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第1篇：藝術家的意義范文

確實，情感(尤其是激情)一方面構成了美術的真正中心，而另一方面美術創作中所選定的視覺對象必須不僅僅是美術家自己所意識到的和受感動的，而且還必須對其內在的意味加以自己徹底的情感體會。因為情緒的膚淺往往導致作品的空洞無物，而理想的畫面則應該是一種情感的凝縮。所以，也只有那些真正使創作者本身也甚為所動的情感體驗，才能成為震撼或撫慰觀者心靈的內在力量。

正如貝多芬的名言：只有發自內心才能進入內心，

大致上說，人類感情除了大家所熟悉的喜怒哀樂之外，還有很多同藝術世界關系密切的情感，如：孤獨、惆悵、悲壯、壓抑、空曠、崇高、莊嚴、神圣、荒寒、淡遠、寧靜、凄清和敬畏等。

英國唯美主義、提倡“藝術至上”論的代表人物王爾德(O.Wilde，1856－1900)曾說：“倫敦一直有霧，可是誰也沒有見到霧，對霧不了解。直到藝術創造了霧，霧才開始存在。”當莫奈在英國展出他畫筆下的倫敦時，英國人卻犯疑惑了：我們身處其中的“霧都”果真是畫家筆下的那般面目嗎?那些很灰或珠灰的霧氣怎么一到法蘭西人的眼中就變成一片紫紅了呢?然而，當英國的觀者疑惑地走出展覽廳時，他們無異于經歷了一種體驗最直接的真理的，因為自己頭上的霧氣真有某種紫紅的色調!莫奈的情感體驗和藝術創造，就這樣使倫敦的市民幾乎是喚了一種眼光來看自己的城市。而前蘇聯作家巴烏斯托夫斯在看了列維坦的《弗拉基米爾道路》一畫后，他第一次看見了俄羅斯陰天的五光十色。

人是有情感的，藝術家在塑造形象時，就必須把他對于各種生活現象的認識情感凝聚在形象身上。否則形象的藝術感染力就是零。藝術作品的形象必須是藝術化了的形象，其中滲透了濃厚的情感因素，并且能引發藝術欣賞者與之產生相應的共鳴。對任何事物、對任何美麗的風景、人物，畫家不溶入自己的真實情感，不溶進對該事物的理解和態度。不想用自己所熟悉的表現形式予以表現的話，我認為他是不會創作出令人滿意的作品。偶然創作出來也是空洞乏味。不會給人以美感或聯想，或給予人以啟迪。也不會有任何意義，作品也就沒有了價值。

藝術家是人類審美精神產品的創造者，是具有獨立人格的豐富情感的人，并且主要運用獨特的思維和技能去表現人類豐富的感情。藝術是真實情感的表現性形式。表現不僅僅是表達，而且是一種有意識的、反思的活動，正因為它是這樣的一種活動，它才是一種創造活動，它所創造的不僅是形式。它本身就是一種人類自由的形式的體現。藝術家的情感因素與藝術創作之間是緊密聯系的，沒有豐富的情感因素不會有好的藝術創作的。

有意識的活動是有目的的活動。藝術創作的目的性，藝術作品存在的目的性是什么呢?答案十分重要：是同情。所謂同情，就是我的情感與別人的情感統一，或者別人的情感與我的情感統一。藝術家追求同情。同情作為一種精神的需要，是人類自身發展更高層次上的需要。如果藝術家并未體驗到某種情感，他就不會有表現的沖動，從而也就不會有藝術創作活動。在這個意義上同情是藝術的生命。

第2篇：藝術家的意義范文

【關鍵詞】藝術品商業化；藝術價值；藝術市場；“藝術付費”

藝術品是一種特殊的、有別于其他形式與種類的“產品”，其生產過程符合一般勞動的規律，即藝術品的價值也是由使用價值與價值組成。隨著人口素質的提高與社會經濟的發展，藝術品開始由收藏家因自身的喜好而購買逐漸轉向普通消費者因投資等各種因素而進行的購買。對于藝術品來說，購買人群的變化、購買目的的轉變，都使得傳統意義上對藝術品價值的衡量標準發生轉變。藝術品的價值不再以單一的歷史價值或文化價值等傳統的衡量方式來決定，而是要適時加入市場流通中對商業產品的價值標準來衡量當今的藝術品。這是在藝術品商業化的現狀下，對于藝術品價值的新的衡量標準。

一、藝術品商業化現狀

藝術品商業化是市場經濟發展的必然趨勢，藝術品作為商品來說，同樣是一種特殊形式的生產創造。社會經濟的發展推動了文化產業的繁榮，隨著國民素質的不斷提高，藝術品的受眾逐漸增加，這使得藝術品市場不斷擴大與進步，如今已經成為一項非常重要的產業。當今藝術品的創作過程與消費過程都極大地傳播了藝術本身，在此趨勢下，藝術品成為資產配置中不可或缺的一部分，甚至可以與房地產、股票等傳統投資行業相競爭，藝術品的投資回報率早已高于傳統的投資行業。中國的藝術品投資市場潛力巨大，隨著我國社會經濟的發展，一批受過良好教育的中產階級開始逐漸壯大，這一批中產階級擁有更強的投資意愿與更高的藝術鑒賞水平，這將會加速藝術品商業化的趨勢。

