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第1篇：蘇軾的文學藝術成就范文

【關鍵詞】諷刺 辛辣的諷刺 借鑒

【中圖分類號】G424.21 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2014）1-0184-02

《儒林外史》是我國最杰出的古典的諷刺小說。對，《儒林外史》這部諷刺杰作在藝術形象方面的描寫，魯迅先生給予了很高的評價。本文從吳敬梓諷刺的典型人物--范進中舉前后為切入點，來談論《儒林外史》的諷刺藝術。

諷刺，通過人物自己的行動"從場面和情節中自然而然地流露出來，而不是特別地把它指出來"，這是《儒林外史》的特點。

第三回寫范進中舉一事，范進是一個從二十歲起參加科舉考試，考了二十余次都沒有考取的老童生，生活非常窮困，當他要向勢力的丈人胡屠夫借盤纏進城參加鄉試的時候，馬上被他唾了一臉，夾七夾八"罵了一個狗血噴頭"。然而窮困潦倒的范進中舉之后，胡屠夫又換了另一嘴臉。原來"尖嘴猴腮的癩哈蟆"立刻成了"才學又高，品貌又好"的"天上星宿"岳丈大人對女婿尚且如此，其他人更可想而知。自此以后，接連不斷地許多人來奉承他，真是"一登龍門，身價百倍"。作者描寫范進中舉一節中沒有從旁插一句話，全讓主人公自己行動，表現出一個個趨炎附的丑惡面目和封建等級森嚴的科舉制度，而作者正是通過這種"自己行動"來作深刻的諷刺。

揭示矛盾，進而暴露人物的丑惡本質，這是《儒林外史》中常見的一種諷刺手法。作者善于把矛盾著的兩個方面集中在同一個人的身上，讓諷刺的對象處于自我暴露，自我嘲諷的地位。

范進進學秀才時，胡屠夫"拿一副大腸和一瓶酒"來賀，但對范進卻像兇神惡煞一般；范進想找他借點盤費去參加鄉試時，被他罵得"狗血噴頭"；范進中舉人時，胡屠夫立刻換了一副面孔，口口聲不離"賢婿""老爺"，前后形成鮮明的對照。"人面逐高低"，豈只胡屠夫一人！作者刻畫具體的人物，評擊和諷刺的卻是當時惡濁的社會風氣。

《儒林外史》的諷刺藝術，還善于將喜劇性和悲劇性相結合起來，使這部著作不僅成為一部儒林丑史，而且成為一部儒林痛史。

諷刺大師吳敬梓是用飽蘸辛酸的淚水的筆來描繪封建社會那副變形的圖畫的。吳敬梓善于從悲劇中發現喜劇，從喜劇而且是生活絕對庸俗里發現悲劇。他筆下的喜劇性人物都有某種悲劇性。所謂"含淚的喜劇"正是這種色調。

《儒林外史》善于將諷刺對象的喜劇性和真實性結合起來。

在當時，科舉考試和升官發財直接聯系起來。因此出現沉迷舉業，花白胡須的范進考過二十余次，最終是"龍頭屬老成"。由此可見作者諷刺的人物和事情是當時社會真實生活的寫照，他巧妙地將諷刺的喜劇對象的喜劇性和真實性結合起來。

"無一貶詞，而情偽畢露，誠繳辭之妙選，亦阻擊之辣手矣"，這是《儒林外史》諷刺藝術的一個顯著特點。作者具有深邃的洞察力，能夠透過事物錯綜復雜的表象，把握其內在的本質的東西，并且善于把這種本質的東西，借助于再現的典型環境和典型人物描示出來。如第七回官居學道的范進，竟連蘇軾是哪一朝人也鬧不清楚。他滿腦子只記掛著應付關節，要找出老師吩咐他提拔的荀玫的卷子來。當幕客門拿數百年前的蘇軾跟他開玩笑時，他卻愁眉苦臉地說："蘇軾既文章不好，查不著也罷了，這荀玫是恩師要提拔的人，查不著，不好意思的。"這便是精通八股文的范學道鬧的笑話，從側面抨擊和嘲諷所謂的包羅萬象的精華的八股文。

在《儒林外史》里采用了夸張的諷刺手法。

第2篇：蘇軾的文學藝術成就范文

關鍵詞：自然辯證法 批評法 詩歌

詩歌是“文學中的文學”，自然辯證法理論知識對于詩歌研究、詩歌研究者是十分重要的，也是詩歌研究者應該掌握的一門學科。

辯證法即對立統一法則，在自然、社會和人們的思維中普遍存在。文學是對生活進行藝術加工的產物，就必然程度不同地反映出對立統一的規律，形成文學藝術的辯證法。社會生活的辯證法反映于作家筆端，就形成了文學藝術的辯證法。批評方法則是文學藝術辯證法的一個分支，更是批評理論的一個重要方面。［1］古代詩論家根據中國古代詩歌的審美特點和規律，提出了“知人論世”、“以詩解詩”、“識鑒諸家”等重要批評方法，這些方法自成系統，不但對古代詩歌的創作、批評及鑒賞產生了重要影響，而且在今天仍具有重要的實用意義。

（一）客觀分析批評法在詩歌中的運用

“以詩解詩”是王夫之提出的詩歌批評方法，它要求評詩者按照詩歌本身的特點、規律去客觀地評論詩歌。王夫之《姜齋詩話》云：“以帖墊師之識說詩，遇轉則割裂，別立一意，不以詩解詩，而以學究之陋解詩，今古人雅度微言，不相比附。陋于學詩，其弊必至于此。”這樣解詩評詩，忽視了詩歌本身的審美特點，違背了詩歌的基本規律，勢必曲解詩意。中國古代詩歌具有言在此而意在彼的特點，若忽視這一特點，而拘泥于詩之字句形跡，則無法理解詩的真正意蘊。謝榛《四溟詩話》說：“詩有可解、不可解、不必解，若水月鏡花，勿泥其跡可也。”若“泥其跡”，只能割裂詩之本義精神。古代“不以詩解詩”者常有之，這種錯誤的評詩方法多為古人所指斥。如清代黃錫磺《漢詩總說》云：“世之說漢詩者，好取其詩，牽合本傳，曲勘隱微，……執詞指事，多流穿鑿。又好舉一詩，以為此為君臣而作，此為朋友而作，此被讒而作，此去位而作；亦多擬度，失本詩面目。”造成這種情況出現的原因，仍在于古代詩歌具有言簡意豐、言外有意等審美特點。［2］古代詩歌貴在含蓄，“寓意”曲折委婉、幽深微妙，若局限于字面而“強解”，甚至考據式地解詩，不但無法把握這些詩的寓意，而且只能曲解其意。因而，詩“皆宜細參，不得強解”。

“以詩解詩”，一是要求解詩者不能局限于詩歌的表面文字，而應把握其幽深微妙的“寓意”；二是要以意為主，以韻為次，對于詩中“韻變而意不變者”，不能以韻害意；三是要避免以“擬度”、“強解”、“穿鑿附會”等方式解詩。而應入乎詩內，把握詩歌之本義、詩人之本義。這樣才能對詩歌作出正確評價。王夫之的“以詩解詩”說是一種十分科學的評詩方法，它體現了評詩應從詩歌本身特征出發的客觀精神，它是根據古代詩歌自身審美特征及古代詩歌批評的常見錯誤而提出來的。這種批評方法不但對于批評古代詩歌具有重要意義，對于其它文學樣式的批評，甚至對于今天的文學批評，也都具有重要的意義。

（二）社會歷史批評法在詩歌中的運用

“知人論世”是我國最早的詩歌批評方法，由孟子提出。《孟子?萬章下》云：“頌其詩，讀其書，不知其人可乎？是以論其世也。”“知人”，就是要了解詩人的生平、身世、思想狀況等；“論世”就是要了解詩人所處的時代社會背景。“知人論世”要求批評家必須對詩人及所處時代有比較全面地了解把握。這一觀點的理論基礎是作品與作者及時代三者有不可分割的關系，孟子認識到了詩歌創作受時代社會因素的影響，時代社會影響著詩人的思想感情，詩人的思想感情影響著詩歌作品，即時代詩人詩歌。詩歌受時代社會背景和詩人思想感情的制約，因而，只有把詩歌與詩人的身世及所處時代緊密聯系起來，才能對作品作出正確的評價。這種批評方法將詩歌批評與社會歷史聯系起來，不但具有較高的理論價值，而且具有很強的實用性。古今學者在研究、評論具體作品時，都離不開對作者身世遭遇歷史背景的研究。很多詩歌只有“知人論世”，才能理解其本義內涵，如柳宗元的名篇《江雪》，寫寒江獨釣的漁翁，若不了解柳宗元當時的遭遇、處境、背景，就很難能理解此詩的真義。不知其人、論其事，對詩歌就無法“得其義、知其味、會其精神之妙”。［3］“知人論世”不但是詩歌批評方法，也是其它文學樣式的批評方法，不但對古代文學作品的批評有重要意義，對于現在的文學批評也有重要的意義。

（三）橫向比較批評法在詩歌中的運用

選詩是古人表述自己詩歌審美態度的一種方式，如徐陵選《玉臺新詠》、殷選《河岳英靈集》、方回選《瀛奎律髓》等，選詩也是一種詩歌批評，體現著一定的批評標準。選家選詩須“識足以兼諸家”，這樣才能進行比較、鑒別，從而選出符合自己審美理想的作品。兼通諸家而進行橫向比較，以顯示出優劣高下，也是古人進行詩歌批評的常用方法。如鐘嶸的《詩品》將122位詩人的詩歌分為三品，主要就是用橫向比較法。《文心雕龍》中多處運用比較法，陳子昂、杜甫、蘇軾、嚴羽、張戒等也多用此法評前人作品。橫向比較法主要有不同作品之比較，不同詩人的成就、風格之比較，不同時代的詩歌之比較等。

詩歌作品之比較。將不同詩人的作品進行比較，從而在對比中見出作品的不同思想內容、藝術特征、風格特點等，是最常見的比較法。較早運用此種方法進行詩歌批評的是著名史學家司馬遷，《史記?屈原賈生列傳》云：“《國風》好色而不，《小雅》怨誹而不子厚發纖禾農于簡古，寄至味于淡泊，非余子所及也。”［4］這也是將不同詩人進行廣泛比較。此外，嚴羽、張戒、劉熙載等也都屢用此法。

不同時代詩歌之比較。不同時代的詩歌有不同的特色，通過比較，而能見出不同時代詩歌的特色。如劉勰《文心雕龍?明詩》篇，曾將西晉詩歌與建安、正始詩歌進行對比，云：“晉世群才，稍入輕靡，張潘左陸，比肩詩衢，采縟于正始，力柔于建安。”劉勰通過對這三個時代詩歌的對比，指出了西晉詩歌有“輕靡”、“采縟”、“力柔”等毛病，無法與建安、正始詩歌相比。嚴羽將詩歌分為詞理意興等要素，通過對比，而指出了南朝詩“尚詞而病于理”，宋詩“尚理而病于意興”，各有毛病，而漢魏盛唐詩才詞理意興俱佳。［5］不同時代詩歌的比較，更具有宏觀比較批評的特點，其概括性也更強。

這三種批評方法內涵不同，各有特點。這是中國古代最重要的三種詩歌批評方法，它們涵蓋了從詩歌生成的社會背景到詩歌文本及橫向比較的多維度批評的宏觀視野，構成了中國古代詩歌批評方法論的基本理論框架。

參考文獻：

［1］楊玉輝.現代自然辯證法原理［M］.北京：人民出版社，2003，P212.

