前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的工藝美術(shù)運動概念主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：工藝美術(shù)運動概念范文

工藝美術(shù)運動（The Arts & Crafts Movement）是19世紀下半葉，起源于英國的一場設(shè)計改良運動，又稱作藝術(shù)與手工藝運動。這場運動的理論指導(dǎo)是約翰?拉斯金（John Ruskin ），運動主要實踐人物是藝術(shù)家、詩人威廉?莫里斯（William Morris）。

19世紀對英國來說是一個充滿矛盾的時期。一方面英國在當時是世界上機械文明發(fā)展程度最高的地區(qū)；另一方面英國是工藝美術(shù)的發(fā)源地。然而工藝美術(shù)運動本身的旨趣是強調(diào)“手工”和“非機械化”成分在藝術(shù)設(shè)計與制造中的積極價值與意義。運動的起源一部分源于當時一些藝術(shù)家和人文知識分子對當時人們的生活方式和工作方式的不滿。這個人群對生活懷有理想主義情懷，對傳統(tǒng)文化和人的原始生態(tài)的等懷有強烈的追思，意圖通過藝術(shù)手法喚醒當時由于工業(yè)的迅猛發(fā)展而逐漸堙沒了的生活原生態(tài)的美。運動的起源另一方面的原因則是對新型機械工業(yè)文明所引發(fā)的一系列問題進行的反思之上。

多種思潮的彌漫如自由主義、復(fù)古情懷、唯美主義、民族情結(jié)、重商思潮，等等。多種思潮彼此交叉、酵和是工藝美術(shù)運動源起的原因之一。工藝美術(shù)理念即是一種藝術(shù)態(tài)度，同時也是一種哲學主張，它的基本邏輯是：人之社會性存在的本質(zhì)，在于社會情感的構(gòu)建與維系，其他一切文明手段都必須為這一根本性的目的“服務(wù)”；而機械工業(yè)革命的出現(xiàn)，恰恰就導(dǎo)致了社會情感體系的震蕩，其中，生活理想與道德訴求在商業(yè)欲望之前面臨著巨大的沖擊；其結(jié)果是一方面誕生了在社會人口總數(shù)中只占少數(shù)的所謂資本家階層，另一方面卻導(dǎo)致了難以計數(shù)的貧民以及他們?nèi)找鎼夯纳罹硾r。在工藝美術(shù)家看來，動感十足的新型發(fā)動機和快捷的交通工具雖然是“現(xiàn)代效率”的典型代表，但也是僅此而已―它們除了效率之外再也沒有別的價值，例如社會情感和生活美德。

在美國，"工藝美術(shù)運動"對芝加哥建筑學派（Chicago School of Architecture）產(chǎn)生較大影響，特別是其代表人物路易斯?沙里文（louis Sullivan）和弗蘭克?賴特（Frank Lloyd Wright）受到運動影響很大。同時工藝美術(shù)運動還廣泛影響了歐洲大陸的部分國家。工藝美術(shù)運動是當時對工業(yè)化的巨大反思，并為之后的設(shè)計運動奠定了基礎(chǔ)。

二、主要思想人物

英國工藝美術(shù)運動代表人物普金、拉斯金、莫里斯，此三人在縱向維度上對英國工藝美術(shù)形成了層層遞進的“鏈型”歷史結(jié)構(gòu)。四個行會世紀行會、藝術(shù)工作者行會、手工藝行會、藝術(shù)和手工藝展覽行會，毫不夸張的說三個人加上四個行會構(gòu)成了19世紀英國工藝美術(shù)史的基本骨架。

（一）奧古斯都?威爾比?諾斯摩爾?普金（Augustus Welby Northmore Pugin （1812-1852））

19世紀英格蘭建筑師、設(shè)計師、設(shè)計理論家，英國議會大廈重建時，哥德風格的內(nèi)飾設(shè)計是他的代表作之一。

他是工藝美術(shù)思潮的先驅(qū)人物，他沒有過多地實踐其中，但卻為其奠定了基礎(chǔ)。他強重建哥特風格的藝術(shù)價值，強調(diào)對作品之美觀性與實用性要同等重視，這些觀點在后來都成為工藝美術(shù)精神的基本主張。

普金設(shè)計了很多的家具，其風格都具有簡潔、堅實、樸實的特點。他提出兩條對藝術(shù)設(shè)計的原則性意見。首先，藝術(shù)設(shè)計必須以生活自身為向?qū)В虾跞酥硇跃竦挠螅淮送猓囆g(shù)設(shè)計可以具有裝飾性，但不可累贅。

（二）拉斯金

約翰?拉斯金（John Ruskin），英國作家、藝術(shù)家、藝術(shù)評論家。是拉斐爾前派的一員，本身亦為天才而多產(chǎn)的藝術(shù)家。

作為普金的繼承者，比普金的藝術(shù)設(shè)計理論更為豐富、系統(tǒng)。他的理論成果主要是源于自己的觀察和沉思。他和普金一樣都是強調(diào)對于中世紀藝術(shù)精神與生活理念的借鑒，都強調(diào)信仰和信念對于藝術(shù)和生活的重要性，而且更加強調(diào)建立在對自然的貼近和膜拜之上的信念與信仰。在其出版的書籍《建筑的七盞明燈》中，拉斯金明確提出，手工藝術(shù)就是人類面向自然等神圣之物所做出的一種獻身方式；所有手工設(shè)計的真實性，均賴于“手工”之法，同時，由于“手工”即意味著與自然的最樸素、最無隔閡的貼近，所以符合手工理念的生活，也是最合乎神性要求的生活型態(tài)。

拉斯金的設(shè)計理念中，還隱藏了一些“總體藝術(shù)”概念成分。這一觀念后來成為新藝術(shù)運動中重要的一個元素。拉斯金的關(guān)注點首先不是狹隘意義上的工藝設(shè)計領(lǐng)域―即便是在@個狹隘意義范圍之內(nèi)，他所關(guān)注的也并不只是工藝設(shè)計領(lǐng)域，還涉及到架上繪畫、雕塑等更為純粹的藝術(shù)門類。在他看來，所謂的藝術(shù)分類都是人們出于方便的考慮而刻意做出的，在實際的藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)作中，是沒有截然清晰的界限的。拉斯金不僅僅是設(shè)計師或者藝術(shù)家，更在一定程度上是哲學家。在他眼里藝術(shù)既不是單方面的感性事物，也不是單方面的理性事物，而是兩者的共融結(jié)合；藝術(shù)不是宣泄，更不是消遣，而是一種莊嚴。他的所思所想，為自從文藝復(fù)興以來就被視作一個單獨人文門類的藝術(shù)領(lǐng)域，重新打破了界限的狹隘，為藝術(shù)概念注入了更多的倫理、道德因素，這一切都建立在他本人情懷基礎(chǔ)之上。

（三）莫里斯

在藝術(shù)語境下，莫里斯是一位藝術(shù)實踐家。同時在探討工藝美術(shù)的語境下，它既是一位工藝美術(shù)運動得以成型的最主要的引導(dǎo)者，也是國際范圍內(nèi)工藝美術(shù)運動之思潮的集大成者。

第2篇：工藝美術(shù)運動概念范文

關(guān)鍵詞：設(shè)計藝術(shù)；工藝美術(shù)；工業(yè)設(shè)計；研究走向

設(shè)計藝術(shù)，也即是設(shè)計(Design)，是在工業(yè)革命之后由于設(shè)計、制造的分離而產(chǎn)生的新學科，在20世紀初就作為新式教育的學科引進到中國，在很長的一段時間內(nèi)，主要以“工藝美術(shù)”的學科名稱存在下來。工藝美術(shù)是現(xiàn)代設(shè)計在中國具體的歷史、文化背景中發(fā)展的產(chǎn)物，與西方主流的現(xiàn)代設(shè)計相比差異明顯。

一．設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展的兩條主線

20世紀70年代末80年代初，中國設(shè)計藝術(shù)發(fā)展主干上開始出現(xiàn)“工藝美術(shù)”與“工業(yè)設(shè)計”兩條分支，它們是設(shè)計藝術(shù)理論領(lǐng)域中兩種最具代表性的思想。工藝美術(shù)與工業(yè)設(shè)計的主要理論思想、主要差異也都在“設(shè)計藝術(shù)”的框架下延續(xù)了下來，以不同的面貌出現(xiàn)在我們面前。仔細探究工藝美術(shù)與工業(yè)設(shè)計的異同，對我們真正理解設(shè)計、理解現(xiàn)今設(shè)計的狀況及走向是十分必要的。

1．工藝美術(shù)論

工藝美術(shù)的核心理論是張道一的“造物文化論”，張道一工藝美術(shù)理論的文化內(nèi)涵大致上有三個源頭：中國近現(xiàn)代的現(xiàn)代化過程中重視傳統(tǒng)文化的思想，早期“圖案”學科的文化品質(zhì)，現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展中威廉·莫里斯“藝術(shù)與手工藝運動”的精神。

在中國近現(xiàn)代的現(xiàn)代化過程中，重視傳統(tǒng)文化與主張全盤西化兩種針鋒相對的思想的爭論一直沒有停止過。張道一的設(shè)計理論無疑更傾向于前者。從世界范圍的現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展來看，與中國工藝美術(shù)最有思想淵源的是英國威廉·莫里斯的“藝術(shù)與手工藝運動”。他的核心理念一直指引著現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展，即藝術(shù)要為大眾服務(wù)，藝術(shù)要用來改造機器生產(chǎn)。中國的工藝美術(shù)無疑延續(xù)了這一思想。藝術(shù)的社會責任，藝術(shù)要用來改善人們的生活，一直都是工藝美術(shù)先驅(qū)者們的理想。并且在藝術(shù)的終極目標下，手工時代的設(shè)計與工業(yè)時代的設(shè)計是相通的。設(shè)計藝術(shù)總是藝術(shù)與技術(shù)(工藝)的結(jié)合，不論是現(xiàn)代技術(shù)還是手工藝技術(shù)都只是設(shè)計的表面形式，其內(nèi)在的目標是不變的。

2．工業(yè)設(shè)計

工業(yè)設(shè)計最核心的理論是柳冠中的“設(shè)計文化論”，其文化的含義包括文明、工業(yè)體制、生存方式等等廣泛的領(lǐng)域，它既包括一般意義上的精神文明，又似乎指向了一種統(tǒng)籌物質(zhì)文明與精神文明的思維能力。它既是一種文化，又是一種方法，指向目標的“文化論”與指向過程的“方法論”都統(tǒng)一在了其中。

以理性主義“以人為本”的思想作為中心，從文化的角度解決社會、經(jīng)濟問題，這些正是柳冠中在20世紀80年代提出的“設(shè)計文化論”的主要內(nèi)容。柳冠中的設(shè)計理論也正是文化與技術(shù)的統(tǒng)一體，是“文化論”與“方法論”的統(tǒng)一體。

柳冠中工業(yè)設(shè)計理論的“文化”是文化與技術(shù)的統(tǒng)一，是“文化論”與“方法論”的統(tǒng)一，它既具有認識的能力，也具有實踐的能力，它主要是一種思維與觀念。

二．工藝美術(shù)和工業(yè)設(shè)計比較

工藝美術(shù)的“文化”主要是“造物”所體現(xiàn)出的審美趣向、倫理道德、價值觀念等內(nèi)容。它重視歷史、重視傳統(tǒng)、重視民間、重視藝術(shù)。工業(yè)設(shè)計的“文化”則是包括器物層次、組織層次和精神層次的整體文化體系，行為方式是文化體系的中心。

工藝美術(shù)與工業(yè)設(shè)計是20世紀80年代之后中國設(shè)計藝術(shù)理論發(fā)展過程中的兩種主要思想。它們的差異構(gòu)成了中國設(shè)計藝術(shù)理論的豐富性、多樣性；它們的共通之處則構(gòu)成了中國設(shè)計藝術(shù)理論發(fā)展的主要特征。

工藝美術(shù)與工業(yè)設(shè)計都強調(diào)現(xiàn)代設(shè)計觀念，反對純美術(shù)觀念對設(shè)計領(lǐng)域的侵蝕。不管是以張道一為代表的工藝美術(shù)的自我革新，還是以尹定邦、柳冠中為代表的工業(yè)設(shè)計的興起，其主要的目標都在于此。

工藝美術(shù)的典型理論是“造物的文化論”，其“文化”是立足于本土、立足于傳統(tǒng)、立足于生活的，技術(shù)、工藝是它的表現(xiàn)手段，藝術(shù)是它的存在形式。

工業(yè)設(shè)計的典型理論是“設(shè)計文化論”(設(shè)計事理學)，其“文化”是文化與技術(shù)的統(tǒng)一，是“文化論”與“方法論”的統(tǒng)一，它既具有認識的能力，也具有實踐的能力，它主要是一種思維與觀念。

三．現(xiàn)今理論研究的趨勢

在理論框架逐漸確立、知識體系逐漸完整的基礎(chǔ)上，現(xiàn)今設(shè)計理論研究的一個顯著傾向就是，對與設(shè)計實踐密切相關(guān)的設(shè)計應(yīng)用理論形成熱點的專題研究，如感性工學、設(shè)計管理、設(shè)計中的符號學研究等等。還有對使用者認知的研究，設(shè)計實例的分析，研究設(shè)計教育流程的模型，設(shè)計管理的研究，設(shè)計管理的應(yīng)用，設(shè)計中應(yīng)用的方法，設(shè)計調(diào)查的方法，概念設(shè)計的方法，設(shè)計評估方法，工程中人類學的應(yīng)用等。