二、商業化藝術品的價值構成

藝術品在進入市場之前，其價值僅僅是對于歷史意義的繼承與文化內涵的認同，藝術品的價值關鍵在于是否準確傳達出藝術家的藝術精神與藝術思考，是否具有一定的象征內涵，符合社會的主流價值觀和審美，或是藝術家本人是否得到眾多收藏家、投資者的青睞①。十九世紀末期的梵高，其畫作極具印象派的風格，但卻與當時的社會潮流和市場趨勢格格不入，連梵高本人也不為世人所認可，所以當時梵高的畫無人購買，完全不具有商品的價值，即不能進入市場的流通，也就不具有金錢意義上的價值。梵高的畫作到今天，不僅是歷史意義上的價值，更多的是當下對于梵高藝術精神的認可與欣賞，不管是宣傳其藝術內涵也好，或是通過商業炒作的方式也好，總之梵高的畫作成為了當今藝術品市場中絕對的價值代表之一。藝術品本身的屬性并不同于其他普通商品，甚至與批量生產的設計藝術品或是復制藝術品也不同，藝術品是集精神與審美意識并存的產品，其中蘊含了藝術家的思想，是藝術價值的載體②。當今市場中商業化藝術品的成功，往往需要具備較高的審美特性與社會認可度，還有藝術家本人的名氣等因素，才能體現其藝術價值。其次，藝術品的價值還因從購買人群的需求中出發，藝術品是否迎合了主流價值觀，滿足了當下的審美需求，能夠體現其本身作為藝術品的意義，即是否能夠帶給人們審美上的滿足與精神上的愉悅。這樣的價值體現的是藝術品商業化中最為關鍵的一環，這決定著藝術品的增值空間或是市場流通度，這些因素都直接決定了藝術品在商業化社會中的價值變化。商業化藝術品價值的構成是復雜的，但卻也是一環扣一環的。當今的商業化藝術品從藝術家的創造開始就已經具備了價值，藝術家在創作過程中付出了勞動，藝術品凝聚了藝術家的思想與精神，即藝術品的創作過程，并不是簡單的機械勞動或廉價勞動。藝術品想要長期和低損耗的保存，本身就需要付出巨大的經濟成本，這是藝術品收藏中看不見的隱形成本。當藝術品走向市場具有了商品的價值與內涵后，怎樣更好地推動藝術品資產化，將成為藝術品價值漲跌的關鍵所在。

三、藝術品市場中的自我調節

藝術品在市場中的價值并不是固定不變的，影響其價值變化的因素有很多。受眾人群審美的變化、市場潮流的改變、藝術家本人的社會影響度或知名度，甚至是國家的政策導向等都大大牽動了藝術品的價值波動。經濟學中的市場規律同樣也適用于商業化下的藝術品交易市場。

（一）滯后性

藝術品應是藝術家們思想與精神的體現，是其本身價值內涵上的延伸，但藝術品市場卻是滯后于藝術家們思考與實踐后的產物。當下的藝術品市場，經過商業化的“洗禮”，出現了一批又一批所謂的“潮流”，即這類藝術品擁有更高的升值潛力與投資價值，但此時的市場中，這類藝術品往往數量較少，并不能滿足市場的需要。

（二）盲目性

現下各類藝術品公司、拍賣行、畫廊等層出不窮，良莠不齊，主要是中國的藝術品市場交易額逐年上漲，其利潤率與回報率都非常可觀。一些新富階層希望通過購買高價值的藝術品來體現自己的身份與品位，這使得大量藝術品如同最初購買奢侈品的目的一樣，藝術品本身的歷史價值與文化價值被視而不見，取而代之的是藝術品交易額數字的大小，這使得近年來的藝術品拍賣市場頻頻拍出“天價”藝術品。這一種對于藝術品精神的拋棄，轉而只關注交易額的購買行為無疑是盲目的。

四、藝術品商業價值的體現――“藝術付費”

隨著藝術品進入商品市場，大眾對于藝術品的消費欲望空前高漲，個人對于藝術精神的追求與藝術品的消費行為密不可分。一方面，藝術家追求著藝術品消費潮流為其帶來的名譽、財富等，出于市場的趨勢，主動地創作出一系列滿足市場的藝術品。另一方面，消費者在對藝術品的消費之中，完成了自己藝術精神的釋放，使得自己的身份、地位等通過購買藝術品這一行為得到體現。在商業化藝術品交易的市場中，“藝術付費”是非常關鍵的一環，不同于博物館展覽式的藝術欣賞，對于藝術品價值的定性最終仍然要落到“藝術付費”中。例如，一件非常精美的藝術品受到廣大的消費者喜歡，但由于每人的“期待視野”與自身的消費水平的不同，使得絕大多數的受眾人群對于藝術品的購買處于觀望的態度之中。這一部分人群對于藝術品價值的影響不大，反而是那些有足夠的購買力并且愿意為藝術而消費的人群，會刺激到藝術品最終的價值形成，使得藝術品成為這些人群身份與地位的象征。

五、藝術品商業化后的價值轉換

上文所提到的“藝術付費”這一問題，使得許多高端藝術品交易并不知，這是藝術品在未進入市場前時，其價值的判定掌握在少數人手中，使得藝術成為一種偏激的藝術③。藝術文化成為一種精英文化，為少數人享有，并不面向大眾。當下的商業化市場中，得藝術品的消費不能滿足大眾的需要，將藝術品的價值局限于時間與空間之中，無法對當下的藝術品價值做出準確的判斷。當下的藝術品市場，絕對不是藝術家們閉門造車的時代，也不是高端消費人群壟斷的時代，藝術品走向市場，成為市場控制下的商業化產品，這是必經之路。例如上文中所提到的藝術品市場的“滯后性”，這使得藝術市場往往不受藝術家所控制，導致藝術市場中的藝術品良莠不齊，難以反映藝術家真實的水平。目前中國的當代藝術品與中國文化之間的聯系并不深厚，也并不緊密，大部分藝術品的購買也只是投資行為④。六、結語商業化藝術品作為特殊的商品來說，成了文化精神與商業消費對立統一的集合體，在對于現下的商業化藝術品的價值判斷中，應秉持對于藝術品的客觀態度，分析其歷史性與文化性，不以過度的商業炒作為手段，遵循市場的價值規律，通過適當的定價，調動藝術品市場的活躍性，使得藝術品真正走出曲高和寡的狀態，面向大眾，面向市場。這也是促進了藝術家積極創作，積極地表達自身的藝術思想，而不是一味地盲從于市場，使商業化市場中藝術品的質量與水準不斷提高，以得到良性的發展。

參考文獻

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[3]鄒兵.大眾文化語境下的藝術消費與身份認同[J].長春教育學院學報，2015.31(16):74-75.

[4]藝術品還是商品?當代藝術:商業化的雙棲動物[J].藝術與投資，2006(03):41-44.

