，所出現的中國身份、中國立場、中國方式等等命名，其實與100年前關于中國畫的命名，其邏輯起點完全是一致的。這是一種以防御的心態所導致的自我身份的查詢。

但是，中國本土藝術這個概念，卻是以中國畫、中國書法作為基本元點的，謀求現代空間的藝術類型，同時，也自然囊括中國式的現代藝術。前者有正在行進、嬗替的現代國畫、現代書法等，后者則是以東方智慧、東方思維為基本藝術框架的藝術方式。相比較而言，后者以更為強勁文化力度。

而由這個基點而升騰起來中國方式，則可以具有穿越西方、乃至于整體人類視覺經驗的可能性。

因此，“中國本土藝術現代化”的學術旨意，也就自然地凝聚在其可能具有的穿越性上。

大維：各部著作之間是一種怎樣的思想關系。它們之間又有怎樣的學術邏輯，同時，在其如此規模的框架中要反映出怎樣的學術設想與空間呢！？

張強：中國本土藝術現代化叢書”，首批包括《現代主義書法論綱》、《后現代書法的文化邏輯》、《書法文化：形態描述與經典圖釋》、《現代藝術與中國文化視點》、《蹤跡學：藝術的文化穿越》五部著作。

這個學術框架的建立，與我的“中國畫學叢書”的先驗性設定迥然相異，它是在最后一部書寫作完成之后的一個特定的時間里，偶然被發現的，或者用我的習慣表述，就是被“追認”的成分居多。

但是，這種狀態的出現，也并不意味著這個學術框架的建立是一種被迫的捏合，而是在其深層之中寓合了其本來的邏輯在內。

從寫作的時間上來看，《現代主義書法論綱》為首部著作，其論綱性則是因為它面對的往往是最直接與鮮活的問題所在。是將正在發生的事件，以及將這些事件引導到一個什么語境中進行討論的可能性。并且，從可能的理性思考中抽離出有關書法藝術的元問題。同時，開始從中國文化的基礎、書法歷史的審美經驗中，以及西方現代抽象藝術開拓的空間中，日本書法中對于書寫與漢字關系的探討，諸如此類的支點上，去進行的可能性思考。

其實，我認同這樣的觀點“后現代主義起源于強烈的懷疑沖動”。

而后現代主義藝術的概念聚合，我以為“不在于什么地方、什么時候發生，而在于在一個什么樣的語境中去討論。

因此，這就是《后現代書法的文化邏輯》一書的基本起點。

這部書里所貫穿的就是這么一種強烈的懷疑精神與設置討論語境的熱情。

就像西方的抽象表現主義那樣，如果不在后現代的空間中，它與書法甚至是風馬牛不相及的東西。但是，如果我們將書寫作為二維空間的產物，那么，那些在畫布上以書法的時空觀念（這本身就是一個虛擬命題）進行揮灑的德庫寧、霍夫曼、波羅克、馬瑟韋爾、塔皮埃斯等人，則天然地符合中國現代書法所描述的特征。

也由于這些藝術家不是以中國書法的空間拓展作為創造動力的，同時，與中國現代書法的進程也毫無關系。所以，我們放置到一個現代空間中進行探討的時候，也就自然地具備了相應的學術力量。

同時，將“書法主義”，作為一個展覽群體，進行觀念設置與意義提示，也旨在說明一種校對行為的重要性。同時，為書法的后現代空間提示了“怎樣都行”的廣闊性，同時，也在暗示了“語境”設置的重要性。

《書法文化：形態描述與經典圖釋》則是在尋找一種新的歷史觀與方法論。

歷史不僅僅是一種經驗與媒介，它本身包含的大量的智慧信息。所以，在歷史與現實的對接狀態中，理論的元點是什么！？這是本書所要追尋的意義所在。

當50篇主觀解讀的文字被陳列出來的時候，其實是為了闡述這樣的一個距離化帶來的空間感：我們今日讀解的書法對象與書法對象發生時的狀態、意義已經迥然不同。因為，這個時間長度帶來的空間廣度里，所包含的信息已經是斑駁陸離，不復舊時景觀。所以，“一切歷史都是當代史”的結論是不夠的，還應該加上“一切歷史都是歷史與當代合謀的文本”。

另外，書法中的文人大師與民間書工之間的距離，得以進一步填平。尤其是對清代碑學的被神話，從現代藝術文本的角度進行了深入的剝離。本書的論述最終指向：現代書法是在文化學理論解讀書法歷史經驗之后的必然呈現。

《現代藝術與中國文化視點》一書，其學術方法與《后現代書法的文化邏輯》一書有相類之處，就是先西方經驗后中國現象的論述。但是，相對而言，上篇部分對于西方的藝術史邏輯，進行了相對完整的梳理，建立了一個中國現代藝術認知的起點。而在下篇的中國現代藝術的文化嬗變中，一方面將中國現代藝術發生的背景進行探析，另一方面則直指中國現代藝術中所包含的固有的本土思維。并由此來分析這種狀況，對于中國現代藝術發展所體現的作用意義。