近年來感性工學方面的研究以人的認知、感性為中心，試圖從工程、技術(shù)的角度將這些捉摸不定的個人感受定性化、乃至定量化。由于有工程技術(shù)與數(shù)學模型作支撐，這類研究在設(shè)計實踐中的應(yīng)用前景十分廣闊。

當代設(shè)計理論的發(fā)展脈絡(luò)大致如下：設(shè)計哲學—設(shè)計概論—設(shè)計體系—重點專題。此外，在這條主干上，還有橫向上的兩個層面的理論研究：也即是設(shè)計哲學層面上對設(shè)計本質(zhì)、設(shè)計體系的宏觀建構(gòu)；與設(shè)計“知識”層面上對設(shè)計框架中子體系、子學科的充實與完善。前者著眼于從哲學、歷史、社會的大視野去定義設(shè)計、規(guī)劃設(shè)計、發(fā)展設(shè)計，后者則著眼于在具體的理論范疇、邏輯論證中去解釋設(shè)計、分析設(shè)計、實踐設(shè)計。

四．結(jié)論、當代設(shè)計藝術(shù)的反思

80、90年代的設(shè)計理論，其主題主要集中在設(shè)計的“文化”意義上，主要作用在于“思想”的啟蒙。在當下，設(shè)計理論逐漸形成體系，各種設(shè)計(藝術(shù))的“概論”絡(luò)繹不絕的出版發(fā)行，相應(yīng)的各種設(shè)計叢書紛紛出版。理論研究慢慢向“學術(shù)”的方向轉(zhuǎn)變，即在“思想”大致劃出的框架中作精細、規(guī)范、嚴謹?shù)摹皩W術(shù)”構(gòu)建。盡管在設(shè)計理論研究的大方向上仍然存在不同的理解，但關(guān)于設(shè)計概念的內(nèi)涵、外延及不同理解的區(qū)別已不構(gòu)成理論研究的主要內(nèi)容，在提倡創(chuàng)新、提倡成果轉(zhuǎn)化的大環(huán)境下，設(shè)計理論如何指導(dǎo)、應(yīng)用于具體的實踐環(huán)節(jié)成為了首要的內(nèi)容。

參考文獻：

第3篇：工藝美術(shù)運動概念范文

關(guān)鍵詞:設(shè)計藝術(shù)；城市化；藝術(shù)創(chuàng)作；文化建設(shè)；審美觀念

中圖分類號：J502文獻標識碼：A

Analysis upon Problems of Artistic Design in Urbanization Process

ZHU Guang-yu

對于設(shè)計藝術(shù)，過去往往僅局限在比較窄的專業(yè)領(lǐng)域和操作范圍之內(nèi)，設(shè)計師所用到的也不過是比較單一的學科知識和技能，而傳承的途徑也比較單一，多是以師承關(guān)系確定這門技藝的延續(xù)軌跡。但隨著工業(yè)化的不斷深入，社會變革的逐步加劇，城市人口的急速擴張等因素的加入，這種單一的設(shè)計生產(chǎn)方式逐步無法滿足社會化大生產(chǎn)的需要，也就暴露出種種在變革過程中的弊端。這種弊端的表現(xiàn)不僅僅在設(shè)計藝術(shù)領(lǐng)域中，它們也和相應(yīng)的社會環(huán)境的發(fā)展和變革緊密相連。

20世紀50至60年代，這一狀況開始得以轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變得益于發(fā)生于20世紀40年代中末期興起，并廣泛傳播并迅速發(fā)展起來的“控制論”、“運籌學”和“系統(tǒng)工程”，這為設(shè)計藝術(shù)進入真正的科學領(lǐng)域奠定了一條理性發(fā)展的道路；另一方面，對于一系列哲學和心理學問題在設(shè)計領(lǐng)域下關(guān)注，引導(dǎo)著設(shè)計藝術(shù)向更加關(guān)注人性化的方向發(fā)展；再次，東西方文化的交流的急劇增強豐富了設(shè)計藝術(shù)更多理性的決策機制。這種情況下發(fā)展起來的現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)學科，無論在單一學科的技術(shù)性局限上，還是普通設(shè)計活動的相關(guān)性上，都有了很大的突破，真正將“設(shè)計藝術(shù)”引入到了現(xiàn)代科學的范疇而加以探討。

設(shè)計藝術(shù)，既然是一門以“人為事物”作為研究對象的科學

①，他就必然要涉及到物質(zhì)和精神的兩方面問題，而歸根結(jié)底，這種針對人為事物的創(chuàng)造活動還是建立在思想層面的。在這一點上，東西方的理解還是有些許不同的。西方是以笛卡爾的二元論哲學理念發(fā)展起來的一條主張世界有精神和物質(zhì)兩個獨立本原的哲學學說。在這條道路的指引下，西方的理性主義和分析的思維方式占據(jù)主導(dǎo)，進而發(fā)展出“重分析”的思維模式，這也就決定了西方的設(shè)計藝術(shù)中理性分析的成分占據(jù)主導(dǎo)，法國思想家讓•雅克•盧梭的《社會契約論》在18世紀中葉的出版，更是將社會的發(fā)展與變革以契約的形式固定下來，為西方社會的設(shè)計事業(yè)的發(fā)展指明了“契約”在整體設(shè)計過程中的重要性，這更進一步地加強了理性分析能力在整體設(shè)計中的重要地位。東方則是以老莊的道家思想發(fā)展起來的一條強調(diào)對于事物的感性認識和整體觀念的思維模式，這種混沌的思維模式直接引導(dǎo)著東方古代設(shè)計思想中“重經(jīng)驗”的研究方法和理解方法，在這種家族傳承式的理念引導(dǎo)之下，“家族觀念”通過歷代王朝的更替，在整個社會的政治、經(jīng)濟、文化各個層面上得以加固，使得人們對于傳統(tǒng)的設(shè)計事物的理解更多地關(guān)注于其所體現(xiàn)的思想內(nèi)涵上。“家族”，“親情”的觀念始終支配著傳統(tǒng)設(shè)計藝術(shù)發(fā)展的腳步。

在工業(yè)社會時期，西方重視分析性的思維和機械性的標準形成了當時普遍的社會價值觀。這種重視物質(zhì)基礎(chǔ)的工業(yè)社會的進步，其局限性在于就“物質(zhì)”本身來進行設(shè)計分析，進而展開設(shè)計，而忽視了系統(tǒng)性的“結(jié)構(gòu)”內(nèi)在的制約力。隨著城市擴大化建設(shè)和工業(yè)化建設(shè)腳步的加快，這最終導(dǎo)致了全球性的資源和能源的逐步枯竭，環(huán)境污染問題逐步凸顯，經(jīng)濟活力不足等一系列問題。而“理性分析”是否能解決設(shè)計過程中的諸多問題也廣受質(zhì)疑。而東方以系統(tǒng)設(shè)計中的均衡性為設(shè)計理念的“整體性”思維，適時地彌補了理性設(shè)計的不足，特別是在網(wǎng)絡(luò)信息化如此發(fā)達的當今社會，信息交互通過互聯(lián)網(wǎng)的技術(shù)手段支持，正以極高的效率和質(zhì)量改變和沖擊著人們的傳統(tǒng)觀念。設(shè)計藝術(shù)也越來越多地表現(xiàn)出對作品中“精神性”內(nèi)涵的注重，它要求設(shè)計師不僅能夠駕馭設(shè)計中的技術(shù)性和物質(zhì)性的環(huán)節(jié)，更能從整體的“經(jīng)濟系統(tǒng)”、“環(huán)境保全系統(tǒng)”、“制度結(jié)構(gòu)系統(tǒng)”等各個部分適應(yīng)與自然和諧的社會發(fā)展方向。當然，東西方在思想領(lǐng)域的不同由來已久，這種思維模式的差異直接影響了其設(shè)計觀念和發(fā)展路徑的變化。

批評設(shè)計藝術(shù)中的“唯理性觀”：赫伯特•A•西蒙于1969年首次正式提出了“設(shè)計科學”的概念，并于1981年出版《關(guān)于人為事物的科學》一書，奠定了現(xiàn)代西方設(shè)計科學的理論基礎(chǔ)。該書的主要從傳統(tǒng)的自然科學領(lǐng)域以及工程設(shè)計規(guī)范這兩個方面，將當時已經(jīng)初見端倪的設(shè)計科學加以概括，歸納和總結(jié)。今天，我們再次考察赫伯特•A•西蒙的理論，依然可以看到很多值得借鑒的地方。但是，我們也應(yīng)該看到“設(shè)計藝術(shù)”和“設(shè)計學”是有區(qū)別的。前者還要求設(shè)計師更多地掌握一些藝術(shù)方面的知識和技能，這種在人文與社會科學領(lǐng)域的修養(yǎng)，往往更有助于設(shè)計師理解設(shè)計藝術(shù)的內(nèi)涵，進而更有利于定位自己的設(shè)計方向和研究路徑。

設(shè)計學作為一門研究人為事物的科學，其研究對象的覆蓋面是非常寬廣的。不同學科對于設(shè)計的定義必然包含不同的理解和差別，而和藝術(shù)相結(jié)合的設(shè)計藝術(shù)，其研究對象必然是包含有藝術(shù)成分的人造物。這也可以看作是設(shè)計學在藝術(shù)領(lǐng)域的一種變異，而這種變異使得設(shè)計學融入了更多的人文情懷和審美情趣。同時，借助現(xiàn)代的科學技術(shù)手段和信息化網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，結(jié)合著聲光電等電子器材的支持，設(shè)計藝術(shù)正在通過多媒體的手段，以嶄新的面貌刺激著人們的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺，乃至味覺，這也和藝術(shù)作用于人的基本方法有著微妙的共通之處。意大利設(shè)計師弗朗索瓦•布爾克哈特曾針對20世紀60年代德國“合理化賦予理性、系統(tǒng)性以及邏輯近乎無限的統(tǒng)治權(quán)”

②提出批判：“與唯理論的、實證主義觀點相對立的思維方式同樣影響到設(shè)計，這種人文主義的思維方式產(chǎn)生于對靈魂深處世界及對自我的尋找過程，這是帶有理想化和主觀色彩的思維方式，這種思維方式將感情和感覺推到首要位置。藝術(shù)性的生產(chǎn)是人類自由發(fā)揮的典型，在藝術(shù)家當中傾向于個性發(fā)揮。”

③

就現(xiàn)代主義階段來說，設(shè)計科學中的“唯理性觀”確實在其存在的歷史時期，給予當時的社會經(jīng)濟和政治文化的發(fā)展以有力的推進作用，例如1927年在德國生產(chǎn)的法蘭克福整體廚房，它為緩解當時德國的住房短缺問題，以及傳統(tǒng)廚房與餐廳分離的空間浪費問題提供了合理的解決方案，整體廚房的空間利用率大大提高，設(shè)計師瑪格麗特甚至在設(shè)計廚房色彩的時候，也是通過色彩測試得到統(tǒng)計數(shù)據(jù)，進而選取蒼蠅最不喜歡的藍色來設(shè)計廚房，這也在一定程度上解決了廚房的衛(wèi)生問題。在整體廚房已經(jīng)普及的今天，個性化的因素越來越多地融入到設(shè)計過程中來，業(yè)主不但可以根據(jù)自己生活習慣定制整體廚房的規(guī)劃方案，更可以根據(jù)自己的喜好選擇材質(zhì)和色彩。可見，這種依靠理性分析的方法進行的設(shè)計方案，固然可以使得設(shè)計的適用性的到最大程度的發(fā)揮，但同時它也抹殺了主觀情感和人文情懷的文化氣息。時至今日，個性化的設(shè)計方案越來越多地被大設(shè)計公司所采納，用來滿足不同消費群體的不同需求。

“市場”在設(shè)計藝術(shù)中的重要性：當前社會，設(shè)計師更加需要根據(jù)人的不同需求決定不同的設(shè)計方案和市場營銷策略。因此，對于市場的重視也直接決定了設(shè)計師的設(shè)計理念的表達，在我們這個日益擴大的城市化進程中的市場認可度。但是，市場的認可是否就意味著成功的設(shè)計？設(shè)計師的作品不但應(yīng)該考慮“迎合”市場的問題，更多地還應(yīng)該考慮到“引導(dǎo)”市場的走向。而這種“迎合”與“引導(dǎo)”的前提，當然是以市場調(diào)查的準確定位為依據(jù)的，沒有準確的市場定位，不用說引導(dǎo)，連起碼的迎合都未必能夠成功，這當然也是設(shè)計方案的無法通過或直接導(dǎo)致失敗的關(guān)鍵因素之一。美國設(shè)計師羅威（Raimond Ferdinand Loewy，1893-1986）“在闡述藝術(shù)設(shè)計特征時，強調(diào)藝術(shù)家、工程師、經(jīng)濟學家和消費專家的勞動不可分割地聯(lián)在一起。在藝術(shù)設(shè)計中，特別重要的是要考慮到消費心理，因為產(chǎn)品即使設(shè)計完美、制作精良、價格合理，仍然可能銷售不旺。只有當消費者確信需要這些產(chǎn)品時，需求才會產(chǎn)生。羅威把藝術(shù)設(shè)計師說成是特殊的社會活動家，其目的是發(fā)現(xiàn)劣質(zhì)產(chǎn)品，以改進的產(chǎn)品替代它。”