第3篇：藝術家的意義范文

基調是知識分子的人文關懷

他的另一個愛好是交響樂，而他四十年的藝術生涯，宛如一部完整的交響樂。從第一樂章的歡快，第二樂章的如歌行板，第三樂章的熱烈小步舞曲，再到第四樂章的史詩性的--呈現。

徐唯辛最早期的《馕房》、《酥油茶館》等民族風情題材的作品，宛如交響樂歡快活潑的第一樂章，表達了年輕藝術家的熱情，對美的向往和眷戀。

接下來創作的《過道》、《酸雨》、《打工圖》，這時，畫家離開了第一樂章的唯美民族題材，在繪畫形式上追求藝術本體。隨著年歲漸長，畫家的內心體驗和情感越來越深厚，作品開始表現對生存環境的焦慮，對后工業時代的反思，呈現出深刻的人文關懷。這個時期的作品宛如曲調緩慢、抒情的第二樂章。

第三樂章是創作《礦工肖像》的時候，這組作品雖然畫面黑灰黯淡，但是主題并不特別沉重，反而透出畫家的某種熱情與生命力。猶如第三樂章優美、熱烈的小步舞曲。在徐唯辛的創作生涯中，《礦工肖像》并不是最重要的作品，但是這組作品起著承前啟后的作用，這是畫家美學觀和價值觀的重要轉折點。讓抒情詠嘆的第二樂章和沉重激蕩的第四樂章之間產生一個完美的過渡。

當徐唯辛創作《歷史中國眾生相》時，到了第四樂章的終曲。這時的畫家已經建立起完整的個人美學和價值觀，開始創作最成熟的作品。這是畫家藝術生涯的，宛如交響樂激越、熱烈的終曲，蕩漾著史詩般的沉重與力量。

如果說徐唯辛的藝術生涯是一部完整的交響樂，那么基調就是知識分子的人文關懷。徐唯辛說：“藝術不僅僅是觀察和表現世界的一種方式。我希望能夠通過藝術來影響大眾、啟蒙大眾。”

知識分子并沒有公認的定義，但是如果一個讀書人，他的興趣僅限于專業之內，沒有家國情懷，缺乏對人類道德、人文精神的關懷，那么他就不是一個知識分子。如果一個藝術家，僅限于探討藝術本體，那么他就不是一個知識分子藝術家。今天的藝術圈里知識分子的缺席，是“當代藝術”缺乏人文精神，流于庸俗化、小資化、小清新化的重要原因。

通過徐唯辛的兩組重要作品《礦工肖像系列》與《歷史中國眾生相1966-1976》，我們可以從中看到一個知識分子藝術家一路走來的糾纏與突破，可以從中看到他的心路歷程與藝術實踐。

為一個階級畫像

《礦工肖像》系列是徐唯辛最著名的作品之一。在許多寫實派畫家鐘情于唯美圖像與民族風情題材的時候，徐唯辛選擇了畫面并不優美，并不受市場歡迎的礦工肖像。他用粗糲的筆觸和單純的灰色調，描繪了一系列的礦工肖像。要很好地解讀徐唯辛的《礦工肖像》系列，首先要清楚一點，徐唯辛畫的不是礦工，而是工人。

1949年之后，共和國大力提倡社會主義寫實主義。工人，就是社會主義寫實主義繪畫中的主角。他們是社會主義美好生活的象征，他們也是社會主義國家的主人翁。80年代以前，以“紅、光、亮”為創作原則的寫實油畫中，工人的形象一貫充滿崇高感、威嚴感、英雄感。

隨著“”結束，意識形態與經濟政策的轉變，中國的工人的社會地位逐漸發生變化。因為缺乏技能、勞動效率低等個人原因，以及政治經濟格局變化的客觀原因。90年代開始，工人由從前的捧著鐵飯碗的“國家主人翁”成為“弱勢群體”。

工人地位劇變的同時，意味著國家政治經濟生活的劇變。徐唯辛嘗試用工人的題材，來表達整個中國的變遷。徐唯辛在油畫上顛覆了以往數十年的工人形象。徐唯辛畫筆下的工人，完全沒有了豪情壯志與激情澎湃的主人翁精神。“紅、光、亮”變成了“黑、白、灰”。

《礦工肖像》系列不僅僅是表達了藝術家對底層人物的人文關懷，最重要的是，它表達了改革開放以來，作為領導階層的工人的現狀，他們由領導階層變成了弱勢群體，《礦工肖像》是今天中國工人的一個縮影。

事實上，不僅是中國。20世紀80年代末期，在蘇聯和東歐發生劇變的時候，工人階級的地位也發生急劇的變遷。但是當時的前蘇聯藝術家忙著搞前衛藝術和政治波普。并沒有藝術家愿意為工人階級畫一張像，記錄這個階層的失落。從這個意義上來講，徐唯辛的《礦工肖像》不但是中國工人的畫像，也是前蘇聯與東歐社會主義國家某個時期的工人的寫照。

在全世界的范圍來看，一個有著數億人的領導階級隕落了，一種意識形態的大幕正在緩緩拉上。看懂了這組畫，就看懂了中國30年來政治經濟的巨大變遷。也只有在這個基礎上，才能更透徹地理解這組畫。

《礦工肖像》是寫實主義繪畫，在藝術新流派層出不窮的21世紀，再運用寫實主義進行創作，似乎是一件自我放逐于藝術史之外的行為。但是藝術家這種不在乎藝術史的創作，已經把自己擺在另一種大歷史觀之中。在這個意義上，藝術家離開了藝術史，是為了把自己置身于人類史之中。這是一個知識分子藝術家的選擇。

《歷史眾生相》的模糊美學

進入21世紀之后，社會主義現實主義繪畫已經徹底死亡，寫實主義繪畫也被許多評論家出示了驗尸報告。甚至繪畫本身，都被人下了病危通知書。就算那些認為繪畫還沒死的人，也不得不承認繪畫作為一種藝術形式，正在一步步被邊緣化。

就在“寫實繪畫”風雨飄搖，“觀念藝術”蒸蒸日上的時候，徐唯辛持續創作了《酸雨》、《工棚》、《礦工肖像》等寫實作品，在社會上取得一定的反響。但是在藝術語言的層面，作為寫實主義的一系列作品并無突破。這時的徐唯辛擁有扎實的造型能力、上乘的寫生技巧，作品在全國美展獲過大獎。《酸雨》、《工棚》、《礦工肖像》也為他贏得了很大的社會知名度。但是他也知道，寫實繪畫這條路已是越走越窄。他需要一件作品，結合這個時代的特點，來剖析這個時代的特征，同時具有藝術語言上的創新。