最后一部就是《蹤跡學：藝術的文化穿越》……。

大維：在我看來，蹤跡學似乎主要著力于藝術生成過程中所呈現的種種構成元素的意義，它被看作是可以沿著時間關系而逆向追溯的而且具有基礎性的理論概念。這種定義使得蹤跡概念在圖像藝術、書法藝術等被認為是發揮著理論解密性的功用。但是，一種藝術學理念，它一旦趨于成為一種理論化的體系，那么，它就不能僅僅停留在對既有的藝術樣式的有效性解讀，它還需要將各種前藝術階段的種種問題予以揭示。或者說，藝術哲學的探討一方面指向藝術的審美之維，更重要的還在于將前審美的種種頭緒加以清理。

譬如，你將自己的理論與藝術起源問題嚴格對立起來，將后者作為一種偽命題而加以擯棄。這其中關鍵的邏輯環節是什么。問題是，蹤跡存在于時序關系中，藝術起源也是一個嚴格的時序性問題，這兩者之間在哪一個環節上出現分歧而成為截然不同的兩種道路。因為在你的體系中，時序性還是一個具有時間性含義的東西嗎！？

這是問題的一個方面。

大維：首先，“張強蹤跡學報告”作為一個藝術的方案，已經成為一個廣為人知的藝術現象。但是，最容易被誤讀的還是“蹤跡學”這個概念。這是因為我已經將蹤跡學與我個人的藝術經驗相剝離，同時上升到一個具體的基礎學科建構狀態。

其實，在藝術學語境之中的“蹤跡學”，可以從更廣闊的空間來說，是作為一個視覺文化中的子系統存在的。因此，對于一個嶄新的藝術學概念――蹤跡學來說，其藝術譜系的建立必然有著它的某些時序性。然而，同時我不是在撰寫有關蹤跡藝術史。而是在問題的設置之下，不僅僅是學術邏輯、藝術邏輯的穿越，還有對于某些經驗的穿越。因此，打破時序的論述也就成為必然。

在我以往的研究成果中，對于藝術起源問題，曾經進行過專門的探討。而且我對“藝術起源”問題的基本解釋，是對此問題的一個最有力度的解構：藝術沒有起源，因為藝術概念本身的指向永遠是不確切的。所有對于藝術起源問題的探討，只不過是在說明“藝術是什么”，而無法什么藝術起源于什么――因為藝術本身就是一個“意義游移”的目標。所以，在這個層面上，藝術起源根本也就不是一個時序性的問題。真正具有一個時序性的問題，是考古學。它甚至就是以時序性作為其根本的目的之所在。

我之所以解構了藝術起源說，就因為它與我的蹤跡學概念起源一樣，都是一個虛構的命題。指出這一點，就有了對于概念意義進行疊加的可能性。而且不會為一個懸擬問題，去做本質化的論證，從而陷入誤區。

所以，在蹤跡學的論述中，我們可以看到的是在一個概念之下，對于經驗的粘連。也就是所謂譜系的建立。而不是什么蹤跡藝術史。

在蹤跡學這個譜系里，盡量回避了審美這個概念，也就是說沒有審美或者審美之前的問題分辨。因為要將所有的注意力集中在“蹤跡維度”這個問題之上，是一個在對于蹤跡態度的探求，是對蹤跡存在空間的追問，是對蹤跡表現力度的捕捉……。在此意義上，也可以看作是對審美的忽略或者是超邁。它試圖抵達一個更為智慧的、由視覺顯現，充滿哲學體驗的空間之中。

大維：問題的第二個方面，時序性可能是蹤跡學理論的一個概念優勢，但也可能是它的限制所在。因為，離開藝術的生成，時間性問題的重要性會大打折扣。面對一幅油畫作品，它的構成關系變得更為直接，更不用說其中形象的詩學問題等等；還譬如，一座建筑物，它的藝術問題不僅與形式有關，還會涉及到它的功能等等具體而微的方面，實際上，這些細致的部分同樣不容回避。那么面對這樣一些問題，蹤跡學的理論覆蓋力量在哪里，或者說，蹤跡學理論的共時性優勢是什么呢。

張強:也許這種追問本身是對于蹤跡學本身或許并沒有太大意義。提出蹤跡學這個概念的本來意圖，并不是要尋找到一把新的萬能鑰匙，去打開所有的藝術庫房，解密所有藝術問題。因為蹤跡學要告訴人們的是，一種在東方哲學背景下誕生的藝術概念，同時在關聯著其核心的藝術經驗的內部哲學生成，或者說這個哲學因素在生成著相關的藝術經驗。而這個經驗在20世紀初期，曾經被世界范圍內普遍應用，反過來又在影響著中國當代藝術經驗的建構，所以，我提出“蹤跡學”的本意，是讓人們看到，除了以往在藝術學中所反映出來的“形式”、“語言”、“圖象”等等，這些純粹從西方繪畫中衍生出來的概念之外，還存在著另外的一個“中國”的概念。而且它不僅是中國的，同時也可以穿越西方屏障，進入到人類共同的視覺經驗之中。

從廣義的角度來看，人類的一切文化行為，都可以看作是意識的蹤跡。但是，我更著力的其實還是狹義的蹤跡，是在人類視覺經驗之內的東西，而且與中國遠古經驗密切相關。

所以，在這個意義上，蹤跡學的理論覆蓋，一方面有其觀念對于世界范圍內相關視覺經驗的追認；另一方面則是中國生發的智慧元點所可能擴散的意義所在。

大維： 在我看來，你的“中國本土藝術現代化”體系中，蹤跡學與其它各部著作之間的某種思想距離，是否暗示出一種理論用心，就是說蹤跡學實際上是你進入“現代化重塑”的理論杠桿和邏輯支點。