④20世紀30年代，美國正流行“流線形造型”的設(shè)計風格，羅威所設(shè)計的流線型冰箱也將這種圓角弧面的造型風格引入其中，但冰箱頂部的弧線并不適宜于美國家庭主婦從冰箱中取出物品暫時放置于冰箱頂蓋上的習慣，羅威在后來的設(shè)計方案中發(fā)現(xiàn)了這一缺憾并改正了他的設(shè)計方案，使得流線型冰箱在美國熱賣。據(jù)此他也勸誡他的雇員“不要盲從時尚，脫離功能的形式，不論怎樣美麗，也是毫無價值的。”由此可見，對于消費者的消費心理的把握，不但可以促進設(shè)計的完善和改進，更可以引導(dǎo)市場的走向。

我國的社會主義市場經(jīng)濟建設(shè)到現(xiàn)在也不過才經(jīng)歷了十幾年的時間，很多市場經(jīng)濟的運作機制和法制建設(shè)還很不完善，這也同時影響到了設(shè)計藝術(shù)的“市場運作環(huán)節(jié)”。不重視市場經(jīng)濟大環(huán)境的建設(shè)，而一味地停滯在技術(shù)層面的探索，必然導(dǎo)致設(shè)計方案的盲目性和市場運作效果不佳的狀況。在針對設(shè)計藝術(shù)的市場化方向進行研究的同時，各種面對消費者和消費心理研究的設(shè)計理論應(yīng)該也引起設(shè)計師足夠的重視。我們知道，就單個的人來說，其需求大體可以分為“個體保存”和“追求”兩個不同的層次，在個體保存的前提下追求審美愉悅是市場大眾的普遍消費準則。從蒙昧時代逐漸走向文明社會的我們，逐漸由個體保存發(fā)展出“集團保存”，用來保護集團的整體利益不受侵犯，因此，不同的利益集團就要通過各種手段來維持本集團的利益。當這種利益達到平衡時，雙方可以相安無事，但當利益平衡被打破時，便不可避免地會產(chǎn)生戰(zhàn)爭。而戰(zhàn)爭帶來了環(huán)境的破壞和重建。設(shè)計師正是在這種往復(fù)循環(huán)的過程中發(fā)揮作用的。無論是建筑師、工業(yè)設(shè)計師、平面設(shè)計師還是藝術(shù)家，其生存的環(huán)境都會或多或少地影響著他們創(chuàng)作的過程，這就更要求設(shè)計師有著長遠的和發(fā)展的設(shè)計眼光，準確地對自己所處的時代（時間軸）、生存的社會環(huán)境（物質(zhì)軸）和相關(guān)的制度體系、法律體系（制度軸），以及當時人們的消費心理和設(shè)計師應(yīng)該具備的足夠的思想層面的知識儲備（精神軸）等有所把握，只有在這種多重軸向的分量定位中，才能真正做到“把握時代的脈搏”，做出更好的，符合實際情況的設(shè)計作品。

我國在設(shè)計藝術(shù)教育方面的探索工作，自20世紀初期以來，也有了很大的發(fā)展。得益于前輩藝術(shù)家和設(shè)計師的不懈努力，我國對于設(shè)計藝術(shù)教育方面無論在西方設(shè)計思想的引入，還是在本土化設(shè)計思想的延伸和發(fā)展上，都取得了很大的成就。1905年，清政府正式宣布了廢科舉、興學堂的命令。1906年，南京兩江優(yōu)級師范學堂（東南大學和中央大學的前身）創(chuàng)立，開啟了中國新式美術(shù)教育的先河。當時仿照西方和日本的藝術(shù)設(shè)計專業(yè)設(shè)置的課程，在圖畫手工科開設(shè)了素描、水彩、油畫、用器畫、圖案畫，中國傳統(tǒng)繪畫等專業(yè)課，手工課還有金、木、竹、漆等門類的手工藝課程，其他課程還有外文、中文、以及與測繪有關(guān)的一些物理、幾何課程等。此后，各地相繼效仿兩江優(yōu)級師范學堂的做法，先后出現(xiàn)了保定優(yōu)級師范學堂圖畫手工科、杭州的浙江優(yōu)級師范學堂圖畫手工科、廣州的廣東優(yōu)級師范學校圖畫手工科等等。1918年，我國第一所由國家興辦的美術(shù)學校――國立藝術(shù)專科學校（中央美術(shù)學院前身）成立，當時學校設(shè)立了中國畫、西洋畫和圖案三個系。1928年，杭州成立了國立藝術(shù)院（中國美術(shù)學院前身），1929年，學校又更名為“國立杭州藝術(shù)專科學校”，設(shè)有繪畫、圖案、雕塑三個系。

在我國早期的設(shè)計藝術(shù)教育方面，一些留學海外的學子起到了至關(guān)重要的作用。例如，陳之佛于1918年留學日本，隨后進入東京美術(shù)學校（即今東京藝術(shù)大學）工藝圖案科學習，1923年回國后曾在上海、廣州、南京等地擔任圖案設(shè)計科的教授工作，引入了日本對于設(shè)計藝術(shù)的一些先進理念。劉既漂、龐薰、雷圭元等留學法國，并陸續(xù)回國擔任圖案設(shè)計教育的工作，他們引入了歐洲的一些對于設(shè)計藝術(shù)方面的理論思想，都為我國的現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)教育的發(fā)展做出了重要貢獻

⑤。

我國早些年把“設(shè)計藝術(shù)”稱之為“圖案”、“工藝美術(shù)”或“美術(shù)工藝”。這里有必要對這幾個概念進行澄清，以便于更好地理解“設(shè)計藝術(shù)”的概念在我國的切實意義。“圖案”，顧名思義，即是“圖形化的設(shè)計方案”之簡稱，《辭海》藝術(shù)分冊中對于“圖案”條目的解釋是：“廣義指對某種器物的造型結(jié)構(gòu)、色彩、紋飾進行工藝處理而事先設(shè)計的施工方案，制成圖樣，通稱圖案。有的器物(如某些木器家具等)除了造型結(jié)構(gòu)，別無裝飾紋樣，亦屬圖案范疇(或稱立體圖案)。狹義則指器物上的裝飾紋樣和色彩而言。”《現(xiàn)代漢語詞典》中“圖案”的條目解釋則是：“有裝飾意味的花紋或圖形，以結(jié)構(gòu)整齊、勻稱、調(diào)和為特點，多用在紡織品、工藝美術(shù)品和建筑物上。”

⑥我國二十世紀早期的著名圖案設(shè)計家陳之佛先生于1928年應(yīng)廣州美術(shù)專科學校聘請，擔任圖案科主任，并在廣州舉辦了第一次圖案作品展覽會，同年他也提出：“換言之，即使我們要制作用于衣食住行上所必要的物品之時，考慮一種適應(yīng)于物品的形狀、模樣、色彩，把這個再繪于紙上的就叫圖案。”

⑦雷圭元先生在其《圖案基礎(chǔ)》一書中對于圖案的定義綜述為：“圖案是實用美術(shù)、裝飾美術(shù)、建筑美術(shù)方面，關(guān)于形式、色彩、結(jié)構(gòu)的預(yù)先設(shè)計。在工藝材料、用途、經(jīng)濟、生產(chǎn)等條件制約下，制成圖樣，裝飾紋樣等方案的通稱。”

⑧俞劍華先生更是在1929年出版的《最新圖案法》總論部分寫道：“圖案（design）一語，近始萌于吾國，然十分了解其意義及畫法者，尚不多見。國人既欲發(fā)展工業(yè)，改良制造品，以與東西洋相抗衡，則圖案之講求，刻不容緩；上至美術(shù)工藝，下迨日用什器，如制一物，必先有一物之圖案，工藝與圖案實不可須臾離。”

⑨由以上的分析可以看出，對于“圖案”的理解，在過去和現(xiàn)在的理解上是有偏差的。過去，我們沿用了日本學者手島精一提出的“圖案”的概念，這是為了改變傳統(tǒng)手工藝中制作與設(shè)計混為一體、隨意性強的做法，從而在工業(yè)生產(chǎn)中把圖案（設(shè)計）和工藝明確地區(qū)分開來。

⑩這種對于圖案這一概念的理解，顯然不能完全適應(yīng)當時的機械化生產(chǎn)的需要而逐漸被“工藝美術(shù)”（或稱“美術(shù)工藝”）這一概念所取代。

陳之佛先生對于20世紀初期歐洲和日本的設(shè)計運動比較熟悉，他曾先后撰寫《現(xiàn)代表現(xiàn)派之美術(shù)工藝》（1929年）、《現(xiàn)代法蘭西之美術(shù)工藝》（1932年）和《歐洲美育思想的變遷》（1934年）等文章，介紹了西方的工藝美術(shù)運動和第一屆世界工業(yè)博覽會的情況。“工藝美術(shù)”這一概念也隨著歐洲“工藝美術(shù)運動”的思想逐步引進到我國。嚴格意義上來說，“工藝美術(shù)”是一個復(fù)合詞，工藝在我國古代有專指，所謂“工”泛指工匠藝人、手工業(yè)勞動者。在古籍中單獨用“工”字時，有工藝、工巧、精巧、精致、擅長之意。又作為官名，有時還特指從事音樂藝術(shù)的樂師。而“藝”呢，最初意為種植，后也指才能、技藝、準則、限度。美術(shù)則是一個外來的詞語，泛指造型藝術(shù)。因此，在工藝美術(shù)一詞的使用之初，還同時存在著圖案、實用美術(shù)、實用藝術(shù)等異形同質(zhì)的概念，人們試圖對一個事物從不同角度進行解說，而其本質(zhì)和趨向則是一致的。而此時，中國正是新興而薄弱的大機器工業(yè)化生產(chǎn)時期，工藝美術(shù)又在某種程度上被植入了“工業(yè)設(shè)計”的概念。當然，“工藝美術(shù)”和“設(shè)計藝術(shù)”在某些方面確實存在著一些共通的屬性：其一，從內(nèi)在屬性講，它們都表現(xiàn)出技術(shù)與藝術(shù)的融合，需要一定的技術(shù)加工手段、物質(zhì)材料和能源的支持，這就使得二者都表現(xiàn)出需要自然學科支持的態(tài)勢。其二，從外延屬性來講，它們都受到特定歷史時期的政治、經(jīng)濟、文化和藝術(shù)因素的影響和制約，表現(xiàn)出人文內(nèi)涵的屬性。

無疑，現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的概念是隨著工業(yè)革命的成果――機械化大生產(chǎn)這一經(jīng)濟模式發(fā)展起來的，以傳統(tǒng)的“圖案”、“美術(shù)工藝”或“工藝美術(shù)”來限定“設(shè)計藝術(shù)”的概念已經(jīng)不再夠用了，盡管設(shè)計藝術(shù)在不同的歷史時期，在特定的社會環(huán)境下，曾經(jīng)以不同的面貌在我國出現(xiàn)，但是今天“Design”（設(shè)計）的含義愈加寬泛了，可以說凡是具有目的性的改造人為事物的活動都能稱之為設(shè)計。因此，在這一背景下，將傳統(tǒng)的“圖案”、“工藝美術(shù)”（或“美術(shù)工藝”），甚至于伴隨著機械化大生產(chǎn)而發(fā)展起來的“工業(yè)設(shè)計”的概念相互區(qū)分開來，更有助于理解“設(shè)計藝術(shù)”在當代視野下的發(fā)展狀況。

傳統(tǒng)的工藝美術(shù)與現(xiàn)代化大生產(chǎn)背景下的現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)之間，既存在著明顯的區(qū)隔，也在某些層面有互通之處，厘清二者的關(guān)系能夠使我們更清楚地看到當代我國設(shè)計藝術(shù)中存在的一些問題。在今天為社會所普遍接受的觀念是，設(shè)計為工業(yè)化時代的產(chǎn)物，它是與工藝美術(shù)或傳統(tǒng)手工藝直接對抗的。1851年在倫敦舉辦的第一屆世界工業(yè)博覽會上，暴露出了機械工業(yè)產(chǎn)品的粗制濫造，造型丑陋且無人情味的諸多弊端，英國工藝美術(shù)運動創(chuàng)始人威廉•莫里斯（1834-1896）提出了“只有藝術(shù)家動手做出的東西才是真正完美的”理論，由此直接引發(fā)了新藝術(shù)運動，而且也對歐美大陸的現(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)生了巨大而深遠的影響。近展起來的機械化大生產(chǎn)的特點是以分工協(xié)作的“流水線”式的作業(yè)系統(tǒng)為基礎(chǔ)的，這種作業(yè)系統(tǒng)的優(yōu)越性是能夠借助機械化的力量，快速高效地生成工業(yè)產(chǎn)品，以批量生產(chǎn)來滿足社會最廣泛的需求；然而，其缺憾也在于此，由于生產(chǎn)工序的僵化，工人生產(chǎn)方式的變化，原先存在于傳統(tǒng)手工藝美術(shù)中那種溫情脈脈的人文氣息逐漸被抹殺，而造成了“工人”與“藝術(shù)家”的分野。