［2］張豐.中國歷代詩學論著選集［M］.南昌：百花洲文藝出版社，1995，P78.

［3］傅杰.王國維論學集［C］.北京：中國社會科學出版社，1997，P387.

第3篇：蘇軾的文學藝術成就范文

關鍵詞：金代文學；《滹南詩話》；蘇黃

金滅北宋后，女真族的文化由低級向高級邁進，政治體制、文學藝術不斷漢化。文學方面，繼承了北宋。金初著名的文士張斛、蔡松年、宇文虛中、吳激都是由宋而金的，他們自幼受北宋文化的熏陶，又經歷國破心傷的痛楚，在創作上取得了較高的成就。他們在文壇的地位和影響，無形中使北宋文學傳統得以繼續。北宋詩人朱弁，入金不仕，著有《曲洧舊聞》10卷，《風月堂詩話》3卷，追述北宋遺聞，記錄了蘇、黃的言行。這兩部書在金源流行很廣，極大促進了蘇學的傳播。金統治者還采取與北宋當權相反的措施，為元祜黨人，“褒崇元祜諸人，取蔡京、童貫、王黼諸奸黨”(《歸潛志》卷十二)。所有這些都促成了“蘇學北盛”局面的形成。金與南宋對峙一百多年，政權的敵對，必然阻隔思想文化的交流，加劇南北的差異，“中州隔絕，困于戎馬，風聲習氣，多有得于蘇軾之遺，其為文亦曼衍而浩博矣。”造成“程學盛南蘇學北”的局面。

獨立發展的金源文學呈現出自己的特點，其中之一就是尖巧逐奇風氣的形成。金初因襲遼的舊制，詞賦取士，作詩之風日盛，追逐聲律之勢隨起。蔡松年之子蔡畦首開其端，劉迎、王琢繼之。到明昌、承安年問，新奇尖巧成為風尚。金代著名詩人王寂很看重用韻，稱文伯起的詩“善用強韻，往復愈工”，又稱兒子的詩“用韻頗工”(《拙軒集》卷三)。另一位著名的詩人王庭筠號黃華，是這一風尚的另一代表。他的詩擅長險韻，過分雕琢文字，常為求文字的新奇而煞費苦心，元好問說他“詩律深嚴……以險韻為工”，李純甫也說：“東坡變而山谷，山谷變而黃華。”趙秉文稱他“止是尖新”(《歸潛志》卷十)。

如果說，百年金代文學的繁榮是建立在學習前代尤其蘇黃的基礎上的，那么，也正是因為效法前人尤其蘇、黃，而使得金代文學沒有自己明確的發展方向和鮮明的個性。針對金代中前期的尖巧浮艷之風，王若虛進行了深刻的理論思考。他立足于“以意為主”，尚平實自然，貴自得天全，不盲目崇拜古人，主張師心，徹底掃蕩了百年金代的一切形式主義文風。《滹南詩話》正是這種理論思考的結晶，也是與形式主義斗爭的產物，是金代詩學理論的有力總結。

“以意為主”的思想是《滹南詩話》進行文學批評的匕首和投槍，在推崇蘇軾和白居易的同時，王猛烈抨擊了黃庭堅和他的江西詩派。

王若虛“文以歐蘇為正派，詩學白樂天”。在《滹南詩話》中批駁了輕視白居易、認為白詩淺近的說法。他引用杜甫的名句“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流”，高度贊揚了自居易詩的不朽價值“樂天之詩，情致曲盡，入人肝脾，隨物賦形，所在充滿，殆與元氣相侔。(卷一)”。這里王若虛所說的“元氣”是指作家的天性、稟賦、性情等一系列生理和心理方面的因素，不同于曹丕和孟子的“氣”。曹丕的“文氣”是指飛動流轉于文章字里行間的由作家本性所決定的運作態勢，是創作個性的體現，而孟子的“氣”是內在道德修養的外在顯現。

在中國古代，“氣”最早被認為是宇宙萬物的本原，在萬物誕生之前，世界是一片混茫的元氣。對于“元氣”一詞，古人的理解因人而異，但大致相同，一般認為是天地最初的狀態，是萬事萬物條分縷析地凸現之前的一種宇宙的存在形式。如：《漢書》日：“太極元氣，分三為一。言元氣初為一，后為天地人也。”這是說元氣開始為一體，后來分為天地人三種形式。《春秋說題辭》日：“元清氣以為天，渾沌無形體。”宋均日：“言元氣之初如此也，渾沌未分也。言氣在《易》為元，在《老》‘為道。”這種混沌之氣《易經》稱為元，而《老子》稱為道。《春秋命歷序》日：“元氣正，則天地八卦孳也。”老子認為，氣是萬事萬物之間的聯系，陰、陽二氣相互作用，使得萬事萬物相互聯系，對立統一。“道勝一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和一(《老子》四十二章。)董仲舒認為人是自然的產物，天地自然的陰陽四時之氣，必然影響到人的性情，人與自然息息相通。“天地之氣，合而為一，分為陰陽，判為四時，列為五行。”(《春秋繁露》)古人對元氣的理解大同小異，而王若虛所說的元氣則與《莊子?知北游》所論更為接近：“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死。”元氣是與生俱來的最原始的東西，是情志生命的增生點。王若虛認為白居易的詩好就好在“與元氣相侔”，完全發自真心，至真至純。

對待蘇軾的態度，反映出王若虛作為一個理論家的膽識和眼力。同時代的詩話家多將蘇黃并為一體，南宋張戒認為蘇黃詩風是詩中的一害，嚴羽在《滄浪詩話》中全面否定了蘇黃“以議論為詩，以才學為詩”的傾向。金代百年是蘇黃詩風盛行的百年，“百年以來，詩人多學坡、谷”(《元好問全集》卷四十《趙閑閑書擬和韋蘇州詩跋》)，面對蘇黃詩風的流弊，王若虛客觀地對待了蘇黃，把蘇黃區別開來，在批判黃庭堅江西詩派的同時推許蘇軾。在這一點上與張戒、嚴羽等人把蘇黃并為一體同斥為詩中一害，形成鮮明對比。而面對才氣縱橫、成就卓著的蘇軾，王若虛的推許也并不是無條件地全盤接受，而是辯證的揚棄。他推許的是蘇軾“常行于所當行，常止于所不可不止”的自然流暢：

東坡文中之龍也，理妙萬物，氣吞九州，縱橫奔放，若游戲然，莫可測其端倪。(卷二)

對于蘇軾有傷“天全”的次韻之作，也毫不留情的進行了批判：

才識如東坡，亦不免波蕩而從之，集中次韻者幾三分之一。雖窮極技巧，傾動一時，而害于天全多矣。使東坡而無此。其去古人何遠哉?”(卷二)

參考文獻：

[1]王運熙、顧易生.中國文學批評通史[M].上海：上海古籍出版社。1996.849.

[2]胡傳志金代文學研究[M].合肥：安徽大學出版社，2000.52.

[3](清)張金吾編纂.金文最[M].北京：中華書局，1990.1345.

[4]見(清)張金吾編纂.金文最[M].北京：中華書局，1990.1383.

[5]蕭統編李善注.文選[M].長沙：岳麓書社，2002.1088.

[6](清)何文煥輯：《歷代詩話》[M].北京：中華書局，1981.

第4篇：蘇軾的文學藝術成就范文

關鍵詞：寓意于物；留意于物；審美態度；功利；非功利

蘇軾是北宋著名文學家、藝術家、政治家，其詩，詞，賦，散文均成就極高，且善書法和繪畫，是中國文學藝術史上罕見的全才。同時，他在音樂上也具有很高的造詣，這在他的文學作品得到很好的展示。但他的一生卻是波折的，正是這樣復雜的人生經歷造就了他不同時期的不同的音樂美學思想。他在熙寧十年（公元1077年）創作的《寶繪堂記》無疑向我們展示了蘇軾這一時期的音樂美學思想及其審美的人生態度。

一、“寓意于物”與“留意于物”之內涵

蘇軾在熙寧十年創作的《寶繪堂記》，中提出了他的重要的美學思想，那就是“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。”的審美態度。審美態度包含了主體對審美對象所持的態度，主要是心理狀態。它受時間、地點等客觀條件影響，亦受心境、情緒等主觀心理因素影響。由此可見， 審美態度可以被視為主體審美能力發展水平的標志。

“寓意于物”正表現了他的審美態度的傾向性，那就是可以將自己的心意寄托在事物上，這可以說是蘇軾一生都秉承審美原則，也可以理解為對老子思想的一種繼承和發展。文章中引用了老子：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁田獵令人心發狂。”在老子的思想中“五色”“五音”“五味”“馳騁田獵”，這些外在的聲色之娛，都是應該摒棄的，惟有這樣才能獲得內心的安寧，而保持心靈的固有的純真。此后，蘇軾提出了“然圣人未嘗廢此四者，亦聊以寓意焉耳。”指出了圣人并沒有廢除這四樣東西，而用來暫時的寄托自己的心意。而后蘇軾在文章將“劉備之雄才也，而好結髦。”“嵇康之達也，而好鍛煉。”“阮孚之放也，而好蠟屐。”作為自己的例證，證實了人可以將自己的心意寄托在事物當中，當然，他的音樂美學思想又何嘗不是如此呢？在他的詩詞文章中我們可以看到那點淡淡的寄托，雖然喜愛卻不沉溺于其中，正是這種豁達，造就了蘇軾，因而，蘇軾發展成為我國歷史上少有的通才，也因此它能安然、曠達的度過他坎坷的一生。故而，在其外任時期作品的《聽僧昭素琴》中：“至和無攫y，至平無按抑。不知微妙聲，究竟從何出？散我不平氣， 洗我不和心。此心知有在，尚復此微吟。”表明了其將心意寄托在音樂當中，讓音樂凈化他的心靈，使得自己的內心變得平和。正如《寶繪堂記》中“雖微物足以為樂”“凡物之可喜，足以悅人而不足以移人者”，可見，蘇軾的審美態度――“寓意于物”。