張強:其實，產生這種誤解的原因，大概在于“蹤跡學”與“張強蹤跡學報告”所攜帶的藝術經驗，太過容易重疊之故吧。

《蹤跡學――藝術的文化穿越》其實是在其它四部著作基礎上，所凝聚出來的學術力度的體現。因為，也只有到了“蹤跡學”這里，“藝術的文化穿越”才會成為真實的可能。

其實，蹤跡學本身所帶來的重要意義，還是它的學術啟迪吧。而不是在現實中去積極尋找所謂的蹤跡藝術樣板。所以，在這個意義上，延伸出具體的架構也就不再是其學術使命了。

也就是說，蹤跡學與前四部著作之間，是一種學術遞進的關系，而非一般性的平行關系。

或者更為確切地說“蹤跡學”顯示了，我個人在目前狀態中，為中國本土藝術現代化的所尋找到一個學術啟發點吧。

這是因為正是由于“蹤跡學”是在有關中國書法經驗、水墨經驗、西方抽象表現藝術、行為藝術等等學術研究基礎上的一種新的綜合――或者說脫胎而出的一個藝術科目，更為確切些吧。作為一種在中國文化起點之上謀求現代空間的藝術與學術實踐。

大維： 如果說，我的猜測得到部分證實，那么，這種“現代化重塑”模式中你的蹤跡學“路徑偏好”強調的學術意識和發生特征是什么？ “蹤跡學”視野之下的中國本土藝術現代化“重塑”的路線圖與未來文化空間中，書法的現代化狀態和后現代解構是你叢書中所著力拆解的兩個紐結，這種“書法主義情節”的選擇背景和對象含義將會把中國藝術的現代化搭建成一座怎樣的文化景觀。

張強：“蹤跡學”所包含的學術意識，或者說是其重要的學術性格，主要體現在“祛魅”之上的解構意識。我覺得這是一個非常重要的起點。也正是在“蹤跡學還原”的途徑上，所獲得的是一個新的觀察起點，同時也是創作的起點。因為，在蹤跡學的概念譜系之下，幾乎所有的視覺藝術表述方式的意義，都遭到了普遍的清洗。

在此層面上，《現代主義書法論綱》以現代主義的觀念清洗了書法的歷史概念。

《后現代書法的文化邏輯》一書以西方抽象主義藝術，清洗了日本的現代書法，破解了書法的巫術性。

《書法文化：形態描述與經典圖釋》一書卻是以文化觀念來清洗書法的歷史情結。

《現代藝術與中國文化視點》則是從藝術史的邏輯上來全面清洗中國現代藝術的歷史沉積物。

所以，在“蹤跡學”而言，則是對于中西方藝術經驗的全面整合。并且是在一個新的視覺維度上進行的。因為它一方面有作為體系所具備的理念的力度與秩序層次；另一方面它天然的拆除與解構性格所具備的開放性。

我想“蹤跡學”將會為“中國藝術的現代化”所帶來的恰恰是一種方法論的擴展和對元敘事的懷疑沖動。因為只有方法論上的改變，才是中國本土藝術現代化進入實質進程的重要前提。這也是營造一種討論語境的重要策略、同時也是根本的方式。對于視覺文化元敘事的懷疑，是導致尋找解構途徑的重要動力，從而進入元分析的層面，我想在這方面，《現代主義書法論綱》、《后現代書法的文化邏輯》、《書法文化：形態描述與經典圖釋》、《現代藝術與中國文化視點》以及《蹤跡學》已經有了足夠的表現。它無疑為中國本土藝術現代化搭建新景觀提供了相應的基礎。

為了進一步將蹤跡學的元理論與藝術經驗之間進行剖分，我主編的另外一套叢書《蹤跡維度》正在制作之中，其中第一卷已經出版。這個藝術經驗的學術層面的解讀與社會學的意義擴散中，包含了如此內容：

蹤跡維度叢書（卷一）《女體是戰場還是秀場――張強蹤跡學報告與女性主義》（尤/編）

蹤跡維度叢書（卷二）《蹤跡是體系概念還是經驗博弈――張強訪談、對話與自述》（張強/著）

第5篇：本土文化的概念范文

關鍵詞:中國社會科學；中國傳播學者

中國社會科學在改革開放30年的發展和提升,以迅疾的姿態影響著不僅僅是學科自身的建設,還正在影響著和建構著我們正身處其中的當代中國社會。傳播學的學科建設也不例外。如何在中國社會情境中,構建屬于中國社會科學的一個獨立類別的中國傳播學,或者說使得傳播學在中國社會歷史和現實環境中能夠建構獨立的學科理論和學科規范,這種規范和理論既是普遍性的又是中國特色的,近10余年來,關于這個問題的研究和探索,已經成為中國傳播學者探討和研究的主要話題之一。中國傳播學者從各自的學科背景出發,在文學、社會學、新聞學、經濟學、管理學、政治學等學科的邊緣,尋找和傳播學的結合點,并輔之以中國社會宏觀的歷史背景和客觀的現實情境。因而,這種研究和探索便呈現出一種未規范化的狀態。正是由于非規范化的狀態,傳播學研究在中國特色的探尋中,使用的概念多是傳播學的本土化。而本土化在很大程度上消解了這未規范化的表現,并將學者的民族使命感和國家認同感進一步弱化了。

一、原因在于:

1、本土化本身是一個消解了地域和人文界限的話語,社會系統、文化系統和政治系統在這里很隱蔽地被悄悄推后了,空間和時間的綿延度也被降低了,差異性被限制,我們的理解力更為宏觀地走向了外面的世界,外面的世界是什么?一種沒有面目的誘惑和沒有神形的探尋。中國特色的精神在這里幾乎不再是一個命題;

2、本土化是對應全球化或者國家化提出的一個概念,其外延和內涵可大可小,可以是一個村落,也可以是一個地區。因此,對于本土化概念的提出和使用,對于構建中國社會科學的學科而言并不是一個明智的選擇,筆者認為,更為恰當的是“中國特色”這個概念。準確而言,我們要構建的是具有中國特色的中國社會科學體系,而不是以本土化為目標的學科的建設和探討;

3、本土化的概念與信息社會的逐漸到來和信息這一概念的傳播有著不可分割的關系,其優勢在于可以給與我們的研究思路提供更為開闊的視野,在更普遍化和更為遼闊的視角下進行一種學術思維上的拓展。

因而,傳播學的本土化的命題對于中國現實而言,應該是如何建構具有中國特色的傳播學的命題。在建構中國特色中,本土化的視角和研究思路可以提供補充性的研究思路。

二、針對這本土化的特征,筆者再根據當前社會的實際對傳播方式作出如下歸納:

1、勞作傳播勞作傳播是自古以來一直存在鄉村人際傳播的一種模式,但由于農村的開發,經濟的發展,使一些勞作場所有所減少,如耕田上并沒有過去那樣群體集中的勞動,而集體產業也并非每個村莊都有。雖然目前傳播已經發展到第五個階段,但是傳播手段的產生并不以之前的傳播方式消失為前提,人際傳播中的語言傳播仍是主要的信息溝通方式。在鄉村,勞作傳播有特地的場合和人群,在某一特定人群中進行信息溝通。新晨

而勞作傳播是建立在勞動的基礎上,鄉民們為生計奔波勞作,盡管在勞作過程中使自身獲得一些信息,但是通過這樣的信息獲取是有限制的。

2、娛樂傳播經濟的發展,使人們擁有越來越多的空閑時間,在人們交往過程中,可以通過閑聊、趕集、游戲、運動等方式進行傳播。對這類非勞作方式,并使人們得到身心愉悅的交流是一種“娛樂傳播”。在直接交流的娛樂傳播的產生是由于農村固有的文化傳統和溝通方式,使人們一直維持著鄉鄰之間的情誼關系。而間接交流則是通過游戲和運動等娛樂方式進行信息溝通。

中國鄉村傳播學的提出,既是一個嶄新的命題,也是一種不很成熟的建構。提出的意圖是想由此拓展中國傳播學研究的視野,建構的目的是為中國傳播學本土化的命題進行在“中國特色”含義下的界定和糾正,并力圖使得中國傳播學者在面對傳播學在中國的研究時,不僅僅是從理論的普遍性和驗證性出發,更要關切和時代關聯的整個社會的發展過程,以傳播學的學科在中國的獨立建構和充分發展為中國社會科學在未來的持續進階作出屬于自己的一種姿態。

參考文獻:

第6篇：本土文化的概念范文

［關鍵詞］社會學；本土化；國學；中國傳統文化

［中圖分類號］C91 ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1009 — 2234（2012）03 — 0087 — 02

一

自二十世紀初社會學傳入我國以來，什么是社會學的本土化？如何進行社會學本土化？等問題就一直縈繞在學者們的思考和討論之中。綜觀歷年來社會學本土化的研究，研究者們大抵沿著下述三條道路進行著持續的探索。

第一條道路是社會學研究對象的本土化。自嚴復翻譯《群學肄言》，社會學引進中國以來，社會學理論開始在一些教會大學講授。最早的社會學本土化努力是借用該學科實證的調查方法對中國社會開展的小型調查。比如北京實進會對302名人力車夫的生活狀況的調查，這是最初的本土化努力i。這種層面的社會化其實不是最嚴格的本土化，是以西方社會學理論為工具，以中國本土的社會生活為內容的一種學科應用。本質上是在發揮和發展西方的社會學學科的影響。其中最為著名的是先生最在他的《江村經濟》中，融合了人類學的結構功能主義理論和美國芝加哥學派的社區研究方法，對中國本土的鄉村社會展開的調查研究。《江村經濟》被人類學家馬林諾夫斯基贊譽為“人類學歷史上里程碑式的著作”ii。此后，國外學者也把眼光轉向中國，用社會學、人類學的理論與方法研究中國本土社會。其中廣為人知的有弗里德曼的種族研究、施堅雅的基層市場共同體研究，黃宗智的社會—鄉紳—國家研究，杜贊奇的權力的文化網絡研究以及武雅士和王斯福的民間宗教研究等。