我國的現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)在不斷地認知傳統(tǒng)工藝美術(shù)和不斷地揚棄20世紀以來的工藝美術(shù)理念中獲得的，而這個過程從藝術(shù)院校的系名變化中也能窺見一斑，最先是工藝美術(shù)系，下設(shè)專業(yè)稱為實用美術(shù)，有別于“純藝術(shù)”(國、油、版、雕)，包括：裝潢設(shè)計、服裝設(shè)計、染織設(shè)計、工業(yè)設(shè)計、環(huán)藝設(shè)計等，其后是設(shè)計系，現(xiàn)在是設(shè)計分院，而其下設(shè)專業(yè)基本保持不變。隨著我國高考擴招政策的全面展開，設(shè)計類專業(yè)每年的報考學生數(shù)不斷攀升，慕名而至的學生更是人數(shù)眾多，但是在眾多的設(shè)計類院校的學生中，恐怕對于傳統(tǒng)工藝美術(shù)和現(xiàn)代化機械大生產(chǎn)背景下的現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)之間的關(guān)系的理解，還是混沌的多于清醒的，工藝美術(shù)與設(shè)計藝術(shù)之間的這種互為依存、互為價值的，甚至可以說是休戚與共的關(guān)系，依然沒有引起眾多的從事設(shè)計藝術(shù)工作的設(shè)計師們的重視。因此，“對于傳統(tǒng)的、經(jīng)驗型的工藝美術(shù)教育而言，設(shè)計教育新模式的建立具有革命和創(chuàng)造的意義。舊有的工藝美術(shù)教育帶有濃厚的經(jīng)驗成分和偏重‘美術(shù)’的思想，不能適應(yīng)大工業(yè)化社會對設(shè)計人才的培養(yǎng)的需要，畢業(yè)學生更多地偏向于‘藝術(shù)型’而不是‘設(shè)計型’，傳統(tǒng)的工藝經(jīng)驗與以繪畫代替設(shè)計的思想成為這種設(shè)計教育不能適應(yīng)時代要求的一個重要因素，而明確為大工業(yè)生產(chǎn)提供設(shè)計、提供設(shè)計人才的方向應(yīng)當是設(shè)計教育的目標，如果培養(yǎng)的不是設(shè)計師而是畫家，培養(yǎng)的不是面向大工業(yè)生產(chǎn)的設(shè)計師而是新的手工藝工作者，這種設(shè)計教育就應(yīng)當是值得思考的。在設(shè)計教育中，必須樹立設(shè)計的觀念，即必須拋棄以美術(shù)為基礎(chǔ)的教育方式，高度重視技術(shù)、科學、經(jīng)濟、生產(chǎn)條件等各方面的因素，確立為大工業(yè)生產(chǎn)提供設(shè)計，為社會主義現(xiàn)代化發(fā)展提供設(shè)計人才的方向，在培養(yǎng)和造就學生的創(chuàng)造能力、動手制作能力、設(shè)計能力上下功夫。”

B11當然，這種“傳統(tǒng)工藝美術(shù)教育”和“大工業(yè)生產(chǎn)的現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)教育”之間的區(qū)別有時并非界限明顯。工藝美術(shù)在藝術(shù)研究中不斷被肯定，展現(xiàn)出獨有價值的同時，也成為藝術(shù)結(jié)構(gòu)分析中一個重要的因素和參照系。從18世紀的工業(yè)革命后出現(xiàn)純藝術(shù)與實用美術(shù)的分野，一直到20世紀的藝術(shù)理論家發(fā)出“藝術(shù)在某一層次上就是技術(shù)”的論述，使我們逐漸認識到對藝術(shù)的起源、藝術(shù)發(fā)展史、藝術(shù)家，甚至某些藝術(shù)現(xiàn)象的分析都不能完全分離對工藝美術(shù)的研究，因為它已經(jīng)成為一面透射現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)發(fā)展的鏡子。它在物質(zhì)性層面與現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的互通，能更清楚地反映出一個時代、一個國家、一個民族的文化特色，這時的工藝美術(shù)不再局限在造物藝術(shù)的框架之內(nèi)，它的枝蔓已延伸到民俗學、藝術(shù)學、文化人類學等多個學科領(lǐng)域，使人們從文化的角度對工藝美術(shù)有了―個全新的認識。這對于設(shè)計來說無疑又打開了一扇拓展思路之門，因為從某種意義上設(shè)計也是工藝美術(shù)體現(xiàn)存在和藝術(shù)價值的手段和方式。因為我們無法擺脫傳統(tǒng)工藝美術(shù)思想的影響，而現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展又必需適時適量地對傳統(tǒng)工藝美術(shù)思想進行修正，因此只有在工藝美術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)中間找到一種可以相互磨合的平衡點，才能最大限度地發(fā)揮我國當代設(shè)計藝術(shù)的優(yōu)勢。

毋庸置疑，當前的設(shè)計藝術(shù)是從“現(xiàn)代主義”設(shè)計風格中走出來的，因此，對于當代視野下的設(shè)計藝術(shù)，要理解它的深刻內(nèi)涵，更需要從“現(xiàn)代主義”設(shè)計，甚至更早的工業(yè)革命時期的歷史維度中去尋求發(fā)展的脈絡(luò)。這不僅涉及到設(shè)計藝術(shù)自身的定位問題，更是每個設(shè)計藝術(shù)工作者體現(xiàn)其設(shè)計風格，把握自身發(fā)展方向的必由之路。

① 赫伯特•A•西蒙著，楊礫譯《關(guān)于人為事物的科學》，出版社，1985年版。

②李硯祖編著《外國設(shè)計藝術(shù)經(jīng)典論著選讀(上)》，清華大學出版社，2006年版，第113頁。

③同上。

④凌繼堯、徐恒醇著《藝術(shù)設(shè)計學》，上海人民出版社，2007年版，第189頁。

⑤同④，第210-212頁。

⑥中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編《現(xiàn)代漢語詞典》，商務(wù)印書館，1985年版，第1161頁。

⑦陳之佛《陳之佛文集》，江蘇美術(shù)出版社，1996年版，第243頁。

⑧雷圭元《圖案基礎(chǔ)》，人民美術(shù)出版社，1963年版，第3頁。

⑨轉(zhuǎn)引自李硯祖《建立中國的設(shè)計藝術(shù)學》，《設(shè)計藝術(shù)學研究》，北京工藝美術(shù)出版社，1998年版，第1頁。

第4篇：工藝美術(shù)運動概念范文

18世紀工業(yè)革命以來，人類進入了一個設(shè)計的時代，一個設(shè)計觀念不斷更新的時代。這是一個“物化”的社會，設(shè)計滲透生活的各個方面，小到一枚精致的紐扣，大到舒適的城市環(huán)境，都是現(xiàn)代設(shè)計的文明成果。現(xiàn)代設(shè)計最早是從建筑開始的，設(shè)計在早期時代便帶有濃厚的社會管理性質(zhì)，美國評論家羅伯特?休斯（Robert Hughes）提出“窮人沒有設(shè)計”，設(shè)計是為貴族服務(wù)的。設(shè)計是怎樣潛移默化進入并影響我們生活的，我們要站在一個社會管理者的角度看現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展。

放眼古代藝術(shù)，從中世紀的美索不達米亞、埃及藝術(shù)、希臘藝術(shù)、羅馬藝術(shù)，到中世紀藝術(shù)，以致后來的文藝復(fù)興時期藝術(shù)，其大都跟統(tǒng)治者有源源不斷的聯(lián)系，這里的藝術(shù)帶有濃濃的設(shè)計意味，藝術(shù)主要是為了滿足統(tǒng)治者的欲望，為宗教服務(wù)的，設(shè)計風格也充滿著裝飾主義色彩。

工業(yè)革命是現(xiàn)代設(shè)計的開端，工業(yè)革命取得的輝煌成就使歐美等西方國家的工業(yè)技術(shù)迅速發(fā)展，工業(yè)革命帶來的機器大批量生產(chǎn)，使產(chǎn)品外形丑陋不堪，呆板雷同，過分的裝飾、矯揉造作的維多利亞之風在設(shè)計中日漸蔓延，使傳統(tǒng)的裝飾藝術(shù)因失去了造型基礎(chǔ)而成為一個為裝飾而裝飾、畫蛇添足的東西。1851年在英國舉辦的水晶宮博覽會上使藝術(shù)家們再也按耐不住內(nèi)心的憤怒，以約翰?拉斯金和威廉?莫里斯為首的工藝美術(shù)運動爆發(fā)了，約翰?拉斯金提供理論支持，威廉?莫里斯是真正把理論運用到設(shè)計實踐中的設(shè)計師，他們共同反對機械化生產(chǎn)，提倡回到手工藝作坊生產(chǎn)，注重產(chǎn)品外觀，把設(shè)計產(chǎn)品推向大眾。

對于矯揉造作風格的厭惡，對大工業(yè)生產(chǎn)的恐懼，是這個時期知識分子當中非常典型的心態(tài)，英國人在19世紀中期開始的“工藝美術(shù)”運動探索，其實代表整整一代歐洲知識分子的感受。當時能夠真正認識工業(yè)化不可逆轉(zhuǎn)的潮流的人其實在知識分子中并不多見，因此在“工藝美術(shù)”運動的感召之下，歐洲大陸又掀起了一個規(guī)模更宏大，影響更廣泛的“新藝術(shù)”運動，“新藝術(shù)”運動最重要的一點是把自然元素運用到設(shè)計當中，重新以自然主義的風格開設(shè)計新鮮氣息的先河，復(fù)興設(shè)計的優(yōu)秀傳統(tǒng)。如法國設(shè)計師吉馬德設(shè)計的法國地鐵入口，采用金屬結(jié)構(gòu)模仿植物形態(tài)，使設(shè)計真正的進入大眾的生活中。

“裝飾藝術(shù)”運動與歐洲的現(xiàn)代主義運動同時發(fā)生，受到了現(xiàn)代主義運動的很大影響，其最大的進步之處是不再反對機械化生產(chǎn)，不回避新技術(shù)新材料的應(yīng)用，這是相對比“工藝美術(shù)運動”和“新藝術(shù)”運動的最大的進步之處。“裝飾”藝術(shù)運動看到了社會發(fā)展的必然趨勢，對待機械化和批量化問題上也有獨到之處，主張批量化生產(chǎn)進入商場，進入人們的生活中。

“現(xiàn)代主義設(shè)計”是繼“工藝美術(shù)”運動、“新藝術(shù)”運動、“裝飾”藝術(shù)運動之后，又一次設(shè)計師為尋找能代表新時代的風格，從設(shè)計觀念、形式、材料、方式等方面進行探索的設(shè)計運動。興起于19世紀初的歐洲，20年代在德國達到，后經(jīng)美國發(fā)揚光大成為國際主義風格，傳播到世界各地，其中最著名的現(xiàn)代主義設(shè)計五大設(shè)計師：沃爾特?格羅皮烏斯、米斯?凡德羅、勒?柯布西耶、弗蘭克?賴特、阿爾瓦?阿爾托，他們的貢獻改變了整個世界的設(shè)計，我們現(xiàn)在住的房子，上課用的教室，坐的椅子，無不是這些偉大的設(shè)計師帶給我們的，米斯?凡德羅的“l(fā)ess is more”即“少即是多”的思想傳播世界各個角落。可以毫不夸張的說其設(shè)計思想改變了世界都會三分之一的天際線。

第5篇：工藝美術(shù)運動概念范文

意大利著名建筑理論家布魯諾·賽維（BRUNOZEVI）曾說過：“掌握空間與知道如何去觀察空間，是了解建筑的鑰匙。”我們將這一論斷推廣到整個環(huán)境藝術(shù)設(shè)計教學領(lǐng)域也是正確的。因而，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計教學應(yīng)該從環(huán)境空間的認識與掌握開始，教學指導(dǎo)思想中必須重視和強調(diào)空間意識的培養(yǎng)。

然而，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計是多門類造型藝術(shù)并存的、新興的關(guān)系藝術(shù)。它將傳統(tǒng)的建筑、園林、雕塑、壁畫、廣告等各門類藝術(shù)，多層次、有機地結(jié)合起來，共同創(chuàng)造整體空間藝術(shù)氛圍與意境。環(huán)境藝術(shù)“空間”的含義與表現(xiàn)形式，已經(jīng)遠遠超出了任何一門傳統(tǒng)造型藝術(shù)，或者稱為空間藝術(shù)的概念，比以往任何一門造型藝術(shù)的空間都更為復(fù)雜、更難被人們所理解。在目前的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計教學實踐中，仍然比較多地存在著“重實體、輕空間”，片面地重視環(huán)境實體表象，而輕視環(huán)境空間功能和環(huán)境空間藝術(shù)意境的思想意識。這種片面、落后的錯誤思想意識，誤導(dǎo)了環(huán)境藝術(shù)設(shè)計教學的方向及評價標準，嚴重影響和阻礙著教學的健康發(fā)展。因此，強化環(huán)境藝術(shù)設(shè)計教學的空間意識，正確認識環(huán)境藝術(shù)的空間特征，已經(jīng)成為一個勢在必行、不容忽視的研究課題。