而“留意于物”揭示了這樣的結果，即使是微小的食物也會成為禍害，即使是特異的事物也不會讓人感到快樂。所以蘇軾認為“留意于物”是人生災難產生的根源，并且導致了一系列的悲劇發生，蘇軾在《寶繪堂記》中列舉了“鐘繇至以此嘔血發冢，宋孝武、王僧虔至以此相忌，桓玄之走舸，王涯之復壁”，這都是由于“留意于物”而導致的禍端，不僅害國而且傷身。蘇軾指出了在音樂審美過程中要避免走“留意于物”的極端。蘇軾以自己為例，將自己在“寓意”與“留意”之間的矛盾進行展示，闡明了其中的利害，表示在現實生活中要以平和的心態面對審美的對象，要把握好審美主體與客體的關系，那就是人是審美的主體，而作為客體的審美對象，只能起到愉悅人心的作用，而不能上升到移動人心程度，那就不能稱之為審美了，這就要求我們在音樂審美的過程中注意到對待審美對象的態度的問題。

二、蘇軾“寓意于物”的審美態度

“寓意于物”與“留意于物”之間的差別在于一個主客體的審美的態度的問題上。孔子《論語•八佾》提出了“樂而不，哀而不傷。”就是在音樂審美的過程中，情感要有所節制，適度、平和，不能過于放縱、任其泛濫。“樂而不，哀而不傷”表達的正是中和之美，歡樂而不放縱，悲哀而不傷痛，一切情感的外現都是那么的恰到好處。就是情感外化的過程中，作為審美主體的人有一定的節制，不要突破相應的“度”。人的音樂審美活動，本質上是音樂審美主體的感性與理性統一的復雜心理活動。而不同的欣賞者的審美趣味和審美能力又是千差萬別的。“寓意于物”從本質上來說是蘇軾審美趣味上升到一定高度的產物，而“留意于物”則是在欣賞過程中，感性超越了理性的心理的極度的欣賞活動。

18世紀英國哲學家，歷史學家，經濟學家的休謨，確切的提出了美是愉快說，即他認為“美是（對象）各部分之間的這樣一種秩序和結構；由于人性的本來構造，由于習俗，或是由于偶然的心情，這種秩序和結構適宜于使心靈感到快樂和滿足，這就是美的特征，美與丑（丑自然傾向于產生不安心情）的區別就在于此。所以與痛感不只是美與丑的必有的隨從，而且也是美與丑的真正的本質。”（《論人性》）而在蘇軾的《寶繪堂記》中“寓意于物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為病。留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂。”從這句中可以揭示出蘇軾將美的本質定義為美是愉悅、愉快的，即美與樂之間的關系，即何所謂美，就是認為美的事物引起人生理和心理上的是美的真正本質。在這里蘇軾就很明確的提出了美的本質是愉快這一學說。

由此我們可以理解為在審美過程中審美客體的價值在于為審美主體帶來心理上的，審美客體是審美價值的一個載體，在審美過程中要注意把握審美主體的情感，如果在此過程中，情感突破了原有的度，那么，審美的客體便失去了原有的審美的價值，故而，在審美過程中要把握一定的情感的度，否則過度的情感表現將在審美過程中起到反噬的作用，而將審美主體的人投入危險的境地，到達鐘繇嘔血發冢，宋孝武、王僧虔以此相忌，以及桓玄之走舸，王涯之復壁的悲劇的發生。

而情感的過度的展現，表現在“留意于物”之中，可以說是人類的貪婪本能的一種體現，而作為審美的主體的人，是應當以審美的眼光對待審美的客體，應當控制自己的的欲望，不要將自己的欲望過分化，要阻止這種貪婪本能的發展，這樣才能更好的實現審美的價值，不然如鐘繇、王涯、桓玄等人那樣將自己的貪婪本能無限制的放大，那么也就達不到審美的效果，相反，對于審美主體的審美的活動起到了制約的作用，那么美的本質力量就得不到發揮。

所以，蘇軾提出在審美的過程中要“寓意于物”而不“留意于物”，正是對審美的過程中提出的態度問題，要控制自己的情感，以免情緒化發展，破壞審美過程的主客體關系，以致于損壞審美的活動，在音樂的審美過程中也是如此。如《菩薩蠻》（娟娟缺月西南落）:“娟娟缺月西南落。相思撥斷琵琶索。枕淚夢魂中。覺來眉暈重。華堂堆燭淚。長笛吹新水。醉客各西東。應思陳孟公。”這首詞中，將思念之情寄托與音樂之中，而不過多的將自己的精力留滯與音樂之中，音樂只能是人的感情的載體，人不能受制于音樂。

三、蘇軾的審美功利與非功利的審美功能論

在儒家思想長期占主要地位的中國古代音樂美學史上，蘇軾的思想無疑超出了那個時代所信奉的宗旨，在整個封建時代，音樂的功能往往包含著作為封建統治者的統治工具而被使用。早在孔子前的音樂美學思想就呈現出強烈的功利性的思想，而孔子對于音樂的功能問題則提出了“移風易俗，莫善于樂”的觀點，音樂承載著改變風俗的政治功利。孟子將音樂的本質理解為喜樂，并且提出了“樂之實，樂斯（仁、義）二者”的音樂美學思想，即認為音樂表現喜樂之情，宣揚仁義道德。老子則崇尚自然之聲，反對一切人為之音，在政治上主張無為而治，否定音樂的教化功能，主張愚民的治國方略，也是一種功利方式的顯現。在兩漢時期誕生了被學者們譽為“中國音樂美學的始祖”的《樂記》，他是儒家思想的代表，同樣的《樂記》當中也強調了音樂的教化功能，因而也是站在審美功利的陣營當中的。魏晉南北朝至隋唐時期，出現了阮籍的《樂論》，以及嵇康的《聲無哀樂論》等等重要的音樂美學論著。在阮籍的《樂論》中，提出了音樂必須整齊劃一的觀點，顯然是偏向于儒家的功利性的音樂美學思想。嵇康的《聲無哀樂論》中，提出了“越名教而任自然”的思想，雖然他的音樂美學思想沒有徹底的擺脫音樂的功利性審美功能，但是弱化了音樂的社會性功用，強調音樂的本質特征，在那個時代而言，具有一定的進步性的意義。而到了北宋，蘇軾的豪放曠達的性格，為他的音樂的非功利思想創造了條件，他將音樂藝術的功能歸結為純粹的非功利性的審美的需求，藝術只是使得身心愉悅的工具。《寶繪堂記》中引用了老子的《老子•道篇》第十二章中的“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁田獵令人心發狂。”然蘇軾認為這四者不能因此而廢除，應當用它們來寄托自己心意。而莊子將音樂的功能歸結為抒發人的情性，娛樂人心，是審美非功利的一種體現，也可以說在承認音樂無功利的同時，對自然之樂加以推崇。他在老莊的思想的基礎上進行了升華，可以看出他反對過度的欲望，不排斥適度的娛樂，他將音樂作為寄托情性的工具，而對于音樂的類型沒有確切的規定，他一方面喜愛作為雅樂代表的古琴音樂，另一方面也不排斥被斥為鄭衛之音的琵琶、笛子、箏等樂器演奏出的俗樂。

蘇軾的《寶繪堂記》中，表達了他對審美的起源與本質的看法，從中透露出他對于審美主客體關系的理解，以及之間的節制問題，由此衍生出了他對于審美的功利與非功利審美功能論的理解。“寓意于物”顯然是精神上的愉悅，是非功利的。而“留意于物”是對物質的占有，顯然是功利的。關于功利的問題，在蘇軾去世后的六百多年后，由德國的康德系統的提出了審美非功利的看法，康德認為：“對于美的欣賞的愉快是唯一無利害關系的自由和愉快。”但審美可以看做是物質上的無功利而精神上的功利。康德在其《判斷力批判》對于審美非功利的思想進行了系統的論述。

“留意于物”可以看成是對于事物的一種功利性的欲求，而“寓意于物”則理解為審美的感求，同時也可以將“寓意于物”與“留意于物”理解為蘇軾對審美與非審美的區分，即也可以將之喻為功利與非功利的意愿。在音樂活動過程中，如果主體過度的功利化，一味追求物質的利益，那么就會陷入“留意于物”的漩渦，而無法自拔。在蘇軾的與音樂相關的文學作品中往往透露出“寓意于物”的審美態度，他對于音樂的論述往往是點到即止，讓身心的愉悅躍然紙上，而又絕不沉迷其中。《減字木蘭花》（銀錚旋品）：“銀錚旋品。不用纏頭千尺錦。”那就是作為樂器的箏是給人反復品賞、玩味的，而不是用財物來衡量的。即音樂具有非功利的審美價值，而非功利性的財物所能替代的。

故而，蘇軾的音樂美學思想具有一定的進步性的意義，他的《寶繪堂記》中所流露出的“寓意于物”的人生態度值得我們后人去學習和研究。

參考文獻：

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第5篇：蘇軾的文學藝術成就范文

隱逸是指社會中一些人超塵出世、回歸自然的行為與心態。早在先秦，中國就有隱逸，而后終成規模①。隱逸在中國成規模出現，這從世界范圍內觀之，也是十分少見的。隱逸普遍發生于中國古近代，同士階層或說知識分子階層自春秋形成并在后世不斷發展密切相關②。中國封建統治大多視儒家思想為圭泉，在他們看來，“士之仕也，猶農夫之耕也’，③，這就是說，士階層絕對歸屬封建專制統治集團。然而事實上，歷朝歷代均有一批“士”游離超脫于統治之外;更有一批原本已進人統治集團并因之被稱為“士大夫”的“士”，最終為現實所迫，或在行為上，或在精神上，或在二者結合之上，時官時隱，邊官邊隱，來游離超脫于現實統治之外。

從學理上講，“隱逸文化”是由上述這些“士”或說是由隱逸士人、隱逸士大夫(后文均稱隱士)及憧羨隱逸的士人、士大夫(后文均稱準隱士)共同創造的一種非主流文化，它既包括了這些士人、士大夫本身，又包括了一切相關的物質性及精神性實踐結果。按史料可考者觀之，隱逸文化孕育于先秦至兩漢，成形于魏晉六朝，爛熟于宋元明之際。隱逸文化勃興的思想根由在于“天人合一”及儒道釋各自相關的隱逸理論。“天人合一”是傳統中國人的主導意識，也是士人、士大夫投身隱逸、憧羨隱逸的原發性哲學誘因。儒家倡導“以天合人”，主張以代表禮、仁、樂等最高倫理準則的“天”合一于克己為圣的人，禮、仁、樂，無疑在一定程度上具備了外在的客觀自然性。徐復觀指出，“儒家心目中的自然，只是自己的感情、德性的客觀化’，④。道家倡導“以人合天”，主張以無為清靜之人合歸于無為本然的“道”及“無”，而山水自然是道及無的一種體現。佛教禪宗力主“我佛為一”，“佛”是超塵脫世的“空幻”，又是無執無待的心性自然本體，佛禪無處不在，佛禪甚至可以體現為一山一水、一草一木。