第二條道路是社會學理論的本土化。探索在這條道路上的研究者力圖擺脫西方社會學理論一統天下的局面，努力構建本土化的概念、命題和理論，從而對中國社會的實際狀況、宏觀結構與微觀運行進行更精確的闡釋。但是迄今為止，這方面的探索進展比較緩慢，已經完成的理論建構只是應用于本土的生活現象，不能具有更廣闊的視野和解釋力度，創造的理論也沒有走向國際社會學理論的大舞臺。真正優秀的理論必然具有非常寬廣的解釋力，是屬于全世界的，需要與國際社會學理論進行交流和對話。這方面的研究比較典型的有先生在《鄉土中國》中構建的最廣為人知也引起過廣泛爭議的概念“差序格局”、“團體格局”。近年來，鄭杭生教授在這條社會學的本土化的道路上進行了持久的努力。他在一系列的作品中，提出了社會運行論、社會轉型論、學科本土論和社會互構論等理論成果，并以此為基礎，對當前社會的熱點問題做出了富有創造性的描述，顯示了社會學學科的獨特價值，在社會學界產生了較為廣泛的影響。此外，翟學偉構建了本土化的人情、面子等概念，對中國社會的人際關系展開了社會學及社會心理學的分析，也具有較強的解釋力度iii。

第三條道路是社會學研究方法的本土化。長期從事社會學方法研究的風笑天提出，在應用西方實證的社會學方法的時候，要充分考慮到中國社會的具體國情，要根據中國社會獨有的政治、經濟、文化等因素對這種一般性的研究方法進行適當的調整、改造、補充和完善iv。孫立平教授在《邁向實踐社會學》一文中，提出了頗具本土化特色的“過程—事件分析法”，這是一種力圖像吉登斯的結構化理論與布迪厄的實踐理論一樣，進行宏觀與微觀，主觀與客觀，行動與結構的二元融合的理論努力v。

在上述分析的基礎之上，我們不禁要問，究竟什么是社會學的本土化？從邏輯上分析，社會學學科由社會學理論、社會學研究方法與研究對象組成。似乎在這三個方面進行了本土化，就囊括了社會學的本土化的所有可能。筆者認為這三條道路的社會學探索固然對社會學學科的開拓和發展起到較好的推動作用，但是在最本質層面上來講，并不是真正的社會學本土化，也不是社會學的中國化。

首先，以西方社會學理論為依據對中國社會進行的研究最不能稱為社會學的本土化。因為這種單純以國外理論來驗證和解釋中國現象的研究，其實質只是用中國的社會內容來驗證西方理論的解釋力和普適性，或者是某種中國研究。只是一種對理論的應用或者鑒別，是西方社會學理論的全球化和西方社會學理論自身的拓展，所以它不僅不是社會學的中國化，反而正是推動社會學本土化的壓力來源和本土學者的智識競爭的對象。

其次，通過對中國現實社會的考察中提出的各種理論和分析架構確實具有很強的社會學本土化味道。但是，迄今為止我們尚未發展出更具廣泛的解釋力度的，突破本土范圍內應用的理論框架。如果我們只是著眼于在本土生發出只針對本土社會具有解釋力度的理論，那么其實質依然是一種對本土社會的研究。不過和第一條道路相比，已經有了不小的進步，克服了用“進口”的理論來觀照本土事實時經常產生的水土不服問題。但是這些理論沒有能夠融入國際社會學理論的大家庭中，也缺乏足夠的和國際社會學理論對話的實力和地位，更多帶有地方性知識的味道。

第7篇：本土文化的概念范文

關鍵詞：設計美學；中國美學；本土設計

美不自美，因人而彰。一朵花的盛開，可以被視為生命的贊歌，亦可當作生命的無言渺小；它的凋零，既是路途的終結，又是功成名就之后的隱退。美學，便是審視者研究總結之后形成的系統的人類審美意識。不同文化背景下產生了不同的審美意識，東方的含蓄內斂，西方的浪漫開放，正是有這些如此差異的審美意識才構成多元化的世界文明，因此不同的審美意識或是文化并無高低貴賤之分，每一種文化都有其自身閃光之處，優秀可取之處。在當今潛在的文化霸權中，我們已太容易忽視自身的文化底蘊，太容易被外來文化所浸，以至于找不到屬于自己的審美意識，在美學、設計中變得越來越無可適從。只有找到自己文化的根，設計才能在擺脫他國的影響駕馭，并在這片土壤中蓬勃生長。

1 老莊美學中的“道”――于空寂處見流行，于流行處見空寂

中國的審美意識，大體表現為兩個系列：一是對于形象審美觀照，如陶器、青銅器、《詩經》、《楚辭》等；二是對于范疇這個概念的審美觀照，如道、氣、象、妙、意、味、神、意象、風骨、氣韻等等。我國古典美學發端于先秦兩漢，在魏晉南北朝至明代得到發展，并于清代前期達到高峰。先秦時代是一個社會大變動時代，而在這一時期，理論思維卻十分活躍，文化繁榮，產生一個思想解放，百家爭鳴的局面。諸子百家于這一時期產生，如老子、孔子、莊子、荀子等，其中尤以老莊美學影響最大。

“道―氣―象”是老子美學的核心思想，對古典美學的發展產生了深遠的影響。而其中的“道”又是中心范疇和最高范疇。道，即是道法自然，也是“無”與“有”的統一。審美觀照的實質并不是把握物象的形式美，而是要把握事物的本體和生命。透過現象看本質，究其根本，便在于此。老子認為，天地萬物都是“無”“有”的統一，“虛”“實”結合，有了這種統一，天地萬物才能流動，才能生生不息。而這種有、無、虛、實的思想正是中國傳統文化中最核心的思想。“埃及、希臘的建筑，雕刻是一種團塊的造型。中國畫是線條，線條之間就是空白，中國畫很重視空白，中國書畫家也講布白，要求‘計白當黑’，中國戲曲舞臺也利用虛空，中國園林建筑更是注重布置空間，處理空間。”