一、既熟悉又陌生的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計空間

人們每時每刻都生活于環(huán)境空間之中，也知道空間指的是什么含義。但是，若從教學的角度來探究環(huán)境藝術(shù)設(shè)計空間，又會感到它的概念是那樣復(fù)雜與陌生。究其原因，主要有兩個方面：一是“空間”本身的非直觀性造成的。環(huán)境實體部分，因其具有直觀性，很容易被人關(guān)注、認識和熟悉。相反，環(huán)境空間部分，看不見、摸不著，容易被人忽視，相對顯得陌生。二是因為人們對造型藝術(shù)空間的知識了解和認識的局限性造成的。通常來講，學生認識造型藝術(shù)的空間知識，大多從繪畫、攝影的二維平面空間開始；之后是雕塑的三維實體（占有性）空間；最后到建筑、園林的四維（內(nèi)空體）空間。由淺入深，循序漸進。在這個認識過程中，越復(fù)雜的“空間”概念，越需要專業(yè)知識的支撐和理性思維的參與方能把握。未經(jīng)過相關(guān)專業(yè)知識訓練的人很難認識和掌握復(fù)雜的四維，甚至是具有“多維特征”的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計空間。

人們通過視覺和觸覺就能夠直接感覺環(huán)境實體。可是，環(huán)境空間印象的獲得，如果僅僅依靠某些感官是無法完成的，它是建立在形狀、大小、方位、距離等一般知覺之上的高一級的綜合知覺。要想全面認識和把握環(huán)境空間的特征，通常還要調(diào)動人的一些理解能力。因此人們對實體的感覺和認識要先于空間，易于空間，而對環(huán)境空間的感覺和認識則后于實體。

傳統(tǒng)高等藝術(shù)教育中的造型藝術(shù)，如繪畫、雕塑和工藝美術(shù)等，是通過視覺和觸覺，就能夠直接欣賞到實體審美對象。它們運用的空間特征比較單純，而且作用也次于實體藝術(shù)形象，人們多習慣于對實體形態(tài)的審美關(guān)注。新興的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計學科，主流誕生于傳統(tǒng)造型藝術(shù)院校，是高等藝術(shù)教育中傳統(tǒng)工藝美術(shù)設(shè)計形態(tài)向現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計形態(tài)轉(zhuǎn)型期的新專業(yè)學科。其辦學方法還處在探索和完善階段，當新的教學體系尚未確立之前，舊的造型藝術(shù)教學觀念、教學模式必然還會占有極大的優(yōu)勢。目前還有些環(huán)境藝術(shù)設(shè)計教學，依賴于工藝美術(shù)現(xiàn)成的教學體系和評價標準，甚至還會使用繪畫和雕塑的審美標準來評價環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的好壞，習慣于傳統(tǒng)造型藝術(shù)的空間意識，而對環(huán)境藝術(shù)獨特而重要的空間本質(zhì)特點，則認識不清或重視不夠。實踐中往往把直觀的環(huán)境實體形態(tài)，如地面、墻壁、天花板等圍合空間的界面或空間的“外殼”,以及雕塑、壁畫、植物、水體等環(huán)境小品和公共設(shè)施，作為指導(dǎo)教學和評價教學的主要對象。反而將提供人使用的環(huán)境空間場所，棄之于腦后，忽視它的存在。將環(huán)境藝術(shù)設(shè)計教與學的焦點，過分地集中于空間界面的造型裝飾或環(huán)境藝術(shù)品的創(chuàng)造上。淡化了空間功能的探尋及空間整體藝術(shù)意境的學術(shù)研究，教學空間意識滯后于教學實踐。造成用表面化的“裝飾裝修設(shè)計”，代替深層次“空間藝術(shù)設(shè)計”的一些不良教學弊端。

現(xiàn)行小學、中學美術(shù)課程，以及藝術(shù)設(shè)計類高考的備考科目中，均沒有針對四維造型藝術(shù)空間知識的學習內(nèi)容。一般人對造型藝術(shù)空間的了解，僅僅涉及繪畫、手工美術(shù)或雕塑小品等二維、三維造型的基本概念。如何欣賞建筑與園林藝術(shù)？解讀建筑、園林和城市環(huán)境的空間美學價值的知識十分欠缺。然而，進一步探究環(huán)境藝術(shù)空間特征時，我們發(fā)現(xiàn)它比傳統(tǒng)意義的造型藝術(shù)，如繪畫、雕塑、工藝美術(shù)和建筑的空間概念復(fù)雜得多，也并非是各門類造型藝術(shù)空間簡單的累積之和，它的特征不是三言兩語就能夠表達準確的，它是現(xiàn)代整體藝術(shù)設(shè)計的新型空間概念，因而令人感覺陌生與難懂。

二、建筑空間與環(huán)境藝術(shù)空間

在藝術(shù)辭典或美學書籍中，繪畫、雕塑、攝影、建筑和工藝美術(shù)統(tǒng)稱為“造型藝術(shù)”或“空間藝術(shù)”。誠然各門類的造型藝術(shù)均離不開“空間”的特征，并且都會在環(huán)境藝術(shù)之中呈現(xiàn)出來。但是，它們各自的“空間”概念卻不盡相同。

繪畫的“空間”是平面二維的，盡管畫面所表現(xiàn)的內(nèi)容可能是三維，甚至四維的空間。但人與畫面為靜態(tài)相對，僅憑視覺觀賞。雕塑的“空間”是立體三維占有性空間，是以三維實體占據(jù)空間，本身并不能產(chǎn)生空間，人只能從外部環(huán)繞欣賞它，雕塑形體與觀眾分離，人在形體外面以視覺或觸覺感受它。工藝美術(shù)的“空間”與繪畫、雕塑的基本相同，主要是平面二維和立體三維的。

建筑藝術(shù)是人造環(huán)境的“主體”或“骨架”部分，它與環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的關(guān)系最密切。建筑的空間比其他造型藝術(shù)復(fù)雜得多，它屬于三維限定性空間，并具有四維的特性，人是在“內(nèi)空體”中通過運動覺和視覺把握對象。布魯諾·賽維（BRUNOZEVI）曾經(jīng)為我們生動地描述了建筑空間的特征，他說：“建筑像一座巨大的空心雕刻品，人可以進入其中并在行進中來感受它的效果。”“建筑的特征——使它與所有其他藝術(shù)區(qū)別開來的特征——就在于它所使用的是一種將人包圍在內(nèi)的三度空間‘語匯’。”應(yīng)該講這種空間特性，不僅僅是建筑藝術(shù)的特性，也正是整個環(huán)境藝術(shù)的特性。其實，除了建筑設(shè)計以外，室內(nèi)設(shè)計、展示設(shè)計、園林設(shè)計和城鎮(zhèn)規(guī)劃設(shè)計等，與環(huán)境空間相關(guān)聯(lián)的造型藝術(shù)設(shè)計，無一不使用這種空間“語匯”。從個體的室內(nèi)、庭園、廣場、道路等場所，到龐雜的城鎮(zhèn)都市群體形態(tài)，無一不是能夠包圍人和物的“內(nèi)空體”空間。布魯諾·賽維進一步的論述更加肯定了整個環(huán)境藝術(shù)設(shè)計具有的這種空間特性，他說：“如果說建筑物內(nèi)部的空間是由六個面所圍成（地板、天棚和四面墻），這并不意味著由五面而不是六面圍成的空場，如（無蓋的）庭院或公共廣場——就不能同樣有效地數(shù)作空間了”，“……所有城市的空間只要視線被遮擋，不管用的是石砌墻還是成行的樹木或護岸，都呈現(xiàn)了我們在建筑空間中所感到的同樣特征”。日本著名建筑師盧原義信在《外部空間設(shè)計》中，也指出建筑外部環(huán)境空間是由地面和豎向界面兩個要素構(gòu)成的，比起建筑室內(nèi)少了一個頂面要素。建筑是人類用自己的力量獲取空間的藝術(shù)創(chuàng)造，自然成為最能讓人了解和認識到空間的造型藝術(shù)。我們運用這一學科知識，推而廣之，就能認清環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的主要空間特征。

從環(huán)境藝術(shù)整體來看，單純憑借建筑模式還不能完整地解讀這門構(gòu)成因素和表現(xiàn)形態(tài)極其復(fù)雜的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的空間“語匯”。盧原義信曾說過：“由建筑師所設(shè)想的這一外部空間概念，與造園師考慮的外部空間，也許稍稍有些不同”，“……即把整個用地看作一幢建筑，有屋頂?shù)牟糠肿鳛槭覂?nèi)，沒有屋頂?shù)牟糠肿鳛橥獠靠臻g考慮。所以，外部空間與單純的庭院或開敞空間自然不同。”這就是說，建筑所研究的空間，還不能完全等同于環(huán)境藝術(shù)探討的空間。鄧慶堯在其著作《環(huán)境藝術(shù)設(shè)計》中指出：“環(huán)境藝術(shù)是多學科互助的系統(tǒng)藝術(shù)，環(huán)境藝術(shù)是多門類并存的關(guān)系藝術(shù)。”由此可知，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的空間構(gòu)成之復(fù)雜多樣、表現(xiàn)形態(tài)之豐富多彩是任何一門傳統(tǒng)造型藝術(shù)都不能企及的。它是以建筑藝術(shù)空間為“主體”，再綜合其他造型藝術(shù)的空間特征，整合形成的新空間體系。

三、環(huán)境藝術(shù)的真實空間美

筆者認為，要探究環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的空間規(guī)律與特征，尋覓與之相適應(yīng)的教學方法，首要解決的問題是對這門新興設(shè)計藝術(shù)的審美特征——獨特的時空美，進行深入的解讀與研究，并區(qū)別它與其他傳統(tǒng)造型藝術(shù)之間的異同。環(huán)境藝術(shù)使用的是豐富復(fù)雜的空間與時間綜合“語匯”，創(chuàng)造的是真實立體的空間形象。縱使環(huán)境空間由各種實體物質(zhì)要素限定構(gòu)成，可是誘惑視覺的形、色和材質(zhì)等，并不是環(huán)境藝術(shù)審美的主要對象。反之立體真實的空間藝術(shù)形象，才是其他造型藝術(shù)不具備或無法比擬的藝術(shù)特征，真實空間美是環(huán)境藝術(shù)與其他造型藝術(shù)最大的區(qū)別。

1.環(huán)境藝術(shù)的真實空間性

工藝美術(shù)、繪畫和雕塑等造型藝術(shù)的審美形象，主要表現(xiàn)在實體形態(tài)方面。不可否認，繪畫和攝影等造型藝術(shù)，為了追求作品的逼真性或感染力，也努力地描繪和表現(xiàn)空間，寫實繪畫中應(yīng)用的透視技法，即根據(jù)人眼觀物的規(guī)律，精準地描畫真實空間；攝影更能絲毫不差地記錄或還原一瞬間的空間形象。但是，不管一幅畫，畫得多逼真；一張照片，拍攝得再生動，它們終歸還是一個只能看，而不能走進去的虛擬空間。現(xiàn)代科技制作的電腦三維動畫，或環(huán)型全景電影，能讓人眼感覺到畫面的縱深層次或環(huán)視四周景象，迷惑人的視聽，產(chǎn)生空間幻覺。但仍然是針對人的某些感覺方面制作的“虛像”，終究無法把人帶進真實的環(huán)境空間中，去感覺冷暖干濕，嗅聞芳香氣息，觸摸軟硬粗細的真實存在。

建筑是最能讓人聯(lián)想到空間的造型藝術(shù)，是人類用自己的力量獲取空間的藝術(shù)創(chuàng)造。建筑物包含眾多的室內(nèi)空間，建筑群體組合又限定出豐富的室外空間。可是它的整體氣勢、總體形象特征更多地是從外部獲得的、給人帶來類似雕塑體積造型的審美特征。

總而言之，只有環(huán)境藝術(shù)突出地表現(xiàn)了空間性審美特征。要欣賞環(huán)境藝術(shù)作品的基本條件是人必須進入其內(nèi)部空間，邊走邊看，并將所有景象通過聯(lián)想組合起來，才能獲得完整的藝術(shù)形象與審美感受。試想一下，若僅僅憑借靜止的、平面的照片或圖畫，就想欣賞和感悟到北京故宮、蘇州園林、巴黎圣母院、威尼斯圣馬可廣場等藝術(shù)環(huán)境的豐富多變、生機勃勃的景致，及整體空間氣勢與空間意境，無疑是不現(xiàn)實的，只會落得個紙上談兵或盲人摸象的結(jié)果。再如，旅游到了麗江古城外，或者杭州西湖邊，而未能進入其內(nèi)部游賞。就根本無法感悟到納西人家小橋流水、天人和諧的空間意境；也欣賞不到“天堂”般綺麗多姿的西子湖風景美，留下的只有無限遺憾。唯有當觀賞者親臨三度空間之中，調(diào)動眼、耳、鼻、口乃至全身感官，去接收周圍各種審美信息，并經(jīng)過綜合聯(lián)想與理解，方能實現(xiàn)對環(huán)境藝術(shù)全面的認識和評價。