顯然，儒道釋作為中國傳統思想的精魂，它們所力倡的“天人合一”有一種濃重的歸隱“自然”的傾向。實際上這種傾向，早在中國“天人合一”思想發韌之初，便顯現出了端倪。《詩經》云:“裕高維岳，峻極于天，維岳降神，生甫及申’，⑤，《左傳》云:“姜，大岳之后也，山岳則配天’，⑥。可見，上古時期盛行的自然及先祖崇拜，不由人們不去親近合一于象征力量、先祖及神靈的萬物自然，而這就是“神人以和”的境界，由之發展，則成為后來的“天人合一”。

有“天人合一”回歸自然的導引丁儒道釋各自產生系統的隱逸理論也就成為了可能，于是儒曰:“隱居以求其志，行義以達其道’，⑦，“天下有道則見，無道則隱’，⑧;“窮則獨善其身，達則兼善天下”⑨;禪說:“從于自心頓現真如本性’，⑩，“放舍身心，令其自在’，⑧;道云:“乘夫莽吵之鳥，以出六極之外，而游無何有之鄉，以處擴壤之野啞，“出人六合，游乎九州，獨往獨來”。。質言之，由于存在著以“天人合一”為基礎、以道家為核心、以儒釋為補充的相關隱逸思想的浸染，使傳統中國人具備了一種回歸自然的心理預設，此即歸隱羨隱的內因。至于外因，不過是喚醒內因的引子，它表現得細碎具體、因人而異、因時而異，唯有內因才是隱逸文化在中國發達的根本原由。士在歸隱羨隱前，是與“政統”(封建統治)保持“天人合一”的，當遭遇挫折和失望時，則與之保持“天人相分”，反之山水自然及心性自然則成了合一的對象，于是他們要走向隱逸。

隱逸文化在兩千余年的發展過程中，伴隨封建王朝的演變更替，其精神化傾向日漸增強。由于歸隱羨隱的盛行，以致真偽難辨，加之受禪宗及宋明理學注重心性本體精神化修煉的影響，人們越發將精神隱逸看得比肉體隱逸還要重要，于是就有了大隱、中隱、朝隱等說法。與此相關的是“隱逸”被劃分成了“隱”和“逸”兩種境界。“隱”是初級境界，屬于技術操作的境界，它在一定程度上還有所執有所待，所以它基本上就是“身隱”;“逸”是高級境界，屬于藝術審美的境界，它在相當程度上已無所執無所待，實現了“天人合一”，所以它基本上就是“道隱”，所謂“身隱故稱隱者，道隱故曰賢人”⑩。“逸”體現出一種超凡脫俗、不拘法度常規、自由自然的審美狀態。在現實中，正直的士人、士大夫對于隱而不逸者，很不以為然，如郭泰便被人譏為“隱不修遁，出不益時，實欲揚名養譽而己’，⑩，此處的“遁”指的正是“逸”。

美的境界也是“天人合一”的境界，隱逸文化能夠承其啟發，并沿著這種精神化、境界化的道路發展，勢必會走向審美、走向文學藝術。事實上，就中西方把握世界的方式而言，中國的方式本來就便利于成就文藝、成就美。馬克思指出，人用兩種方式掌握現實世界，一種是理論(思維與科學)的方式，一種是實踐精神的(藝術與宗教)的方式⑩。這一說法用后來海德格爾的話表述，就是“思”的方式與“詩”的方式⑩。顯然，中國的方式是偏重于“實踐精神”的方式，或說是“詩”的方式。如章學誠所說，理在事中，道不離器⑩，依孔穎達語便是“感物而動，乃呼為志’，⑩。中國這種偏重“實踐精神”、偏重“詩”的把握方式，無疑為古代中國人成就文藝提供了前提。

隱逸文化的勃興，不僅使歸隱羨隱的士人及士大夫，極為典型地實踐了這種通向文藝的“詩”的把握方式，而且使之更充分地挖掘和利用了隱逸文化獨備的藝術審美潛力。隱逸文化帶給歸隱羨隱士人及士大夫最大的精神價值，就是人格的解放及自由的獲得，而這實際上就是隱逸文化獨備的藝術審美潛力。歸隱羨隱以前，士人及士大夫的人生實踐維度大多是現實“政統”(封建統治)，其自我價值的實現，大多取決于“政統”提供的“修齊治平”操作欲求是否得到滿足.，在此過程中，其人格及自由是被壓制在君王意志之下的，根本談不上真正獨立的人格和自由。歸隱羨隱以后，士人及士大夫或多或少地擺脫了“政統”的限制，從此既無公差國事之累，又無君王頤指氣使之憂，從而使其人格獨立、重獲自由。

在這種情況下，他們可以以一種藝術化、審美化的態度來彌補人生實踐維度的缺失，來實現操作欲求的滿足，這樣，先前所依重的“政統”，便被自然、人(自我)乃至藝術所取代。于是，游山玩水、漁獵躬耕、品茗飲酒、談玄務虛、吟詩賦文、營園作畫、書墨撫琴、品藏文玩、坐禪求道、肆性放情等便成了這些隱士及準隱士最外在的行為表現。當這種與“政統”無關、與“自然”及“人”為主題的審美化生活達至一定境界時，必然就成就了文學和藝術。別爾嘉耶夫指出，藝術是人脫離世界重荷和世界畸形的一種解救，是生命的轉換，是向另一個世界進發的通道⑩。既然士人、士大夫歸隱羨隱，既是一種自我“解救”，又是在“向另一個世界進發”，那么他們就一定會走向文學和藝術，尼采明確指出，詩人在某些方面必須是面孔朝后的生靈，他們骨子里始終是而且必然是造民，藝術正是休息者的活動⑧。

不言而喻，隱逸文化所獨備的藝術審美潛力—即人格的獨立與自由的獲得，對隱士及準隱士成就文藝的人生，起到了至關重要的作用。因為藝術審美本身就要求以人格獨立與自由獲得為其基礎，而隱逸文化恰好使隱士及準隱士具備了這一基礎。馬爾庫塞指出，藝術對眼前現實的超越，打碎了現存社會關系中物化了的客觀性，它造就了具有反抗性主體的再生，產生了一種瓦解占統治地位的規范、需求和價值的力量，藝術是一股異端的力量④。康德也指出，審美感就是人的自由感。。可見，隱逸文化與審美及文藝建立一種密切的關系是必然的。徐復觀先生指出:“老、莊思想當下所成就的人生，實際是藝術的人生;而中國的純藝術精神，實際系由此一思想系統導出’，@。歷史上，隱士、準隱士心系文藝、刻苦實踐的例子隨處可見，以晚明繪畫藝術為例，如認真翻檢一下清人沁如所輯《明畫錄))，就會發現這樣一個事實，即當時在繪畫上卓有成就的藝術家幾乎無一不是隱士或準隱士。

隱士及準隱士之文藝人生的實現在于人格獨立與自由。而人格獨立與自由偏又是隱逸文化帶給隱士及準隱士的最大的精神價值。這一獨特的精神價值也許可以用“隱逸人格精神”給予初步概括⑥。從行為模式及價值取向等方面看，隱逸人格精神主要體現出以下一些特點:一是對封建政治現實始終抱有一種疏離、懷疑、厭惡、解剖、批判甚至否定的態度;二是總是力求與主流文化及人倫群體劃清界限或保持距離;三是大多具有一種回歸自然、回歸自由及回歸心性放真的內驅力與本能沖動;四是自覺或不自覺地追求一種合乎道統(而不是政統)、合乎理想的真善美“天人合一”至高境界。隱逸人格精神作為隱逸文化最抽象最概括的精神價值，實際上成為了中國傳統人文精神的一個重要組成部分，它始終對中國各時代知識分子產生著一定的影響。隱士及準隱士在隱逸文化物質實踐及精神實踐中，自始自終要追求隱逸人格精神的彰顯與建構，而且大多會將彰顯與建構的期望寄托在文學藝術審美實踐上，這剛好印證了盧卡奇與今道友信的看法，藝術是人的精神及其外化①，而美則是人格的光輝⑧。

二、隱逸文化以士人發掘美鑒賞美來創造文藝發展的氛圍

就中國傳統文學藝術乃至整個中華文化的發展而言，隱逸人格精神在人生態度上體現出濃重的消極厭世、逃避現實、化及喪失正向進取的傾向。這種傾向波及到中國傳統文學藝術中，則導致文藝審美過度追求陰柔秀美、主觀抒情、沖淡空靈、玄遠飄逸，而偏廢了陽剛激昂、崇高雄壯、客觀寫實風格的伸張。當這種傾向滲透到傳統人文精神中，則促發了中國士人明哲保身、麻木不仁、喪志、不思進取的情緒。勿庸置疑，隱逸人格精神具有兩面性，對之應采取辯證分析的態度。不過本文主旨在于首先客觀地闡發隱逸文化在中國傳統文學藝術發展中的積極意義。

中國傳統文學和藝術能在詩歌、繪畫、書法及園林等代表性領域，取得世所公認的巨大成就，這和古近代中國人對美尤其是自然美及人的美的發掘及鑒賞是分不開的，而美的發掘與鑒賞又與古近代中國人是否具備一定程度的獨立人格與自由，或說具備一定程度上的主體性，有直接的關系。但按一些學者的看法，古近代中國人沒有主體性，而且他們到了魏晉才對內發現了人的美，對外發現了自然美，這些看法值得懷疑⑥。我們認為，在中國歷史上，由于人們偏重于追求“天人合一”、“克己復禮”及“修己安人”，因而使中國一度偏于重視那種體現和代表帝王、先祖、圣人、君子、禮教、道統及政統之意志的“群體主體性”，而一度壓制了體現個人人格獨立與自由的“個體主體性”。

相形之下，在西方歷史上，由于人們偏重于追求“天人相分”，因而“群體主體性”及“個體主體性”在西方獲得了幾乎同步的發育和生長。中國在主體性問題上盡管存在著偏頗，但隱逸文化的勃興，卻在一定范圍內、一定程度上對之予以扭轉，使“個體主體性”獲得了一定的張揚，使美獲得了更多的發掘與鑒賞，進而使傳統文學藝術的發展贏得了一些生機。馬克思指出，只有當人在對象世界中確證自己的力量、自由和尊嚴，只有不再是自己對象的奴隸時，對待現實的審美態度才產生了④。

無可否認，魏晉是一個特殊的時代，也是隱逸文化發展的一個巔峰時期。由于魏晉時局變亂，世風日下，人心空虛，道玄盛行，致使士人、士大夫歸隱羨隱風行天下。在“越名教任自然”的感召下，歸隱羨隱的士人及士大夫擺脫了“政統”，回歸到了“自然”及“人(自我)”，從而獲得了自由及人格的獨立。席勒說過，在嚴格意義上說，自由就是從現存現實中擺脫出來的自由，當現實失去其嚴厲性，當其必然性變得無足輕重時，人就自由了⑩。當時，“擺脫外在標準、規范和束縛，以獲取把握所謂真正的自我，成了魏晉以來的一種自覺意識”@。因為主體性覺醒和張揚的標志及條件，就在于自由的獲得及人格的獨立和重建，而士人及士大夫二者兼備。這表明，這些士人及士大夫的個體主體性，已沖破群體主體性的壓制與遮弊，獲得了充分的覺醒和張揚。