有人如此評價莊子“他的思想本身就是一首絕妙的詩”。莊子本身所具有的浪漫情愫令他以一種更藝術的眼光來看待美學。“吾游心于物之初”，這里的“物之初”就是指“道”，他認為，能夠實現對“道”的觀照，就能得到“至美至樂”。“象罔”這個概念是莊子對于《易傳?系辭傳》所謂“言不盡意”，“立象以盡意”命題的另一種發揮，但實質上是老子“有無虛實”命題的延伸。象，指境相；罔，指虛幻。不是只是有形的形象，而應該是有形和無形的形象相結合，這種形象才能表現出宇宙的真理，即“道”。宗白華寫到“中國詩詞，繪畫，書法里，表現著同樣的意境結構，代表著中國人的宇宙意識……中國畫的光是動蕩著全幅畫面的一種形而上的非寫實的宇宙靈氣的流行，貫徹中邊，往復上下。”

老莊美學中“道”的思想，對中國古典藝術意境的創造影響十分巨大。唐代美學家提出：境，就是象和象外虛空的統一。“于空寂處見流行，于流行處見空寂。”

2 中國美學中的“意境”

無論是繪畫或是詩詞，鮮有像中國古人這樣寥寥數筆或淡淡幾句就表達出一種可意會且可言傳的意境。虛實象罔的思想在他們腦海中融會貫通，信手拈來，就是一幅畫，一首詩。學者宗白華把中國藝術分為三種境界，即寫實的境界；傳神的境界；妙悟的境界。中國的畫家其實很講究寫實，不僅畫的像，更講究傳神的意蘊。以顧愷之畫像為例，“顧長康畫人，或數年不點目精。人問其故，顧曰：‘四體妍媸本無關于妙處，傳神寫照正在阿堵中。’”可見中國畫的意蘊重在傳神。中國古人不僅承認自然本身的美，并且認為自然是人物美與藝術美的范本，其玄遠，玄妙的境界，便是古人為了感受和領悟宇宙與人生的本體和生命所追求的，而這種本體和生命就是我們說的“道”。

中國的美學與哲學蘊含無窮的哲理深意，“有無虛實”與“道”的概念集中體現出傳統文化的核心思想。中國人講求意蘊，于無聲處聽驚雷，如此深厚的審美文化卻在當代設計中鮮有表態，受外來文化的沖擊遠遠大于自身文化的發展，這當中的文化斷層出現在晚清至近現代這一歷史時期。

3 文化的斷層

中國人是熱愛生活的，更善于對生活的提煉加工，即設計。我們的能工巧匠們將青銅器，玉器，瓷器雕琢完美，極盡當時的技術技能，令當代人也贊嘆不止。然而近現代以來中國在世界格局中一直處于被欺凌被瓜分的劣勢，的大炮打開了國門，也摧毀了我們的民族自尊心。幾乎全盤接收外來文化，摒棄自身底蘊，文化斷層出現了。年輕的一代對本土文化了解甚少，更不用說其精髓，國人的審美心態也漸漸向“洋”靠攏。在逐漸放棄自身的審美文化的過程中，西方文明不斷深入，逐漸改變著我們的審美意識，使我們看到了新的世界，呼吸到新鮮空氣，卻也促使我們遠離自家的后花園。長期的自我審美缺失，造成中國本土設計的不自信；本土文化意識的淡薄，也削弱了大眾對于本土設計的審美信心。“在生存競爭劇烈的時候受人侵略，受人欺侮，文化的美麗精神也不能長保了，靈魂里粗野了，卑鄙了，怯懦了，我們也現實的不近情理了。……這就是說沒有了國魂，沒有了構成生命意義、文化意義的高等價值。中國精神應該往哪里去？”

4 逐漸覺醒的中國設計

魯迅先生曾諷刺拿來主義，在中國人眼中，對于拿來主義最鮮活的一個例子非日本莫屬。它的殿宇，茶道，書法，文字無一不看到中國的影子，但他們的本土設計為何如此受歡迎？一個優秀的民族不應只會海納百川，更要會萃取精華。生活本身，就是設計的起源地，而設計，歸根結底是我們對生活的發言。中國文化的內涵便是對生命和本體的觀察追求，從中提煉出的概念，便是無數個設計創意點。較為成功的案例是北京奧運會的會標以及火炬的設計，印章和祥云的符號提煉充分體現了中國元素在現代設計上的應用。但這還遠遠不夠，“我們的生活中，有許多價值豐富的文化積累。如果能夠把他們看成是陌生的東西，加以活用，是比無中生有更了不起的東西。”而設計的本身，是要解決人們在生活中所遇到的問題，往往需要強大的文化底蘊以及科技含量作為后盾。一個好的設計，并不在于他有多么精致，而在于是否流傳的廣且持久。

東道設計公司為中國國際航空公司設計的新標識以及為老舍茶館設計的新標識則是成功的案例，簡潔大氣又不失中國文化。相信星星之火可以燎原，我們的本土設計在博大精深的中國文化下將會愈加成熟，中國設計正在覺醒中。

5 結語

盡管我國的本土設計與國外成熟發達的設計相比還很稚嫩、粗糙，但我們應給與希望和寬容。另一方面，在設計師努力尋求設計本土風格化的同時，大眾也需重新審視以往陳舊的審美觀，重新樹立對本土文化的信心。我們并不缺少美，只是缺少發現美的眼睛。

參考文獻：

[1] 葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.