這種基于立體真實空間的特殊審美體驗方式，是認識和評價環(huán)境藝術(shù)特征的重要基礎(chǔ)，也是指導(dǎo)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計教學的基本原則。但是，由于受到種種因素的制約，教學中出現(xiàn)了對真實空間美藝術(shù)特征的認識不足，很多人往往把虛擬的設(shè)計表現(xiàn)效果，作為構(gòu)思、設(shè)計、評價的最主要對象，其重視程度超過了對真實環(huán)境空間的注意。專業(yè)建立初期不少師生過分熱衷于手繪效果圖表現(xiàn)的競技，之后又沉醉于電腦的虛擬視覺世界的再現(xiàn)。更有甚者，幾乎把環(huán)境藝術(shù)設(shè)計課演變成了效果圖技法訓練課，或者裝飾藝術(shù)創(chuàng)作課來上，用評價繪畫或雕塑作品的標準來評價環(huán)境藝術(shù)設(shè)計。正如多年前布魯諾·賽維批評錯誤的建筑評論時所言：“評論家們把評價繪畫的方法擴大運用到整個造型藝術(shù)領(lǐng)域，這就把一切都縮減到僅有圖面上的價值。”“這不僅是評論方法上的錯誤，也是由于缺乏一種哲學見解而引起的概念錯誤。”

2.環(huán)境藝術(shù)的時空綜合性

現(xiàn)代物理的科研成果顛覆了千百年來人類對空間的狹隘理解，愛因斯坦之后空間與時間對立統(tǒng)一的辯證關(guān)系，越來越為人們重視。由龐雜的真實物體組成，通過連續(xù)觀賞審美的環(huán)境藝術(shù)系列空間，必須以運動為基礎(chǔ)才能實現(xiàn)。這種獨特的運動觀賞方式，給它的空間藝術(shù)結(jié)構(gòu)中融入了時間的因素。以空間美創(chuàng)作研究為主的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計教學，在討論空間審美時，時間也就成為新的課題。波蘭閔可夫斯基曾經(jīng)提出“四維空時連續(xù)系統(tǒng)”的概念，這一理論認為空間除長、寬、高三維之外，還必須加上時間這一維決定因素。這正是環(huán)境藝術(shù)區(qū)別于其他造型藝術(shù)的時空綜合的“四維空間”特殊性。

眾所周知，通常藝術(shù)專業(yè)的分類方法之一是以空間和時間作為標準。音樂、舞蹈、戲劇和電影為動態(tài)的時間藝術(shù)類型；而繪畫、雕塑、工藝美術(shù)，甚至建筑藝術(shù)，則為靜態(tài)的空間藝術(shù)類型。實際上建筑藝術(shù)和園林藝術(shù)并非單純的靜態(tài)空間藝術(shù)，在三維之外均離不開時間這一維決定因素，具有強烈的四維空間特征。以建筑和園林為母體拓展開來的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計學科，與生俱來帶有空間與時間的綜合性藝術(shù)特征。它不同于一般繪畫、雕塑和工藝美術(shù)造型。而是呈現(xiàn)出復(fù)雜的、多層次的空間結(jié)構(gòu)，要感悟和審美，觀賞者必須沿著一定的路線“邊走邊看”。因此，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計教學既要以造型藝術(shù)為基礎(chǔ)，學習繪畫、雕塑和工藝美術(shù)等表現(xiàn)空間的技巧，研究建筑和園林營造空間的方法。同時，還要借鑒和吸收音樂、舞蹈等表演藝術(shù)駕馭時間的知識技能。

音樂形象是在聲音的運動中形成的，是活躍的、發(fā)展的、流動的形象。在流動的時間中音符、樂句都不停變換，形成幾乎不重復(fù)的音響，正是這些不斷變化的音響組合成了美妙動聽的音樂形象。環(huán)境藝術(shù)形象雖然是固定的，但它必須沿著一定次序排列、延伸、連續(xù)和展開。室內(nèi)外環(huán)境藝術(shù)，在構(gòu)思、設(shè)計、欣賞時，同樣講究前奏、過渡、和尾聲各不相同而又連續(xù)的計劃安排。研究流動的時間、運用連續(xù)的時間，成為音樂教學與環(huán)境藝術(shù)設(shè)計教學十分相似的共同規(guī)律。

3.環(huán)境藝術(shù)空間的固定性

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)作必須具備真實的地址，作品建立于大地上某個不能移動的空間，受制于周邊眾多因素的影響和制約，這也是它區(qū)別于其他造型藝術(shù)美的一個鮮明特征。它不像大多數(shù)繪畫、雕塑和工藝美術(shù)作品那樣，可以隨意搬運到不同的地點展出。中國瓷器和秦兵馬俑可以不遠萬里漂洋過海到歐洲巡回展出；中國人也可以在北京、上海，甚至更多的城市，看到來自法國盧浮宮、意大利文藝復(fù)興的館藏繪畫和雕塑原作。但是不論是誰、身居何處，要欣賞故宮、頤和園等中國皇宮及皇家園林，或者參觀法國凡爾賽宮、羅馬斗獸場和威尼斯水城，都必須通過旅行前往目的地，才能實現(xiàn)審美目標。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的一棟建筑、一條街道、一個廣場或一座公園，都根植于特定的空間之中，并與周圍環(huán)境保持著各種聯(lián)系，這就是環(huán)境藝術(shù)空間審美的固定性特征。

妥善處理好設(shè)計作品與周圍大環(huán)境的關(guān)系，是關(guān)乎成敗的設(shè)計原則。大環(huán)境是設(shè)計作品的背景條件，它能烘托設(shè)計作品。設(shè)計作品是大環(huán)境的精華部分，又提升大環(huán)境的審美質(zhì)量。若兩者關(guān)系失調(diào)，效果就適得其反。故宮、天安門廣場的恢宏氣勢，出自于京城廣闊平原上的中軸線整體布局；圣馬可廣場優(yōu)雅的藝術(shù)氛圍，得益于威尼斯水城和亞德里亞海的映襯；大理白族四合院坐西向東，是為了順應(yīng)蒼山在西、洱海在東的地形地貌特征。成功的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計作品就好似從當?shù)亍伴L出來”的，凸現(xiàn)著鮮明的地域特色，創(chuàng)造出引人入勝的“唯一性”景觀風貌。旅游的魅力充分顯示了環(huán)境藝術(shù)空間審美的固定性特征，并以此成為永恒吸引游人的“法寶”。

環(huán)境藝術(shù)空間的固定性特征，帶給教學的研究課題是環(huán)境整體設(shè)計意識與環(huán)境個性設(shè)計風格。當前還有些設(shè)計教學實踐中因為忽視這一空間藝術(shù)特征，導(dǎo)致師生無視本土文化傳統(tǒng)和地方環(huán)境特色研究，盲目追捧流行環(huán)境“舶來品”，過分宣揚“洋”材料和“洋”工藝。仿效抄襲，缺乏地域特色，或者脫離本地環(huán)境，違背周圍條件，孤立炫耀自我的作業(yè)。然而，稍稍考察一下實際，就會知道對于固定不動的環(huán)境藝術(shù)來講，沒有本地個性特征的環(huán)境形象，必然喪失吸引力。丑陋的環(huán)境作品因為固定不動，強迫人們觀看，危害遠遠超過普通造型藝術(shù)劣質(zhì)品。實踐證明，整體意識是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計教學的基本原則，個性表現(xiàn)風格是藝術(shù)創(chuàng)造的生命之源。

第6篇：工藝美術(shù)運動概念范文

設(shè)計原生態(tài)的鮮活靈動與當前設(shè)計史撰述的缺憾

原生狀態(tài)是指造物設(shè)計原初的生存狀況和發(fā)展環(huán)境。李立新先生曾經(jīng)指出，造物歷史中的原生狀態(tài)有三層含義:一是民間與官營生產(chǎn)模式的消長狀態(tài);二是個體特色與地域色彩;三是一般造物與經(jīng)典造物之間的互動關(guān)系［2］。換言之，人類的設(shè)計活動有多種層次、多重目的，還有著特別復(fù)雜的背景與過程，設(shè)計的原生狀態(tài)是十分鮮活靈動的。以容納著豐富的社會歷史信息的民間造物藝術(shù)為例，在以往的設(shè)計史研究中，受考古發(fā)掘的限制及經(jīng)典文獻史料等的影響，更多關(guān)注的是社會上層的造物藝術(shù)，對改善日常生活并具有情感交流與生活交際價值的民間造物藝術(shù)關(guān)注較少。筆者幾年前作農(nóng)具發(fā)展史的調(diào)研時，曾經(jīng)搜集到山東壽光地區(qū)傳誦的一部《莊戶雜字》，共474句，每句5字，共2370個字，篇幅不長，內(nèi)容卻十分豐富，它是把春耕、夏耘、秋收、冬藏一樁樁農(nóng)事接著寫的，中間也寫到飲食起居，男婚女嫁，有的還寫出了事情的簡單情節(jié)，相當生動。例如描寫繁忙的夏季勞作時，寫到“行說立了夏，家家把苗剜……鍘開麥個曬，勤使蠟杈翻。下晌垛了穗，早晨再另攤。明日把場打，麩料牲口餐。套上騾和馬，不禁碌碡顛。扒先起了略，刮板聚堆尖。掃帚掃凈粒，伺候好上掀。迎風摔簸箕，揚得蛾眉彎。若遇風不順，再加扇車扇。布袋往家扛，旁里記著簽。曬曬才入囤，省得招蟲眼……”從某種程度上說，這部《莊戶雜字》按照春夏秋冬的季節(jié)變換來揭示與廣大民眾的衣食住行用密切相關(guān)的生活器具以及過日子的主張，堪稱一部鮮活靈動的“生活設(shè)計史”。

作為設(shè)計學的研究范圍之一，設(shè)計史還是一個相當年輕的學科。對于設(shè)計史的研究只是近幾十年的事情，設(shè)計史研究在世界上直到20世紀60年代才在英國成為獨立學科，在中國更是一個新興學科。“直到目前為止，設(shè)計史仍然被視作與美術(shù)史和建筑史有著最為密切的聯(lián)系。”［3］錢鳳根曾在《設(shè)計史若干問題談》一文中鮮明地指出:“美術(shù)史模式下的美術(shù)家、風格、流派又轉(zhuǎn)化為設(shè)計史對文化意義上的人物、風格和運動的關(guān)注。這在一定程度上造成了設(shè)計史與美術(shù)史混淆不清的狀況，進一步造成設(shè)計史概念的含糊，進而影響到設(shè)計概念的清晰性。……美術(shù)史的時代風格模式進入設(shè)計史就演變成設(shè)計史的精英觀。……以設(shè)計師設(shè)計作品為主導(dǎo)的設(shè)計史方法，實質(zhì)上是美術(shù)史結(jié)構(gòu)模式下的延伸，是對設(shè)計史發(fā)展的束縛。”［4］可見，簡單套用美術(shù)史結(jié)構(gòu)及史料選擇的單一性、相同性，導(dǎo)致了當前設(shè)計史研究的“千人一面”。

此外，我們可以看到不少“中國設(shè)計史”用劃分工藝門類的方法撰寫，把原來屬于工藝美術(shù)各門類的陶瓷、青銅器、玉器、金銀器、染織等，統(tǒng)統(tǒng)加以“設(shè)計藝術(shù)”的后綴，這也難怪有人說“設(shè)計史不過是過去工藝美術(shù)史的翻版”。依托工藝史的材料、工藝技術(shù)研究等都無法真正完全表達設(shè)計的歷史全貌。畢竟“設(shè)計史研究的對象既有工藝美術(shù)史所言的對象，因為它們同樣是設(shè)計之物，但又不止于此，它需要從民生日用的各個方面進行觀照:包含衣、食、住、行、用的各個層面、各個造物品類。它既研究這些物類的造型和裝飾，更注重其如何設(shè)計以及為何這樣設(shè)計，其規(guī)律和啟迪是什么。”［5］歷史，是記載和解釋人類活動進程的歷史事件的一門學科，設(shè)計史也不例外，應(yīng)是以往設(shè)計歷程的總結(jié)，是展示在人類文明的發(fā)展歷程中各個時期、各個地域典型性的設(shè)計現(xiàn)象。但“這是平面的固化的歷史知識，考驗我們和需要我們作出反應(yīng)的就是記憶，就是背誦，而不需要我們?nèi)ニ伎迹粫?dǎo)致我們?nèi)パ芯俊?rdquo;［6］可是，如果對各種設(shè)計現(xiàn)象不問為什么，不去探究這些設(shè)計現(xiàn)象背后由意識形態(tài)、經(jīng)濟及技術(shù)條件等因素生成的深層原因，就不能全面地看待事物，進而缺乏通過現(xiàn)象整體地看待和分析問題的方法，這亦使生動的、發(fā)展的、多元的設(shè)計歷史進程大多被程式化和平面化。設(shè)計史研究作為歷史研究的一部分，整個史學的探究成果均值得我們借鑒。國內(nèi)設(shè)計史著述很多，但“至今還沒有一本書能夠指導(dǎo)學生學習它或接近這一學科”［7］。總之，我們目前的設(shè)計史，與現(xiàn)實生活世界分裂，是精英的設(shè)計史，是社會上層的設(shè)計史，是宮廷工藝美術(shù)史，是墓葬設(shè)計史，缺乏有針對性的史學探究。目前，藝術(shù)設(shè)計專業(yè)是社會的熱門專業(yè)，設(shè)計學學科的升級與學科名稱的轉(zhuǎn)換，理應(yīng)讓人們獲得新的理解，用新的方法來研究設(shè)計史。