出于知識分子的身份，徐唯辛希望這件新作具有社會學意義，能夠對大眾產生影響，而不僅是小圈子的話題。出于藝術家的身份，他又希望作品具有美學價值，在藝術史上占據一席之地。而不僅僅是揮舞著道德的大棒，占據一個虛無的制高點。

基于以上種種思考，2006年，徐唯辛開始創作《歷史中國眾生相1966-1976》。徐唯辛用2.5米×2米的巨大尺幅給""中的各式人物畫黑白肖像，目前已經畫了超過100人，包括""中的政治、文化名人，也有眾多默默無聞的底層人物。在展覽現場，除黑白肖像之外，還有對人物的采訪稿件、錄音等歷史資料，組成一件作品。

徐唯辛說：“《歷史眾生相》這件作品，本身好像沒有觀點和判斷，其實觀點又很明確，那就是針對歷史的遺忘與屏蔽，我要呈現和還原。”除了呈現與還原歷史之外，徐唯辛在這件作品中對當代藝術形式的跨界、傳統藝術形式的定義、藝術品傳播的途徑、藝術品的生產方式都做出了非常有意義的探索。通過《眾生相》這件作品，徐唯辛模糊了攝影與繪畫的邊界、模糊了寫實繪畫與行為藝術的邊界、模糊了純藝術與大眾文化傳播方式的邊界。《眾生相》的模糊美學拓展了當代藝術的邊界，對當代藝術的發展也提供了更多的可能性。

通過作品來呈現與還原歷史、啟蒙大眾，同時也對當代藝術的新觀念進行探索，這是徐唯辛作為一個知識分子藝術家的選擇。

徐唯辛談藝術史“時差”

及藝術與死亡的關系

當我訪問徐唯辛的時候，他剛剛結束了在美國威斯康星大學麥迪遜分校的訪問演講，回到北京的徐唯辛還在倒時差。耶魯大學的“杰出藝術成就獎”、哈佛大學的個展、紐約的個展、加州大學的訪問學者……近年來頻繁在美國舉辦個展、獲獎，以及受邀擔任訪問學者的徐唯辛，倒時差成了他生活的一部分。在徐唯辛看來，中國與西方有時差，中國與西方的藝術史也存在著“時差”。

徐唯辛談到中國與西方的文化與藝術時，說道：“中國與西方發達國家的藝術史并不是同步的，存在一種‘時差’。我們沒有經過文藝復興和啟蒙運動，在人類思想史上還有一些關鍵的階段，如民主與法制、工業和后工業文明等都需要補課。仍處在一個后農業社會的中國，文化上距離真正意義上的“現代”還相當遙遠。藝術家應該清楚在當代中國社會的大背景下，不能因為落后而急躁，歷史的發展有其自身的規律，是不以人們的意志為轉移的。作為一個具有真正意義上的知識分子身份的當代藝術家，要有強烈的社會責任感，要以作品來反映和關注社會進程。”

在訪問中，徐唯辛談到了兩次對他影響至深的“死亡事件”。一是他的生父受迫害而自殺，一是前幾年在一次體檢中，發現一個腫瘤，雖然最后證實是良性的，但是給他的人生觀與藝術創作留下深刻的影響。

徐唯辛說：“對死亡的恐懼會改變我們的人生觀與藝術觀。死亡的陰霾散去之后，我明白到：我們誰都無法戰勝死亡，但是可以戰勝對死亡的恐懼。我希望能夠借助藝術創作來戰勝對死亡的恐懼，希望能夠留下被歷史記住的作品。我的《歷史中國眾生相1966—1976》這件作品是一個里程碑，也是一個墓碑，作為藝術家而言，我已經‘死過’一次。我早年間的寫實作品，雖然技術嫻熟，但是思想性與獨立性都欠缺，那時的我只是一件工具。在創作《歷史眾生相》之后，工具性的我已經‘死去’，留下一個思想更加深刻、更有人文色彩的我。我們從一個死亡走向另一個死亡，活著只是一場旅行。只有明白我們終將死去，我們的活著才有意義。我堅信《歷史眾生相》這件作品不但觸及到這個時代的重要問題，同時還有比較特別的呈現方式和思路，隨著歷史的進步，會有越來越多人認同這件作品。”

第4篇：藝術家的意義范文

論文摘要：在歷史長河中，西方藝術精神大致經歷了幾個不同時期的文化屬性，呈現出不同的藝術精神風貌，新時期的中國當代藝術家通過他們獨特的語言和方式，來觀察和他們發生關系的一切，真誠而不媚俗。本文闡述了兩位藝術家，可以從他們的表達里看出他們對事物深度的挖掘和孜孜不倦的追求。這并非是對個人生活的再現，而是從藝術家不確定的生活狀態中，抽離出的一種個人情感或不同觀察方法。

前言

中國當代藝術呈現出對西方藝術的學習和模仿，這沒有什么不好，匆匆走過了西方幾百年的美術史，雖然存在著種種問題，但無疑是交流，成長的歲月，對傳統藝術的影響是顯而易見的。目前批評界或藝術家及其他藝術工作者談論到此話題的時候，對學習西方一些作品呈現的盲目，抱有不滿或爭議，我想不顧及數千年來的發展是不行的，你必須了解人類歷史，討論哲學問題，分析文化差異，有一定的教養，再去談藝術。而值得欣慰的是廣東近幾年藝術的發展，特別是幾位優秀的藝術家的作品所呈現的精神面貌使我們如沐春風。我在這里做簡單的解讀。