[2] 宗白華.天光云影[M].北京：北京大學出版社，2005.

[3] 原研哉.設計中的設計[M].濟南：山東人民出版社，2006.

第8篇：本土文化的概念范文

公共關系的基本概念和服務模式來自于西方，現在中國也已經有了多年的歷史。環球公關是中國本土第一家公關公司，有超過20年的歷史，而目前本土最知名的公關公司藍色光標也有超過10年的歷史。

本土公關公司最初主要服務IT企業，之后，隨著各個行業的蓬勃發展而不斷滲透到電信、汽車、醫藥、金融等各個領域。本土公關公司的業務類型也從最初單純的發稿和活動組織，逐漸發展到包括策略顧問、政府關系、危機管理、培訓等在內的多元化經營。

在西方，在經歷了“公共關系黑暗時期”后，“扒糞運動”催生出全球第一家公關公司，并使公關走上專業化的道路，草莽蛻變成為精英。經過100多年的發展，西方公關業已形成較為完善的理論體系，對從業人員的專業素質要求很高。上世紀八十年代初，偉達公關成為第一家進入中國的國際公關公司，之后，博雅、萬博宣偉、奧美公關、愛德曼等一批知名國際公關公司也以各種方式在中國成立分公司或辦事處。

本土與國際涇渭分明？

本土公關和國際公關各有優勢，而且在最初呈現出“本土服務本土，國際服務國際”的趨勢。本土公關公司最初的客戶就集中在本土企業，如藍標最初的核心客戶是聯想和用友。 從國際公關協會每年的調查報告中我們可以看出，在國際上享有盛譽的萬博宣偉、博雅、凱旋先驅等公司的業務還主要集中在國際客戶上。如萬博宣偉長期服務寶潔和耐克，高誠公關服務陶氏化學，奧美服務諾基亞等。他們的客戶來源主要有兩個渠道：一方面來自于總部，全球簽約。另一方面，來自于本地，一些國際性的公司在中國一旦有公關需求，他們首先想到的是國際公關公司，因為這樣對他們來說更為方便，無論是語言上，還是文化上都非常吻合。

事實上，相對于國際公關公司而言，本土公關公司有很大的優勢。他們精通中國文化，熟悉當地人際關系，服務模式靈活，在很多項目運作前敢于向客戶做出承諾。而且，隨著一批國際公關公司的人才流動到本土公關公司，本土公關公司的實力增強，加之靈活多變的服務方式，本土公關公司受到一些跨國公司的青睞，并嘗試與其合作。

國際化帶來新增長

目前，TOP10本土公關公司都擁有一些長期的跨國公司客戶。比如，藍色光標從1996年開始就為思科、佳能等提供日常傳播服務，海天網聯長期為IBM提供大型活動服務。相對于本土公關公司服務國際客戶的數量，國際公關公司服務本土企業的數量就略顯不足。不過，這種情況正在發生變化。

近年來，越來越多的中國企業開始了他們的國際化進程，并通過各種途徑進入國際市場。由于中國本土企業的商業模式、財務制度、國際視野、企業文化等是針對國內環境而設定的，如果不加改造將無法與國際接軌。于是，與國際公關公司合作，并逐漸適應西方文化和商業模式，成為眾多中國企業的選擇。

第9篇：本土文化的概念范文

全球化概念，當被看作是文化的一種發展趨勢以及世界經濟推動力的話，就涵蓋了包容派“跨文化性”和“跨國界擴展”的理念。當一種文化受到外界影響，它會接納其中有益的部分，與此同時它也從一個自足的“文化”變成了新的“混合文化體”。眾所周知，日本動畫產業在全球動畫業中占有重要地位，在其包裝并推向全球市場的過程中，必本文由收集整理然會涉及到眾多文化問題，通過多年的實踐，有理由相信其是文化混合的代表例證。本文第一部分綜述有關全球化，本土化和混合文化的概念，以期為研究打下理論基礎。作者引用霍夫斯泰德的“文化維度”理論來分析影片《歲月的童話》的文化內涵。第二部分通過對影片的集中分析探討其中展現的全球化和本土化因素以及影片如何利用這些因素來成功創造一種混合文化從而實現文化交流的目的。

一、 全球化，本土化和混合文化理論

關于媒體在全球化和本土化的進程中所起的關鍵作用方面跨文化領域學者已多有論述，值得注意的一點是，這些學者普遍關注如何實現全球化與本土化之間有效溝通這一問題的研究。

1.全球化理論

在無線通訊，電子商務，大眾文化和國際旅游業等的驅動下，全球化被認為是通向“同質化”的一種趨勢。皮埃特茲歸納出全球化的三種模式，即：永遠相異，聚合，或者新型的“混合文化”（pieterse， 2004）。里茲提出盡管有許多因素使得全球大部分地區變得越來越相似，這些因素并不是不可抗衡的，在某些地區，它們的力量被本土力量弱化甚至改變。

2.本土化理論

全球化與本土化內在地相互依存。幾乎所有學者都認為文化交流和跨文化溝通的增強并不意味著將產生一種大同的“世界文化”。因此，世界歷史的演進會朝著文化多樣化而不是文化同質化的方向發展。