尋找多重證據(jù)，放寬設(shè)計史視野，進行設(shè)計原生態(tài)研究

誠然，設(shè)計史作為專門史，它仍然脫離不了宏觀歷史的敘事方式，其治學方法也應(yīng)符合史學的一般要求。但是，設(shè)計史擺脫不掉的一項重要任務(wù)就是幫助設(shè)計界提升對設(shè)計的認識。因此，設(shè)計史也就不能沒有對歷史案例的解讀和判斷，但僅僅羅列設(shè)計現(xiàn)象和設(shè)計成果，介紹社會上層的設(shè)計、精英設(shè)計，還是遠遠不夠的。僅就西方設(shè)計史來說，西方設(shè)計史的研究重點，已經(jīng)從主要討論設(shè)計師、設(shè)計風格和審美意義，轉(zhuǎn)向了對日常生活的結(jié)構(gòu)、消費者及用戶行為等更為廣闊領(lǐng)域的研究。在造物層面的深入解析應(yīng)成為設(shè)計史的顯著特點。以此為基礎(chǔ)，才能在設(shè)計學界建構(gòu)一個有助于思考和理解的知識系統(tǒng)。有相關(guān)案例為證，2004年王軍撰寫的《城記》，結(jié)合大量第一手史料及三百余幅插圖(不乏私人珍藏的照片及畫作)，采訪當事人50余位，并將梁思成、林徽因、陳占祥、華攬洪等一批建筑設(shè)計師的人生故事穿插其間，可以說是特定時期北京城市設(shè)計史的生動寫照。2008年中央美術(shù)學院鄭巖和哈佛大學汪悅進合著的《庵上坊》，對“貞節(jié)牌坊”這一古老的建筑設(shè)計樣式，借助口述、文字和圖像三種方法，用流暢的文筆與逾百幅圖片、手繪插圖描繪出古老牌坊的前世今生，以及由此衍生的諸多現(xiàn)象，呈現(xiàn)出既嚴謹專業(yè)又搖曳多姿的豐富內(nèi)涵，不僅展示了一座牌坊的歷史，更展示了一部人心的歷史。毋庸置疑，《庵上坊》展現(xiàn)了另一種形式的藝術(shù)史。可貴的是，近年來關(guān)于設(shè)計史研究方法的討論，已逐漸成為學術(shù)界的共識。尤其是2010年以來，《南京藝術(shù)學院學報》(美術(shù)與設(shè)計版)“藝術(shù)史研究方法”專欄，連發(fā)四篇文章［8］，以提倡藝術(shù)史研究應(yīng)采用新方法。主張“去田野中尋找生活的設(shè)計史”，提倡“以設(shè)計觀念角度梳理設(shè)計史，以學科發(fā)展與演變的角度認識設(shè)計史”。其研究視角與方法的改變與轉(zhuǎn)向，體現(xiàn)出設(shè)計史撰述的新視野。#p#分頁標題#e#

第7篇：工藝美術(shù)運動概念范文

關(guān)鍵詞：“包豪斯”；本土化；誤讀；變異

1 “包豪斯”在中國本土化的過程

“包豪斯”在德國的建立是一種原發(fā)性的藝術(shù)探索，它并非是單純的藝術(shù)形式的探索，而是精神氣質(zhì)和思想上的解放，是意識革新動力的內(nèi)源性。而“包豪斯”在中國本土化的過程是一種繼發(fā)性的藝術(shù)探索，雖然兩者都面臨社會物質(zhì)生產(chǎn)方式突變的問題，但“包豪斯”的引進，更多的是通過西方的話語體系來摸索自我表達的合適途徑，在摸索的過程中勢必要受到中國經(jīng)濟、意識形態(tài)、科學技術(shù)等因素的限制，從而引發(fā)“包豪斯”在中國本土化的變異。“包豪斯”在中國的發(fā)展基本上是從“拿來主義”轉(zhuǎn)型到“差異化、本土化”的過程。

“包豪斯”在中國的傳播大約是在20世紀初期，主要是指國內(nèi)一些學者如陳之佛、龐熏琹、雷圭元等人像西方學習的過程。直到20世紀40年代至60年代開始了曲折的探索，中央工藝美術(shù)學院的建立，就是“包豪斯”中國化的產(chǎn)物，遺憾的是，為了滿足繁榮富強的政治理想，“包豪斯”從落戶中國之初，就被當成是工藝美術(shù)的探索，其實真正的“包豪斯”并未實現(xiàn)。20世紀70年代到80年代可以認為是“包豪斯”在中國的變體，對“包豪斯”誤讀的現(xiàn)象更加普遍，中國設(shè)計界曾一度將“反裝飾”，“玻璃幕墻”當作現(xiàn)代設(shè)計并打上“包豪斯”的旗號。這種片面理解“包豪斯”的做法，為現(xiàn)代設(shè)計的混亂埋下了伏筆。也許這正是許多學者“誤會”“包豪斯”的真正原因。回歸“包豪斯”本體而言，它是對工業(yè)文明的一種回應(yīng)，“鋼筋混凝土”，“玻璃幕墻”，“方盒子建筑”等現(xiàn)代形式的探索是基于工業(yè)文明的比較成功的探索，為何進駐中國反而成為一種阻力？

“包豪斯”在中國本土化的過程中所遇到的阻力和產(chǎn)生的異化現(xiàn)象是由中國具體的政治、經(jīng)濟、文化等所引起的。半殖民地半封建的中國在西方的船堅炮利下打開了國門，中國的有識之士在惶恐和現(xiàn)實需要中開始了像西方學習的歷程，但當時封建主義的毒瘤仍扎根意識形態(tài)，所謂的向西方學習不過是一緩落后的燃眉之急，并未從根本上改變中國的境況。西方的工藝美術(shù)運動，裝飾藝術(shù)運動，新藝術(shù)運動，現(xiàn)代主義運動等，如潮水一般蜂擁而至，當時國內(nèi)百業(yè)凋零，剛剛走出天朝帝國的神話，面對眼花繚亂的世界開始了“無奈”的西學之風。然而，西方的設(shè)計運動是意識革新動力的內(nèi)源性，這種探索是自發(fā)的，是源于人們內(nèi)心的需求的。而中國要在最短的時間內(nèi)吸收西方國家上百年以來的發(fā)展成果，進行“”式的設(shè)計探索，無疑會給中國現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展帶來許多弊病。就中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計本身而言，它缺乏西方自發(fā)式的設(shè)計革命，僅僅吸收西方表面的理論成果，并未扎根本國的土壤，這種斷章取義的做法，無疑會給中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展帶來巨大的陣痛。

2 對“包豪斯”的誤讀與它在本土化過程中變異

“包豪斯”真正扎根中國是在上個世紀80年代前后，“包豪斯”一開始被引入的時候就被導(dǎo)入一種尷尬的工具怪圈。設(shè)計界對“包豪斯”的理解和引入，大部分是技術(shù)層面的范式，而“包豪斯”所體現(xiàn)的工業(yè)文明的設(shè)計理想?yún)s被忽視。誠然，“包豪斯”是手工業(yè)文明轉(zhuǎn)向工業(yè)文明的一種設(shè)計理想的探索，而并非一種式樣的流行。“包豪斯”本土化的阻力并不是“包豪斯”已經(jīng)過時，而是缺乏成熟的工業(yè)文明下的設(shè)計體系。基于“包豪斯”本土化過程中的變異給中國藝術(shù)設(shè)計帶來的陣痛，我們應(yīng)該立足本土的實際需求和國內(nèi)的政治、經(jīng)濟、文化的特點，給“包豪斯”一個合理的定位，發(fā)揮“包豪斯”在現(xiàn)代語境下的真正價值。“包豪斯”在中國本土化的過程，是要將“包豪斯”扎根中國現(xiàn)代文明下的生產(chǎn)技術(shù)、文明精神和經(jīng)濟制度的層面，為構(gòu)建中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的新秩序提供了良好的范式。

3 創(chuàng)建一個中國人自己的“包豪斯”

要想創(chuàng)建一個中國人自己的“包豪斯”，要求設(shè)計師和設(shè)計理論家合理分析20世紀中國特定的社會矛盾、民族危機和精神文化氛圍，以創(chuàng)造性的設(shè)計形式加以應(yīng)對的“自覺”上，也就是設(shè)計師對“包豪斯”的“自覺”學習。中國有持續(xù)數(shù)千年的文化傳統(tǒng)，長時間以來中國藝術(shù)變革的方式是漸進和緩進的，當中國被列強敲開國門并淪為半殖民地時，中國人奮發(fā)圖強，試圖從西方的設(shè)計運動中尋找拯救國家的方法。這種“拯救”要扎根中國土壤，反映當代人的感情。“包豪斯”在中國本土化的進程并不等于只追求形式的變化，拋棄那些珍貴的恒定性的因素如屬于內(nèi)容范疇的民主精神等，中國化的“包豪斯”要有時代的感覺和氣度，并賦予新的意義。

怎樣創(chuàng)建一個中國人自己的“包豪斯”成為設(shè)計界的重大命題，也許這并不是設(shè)計界本身的命題，還關(guān)系到中國當前社會文化、經(jīng)濟建設(shè)的架構(gòu)。符號化的理解“包豪斯”使得它失去了鮮活的生命力。“包豪斯”中國化的進程并非要復(fù)興“包豪斯”式的風格或者教育體系，而是通過“包豪斯”對設(shè)計理想的探索，建構(gòu)適應(yīng)中國當代人們需求的藝術(shù)設(shè)計教育的新秩序，尋找適應(yīng)本民族的設(shè)計方法。新的藝術(shù)設(shè)計教育秩序的構(gòu)建著眼于設(shè)計價值觀的教育和創(chuàng)造性思維的訓練，并在設(shè)計行為中不斷注入人文精神，在此基礎(chǔ)上進行技術(shù)的訓練，才是設(shè)計教育的真正意義所在。因此，單純強調(diào)技術(shù)因素，忽視設(shè)計內(nèi)涵的教育是失去生命力的設(shè)計教育。

從根本上講，“包豪斯”在中國的變異源于整個社會還沒有形成完整的設(shè)計意義系統(tǒng)，技術(shù)化的“包豪斯”缺乏意義系統(tǒng)和文化邏輯的支撐，絲毫沒有實際價值。

4 結(jié)論

“包豪斯”在中國的本土化的進程，是中國在吸收外來概念并予以消化的過程，在消化的過程中要建立中國人自己的“包豪斯”，而非陷入機械化復(fù)制的牢籠。“包豪斯”本土化的進程是中國文化上的一次更新，這種文化上的更新即需要內(nèi)向?qū)ふ屹Y源，也需要向外吸收力量。但是，向外學習必須要有自主選擇意識，是在中國立場上的輔助與補充，中國式的“包豪斯”應(yīng)該是一種從傳統(tǒng)延伸出來并能適應(yīng)當代精神的表達，反映中國的現(xiàn)實和情感的設(shè)計探索。“包豪斯”對“民主主義”精神和適應(yīng)工業(yè)文明的設(shè)計教育體系的探索，對構(gòu)建中國藝術(shù)設(shè)計新秩序和創(chuàng)建一種新的文化關(guān)系提供了寶貴的精神財富。

參考文獻：

[1] 呂品田.必要的張力[M].重慶：重慶大學出版社，2007.

[2] 潘公凱.中國現(xiàn)代美術(shù)之路[M]北京大學出版社.2012.

[3] 杭間，靳埭強.包豪斯道路[M].山東：山東美術(shù)出版社，2010.