藝術的誕生，根與人類對精神理想永不止息的探求。

——塔克夫斯基

文學界用文字來表達對事物的看法，再現一種非視覺性或不可視的真實，特定的語言結構和詞語的調度，有時呈現出一種比現實生活中更真實的思考，或者說在生活中不易察覺的事實。而這種真實放在歷史中去回顧，又是因時代而異的。當然藝術家也可以用色彩線條或其他媒介來和我們交流，所表達的思考，必然帶著新時期的話與特點和維度。一旦藝術家把匆匆即逝的感受化為恰當的表現方式，不管是用什么材料，什么語言，那些感受就能在這些敏銳的表達里存活，并能在一個敏感的讀者心里喚起同樣的感受。一旦作品缺乏真實的觸動和所在時代的文化針對性，即使不是個人主義的無病，也絲毫沒有價值。

我們開辟出一條于人類道德和物質背道而馳的人生道路，盡管我們不得不在這條道路上艱難前行，但我們一刻也沒有放棄過對自由的渴望和愛的向往。

——托爾斯泰

“生命是一堆不明確物質的混合”，段建宇的這句話，指出了她作品中的哲學本質，她有意識地回避了繪畫的崇高性，而轉向了對日常主題的分析，研究最平庸的表達方式和風格。具有中國心態的段建宇總是充滿著情緒和關系的卷入，而這正是在中國現實中的生存哲學。

她在山西的寫生描繪了一些走地雞。和肉食雞的不同，那是一種生活狀態的渴望，隨之她也針對這一命題做了裝置和圖片。和這個尖銳的大環境相反，她用一種極為樸素，像孩童一樣的方式作畫，甚至略顯笨拙。但正是這樣使她幽默，風趣，并且玩世不恭的表達和她發生關系或者她在意的一切。含蓄，豐富等詞語用在她的作品上，和她選擇普通家庭婦女寧靜的生活一樣，她用一種中國傳統的文化精神，不溫不火，不驕不躁地消解工業社會，物欲橫流的一切矛盾。

較之90年代西方藝術學習中的口號化，簡單化，粗俗化，她主動的貼近生活，作品中的花鳥，樹木筆觸清晰可見，既不受蘇聯的技法影響，也沒受波普的傳染，而是由早期的表現主義（作者早期作品可見）演變出自己獨特的創作語言。這是由內在發散出的靈感，而不是受某某的直接影響，也不是故意用對經典的消解，點子化的嘩眾取寵。

藝術家要扮演一個勸人行善的牧師角色，要么扮演娛樂節目，給人帶來歡樂的角色。

——朱森柏馬爾尼

人們為了擺脫生活中不如意的事，總要參與一些消遣的娛樂節目，而徐坦的作品從沒用乖張或嘩眾取寵的方式娛樂大眾去成為焦點。而是像一個殉道者一樣選擇從社會學的角度深入的觀察生活。對藝術家而言藝術是一個獨立的、有關于人的意識的這樣一個東西。通過對結構的編排或者是創造，隱喻了現實生活。作者認為直接把現實模仿下來的話，話語的力度就像一個矮子，這和段建宇說故事的方式有一定的共通性。

“關鍵詞”的出現不僅反映了人們在當代社會中所產生的思維與行為狀況，還在作品自身結構上有著豐滿且有效的敘事方式。收入他所搜集和整理的125個中文關鍵詞，并配有相關的口型圖、英文詞、中英文例句以及徐坦的手繪音波圖。公眾在獲得一種富有趣味性的藝術解讀時，將深刻形象地接收到一次作品觀念的有效傳遞。

“生存”相關的命題當中，作者想從中去了解我們現實中國環境下人們思維與行為的狀況，正如徐坦自己所說，無論是“搜尋關鍵詞”還是“關鍵詞學校”，或者是《關鍵詞詞典》這樣一部概念性作品，都不會是一件在某個時間段里可以完整地呈現出結果的獨立作品。他認為，“關鍵詞”意義所在，是構建一個思維與創作的平臺，它搭建起來就像是一個腳手架，有利于其觀念在社會中與公眾間得以延伸和開展。

巨大的社會變遷帶來的是相應的經驗和復雜的心理。段建宇和徐坦的藝術創作無論是架上繪畫還是概念藝術，藝術家的想法、情感與思想，豐富了當代藝術的精神內涵，力求呈現第二種真實。這種思考的精神狀態，表現出其可貴的精神品格。

參考文獻

[1]塔可夫斯基.《雕刻時光》2008年版

[2]托爾斯泰.《生活值得過么》2005年版

[3]段建宇.《生活指南》. 2001年版

第5篇：藝術家的意義范文

最近在網絡上看了高r的一個演講視頻，名為“扯扯卡通皮”，他的演講主要圍繞四個部分，一是分析國際上的動漫趨勢，尤其是對日本村上隆能把藝術資本化、時尚化的模式大加贊賞，二是回顧受動漫影響的成長過程，三是提出自己的思想，即通過“山寨”可以超過“原版”，這個時想和形而上精神都是不能量化的空洞的東西，只有金錢這個能量化的東西作為標準才能作為人生依據。高r為這場脫口秀特意制作了幻燈片現場播放，將他自2004年，組畫《長在紅旗下》在香港佳士得拍賣中以近20萬港幣的價格成交后，自此登上亞洲藝術市場上當之無愧的“童星”寶座，一路攀升的拍賣價格制成表格，似乎在向每位為“卡通一代”藝術買單的藏家曬出成績單，整場脫口秀儼然一“績優股”說明會。就在此前，高r接受采訪時也聲稱自己是一“剛上市的股票”。對此，高r特別坦白地回應，真正有價值的藝術也許根本就看不到或者還沒有出現，在今天我們只有用價格的標準去衡量藝術的價值。“藝術沒有真理，金錢自有發言的權利。”這個演講反映了一個80后思想意識的資本化，其可怕正在于此，而更可怕的是這個80后畫家對自己所持的觀點還極其真誠。因此，高r作品也開始受到質疑，其中說得最多的就是高r在拷貝日本著名畫家村上隆。對此，高r并不否認以村上隆為代表的一代日本畫家給當代藝術提供了一種“最省事的工作方式”，那就是拋棄學院式的表達方式，像印刷一樣完成作品。這種裸的對資本的追求，和為資本而創做的思想意識，是想把個人的“錢途”與藝術家的前途混淆起來。