至此，可以說隱逸文化在一定程度扭轉了中國在主體性方面存在的偏頗，使個體主體性率先在隱士及準隱士中間公開運作起來。正因為得益于上述種種突破，古代中國人以隱士及準隱士為先鋒，由魏晉始發，開啟了一個大膽直率、無拘無礙、普遍全面地發掘美、鑒賞美的新時代，從而為文學和藝術的進一步發展，創造了新的氛圍。

以人的美為例。《世說》稱:潘岳容神俱佳，出外則群婦觀之;左太沖奇丑，出外則群婦唾之①。可知，時人為了鑒賞異性之美，竟連禮教訓戒都棄之不顧了。荀架公然宣稱，“婦人德不足稱，當以色為主’，⑩。《世說》甚至還記有這樣一個放事，說是桓溫的妻子妒恨情敵并欲殺之，當見其容神俱美后，反化怨為友@。這證明魏晉時期的人們，對于人的生理自然之美是十分推崇的，人們愛美審美的需求甚至足以壓倒報仇雪恨的需求。同樣，當時人們對于人的人格美及精神氣質美也是善于發掘和鑒賞的。據記載，管寧曾因華欲利欲俗心未泯，而憤然割席，與之絕交④。《世說》云:“王右軍目陳玄伯:壘塊有正骨’，①，“稽康蕭蕭肅肅，爽朗清舉”，“肅肅如松下風，高而徐引’，⑩。阮籍放言“禮豈為我輩設也’，⑩。殷侯則云:“我與我周旋久，寧作我’，④。

此時人們對自然美的發掘與鑒賞，也是前所未有的。之文選》云:“逍遙破塘之上，吟詠苑柳之下，結春芳以崇佩，折若華以翁日。弋下高云之鳥，餌出深淵之魚、，……何其樂哉。雖仲尼忘味虞韶，楚人流遁于京臺，無以過也。’，⑩這種對自然美的看重和投人，完全成了士人隱逸人格精神的寄托，所謂“息徒蘭圃，株馬華山……目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄’，⑧。唐代“中隱”士大夫白居易，最為明確不過地闡明了魏晉以后中國士人親和自然美的普遍心態:“水能性淡為吾友，竹解心虛既我師。何必悠悠人世上，勞心費目覺親知?’，⑩可以推知，當隱逸文化引領著越來越多的士人及士大夫，以前所未有的熱情，去大膽全面地發掘和鑒賞人的美及自然美時，勢必會產生一個文藝審美實踐的新局面。

試想，面對人世間的美，隱士及準隱士能不有所行動嗎?劉船稱:“傲岸泉石，咀嚼文義”。，這在一定意義上表達了審美訴諸文藝的實情，因為“有山水之嗜者，神凝智解，得于心者，必發于外’，。。黑格爾指出，人有一種沖動，要在直接呈現于他面前的外在事物之中實現他自己，而且就在這實踐過程中認識他自己。。有基于此，隱士及準隱士們最終將“自然美”及“人的美”的發掘與鑒賞，以一種精神心靈外化的方式延伸到了“藝術美”，從而既實現了隱逸人格精神的建構與彰顯，又在客觀上推動了中國傳統文學和藝術的發展。

三、隱逸文化對中國傳統文學和藝術的具體貢獻

隱逸文化對中國傳統文學和藝術做出了較大的貢獻，我們僅從文藝體式的豐富發展、文藝境界的升華提高、文藝鑒賞及文藝范疇的錘煉運化等方面進行考察，便可略識一般。

1、關于文藝體式的豐富發展

“山水田園詩”在以“詩”名世的中國，屬極重要的詩體。然而學界以往對于山水田園詩的生發勃興原因，并無一個明確具體的結論。在歷史上，山水田園詩經歷了這樣一個發展過程:由《詩經》時代的“山水比附起興詩”，到漢魏六朝前期的“山水玄言詩”，再到漢魏六朝中期以后的“純正山水田園詩”。在此過程中，魏晉開始的隱逸之風啟發了人們直接“審美”的“山水意識吻。魯迅、朱光潛二位先賢已明確感覺到了中國傳統詩歌與隱逸文化的關系⑩，然而他們并未對山水田園詩的生發勃興做出起于隱逸文化的理論歸因。從山水田園詩的主創人及發展者來看，陶淵明、謝靈運、稽康、阮籍、王維、孟浩然、儲光羲、劉長卿、韋應物等當列其首，而這些人恰恰無一不是隱士或準隱士。

正是在他們的帶動下，詩歌創作才開始以題材、主題、形式等為突破口，盯碎了名教及政統命定的“詩言志”、“文載道”的藝術倫理規約，從而達至純粹自然山水審美的境界。成形后的山水田園詩，從四言、五言到七言，可謂不斷發展提高，其品鑒標準也隨著人們對“隱逸人格精神”的追求而不斷強化。鐘嶸在《詩品》中評定詩人詩作時，就明顯將那些力求清新自然、返樸歸真詩風的隱逸詩人置于中品以上。。到了唐司空圖，更將體現隱逸人格精神視為詩歌最高境界，他主張詩人應當在創作中追求空靈、恬淡、超逸風格，以便達至韻外之致、味外之味、象外之象、景外之景的化境⑩。

山水田園畫，屬“畫家十三科之首’，⑩，是中國傳統繪畫的主干，它實際上也是在隱逸文化的促動下，才生發勃興起來的。出于建構和彰顯隱逸人格精神的需要，隱士準隱士總會嘗試更佳的方式和手段，這類似于“言之不足故磋嘆之，磋嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。。魏晉隱逸文化大興之前，繪畫的主干是那些反映帝王仕女、神仙人物、宮廷軼趣及人倫市井的傳統畫，政統對它的規約是“成教化、助人倫’，。，自然山水并未成為它的主位審美對象。自魏晉隱逸文化勃興開始，這種舊局首先被隱士及準隱士打破，自然山水之美及自我天性之美逐漸成為繪畫主題，從而誕生了真正的山水田園畫。山水田園畫主創人及發展者，無一不是隱士及準隱士，他們深知山水田園畫所具有的張揚隱逸人格精神的意義。米帶云:“暖乎!五王之功業，尋為女子笑;而少保之筆精墨妙，慕印亦廣。’，。所謂“不要人夸顏色好，只流清氣滿乾坤’，。。在此激情的感召下，他們從繪畫手法、技巧、題材，直到理論、風格、意境等方方面面，都對山水田園畫做了極大的探索和發展，奠定了后起的文人畫的基礎。

2、關于文藝境界的升華提高

“園林”在早期屬于豪門大戶的花園綠地，并不同于后來在中國傳統文藝中占有獨特地位的“園林藝術”。由園林發展為園林藝術，有一個藝術境界提升的過程，這全有賴于隱逸文化來完成。大凡隱士及準隱士都崇尚道家“無為而治”及“返樸歸真”的哲學，正是他們才把這種哲學帶人了營園賞園之中，從而推進了園林的藝術化發展。在他們眼里，營園要“雖由人作，宛自天開’，。，賞園要“止水可以為江湖，一鳥可以齊天地，’@，而園林至境則是那種與封建政統現實相隔絕的“壺中天地’，⑩。園林走向園林藝術，始于魏晉隱逸文化勃興，完成并精熟于宋元明時期，這極大地彌補了歸隱羨隱士人及士大夫擺脫政統操作后的人生實踐虛空，張鼎便不無得意地說:“誰謂園居非事業耶?”。而園林藝術給予暢游隱逸人格精神的便利，更是顯見的。有詩為證:“不聞世上風波險，但見壺中日月長’，。

“書法”在早期也并未完全體現為后來所指的“書法藝術”，它也經歷了一個向藝術化、審美化方向不斷發展的提升過程。而其提升，也主要得力于隱逸文化的作為。中國書法的浪漫化、抒情化、藝術化，突出地體現在行、草之上，因為它與楷、隸等相比，更多一些地削弱了傳訊達息、識辨普及的現實功利性，增強了文藝審美性。而行、草的初創及后來的大興，基本上是由隱士及準隱士完成的。如主創人崔援、張芝等，發展者二王、智永、孫過庭、張旭、懷素、楊凝式、蘇軾、鮮于樞、文征明、山人、鄭板橋等等，均為隱士及準隱士。行草孕生之初，就以其不合“法度”、“法式”的非主流姿態，而遭至封建政統的撻伐，封建衛士稱其“上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造”④，“則非正也”@。然行草的狂捐不羈，偏最適合歸隱羨隱士人及士大夫張揚彰顯隱逸人格精神，所謂“意是我自足，放筆一戲空’吸，因為“書，心畫也’，。。由于他們在執筆、用筆、點畫、結構、布局、風格等實踐上追求玄遠、飄逸、空靈等，從而使書法具有了更多的抽象性、超脫性，于是文藝審美性便以淡化實用功利性為代價而獲得了增強。

3、關于文藝鑒賞及文藝范疇的錘煉運化

就中西審美傾向而言，西方人偏重“天人相分”，追求的是征服自然的自由與合一，也即求真前提下的善和美，因此其審美是科學性的審美;而中國人偏重“天人合一”，追求的是征服自我的自由與合一，也即求善前提下的真和美，因此其審美是倫理性的審美。科學性的審美易于指向客觀事物，而倫理性的審美易于指向主體自我，于是中國人在進行文藝審美實踐時，始終會將“人”作為關照的重心。在主流文化的政統文藝審美中，詩言志、文載道、畫成教化是文藝對人的關照，這就是說政統文藝審美更體現為“審善”。而在非主流文化的歸隱羨隱文藝審美中，建構和彰顯隱逸人格精神是文藝對人的關照。首先，道家倡導“無為而治”，杜絕一切功利目的，因而反倒使之更易成就對文藝審美無所執著的純文藝“審美”;其次，隱士準隱士盡管脫離了政統，但先前文藝“審善”的心理定勢仍會對他們產生一定的影響。質言之，隱逸文化成就的文藝審美，雖然也偶爾流露出一些“審善”的痕跡，但更多地卻體現為純粹的文藝“審美”。