第8篇：工藝美術(shù)運動概念范文

徑，它對于陶冶情操，提高美術(shù)文化素養(yǎng)，培養(yǎng)創(chuàng)新精神和實踐能力，促進學生德、智、體、美全面發(fā)展，具有重要作用。”它是指美術(shù)教學不論在知識結(jié)構(gòu)上、課程設(shè)計上及教學內(nèi)容和方法上都不能脫離美的教育，即在整個美術(shù)教學過程中美育要貫徹始終。

關(guān)鍵詞：美育；美術(shù)教學；藝術(shù)

課標中雖然作了這樣的規(guī)定，但認真落實則是另一回事。目前在美術(shù)教學中存在的問題大致有三種情況：一是把美術(shù)課當作“圖畫課”進行純繪畫性的訓練；二是把美術(shù)課當“照顧課”“搭配課”讓生病、體弱的教師在教室中掛塊事先托人畫好圖畫的黑板，由學生隨便練習繪畫；三是有的學校因缺少專職美術(shù)教師或強調(diào)“主課”學習緊張，隨意砍掉或不開設(shè)美術(shù)課，只是在應(yīng)付檢查時在課程表上，隨意掛上幾節(jié)“美術(shù)”課的小牌。像這三種情況，無疑是在思想上抱著放棄美術(shù)課的態(tài)度。其原因除客觀存在的一些困難因素、條件外，主要還是對美育的重要意義和通過美術(shù)教學這一傳播途徑缺乏足夠的認識和了解。他們不知道美術(shù)課不單單是只傳授純繪畫的課程，而是培養(yǎng)美好心靈的課業(yè)，是促進少年兒童在思想政治、道德情操上健康成長的有效手段之一，是一門使眼、腦、手協(xié)調(diào)作用，通過感覺器官認識客觀事物本質(zhì)的課業(yè)；是一門培養(yǎng)觀察、分析、判斷、記憶與表觀、創(chuàng)造能力的課業(yè)。他們更不了解學習美術(shù)還有助于其他課業(yè)的理解與形象記憶。學校不重視美的教育將嚴重阻礙知識上、智能上與操行的健康發(fā)展。不可否認，美育確實是可以通過各種課業(yè)、活動來進行，但在美的存在形式中，美術(shù)教育是美的最高、最集中的表現(xiàn)形式。“正如人體解剖有助于猴體解剖的理解，研究了最高級的發(fā)達的完備的形式，就不難理解較低級的不發(fā)達不完備的形式，就不難理解較低級的不發(fā)達不完備的形式。”（朱元潛《西方美學史?序論》）。對學生進行美的教育，是一種最簡捷、最有效的辦法。因此，美術(shù)課在這方面應(yīng)該是當仁不讓的。

像問題的第二種情況，其實并沒有比第三種情況好多少，只不過是形式猶存而已。從某種角度上講，其結(jié)果比第三種情況更壞。一是給學生造成美術(shù)課可有可無的觀念，上課不認真學，或做其他作業(yè)；二是教師缺少認真?zhèn)湔n，學生得不到正確指導(dǎo)，作畫習慣于臨摹，養(yǎng)成依樣畫瓢的惡習。這不僅使教學費日損功，更可悲的是養(yǎng)成懶惰的習慣，阻礙了學生智能的發(fā)展，是與“美術(shù)教育是對學生進行美育”的宗旨背道而馳的。

目前，學校的美術(shù)教學中以問題的第一種情況最多。這也許是受舊教材的束縛，純技法性課業(yè)較多，忽視賞析課和工藝美術(shù)、建筑、雕塑的學習，但歸結(jié)原因還是對美術(shù)教學的目的和任務(wù)缺少認識。課標中規(guī)定小學美術(shù)教學的任務(wù)是對學生進行美的教育，培養(yǎng)智能，同時傳授美術(shù)知識與技能，所以，僅是教給學生作畫方法不是我們教學的全部任務(wù)。現(xiàn)以素描課為例，作素描先要憑眼睛觀察、辨別，再用腦子分析、判斷，抓住美的感受、美的本質(zhì)，去偽存真加以大膽取舍，以后借助于手的靈巧敏捷地予以表現(xiàn)，這是作畫的正確方法與步驟，是美術(shù)教學所必須遵循的。通過素描教學可以達到：（1）使眼、腦、手得到協(xié)調(diào)配合的訓練；（2）助長審美感受與能力的提高；（3）同時使技巧能得到嚴格的訓練。這三點是互相并進而獲得的，但一、二點尤為重要。已故的美術(shù)教育家豐子愷先生說過：“學生學畫，以養(yǎng)成眼的鑒賞力為先，而手的描寫次之。因畫者總是先為鑒賞力，才有創(chuàng)造力。”我們的美術(shù)教學主張把學生培養(yǎng)成藝術(shù)家，盡管不可能人人都成為藝術(shù)家，但必須反對那些使學生陷于工匠式的學習俗套，只追求作品表面的華美，而不求物體本質(zhì)結(jié)構(gòu)的甚解，顯然是錯誤的，至于作畫采用打格子放大的機械式辦法，使學生的眼腦手處于機械式的運動，或者以黑板報美化代替了主要的教學內(nèi)容等做法是不足取的。至于臨摹教學，原是為了學習前人與別人的作畫技法，是學習中的一種手段，不是目的。以臨摹代替寫生課，會使學生的審美能力、思維能力的發(fā)展遭到挫折。這是必須引起重視的。

近年來，我們使用的新編教材之所以好，就好在擊中時弊，在教材上改圖畫課為真正的美術(shù)課，設(shè)有繪畫、工藝美術(shù)、雕塑、建筑等內(nèi)容，給美術(shù)以完整的概念和全面的知識；還大大增加了欣賞課內(nèi)容，使學生有機會接觸到古今中外最優(yōu)秀的藝術(shù)作品，開拓了學生的審美視野，使學生真正了解美術(shù)課的一部分，新編教材還以較多的內(nèi)容介紹中國民族傳統(tǒng)藝術(shù)，端正學生具有正確的具有民族特征的審美觀與心理素質(zhì)，并借以激發(fā)其愛國主義思想。

因此，美育是小學美術(shù)教學的最終目的和任務(wù)，只有緊緊抓住美育這條主線，才能出色地完成課標所規(guī)定的教學任務(wù)。

參考文獻：

第9篇：工藝美術(shù)運動概念范文

關(guān)健詞：生活陶藝；現(xiàn)代陶藝；傳統(tǒng)陶藝

1 生活陶藝概念的來源

現(xiàn)代意義上的“生活陶藝”是在我國70年代以后才開始出現(xiàn)的，它是民藝運動的結(jié)果，由傳統(tǒng)陶藝發(fā)展而來，伴隨著現(xiàn)代陶藝的發(fā)展而產(chǎn)生的。目前，我國對于“生活陶藝”這一概念的理解尚未形成確切的、統(tǒng)一的看法，普遍認為是通過手工制作的日用陶瓷器皿，同時也有人提出不僅包括器皿，還應(yīng)包括居室內(nèi)所使用的、與人們?nèi)粘Ｉ钕嚓P(guān)的陶瓷裝飾品或?qū)嵱闷魑铩Ｒ虼耍覀兛梢园焉钐账嚫爬橛糜诿阑藗兩钔瑫r具有一定使用價值的陶瓷藝術(shù)品。

實際上，在我國的傳統(tǒng)制瓷業(yè)中，生活陶藝一直是默默存在的，只是這一概念的提出則是在“陶藝”一詞出現(xiàn)之后。所以我們在研究生活陶藝之前，必須要先弄清“陶藝”這一概念的來源。

在現(xiàn)有的陶瓷文獻資料中，學術(shù)界普遍認為日本和美國是現(xiàn)代陶藝的發(fā)祥地。“陶藝”一詞最初是否來源于日本還有待考證，但在日本辭書中的出現(xiàn)的確要早于我國，它的解釋是陶瓷工藝、陶瓷藝術(shù)的省略語，是對陶瓷器物美術(shù)價值的評價。在日本，“陶藝”一詞的正式出現(xiàn)是在1932年日本陶藝協(xié)會的成立。日本陶藝產(chǎn)生的時代背景是對近代工業(yè)陶瓷制品的反叛以及對傳統(tǒng)手工藝的頌揚，強調(diào)陶瓷制品的民俗趣味和古典情趣，從而體現(xiàn)匠心和人性。在日本陶藝協(xié)會成立后不久即1948年，八木一夫創(chuàng)立了“走泥社”，并提出：“陶瓷從產(chǎn)生之日起就背負著一個制約。我們要從中解放出來，陶藝要象繪畫與雕刻一樣去創(chuàng)造，首先要忠實于自己的內(nèi)心。”他的代表作《薩姆薩氏的散步》一直被視為沖破傳統(tǒng)陶瓷枷鎖束縛的經(jīng)典之舉，是現(xiàn)代陶藝在日本誕生的標志（如圖1）。自此，日本陶藝出現(xiàn)了兩極分化，一邊是觀念性的前衛(wèi)陶藝，另一邊是以實用為目的的傳統(tǒng)陶藝。20世紀60年代以來，日本陶藝一直是以觀念性的前衛(wèi)形式和器物性的傳統(tǒng)形式得到廣泛傳播。這里所說的器物性傳統(tǒng)形式陶藝就可以視作生活陶藝。[1]

美國最初的“陶藝”這一概念與日本不甚相同，不僅包括器物類的，還包括雕塑類的，而器物類的又可細分為量產(chǎn)陶器和藝術(shù)陶器。所謂量產(chǎn)陶器是指通過手工批量生產(chǎn)的實用性陶瓷器皿。通常這一行業(yè)是以手工作坊的形式存在，作坊主本身精通于陶瓷手工藝，并雇用一些助手從事生產(chǎn)，以滿足市場的需求。這類陶瓷作品的特點是造型和裝飾簡潔、成型方便、利于批量生產(chǎn)，銷售主要是通過工藝品展銷的方式，可以視為傳統(tǒng)手工陶藝的一種延伸。藝術(shù)陶器則是指陶藝家以自己的主觀意愿為主來進行創(chuàng)作的一種陶瓷藝術(shù)品，通常是不重復(fù)出現(xiàn)的。此類作品仍以日用器皿作為創(chuàng)作題材，但目的不是為了實用，更多是為了藝術(shù)性的純欣賞。因此，大多數(shù)創(chuàng)作者所關(guān)心的問題并不是作品的實用價值，而是作品最終所呈現(xiàn)出來的視覺效果。

通過對日、美“陶藝”概念的提出和使用分析，我們可以得出這樣的結(jié)論：陶藝一詞其本身就含有生活陶藝的部分，只不過是在后來的概念細化中，出現(xiàn)了一些定語，才逐漸形成了諸如現(xiàn)代陶藝、傳統(tǒng)陶藝、生活陶藝等類別。并且，生活陶藝包含于現(xiàn)代陶藝和傳統(tǒng)陶藝概念之中。以上所談到的一些傳統(tǒng)陶藝或現(xiàn)代陶藝――兼具實用和欣賞的功能，是“美”與“用”、“藝術(shù)”和“生活”的交融，我們都可以將其歸入生活陶藝的范疇。

2 生活陶藝的內(nèi)涵

生活陶藝在功能上屬于日用陶瓷的范疇，與批量生產(chǎn)的機械陶瓷產(chǎn)品互為補充，兩者兼具“賞”與“用”的特征，但生產(chǎn)方式有所不同，前者也更加注重個性的追求和審美的取向。從生活陶藝的發(fā)展歷程上來看，它既可以是傳統(tǒng)性的也可以是現(xiàn)代性的。當陶瓷藝術(shù)尚未從傳統(tǒng)陶瓷生產(chǎn)中分離出來時，生活陶藝一直被掩埋在實用陶瓷的生產(chǎn)中，伴隨著傳統(tǒng)制瓷文化的傳承而得以保留。自從現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)從實用性陶瓷中分離出來之后，伴隨著藝術(shù)家群體的加入，才賦予了生活陶藝新的生命。

與傳統(tǒng)陶藝相比，現(xiàn)代生活陶藝在很多方面都已經(jīng)有所變化或發(fā)生轉(zhuǎn)移，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：第一，設(shè)計者和制作者的變化。傳統(tǒng)陶藝的設(shè)計和制作者多為手工藝人或普通陶工，他們技術(shù)精湛，但思想過于保守。而現(xiàn)代生活陶藝的設(shè)計和制作者則多為一些陶藝家和陶愛好者，他們并不滿足于技術(shù)層面的創(chuàng)作，在對待陶瓷材料的態(tài)度上更多的是發(fā)掘其自身的天然之美。第二，作品風格的變化。傳統(tǒng)陶藝在設(shè)計和制作上一貫秉承無規(guī)矩不成方圓的宗旨，以繼承傳統(tǒng)為主，變化不大。而現(xiàn)代生活陶藝在設(shè)計和制作上更加自由，加入了藝術(shù)家的個性特征，使其呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢。第三，使用對象和使用方式的變化。“傳統(tǒng)手工制瓷是以生產(chǎn)為主，以滿足人們實用需要為目的而存在的；現(xiàn)代生活陶藝則不同，由于大工業(yè)時代的實用功能產(chǎn)品的創(chuàng)造由機械和工業(yè)設(shè)計所承擔下來，現(xiàn)代生活陶藝成為機械制瓷的工業(yè)產(chǎn)品的補充。”因此，傳統(tǒng)陶藝主要是作為日用生活器皿，所承擔的是人們對物質(zhì)生活的需求；而現(xiàn)代生活陶藝在具有實用性的同時，更多的是為了滿足使用者在精神情感方面的需要。所以，“從某種意義上來說，生活陶藝只是文化人的消費，它體現(xiàn)的是一種文化現(xiàn)象”。[2～3]

3 結(jié)語

伴隨著工業(yè)化和信息化的到來，現(xiàn)代人日益被包裹在機械和網(wǎng)絡(luò)的圍城之中，理性束縛住了人的情感，使之得不到充分的釋放，個性不能自由的發(fā)揮。現(xiàn)代生活陶藝突破了人們對理性審美的需求，其自然純樸的藝術(shù)效果給使用者帶來美的感受和心靈的慰藉，滿足了人們精神上的審美需求，同時，也是對機械化批量生產(chǎn)的日用瓷風格上的一種補充。

參考文獻

[1] 鄭寧. 日本陶藝的文化特征[J]. “東亞之光―中日韓工藝美術(shù)特質(zhì)研究”國際論壇暨2008年中國工藝美術(shù)學會理論委員會年會， 2012.