二、從80后的生活環境和時代背景中探究產生這些問題的根源

根源一：中國社會的轉型――生產型向消費性轉變消費時代審美的的轉變，資本主義和信息技術的高度發展促使文化走向徹底泛化，文化重心也由思想精英型走向消費大眾型。

80后的出生的30年也是中國經濟轉型的30年，中國自經濟轉型以來，消費社會在不斷完善，信息技術的高度發展和資本主義的全面滲透，促使文化走向徹底泛化，文化重心也由思想精英型走向消費大眾型，轉向之后思想精英們徹底邊緣化了，他們不再具有掌控審美文化發展方向的權利，資本和市場成為了大眾文化的主導，當代審美理念從超功利化和精神升華（凈化）的傳統模式里走出來轉而滿足人們日常的欲望釋放和追逐，短暫性、平面化和時尚化代替了韻味悠長、意境幽遠和個性獨特；整個時代的美學主調，從推舉崇高莊嚴的悲劇藝術轉而嗜好滑稽幽默的喜劇藝術，沉重的形而上追思和精致典雅的美學趣味成為少數精英思想者和藝術家的專利，輕飄的形而下享受和身體感官的娛悅成為多數大眾的文化趣味。大眾文化的意義產生于作者與消費者的關系之中，傾向于一種體驗性或者游戲經驗。大眾文化則不甚關心國計民生等大事，它拒絕承擔言說大地的重任，它的意義不是來自于指涉而是來自于共鳴，來自于制作者替大眾消費者代言。大眾文化無須探究宇宙人生的本質，而只是揣測文化市場的動向，琢磨世俗社會中人們的情感欲求；大眾文化要為消費者搭建一個宣泄情感或者實現夢幻的現實舞臺或者虛擬空間，所以，無論是哲理化的本質真實還是事件性的生活真實，對于大眾文化都沒有太大意義。經濟的巨變使資本化思想深深扎個于80后一代，面對現實的殘酷，與外界的誘惑，被資本影響也是在情理之中的事。

三、當代藝術在現今中國環境下的轉型與80后現有問題間的沖突

1，鮑昆認為，伴隨華爾街經濟危機的出現，做為市場寵兒的偽當代藝術忽落冰窟，中國藝術品市場的商業化，媒體炒作，利益化已經被證明只是一場泡沫。 為此而浮躁的藝術家也不得不冷靜下來，與那個騎著人力自行車卻要模仿乘汽車痛苦的模仿學習式的假當代時代不同現今中國社會環境真正開始讓中國藝術家感受和體驗當代性問題。中國的當代藝術現在才獲得真正的當代資源動力。作為當代社會文化的真實反映，只有那些著力表現中國變化，反映中國現實并呈現中國精神氣質差異性的中國當代藝術，才能引發更積極的關注與更豐富的解讀，才能贏得世人的普遍尊敬，自己掌握未來的命運。先不說藝術價值，以利益驅動的藝術創作，通過媒體炒作與資本市場運作獲得商業價值在今天已經變得不是那么容易。

2：中國當代藝術的語言30年來一直是一種對西方藝術形式半模仿半改造的形式，這一模式在近十年的70后、80后新一代藝術家身上，并未有根本改變，只不過上一代人模仿歐美的舊風格，比如何多苓模仿美國的鄉土畫家懷斯，羅中立模仿美國超級寫實主義畫家克洛斯，對達達主義的模仿、方力鈞模仿德國新表現主義畫家伊門道夫，劉小東模仿美國精神分析畫家佛洛伊德、王廣義模仿美國波譜畫家安迪?沃霍爾、艾未未對杜尚、波伊斯的模仿等等，年輕一代則開始模仿日本卡通畫家村上隆、英國八十年代“后感性”藝術家達米恩?赫斯特、加拿大觀念攝影家杰夫?沃爾或者美國多媒體藝術家馬修?巴尼。除了模仿及改造的形式風格及視覺趣味在更換，但與西方藝術基本的模仿改造關系事實上一代一代沒有根本改變過。前輩們所一貫應用的復制，模仿隨著技術的進步，世界的同步也發展到了無可復制的地步。目前世界上已沒有新的流派可供中國人拿來模仿改造，國內各美術學院、雙年展和藝術區的大部分年輕一代的藝術形式，幾乎跟國際同齡藝術家的制作水準不相上下，這也面臨著這種半模仿版改造形式的終結。相對于那些分得“一杯羹”的前輩來說，80后面對這一問題變得更加嚴峻。80后現有問題間的沖突。

第6篇：藝術家的意義范文

[中圖分類號]：I206

[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002－2139(2010)－05－0022－02

一、導 言

本文立論的基礎是將德國浪漫派文學后期重要代表E.T.A.霍夫曼的作品《沙人》和《金罐》都作為某種程度上的藝術家小說看待，即它們的描寫對象是藝術家這樣～個特殊的人群。文本的根據是：兩篇的主人公納塔納埃爾和安澤穆斯不僅具有藝術天分，且在文中被明示為“過去的大學生，現在的詩人”更因為他們有一種被一再強調的詩人氣質，使之與周圍的人明顯區別開來。從作者的寫作傾向來看，霍夫曼是集文學、音樂、美術等多方面才能于一身的藝術家，和其他許多浪漫派藝術家一樣經歷著來自外界和自身的多種矛盾壓抑下的痛苦，言為心聲，他的作品不可避免地關注這類問題。

本文將兩作做比較閱讀的出發點是，二者無論主題還是人物、情節均有相通，可以互為對比闡釋。《沙人》敘述了納塔納埃爾被眼鏡商葛佩拉喚起了小時候受到“沙人”葛佩利烏斯侵害的恐怖回憶，心靈上的隔閡使他和未婚妻克拉拉疏遠了。他通過葛佩拉的望遠鏡觀察并愛上了教授的女兒奧琳皮婭，但她實際上是教授和葛佩拉合作制成的機器人。在目擊了她被撕裂的過程后，納塔納埃爾逐漸恢復理智。然而當他在塔上再次下意識地用望遠鏡觀察時，又陷入癲狂，最后自己跳下塔樓。《金罐》講述在現實生活中笨拙的安澤穆斯得罪了一個巫婆，又愛上化身為綠蛇的塞佩狄娜，她是檔案館長林德霍斯特――實際上是條蠑螈――的女兒，從而卷入亞特蘭提斯的傳說中。一心想做宮廷顧問夫人的校長女兒弗洛尼卡在巫婆的幫助下一度使安澤穆斯失去信念而被關入水晶瓶，但對塞佩狄娜的愛使他堅持下來。最后館長戰勝巫婆，奪回了象征幸福的金罐，這對相愛的人從此幸福地生活在神秘的國度亞特蘭提斯。