上述這種變化的存在，直接影響到了文藝鑒賞，進而又影響到了文藝范疇的發展。在魏晉以前，由于文藝鑒賞多從政統及禮教的利益出發，因而荀子以“玉”比人格。，趙壹以禮教儀規“非草書’，。，諸如此類的客觀比附、生硬衡量，便成了學習的楷模，于是文藝鑒賞的發展與文藝范疇的建構，就基本停留在非文藝本體意義的倫理層面上。魏晉隱逸文化勃興以后，先前以“審善”為主要目的的“君子比德”及“禮樂中和”，在隱士及準隱士中發展成了以“審美”為主要目的的“人物品鑒”及“自然品鑒”。這種品評人物及自然的方法一旦介人品評文藝的范疇，就有了荊浩以“筋、肉、骨、氣、神、妙、奇、巧”品評畫的作法，有了虞世南以“自然之道”評書的作法，有了劉解以“風骨”評文、司空圖以“景外之景、象外之象”論詩的作法。文藝鑒賞由此再行發展，經過抽象化、理論化的概括總結，就形成了后來發達的文藝范疇體系。

第6篇：蘇軾的文學藝術成就范文

[關鍵詞] 詞； 體制； 特點

詞，是歌詞，是一種按照樂譜的曲詞和節拍來填寫，歌唱的文學，它與音樂有極密切的關系。所以，詞這一種文學樣式，它的種種特點，大都是由它的協樂性質所規定的。詞在體制上的諸多特點，可以歸納為這樣幾個方面：詞調，詞體的類別，詞的句式和聲調。

一、詞調

詞調是描寫詞時所依據的樂譜、樂調，詞既然是用來依譜歌唱的標明它是屬于哪一種樂調，就很必要了。詞與詩不同，在它前面所標示的名稱，是樂調的名稱，而不是詞的題目。例如我們讀一首詞，可以看到它標志著[浪淘沙]、[西江月]、[水調歌頭]等各種名字，這些都是詞調。

在詞的起始階段，調名和詞的內容往往是一致的，因此調名也就是詞名，就是詞的題目，例如，溫庭筠有[更漏子]詞四首，也無一不是詠夜間閨情的，“更漏”是夜的代稱，“銀鐲盡，玉繩低，一聲村落雞。”與“星斗稀，鐘鼓歇，簾外曉聲殘月。”等句都是詠夜景的，[更漏子]既是這四首詞調名，詞牌，又是這四首詞的題目，兩者是一回事。其他如張志和的《漁歌子》是詠漁父生活的，白居易的《憶江南》是追憶江南景物的詞的內容與詞名完全相符，因此詞名也就是題目。

但到了五代，特別是宋初以后，情況就很不同了，除了極少數作品，內容和詞調名一致外，絕大多數詞的內容和調名完全是兩回事，這樣，為了點名詞音譯 ，說明所寫詞的內容，就需另有題目。詞調的數目浩繁而情況也頗復雜，主要有同調異名和同調異體兩有情況，如[念奴嬌]又名[慶長春]，[酬江月]、[大江東]、[杏花天]、[壽南枝]、[百字令]、[赤壁詞]等就是同調異名，有的詞調，可以有數種或十數種不同的別體，在同一詞調各體之間，有的只有微小的差別，這種就是同調異體。

總之，原來的詞調，樂調早已經失傳了，但從唐宗詞人按譜協律所作的詞來看，可以以約略推知某些詞調的聲情，這樣看來，調名與曲調的樂腔是有聯系的。

二、詞體的類別

詞根據樂調上的變化，發展出長短不同的篇章，一般分為小令、中調，長調三類。按照清代毛先舒的解釋，以為五十八字以內為“小令”；五十九字至九十字為“中調”；九十一字以外為“長調”。

詞調的繁簡長短，影響到調的篇幅字數，其間懸殊是很大的，如最短的令詞只有十四個字，十六個字，而最長的長調則在二百字以上，如柳永的[戚氏]算是長調詞中很典型的一首，但蓄音填寫這類大型長調的人是不多的，從長調詞的創作者，一般百字左右的比較常見，如[滿庭芳]、[水調歌頭]、[念奴嬌]等是慣用的。

除有小令，中調，長調的區分以外，按照每一首詞的分段情況，還有所謂單調，雙調，三疊，四疊的不同。詞無論怎樣分，但仍是一首，在內容上，構思上一般是前后相連接的，只是有的明顯，有的較曲折一些罷了。

三、詞的句式和聲韻

1、詞的長短句式：

詞在句式上是以參差不齊為特點的，近體詩（律詩，絕句）是整齊的五言或七言；古體詩，樂府詩有雜言體，但只占一部分，而且即使是雜言詩，往往也是以比較整齊的句式為主，其中摻雜某些長短不齊的句式而已，但詞在句式上的基本特征是長短句。詞的句式從一字句到十一字句都有。例：一字句：天，休使園蟾照客眠。（蔡仲[十六字令]）四字句：明月如霜，好風如水，清景無限。（蘇軾[永遇樂]）

十字句：且說到天涯芳草無歸路。（辛棄疾[摸魚兒]）。詞確實是長短句式很多樣的，但其中四、五、六、七字句式各調中為常見，其他句式少見。

2、詞的聲律格調：詞與近體詩一樣，是講究平仄格調的，詞基本上接受了近體詩的輕重省（即平仄聲調）雙雙對比的方式，即近體詩的所謂律句形式。另一主面把平仄分得更細，一方面又對近體詩的平仄對比排列的方式加以突破，并不完全謹守律句的格式，因為詞對漢字聲調上的要求更嚴更細，在排列時也要照顧樂調的要求，而不能過分呆板劃一。

詞中用韻情況，具有復雜性、多樣性，它是根據不同的詞牌而嚴格規定的，因為詞的每個樂調有每個樂調的聲情，而每個字聲韻位，都有要付之歌管，便其能夠入調而諧和無間。對于詞韻的選擇和運用，就是必須能夠配合樂調的聲情，符合樂調發聲的要求。

第7篇：蘇軾的文學藝術成就范文

關鍵詞：初中語文；文學名著；閱讀教學

中圖分類號：G632 文獻標識碼：B 文章編號：1002-7661（2013）04-210-01

一、文學名著閱讀的功效

前蘇聯著名教育家蘇霍姆林斯基認為，課外閱讀能為課堂教學提供“廣闊的智力背景”，并“發展學生的愛好和才能，促進課堂效率的提高”。而文學名著閱讀更可使學生打破時空的界限，與文學、思想大師進行心靈的溝通、生命的對話，以便學生在生命與語文學習的起點就占據精神和生命的制高點，為終身發展奠定基礎。可見名著閱讀為學生打開了通向世界的一扇窗，不僅可以提高課堂教學的效率，更能促進學生身心的全面發展。因此，近年來文學名著閱讀這片培養學生閱讀能力的廣闊天地正越來越受到人們的關注。

二、文學名著閱讀的現狀

筆者曾對我校的學生作過一次課外閱讀情況的調查，發現以下幾個問題： 一是對中國四大古典名著并非人人涉獵，對其他有影響的作品讀得不多；二是 對古典詩詞缺乏熱情，有把蘇軾說成唐朝詩人的；三是對現代文學作品興趣不高，連茅盾、路遙都不知道；四是對外國名著知之甚少；五是喜愛看的偏重通俗刊物（如《故事會》、《民間故事》）；偏重情節離奇、刺激性強的武俠、言情小說。造成此原因主要有： 觀念淡漠，認為讀不讀不會影響考試成績、把大量的時間化在對語文知識的操練和掌握上，缺少閱讀的時間、由于遠離閱讀，長期享受不到閱讀的，沒有閱讀的興趣。

三、文學名著閱讀的方法：

1、轉變觀念 古人很早就給我們指明了學習語文有效的方法和途徑。“讀書破萬卷，下筆如有神”和“讀書百遍，其義自見”就分別從不同的角度闡述了讀書的重要性，只有多讀書，才能有充足的“源頭活水”，只有多讀書，才能“腹有詩書氣自華”。現實的事例也告訴我們：魯迅、郭沫若、茅盾等哪一位文學巨匠不是通過大量潛心閱讀而取得輝煌成就的？哪一位高考狀元在談到學習經驗的時候不是把“多讀”放在第一位的呢？因此我們必須樹立大語文的教育觀，明確語文學習的外延和生活的外延相等，開拓學生學習視野，把學語文、用語文放到社會大課堂的廣闊背景中去。課內學方法，課外得“營養”，課內向課外延伸、拓展。緊緊抓住文學名著閱讀這塊重要陣地來提高學生的文學素養。

2、培養閱讀興趣 興趣是最好的老師，有興趣才會產生強烈的求知欲，學習的主動性和積極性才能得到最大程度的發揮，學習才會有成效。首先我們應該讓學生感覺到閱讀是一種尋找美和欣賞美的旅程。我們可以根據中學生閱讀的特征，舉辦各種類型的閱讀課或閱讀講座，引導學生理解作品所反映的不同時代背景下豐富的社會生活和所包含的深刻思想內容以及卓越的藝術成就，使學生受到美的熏陶，產生美的追求，提高文化修養和欣賞水平，從而培養健康的閱讀興趣。因此在開學初，我就給學生講明閱讀的意義、要求和方法。同時開列了80多部作品書目，簡單介紹情節，在文學史上的地位、文學藝術價值、思想價值，使學生有個初步的印象，激發學生閱讀的興趣。學期中間我利用教科書上的名著選段引發學生閱讀名著的興趣。

3、拓展閱讀渠道 （1）要求班中每人購買一本名著，各各不同，相互交流著看，無形中就在班里形成了一個小型書庫，有語文課代表管理并督促同學定期借閱。 （2）充分利用學校圖書館的圖書，由8個小組長負責做好學生的借閱工作。 （3）通過網上查詢資料，熟悉網址，推薦給學生閱讀。

4、加強閱讀指導（1）課內示范，教給方法 在課外閱讀初期，我們可利用課堂適當延伸，以起到示范與拋磚引玉的作用。例如：在講《出師表》是時，在了解諸葛亮生平事跡之后，重點分析他身上那種忠心報國的儒家思想，所以才能做到“鞠躬盡瘁死而后已”。然后要求學生課后找到《后出師表》和范仲淹的《岳陽樓記》進行比較閱讀，深刻地體會仁人志士那種身懷天下的崇高使命感和責任心。（2）指導學生自我咀嚼。我要求學生每月閱讀一本文學名著，寫兩篇讀書筆記。筆記的內容可評論作品主題、人物性格、人物的行為價值取向、人物的評價、篇章結構、語言特色，甚至可改變情節、續寫結局等。每學期進行一次舞臺劇表演，讓學生自己把名著改編成劇本，然后由學生自己編排、設計、表演。沒有對名著的一定把握，就不能淋漓盡致地表現出來。

（4）組織學生相互交流

第8篇：蘇軾的文學藝術成就范文

關鍵詞：文學 中泰文化 對比

一、中國南宋時期

南宋時期（1127―1279）是中國古代學術思想的巔峰，也稱作 “東方文藝復興時代”。

新儒學，即理學思想的誕生，使得南宋成為中國古代學術思想的新巔峰，繼孔孟以來最杰出的儒家學者朱文公朱熹便是此時期的代表。南宋時期維持了近百年學派間互爭雌雄、欣欣向榮的景象，形成了繼春秋戰國時期之后中國歷史上第二次百家爭鳴的盛況，同時也達到了中國古代文學藝術的鼎盛時期，具體表現為以下幾個方面：