3.混合文化

根據皮埃特茲的觀點，全球化的第三種形態是文化的混合化，它是對全球化和本土化因素的整合。在全球化和多種多樣的本土現實的整合過程中產生了一種獨特全新的混合形式，同時這也顯示了在文化聚合過程中產生的是一種可延續的程度加深的多樣化而非同質化的趨勢。所以，文化混合的過程也是不斷產生新的文化實體的過程。

混合文化這一理念的核心是全球本土化。事實上，它是如此重要以至于曾有學者把全球本土化理論視為研究全球化的第四種模式。全球本土化可被定義為對全球化和本土化的解釋，其在不同地區產生了獨特的影響。

4.霍夫斯泰德的文化維度理論

霍提出了一套廣被引用的文化價值取向模式，可歸納成五種文化價值。

1）個人主義（idv）/集體主義：與重視個人/重視團體取向相當。

2）權力距離（pdi）：接受不平等權利分配的程度。

3）不確定性回避（uai）： 指情況的模糊性或不可預測行

4）陽剛（mas）：剛柔傾向指一個文化的陰陽氣質。

5）長期導向（lto）：對傳統的尊重，履行社會使命。

二、 文化混合——《歲月的童話》例析

動畫影片《歲月的童話》講述了一個27歲，名為妙子的單身東京白領的生活。得到休假機會的妙子為了幫助住在山形縣的姐夫家摘紅花來到了她從小就向往的鄉村，在去往山形的火車上以及住在鄉下的幾天里她不斷地回憶起童年時光，鄉下靜謐的生活也讓她重新開始審視自己的生活已及思考生活的意義。

1.本土化描繪

如圖所示，在日本，陽剛性是居于第一位的特點，個人主義排名最低。日本文化是集體主義文化，也是高度避免不確定性的文化典型。電影《歲月的童話》里，深入描繪了日本這種傳統本土文化。

1）高權利距離

“高權利距離文化中的父母看重子女對其的順從并表現出專制的態度（hofstede， 1980）”。“子女的順從性”在電影中得到鮮明反映，例如：一次全家人決定去飯店吃飯，小妙子因為任性拖延以及沒穿鞋就跑出去，被父親不由分說地摑了一巴掌。

2）陽剛性

電影中，妙子的父親是全家生計的來源，其也代表了大多數日本家庭中的父親形象，即：永遠擁有決策權，嚴肅，不茍言笑，給人一種距離感。而母親則是全職照顧孩子和老人。

3）長期導向

長期導向文化一個典型的特點是對傳統的重視，之前提到的那次場景中，妙子父親之所以盛怒之下打了她，最重要的原因是因為妙子沒穿鞋就跑出屋子，這在日本傳統里相當于沒穿衣服就出門，恪守傳統的父親當然不容許自己教育出的孩子有這樣的行為。另外，母親主張妙子穿姐姐的舊衣服體現了長期導向文化的勤儉特點。

由以上這些對電影場景的分析可以得出，正是這些文化維度建構了獨特傳統的日本文化。

2.全球化描繪

盡管電影刻畫的大背景是傳統的本土化的日本社會，主創人員通過添加全球化因素使得電影更加的國際化，也更易于被其他文化的人接受。從對故事的分析可以清晰看到，電影在勾勒日本社會傳統文化的大背景的同時，又塑造了一個高度獨立有深刻洞察力同時又具有典型西方觀念的女主角。同樣可以從霍氏的文化維度理論加以探討。

1）低權力距離

霍指出，“低權力距離文化中的人們不會輕易接受成規，他們具有不同程度的質疑精神（hofstede， 2001）。”

電影中妙子在學習分數時遇到困難的場景顯示出女主角體現出的低權力距離特點，并不像其它同學那樣不問原因機械地遵循權威所訂立的數學公式，她總是想找出為什么。而在妙子姐姐幫助她時，也總是以高權利距文化中長輩的做法，要求她規規矩矩按照公式做，不要問那么多為什么。最終，由于尚處在萌芽狀態的求知好奇心與邏輯思維能力被強制性地壓制，數學也就成了妙子永遠的“痛”。

2）回避不確定性程度低

影片最后妙子通過回憶少年時代和對當下生活的重新審視，毅然地放棄東京光鮮的白領生活，決定重拾童年夢想，回到鄉下開始“心”的生活。這在深處日本高度避免不確定性文化的其他人看來，都是無法理解，反常的偏離正軌的行為。

3）陰柔性程度高

“陰柔性文化中，男女的地位較為平等，人們普遍強調生活質量和服務意識而不是成就感，競爭，與追求物欲”（陳國明，2009）。

影片中，通過妙子的內心獨白以及最后母親問她為什么決定留在鄉下生活，妙子的答案很確定“媽媽，我覺得我屬于這兒（鄉下），在這里我得到了未曾有過的內心的滿足感。”妙子的選擇清晰顯示出一種陰柔文化的特點：“工作是為了生活”而非陽剛文化中“生活是為了工作”。

3.混合文化

通過上文利用霍的文化維度理論對影片的分析可以得出，影片先寫實地描繪了傳統本土化的日本社會，高權利距離，長期導向，陽剛性，又通過對妙子的刻畫，一個具有高度獨立精神有深刻洞察力同時又具有典型全球視野的女主角被栩栩如生地刻畫出來了。除此之外，此片的電影配樂也體現了其文化混合的特征，影片中兩次應用匈牙利民樂，多次提到英國的披頭士樂隊，以及改編自英文歌曲又用日語重新演繹的片尾曲，都充分顯示了其混合文化特質。