兩作都構建了兩個截然對立的世界：鄙俗的市民社會和奇幻的想象世界。后者的特殊和豐富一向被視為藝術家的基本能力和特有境界。本文將從分析兩作主人公的異世界的典型特征著手，探討它與德國浪漫派藝術家的特殊人格、心理等的因果關系。

二、異世界的構成和特征

1.異世界概貌

這里的異世界不僅是個靜態的存在，而且包括其中進行的情節情境，可說是構建者的“白日夢”。納塔納埃爾的異世界是一個始終由“沙人”操縱命運的被害過程，恐怖陰郁，模糊不清。這種基調始自他童年和神秘人物葛佩利烏斯的遭遇以及對“沙人”這類奇幻故事的熱衷：“沙人將我引到了奇妙而冒險的道路上”。在他的意識里，葛已和可怕的童話人物“沙人”混為一體。他險些被葛奪去雙眼。但是醒來后，母親卻說他口中的“沙人”早已離開。這就質疑了這段記憶的可信度，身為事件參與者的納塔納埃爾是一個“不可靠的敘述者”。不能排除，是他潛意識里的恐懼對他的記憶產生暗示，使之混淆了事實和幻覺，這種混淆在他遇到葛佩拉時再度出現，文中從未明確指出他的感覺的正誤。在葛佩利烏斯離開，“沙人”的形象在生活中逐漸淡化的時候，他又自發地通過寫詩來刷新異世界的記憶。然而其所見和克拉拉的陳述完全不同，可說是幻想中的幻想。

相比之下《金罐》塑造的幻想世界要清楚美妙得多，它明確地以傳說中的阿特蘭提斯大陸為背景、以蠑螈的斗爭故事為主體情節建造了一個詩人的烏托邦。這里雖然也有敵對勢力存在，但終究邪不壓正，帶有較強的喜劇性童話色彩。

兩個異世界的主體基調形成對比，并由此指定了主人公悲喜結局的不同走向，但是在構成和特征方面，它們有如下不謀而合的地方。

2.詩人：異世界的主人公

現實世界里，納塔納埃爾經常意識朦朧、感覺異常，安澤穆斯舉手投足分外笨拙。他們與這個世界格格不入，因為他們的心靈屬于另一個國度。霍夫曼筆下的這類人物是浪漫派藝術家的縮影，他們都擁有“童稚般的詩人氣質”，具有無邊的想象力，在看似瘋癲的舉止背后是對心靈相通的純潔之愛、真正的自由和美的熱烈向往和追求，這些是進入異世界的必要條件。如果說安澤穆斯的理想國是令人愉快的，那么也不能否定納塔納埃爾同樣陶醉于自己編織的恐怖故事中，他被對“沙人”成癮般的矛盾感情統治著：一方面把他當作怪物一般地害怕和痛恨，一方面又抑制不住觀察、了解他的好奇心。

兩位主人公可視為一個浪漫主義靈魂對立統一的兩面：安澤穆斯代表朝著無限、自由進發的永恒追求，受縛于庸俗市民社會的尷尬生活必然要從另+詩性的國度里尋找生命的意義，他完成了一次成功的精神突圍。納塔納埃爾則體現了德國浪漫派的另一類主題黑夜和死亡，在此并不是完全否定的主題。他設計出的異世界盡管陰郁恐怖，卻也因此詩意十足，這正是對平庸的現實世界的反抗；最后的結局正印證了諾瓦里斯所說的，“死亡是我們生活的浪漫化原則”，納塔納埃爾達到了一種詩學的死亡和回歸。

3.更高的原則

兩個異世界中都存在更高的原則來主宰主人公的命運。在《金罐》中化身為館長和巫婆兩種對立的善惡原則。前者身上寄予了浪漫派的理想：一種更高的靈性的存在。其原形t螈、妖王、火百合都是自然的直接產物，因而具有超常的力量，處于觀察者和審判者的地位。德國浪漫派的一個重要特征是對大自然的尊祟和追求人與自然的神秘契合，安澤穆斯最后奔向館長一方，暗示他達到了這一交融，自然和人相比是無限和永恒的，因此這里也隱藏了一個基本的主題：有限的個體生命如何尋得自身的存在價值和意義，如何超越有限和無限的對立。妖王在第八章的一番長談提供了答案，這也是浪漫派自然觀的直接表述：人應該擺脫世俗的拖累，懷著對自然神力狂熱而現實的信念奮力奔向大自然神圣和諧的國度。相對地，巫婆代表惡的原則，企圖破壞人與自然的溝通。又因為世俗生活的代表弗洛尼卡想要借助她的力量奪回安澤穆斯，她和蠑螈的爭斗也暗示了自然、理想和世俗原則的對立。

在《沙人》中，葛佩利烏斯代表更高的原則，但他是一個惡的原則。和安澤穆斯相比，納塔納埃爾似乎對這個惡的原則和黑暗的力量束手無策，只能帶著預感走向滅亡。異世界的更高原則的力量始終是統治性的，克拉拉(Clara與德語詞Mar諧音，暗示清楚明白)代表的世俗、理性的力量無法與之匹敵。和《金罐》相反。這里的世俗力量客觀上給他提供了幾次得到解救的機會，但這并不意味著對它的肯定，因為主人公的氣質決定他最終會傾向感性的精神錯亂，他主觀上無法舍棄對異世界的迷戀。