1.宋代婉約詞派女詞人李清照、“小李白”陸游、“詞中之龍”辛棄疾、姜夔、文天祥等著名詞人的出現，使得宋詞在南宋時期達到空前的興盛。

2.唐宋家囊括了宋代的蘇軾、蘇洵、蘇轍、歐陽修、王安石、曾鞏六位散文家。其中，歐陽修、三蘇四人是宋代古文運動的核心人物，王安石、曾鞏是臨川文學的代表人物，他們先后掀起的古新浪潮，使得宋代詩文發展的陳舊面貌煥然一新、日益繁榮。

3.話本小說是古代漢族小說體裁名，隸屬于中國古典小說的一種，流行于宋元時期，又稱宋元話本。話本是宋元間“說話”藝人的底本，是隨著民間“說話”技藝發展起來的一種文學形式。當時，隨著商品經濟的繁榮，城市人口的劇增，通俗的漢族民間文學在宋代也得到了空前的發展，話本小說的誕生標志著中國古代小說的發展進入新的階段。

4.戲文是中國戲曲史上最早成熟的文藝戲劇，是在漢族民歌、小曲和民間歌舞基礎上發展起來的一種地方戲。南戲的誕生，標志著中國古代戲曲藝術的日漸成熟，同時也為中國戲劇的發展奠定了深厚的基礎。南戲的存在，使中國的古代戲曲與古希臘戲劇和古印度戲劇并列為世界三大古代戲劇體系。

5.中國宋代期間的繪畫作品在隋唐五代的基礎上繼續得到發展，民間繪畫、宮廷繪畫、士大夫繪畫各自形成體系，彼此間又互相影響、吸收和滲透，構成了宋代繪畫豐富多彩的面貌。

宋朝文學藝術主要涵蓋了宋代的詞、詩、散文、話本小說、戲曲劇本、宋代繪畫等，其中詞的創作成就最高。南宋時期，中國文學處在一個承前啟后的階段，即中國文學從“雅”到“俗”的轉變時期。

南宋是中國歷史上經濟最發達，古代科技發展最迅速，對外貿易開放程度較高的一個王朝，并與金朝、西遼、大理、西夏、吐蕃及13世紀初興起的蒙古帝國為并存政權。在思想方面，理學被欽定為封建正統思想和官方哲學，奠定了理學在封建正統思想中的主導地位。在社會風氣方面，南宋社會朝著平民化、世俗化、人文化的趨勢發展，科舉考試也面向社會各個階層，官民身份能夠相互轉換。南宋期間，少數民族政權深受南宋先進的政治制度、社會經濟和思想文化的影響，其從文字到思想、從典章制度到風俗習慣紛紛呈現出漢化的趨勢，推進了整個中華民族的大融合。在文學方面，南宋文學繼承與延伸了北宋文學的文統與政統，特別是南宋對東亞“儒學文化圈”和世界文明進程有著深遠的影響，南宋儒學文化傳承至東亞各國，與各國的學術思想和民族文化相融合，形成了具有東亞特色的“儒學文化圈”。 “儒學文化圈”的形成與發展對現代東亞社會的政治、經濟、文化等方面產生了深遠的影響。

二、泰國素可泰王朝

素可泰王朝（1257―1377）中“素可泰”的含義是“快樂的開始”或“幸福的黎明”，中國古代稱之為暹羅國。在素可泰王朝建成之前，湄南河流域的泰國民眾被真臘王國（今柬埔寨）的吉蔑人所統治。13世紀之后，柬埔寨的吳哥王朝日益衰落，泰族部落首領坤？邦克O刀羅鐵（尊號為“室利?膺紗羅鐵”），聯合周圍其他部落，驅逐了吳哥王國的統治勢力，于1238年取得獨立，成為了這個新興王國的第一任統治者，建立了以泰族為主體的素可泰王朝，也是泰國歷史上第一個王朝。素可泰王朝第三代國王蘭甘亨大帝（1275-1317年在位）統治期間，疆土不斷擴大，當時的素可泰王國已然是印度支那半島上的一個強國。在蘭甘亨逝世后素可泰王朝開始由盛轉衰，之后的幾代國王大多懦弱無能，一昧沉溺于佛教，國內各城邦和附屬國紛紛脫離中央的控制。與此同時，素可泰王國的經濟實力遠不如羅斛（今泰國華富里府）強大，于1349年被羅斛所滅。

在政治方面，素可泰王朝的建立標志著泰國社會由部落聯盟向封建國家的過渡，實行了比較原始的民主政治。由于素可泰王朝剛從部落聯盟脫胎而出，因而很大程度上帶有部落社會的軍事民主成分，地方勢力較大，而中央權力較弱。當時的素可泰王國不僅僅是一個強大的軍事強國，而且蘭甘亨國王還創立了一整套軍政合一的政治制度，規定國中成年男子皆為士兵，平時各自務農，戰時便應征入伍。除此之外，素可泰王國的各地貴族首領既是各地方的行政長官，又是各地方武裝部隊的統領。依照慣例，國王擔任軍隊統帥，下設萬夫長、千夫長、百夫長、棚目等級別。和平時期，民眾各自從事生產勞作，一旦國家發生對外戰爭，各地成年男子便迅速組成軍隊，聽候國王調遣。

文化方面，素可泰時期的文化相對而言較發達，表現出了兼容并蓄的風范，使得佛教在素可泰王朝非常盛行。素可泰文明還吸收了鄰近國家文明的優點，如從柬埔寨借用了政治組織、書法和相當數量的詞匯，還從孟人和緬人那里接受了來源于印度的法律傳統。為適應已形成的獨立、統一的國家體制，蘭甘亨國王創立了統一的文字，作為團結人民和維護國家獨立的手段。在對高棉文字進行改造的基礎上，蘭甘亨國王發明了泰文字母表，奠定了泰國以文字記載歷史的基礎。公元1292年所立的著名的蘭甘亨碑銘，就是采用新創造的泰文書寫的第一塊泰文碑銘。這一文字經過改造、發展，一直沿用至今。此外，泰國的寺廟機構是重要的文化教育場所，一般聘請知識淵博的僧侶擔任教師，主要教授巴利文和泰文，學生主要是王室貴族子弟，平民極少有受教育的機會。

素可泰王朝是泰國文化與藝術的搖籃，主要表現在：

1.文學方面，在素可泰王朝建立之初，佛教和婆羅門教就已在素可泰王朝流傳，祭祀典禮上誦念的經文，歌頌國王仁政和佛績的贊詞等，都曾鐫刻在石碑上。因此，素可泰王朝的碑文是至今為止泰國最早的歷史記載以及文學作品，著名的代表作即《蘭甘亨碑文》。另外，素可泰時期最具代表性的宗教文學作品稱為《三界經》，為素可泰王朝的里泰王根據30部佛經編纂而成的文學巨作，專門在宗教節日和儀式上朗誦。《三界經》用平淡而優美的散文筆觸闡述了泰國人的宗教觀、哲學觀，描繪了眾生所在的三界，即欲界、色界和無色界，講述了佛教的創世說和天堂的美好情景，勸說人民棄惡從善，以免受三界輪回之苦。《三界經》流傳甚廣，對泰國社會宣揚佛教思想產生了深遠的影響。

2.在文化方面，素可泰王朝也表現出了兼容并蓄的大家風范。蘭甘亨國王及其繼承者們十分熱衷于上座部佛教，既派人去錫蘭學經，又聘請錫蘭高僧到國內傳教布道，因此，建立了泰國佛教的錫蘭教派，并使其在泰國逐漸占據主導地位。與此同時，蘭甘亨國王還邀請中國工匠來到國內，使中國古代陶瓷文化和冶煉造船等先進技術在泰國生根、開花并且結果。值得一提的是，素可泰王國的制陶技術先進，產品精美，曾銷往許多國家和地區。當時的素可泰王國與中國、印度、錫蘭、波斯等國家都有貿易往來，目前蘭甘亨博物院收藏了不少素可泰時期的出土文物和雕刻，其中包括極負盛名的宋加洛陶瓷器。現在宋加洛一帶還可以見到當時制陶作坊的遺跡。

三、結語

理學，又名為道學，是宋朝思想文化發展最顯著的特色。理學作為中國古代最為精致、最為完備的理論體系，其影響至深至巨。另外，理學的天理是道德神學，同時成為儒家神權和王權的合法性依據。早期儒家四位代表性人物孔子、曾參、子思、孟子的古典儒家文學巨著《論語》《孟子》《大學》以及《中庸》，通過南宋著名理學家、思想家、哲學家朱文公朱熹的整編，再加以新的解釋和發展，這四種著作合編成了獨具理學特征的《四書》新經典體系。而佛教在傳入泰國后，已成為泰國最為流行的宗教，它是泰國代代相承的傳統宗教，也是泰國人的生活重心。素可泰王朝統治期間，就已視佛教為主要宗教，從古至今，佛教對泰國有著舉足重輕的影響，不僅推動了泰國文化的發展，而且直至今日，泰國民眾的日常作息仍與佛教息息相關。無論是早期的文學作品，還是國內的建筑、雕刻、繪畫，無一不源自佛教。

由此可見，中泰兩國此時期的文化大有不同：政治方面，南宋時期是封建君主制，封建社會制度成熟；而素可泰王朝卻是類似于中國以往的分封制，君主之下以郡國為主，封建制度化較為簡陋。思想方面，南宋時期以理學為主，主張“存天理，滅人欲”，而素可泰王朝則是以佛教思想為主，教導民眾行善積德。社會氛圍方面，南宋時期經濟繁榮，奢靡之風盛行，但社會結構調整變動，讓社會更加平民化、人文化與世俗化；素可泰王朝仍是受佛教影響較深，社會氛圍平和，但較之南宋的開明而言卻更顯落后，特別是南宋時期的科舉制度尤為突出。因此，時代的不同、歷史的演變以及文化的發展進程存在差異，導致了南宋王朝與泰國素可泰王朝社會形態的方方面面出現巨大的差異。

參考文獻：

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[2]田禾，周方冶.列國志――泰國[M]. 北京：社會科學文獻出版社，2009.

[3]史慶明.理學文化與南宋詩學[M].北京：中國社會科學出版社，2006.

第9篇：蘇軾的文學藝術成就范文

仲呈祥（中國文藝評論家協會主席，中央文史館館員，研究員）：

作為文藝評論工作者要學習踐行好總書記的講話，這個講話是文藝觀在 21世紀最新成果的集中體現。做好文藝評論工作要有準確的判斷力和堅實的理論根基。

過去簡單化地把文藝從屬于政治，用政治思維取代審美思維，現在面對市場經濟，又從一個極端跑到另外一個極端，以利潤思維取代審美思維，將文藝從屬于經濟，做市場的奴隸，總書記要求我們用審美的、藝術的方式把握文藝的獨立定位和獨立價值。這是極為重要的。總書記指出，文藝工作尤其要強調傳承和弘揚中華優秀傳統，傳承和弘揚中華美學精神，對文藝評論者來說也至關重要。

中華美學精神是中華民族對人類審美思維的獨特貢獻，同時也為 21世紀人類處理人與自然、人與社會的矛盾開出了一劑良方。

第一，中華美學精神提倡天人合一，提倡道法自然。西方美學精神包括它的哲學精神長期強調主客二分，強調發揮主體的作用。應該把中西方的美學思想、美學精神、互補整合，創造一種最具當代精神的中華民族的時代精神。這既有天人合一、道法自然，又要發揮人的主觀能動性，調動個人的創造能力，并且把個人的努力和創造融入民族夢、國家夢、人民夢，形成中國夢的強大精神能源。

第二，中華的美學精神是一種生命的堅守與情懷，哲思的積淀與深化，從老子、孔子、莊子歷經歷展到近代的梁啟超、王國維，一直到現代的朱光潛先生，無不把人的審美活動扎根在人生的沃土上，將一種對于他人的關懷、社會的關懷、自然的擁抱和生命的鐘愛結合在一起，因此它是獨具魅力的。

第三，中華美學精神主張美在意象、以虛帶實和超越生活。我們的道與西方靠科學實證、邏輯推理得來的藝術之道是不一樣的。我們是別有風味，別有人生的感悟。

“美不自美，因人而彰”，美是不客觀的，要人看到才美，但也不是主觀的，因人而彰顯出不同的美學風貌。每個國家、每個民族都有自己獨特的歷史傳統、文化積淀、基本國情，都應該有自己獨特的發展道路。要講清楚中華精神是中華民族最深層次的精神追求，是中華民族生生不息，發揚壯大的滋養;講清楚中國的傳統文化是中華民族最突出的優勢，是我們最大的生命力。有了準確的判斷力和理論的定力，文藝評論才會真正產生公信力和戰斗力。

資華筠（中國文藝評論家協會顧問，中國舞蹈家協會副主席，中

國藝術研究院終身研究員）：舞蹈評論的文化品格和規律性是“三真精神”。文藝評論對象是作家一個時期的審美傾向等，對評論對象要有真切真實的感受，這是第一個“真”。第二個“真”是對于你所得到的感受要有真切生動的表達，使讀者和受眾跟你有一種共同的共鳴。第三個“真”是在這兩個“真”的基礎上，追求揭示規律性的探索，這樣才能使評論有公信力和前瞻性。

要實現“三真”需要基礎理論的學習，也需要文化學養，還需要了

解國際文化的發展潮流，總之就是要用不斷地學習作為踐行“三真精

神”的基礎。比如說從事舞蹈評論，就要對舞蹈藝術本體的特質、形態特征、語言結構、不同題材樣式的特點有科學的認識，再發表所謂的“真話”才帶有揭示真諦的意義。我從事舞蹈生態學研究的時候，吸收了自然學科重視物與環境關系相互作用的原理，運用到民族舞蹈民族性生成發展的規律上，提出舞蹈的發展是它和環境相互作用的結果。這個原理恰恰是能動的唯物論的核心。我深深感覺到基礎理論和學養是搞好評論重要的基礎。“三真精神”最重要的是人的真誠，是人的信仰，是人一生對崇高信仰的堅定不移的精神，這是最重要的。

強調文藝評論的重要性，我們最重要的是要做創造者，做“伯樂”，可以很尖銳的批評，但是要出于愛，出于體會創作者的甘苦，出于希望創作能夠更好。同時，從事創作的人也應該有愛，應該理解評論家對于他的批評那種關切，那種好意，這樣才能優化整個文藝評論生態。作為個人來說，是非常渺小的，不過是文藝大潮中一滴水。如果這滴水是純凈的，匯入洪流就是正能量。我們要有職業尊嚴，不能小看自己，又不能過于覺得好像就只有我們能指點江山。作為洪流中的一滴水，要力求是純凈的，是真切的，是優秀的。

尹鴻（中國文藝評論家協會副主席，清華大學新聞與傳播學院常務副院長、教授）：對于文藝評論界來講，現在真的是特別好的時代，從來沒有一個時代像今天這樣，那么多的渠道那么多的方面需要文藝評論者介入。文藝評論，對于消費者來講是消費指南，對創作者是方向校正指南。現代社會無論是渠道還是老百姓的需求都給我們提供了廣泛的空間，但是在空間里，每一次機會都是挑戰。

第一個是來自于影響力的挑戰。現在，大部分評論方式和評論渠道被邊緣化了，過去賴以生存的渠道受到互聯網的挑戰，這是非常明顯的。現在的文藝批評，是互聯網時代開放的批評。我們感到的大部分失落來源于我們的聲音影響力不足。

第二個是信任度危機，這在一定程度上也正是由于影響力危機導致批評過度依附于人情和市場，當然有時候會依附于主觀意識，由于過度的依附導致價值判斷缺失，既沒有“價值”也沒有“觀”，所以談不上“價值觀”。在許多重大的文藝消費現象上，看不到評論家的身影。今年上半年全國電影票房排位前十名的電影只有一部在豆瓣評價上超過了8分。有些評論家對這些影片的態度甚至還不如觀眾堅定、鮮明。

蔣述卓（暨南大學黨委書記、副校長、教授，廣東省作家協會主席、廣東省文藝評論家協會主席）：中國要邁向民族的偉大復興，如果沒有文藝精神和文藝民族魂是達不到的。文藝評論要緊跟時代，要根據人民與時代的要求，根據藝術發展的需要，勇于站到文藝前沿，承擔起文藝的使命，為創作良好的文藝生態有良好的作為。比如說網絡文學的生態問題，發展就是很不平衡的，其中文藝類型的建立，應該說有它的成就，但是也帶來作品的雷同極其多，評論家沒有進行正確的評論和引導，都導致網絡小說質量良莠不齊。所以有些大量的不好的作品還在網上流傳，沒有得到糾正。還有一些電影節目，在文藝生態上也是不平衡的，大量的娛樂性節目都是引進多于原創。從一個角度來說，我們自己電視娛樂的原創性確實太少。包括一些真人秀節目，也都是強調娛樂性過多，所以這個方面文藝發展的生態是存在一點不平衡的。我們評論家沒有很好的作為加以評論，這是有欠缺的。

文藝評論要理論聯系實際，勇于對中國現實問題發出評論。有些評論家講起外國理論滔滔不絕，但是就是不針對文藝發表看法，還有一些評論家忙于趕評論會，就講一些普遍的話語，之后拿錢走人，這是不負責任的。文藝評論必須要有一定的價值判斷，要為構建和諧主義價值觀做出自己的貢獻。作為我們綜合性評論家，更應該關注流行歌曲，可以看到價值在后面的支撐。

文藝評論要以專業的言論與藝術家共同交流，一道成長，要有道德感，不能為人情和金錢所左右，必須要有自己獨立的立場和價值判斷。我們評論家要有一種人品，還要堅持自己的立場，還得有專業的眼光，真正讀懂作品，尤其在一些專業性很強的門類，比如音樂、舞蹈，做評論的時候更需要專業化。文藝評論既是評論，更是與藝術家對話和交流，必須要有溫度，要能夠觸動藝術家，要使藝術家看了以后怦然心動。藝術家不看評論，是因為有些評論不痛不癢，真正到位的話，藝術家會看的。

劉永澤（湖北省文聯黨組書記、常務副主席）：在文藝工作座談會上所指出，要結合新的時代條件，傳承和弘揚中華優秀的傳統文化，傳承和弘揚中華美學精神。更好的傳承文化的精華，更好的彰顯中華美學精神。

荊楚書道具有獨特的藝術風格與藝術思想，高舉荊楚書道的旗幟，考其源、察其流，就是為了更好地繼承傳統文化精華，更好地彰顯中華美學精神，推動書法藝術不斷創新。荊楚書道，是中國地域性書風的一種。它是受楚文化影響而生成的、具有獨特藝術風格的書法美學思想。從廣義的角度說，荊楚書道囊括了荊楚大地的書法創作、書法理論、書法教育、書法思想和書法文化建設。

在三千多年的歷史長河中，荊楚書道的發展出現過三次高峰。其中涌現的大量代表性人物，同時也是中國書法史上的杰出代表。第一個高峰是戰國時代，楚簡異峰獨起。

第二個高峰是宋代，涌現出蘇軾、黃庭堅和米芾三位杰出的書法大師。

第三個高峰是晚清，誕生了書法大家張裕釗和楊守敬。

荊楚書道具有四個方面的美學特征：一是天人合一、師法自然;二是天真浪漫、瑰麗狂逸;三是取法多元、兼收并蓄;四是敢于創新、喜變善變。

在蘇州談論荊楚書道，不僅讓我聯想到吳門書道。吳門書道源遠流長，整體上表現出精致、典雅的風格。如祝允明、文徵明等大家，詩文書畫皆擅，藝術修養全面。吳門書道崇尚優雅平淡，追求個性灑脫，表現出濃郁的文人趣味，在書法史上具有深遠影響。它與荊楚書道共同參與著中國書法園林的建構。

王偉林（蘇州市文聯黨組成員、副主席）：文藝評論的方向與責任和文藝創作的方向與責任是須臾不可分離的。因此，從一些成功的作品出發，用“實踐――認識――再實踐――再認識”的方法，總結和探討文藝創作和文藝評論的方向與責任，將會是一個重要的角度。我結合蘇州文藝近幾年的創作，談一點認識和思考：

我們通常說文藝是人類靈魂的工程師，文藝作品怎樣才能體現靈魂呢？對生活、對時代進行獨特地深情思考，并將這種思考熔鑄在藝術作品中，以此引起社會的關注和思考，這是蘇州作家體現文藝的方向和責任的一大特征。

我們通常說“文化是民族的血脈，是人民的精神家園”。文藝作品怎樣才能體現“民族的血脈和人民的精神家園”呢？對民族優秀文化的價值、對先輩創造的文化業績進行深入的挖掘，并將這種挖掘轉化為文化的生命力、凝聚力、創造力，以此引起社會對民族優秀文化的敬愛之心、敬畏之情、薪火相傳之情，這是蘇州作家體現文藝的方向和責任的另一個重要特征。

體現創新，源于對藝術創造充滿熱愛的不懈努力中追求內容和樣式的突破。我們通常說“創新是一個民族進步的不竭動力”。文藝作品怎樣才能通過創新體現出文藝發展的不竭動力呢？創新意味著突破，內容的突破、樣式的突破、風格的突破。用突破體現文藝的生命力、創造力、影響力，這是蘇州作家體現文藝的方向和責任的又一個

重要特征。