4.考驗：必經的審判

和異世界發生聯系，對兩位主人公分別意味了解救和毀滅，他們命運的決定點都是來自更高原則的考驗。在考驗過程中，兩作都為主人公安排了通往較好結局的輔助力量，即愛情的力量。安澤穆斯對塞佩狄娜的愛使他能聽懂更富靈性的自然語言，鞏固了對異世界的信念和憧憬。這個考驗過程正如館長所描述的：有一種破壞性的敵對思想闖進他的心靈，企圖讓他跟自己分裂，但他經受了忠誠的考驗，從而得到自由和幸福。相反納塔納埃爾的理想愛情卻是災難性的：他自以為對奧琳皮婭是心靈相通的真愛，然而后者是葛佩 拉參與制作的機器人，實際上隸屬于惡的原則。目睹她被撕裂，對納塔納埃爾不僅意味著理想的愛情支柱的倒塌，也加劇了他處處受黑暗力量控制的被害感。雖然表面上看，愛情產生相反作用是由于愛人的不同來源，但實質上仍是源于主人公的不同視角：納塔納埃爾咒罵克拉拉是沒有活力的機器，自己卻愛上了一個機器，這與常人的看法正好是完全相反的。他內心的黑暗傾向不僅讓他無法得到塞佩狄娜那樣的理想愛人，甚至鄙棄常人的幸福。

兩位主人公的愛情經歷集中了浪漫派藝術家對待愛情的兩種極端情況，他們很少擁有圓滿的愛情生活，一方面懷著憧憬歌頌心靈相通的理怒之愛，一方面經常陷于帶來災難結局的異常之愛。

三、鼻世界和藝術素氣質

弗洛伊德認為創造性作家的行為和兒童的玩耍近似，他們鄭重地創造幻想世界并傾注大量的感情。然而只有真正的藝術家的異世界才如此引人入勝，才能成為接受者感到愉悅的源泉。從客觀上說，這是以沖突和分裂為本質的“情境”、“一般世界情況”促成藝術家進行創作的結果，現實的不足是文藝作品中幻想世界和理想人格誕生的誘因和土壤；主觀上看，又是與他們特殊的才能和人格氣質分不開的。

藝術家有超越常人的智能結構。大量的生活經驗固然是幻想世界的構成基礎，然而對他們來說，情感、想象力和生活同樣重要，甚至超過生活。對愛、自由等美好事物的超常向往激發了他們全神貫注的創作沖動，在個人的幻想世界中一抒理想。

藝術家有敏銳的目光、獨特的洞察。《沙人》中“眼睛”、“望遠鏡”象征了藝術家的獨特感知。納塔納埃爾對失去雙眼的臆想隱喻了藝術家對失去特異的觀感能力的恐懼和宿命感。眼睛時常“欺騙一他，展現的幻覺甚至多于現實，因此它們是通往異世界的媒介。即使通過該媒介，外來的意愿和威脅也得以強行進入他的生活，但災難同樣來自他幻想世界里詩性的隱秘愿望。德語詞“望遠鏡”語意雙關，暗示了觀察世界的不同角度。因而在常人眼中呆板無味的奧琳皮婭在納塔納埃爾的鏡頭下成了“充滿了愛和觀察永恒彼岸的精神生活的高貴認知的內心世界的真正密語”。

藝術家有特殊的人格氣質。其成因首先是他們精神發展的歷史，這又應追溯到他們的童年經歷。精神分析學認為“早年生活中樹立了一種基本的態度，它成了人一生中自動回歸的情感態度”。葛佩利烏斯給幼年的納塔納埃爾造成了一種“創傷性情境”。給他的愛情生活(愛上奧琳皮婭，從而落入葛的掌握)和藝術生活(詩作對這段經歷的再現)都打下深刻的烙印。在特殊經歷的壓力下，納塔納埃爾從小就自動轉向內心的幻想世界，藝術創作對他是有救贖意義的行為。其次，藝術家多具有雙重人格，經常呈現出互相矛盾的心理特征，或按照兩種不同的模式行動。這體現在兩位主人公在兩個世界之間的來回，既有“清醒”、理智的時期，像普通人一樣扮演自己的社會角色；也有極端反感和鄙視現實，激情、感性，完全沉浸在異世界中的狀態。雙重人格的成因有社會和個人經歷等諸多復雜的因素，但其本身卻造就了藝術家敏感、多情的氣質。

心理學派將藝術作品追溯到創作者精神生活中稱之為“情結”的東西，這可以從心理范圍內解釋一定的詩人氣質，也不難說明藝術家為何多有自殺或罹患精神疾病的事實；精神病的心理病因，多產生于情緒激動之時，源于真實或想象的童年經歷，這一點，與藝術家的創作狀態多有相似。從某種意義上說，無論精神病人還是藝術家的特異行為，抑或是死亡，都不能簡單歸為不正常的狀態，他們只是異于常人，沉浸到了自己的異世界。

第7篇：藝術家的意義范文

關鍵詞：藝術品賞析 價格 價值

從古至今，從事藝術創作的人無數，能被當代和后世記住名字的僅是鳳毛麟角，著名藝術大師及其作品在大眾心目中的地位無比崇高，這里說的大眾是指沒有收到過專業藝術賞析培訓或者從事藝術創作的人群，他們大多會覺得藝術是個很神秘的東西，也經常會為自己接觸到藝術界的一點小東西而歡欣雀躍。但總的來說，會存在認知上的共性：最有名的一定是最好的，藝術品售價越貴越好。例如，提到梵高、畢加索，人們都知道是著名的藝術家，除了他們的宣傳相對較多之外，他們作品的售價也似乎能夠作為他們是很棒的藝術家的“佐證”。

對比2012和2015世界名畫的售價前十位，我們會發現最高售價不斷地在被刷新，如果對比前幾年的作品，會發現時間隔的越久，作品的風格差別越大。價格真的能夠完全體現或者部分體現藝術品的價值么？

1987年3月30日安田公司以58億日元（約合4009萬美元）的成交價通過4分30秒競拍購得梵高的名作《向日葵》，這是當時世界上價格最高的油畫，盡管賣家當年購藏只花了區區1325英鎊。人們可能要問：《向日葵》所具有的藝術價值是否達到了這樣高的價格？客觀地來說，是否值得，只能是對購買者而言的，安田公司憑借此舉獲得了超高的信譽度，對企業的發展來說是非常重要的，所以對安田公司來說獲得的效益遠遠超過了《向日葵》本身的升值。

從藝術賞析的角度來說，藝術應該與功利無關。中世紀的繪畫多為宗教服務，自文藝復興開始“人權”代替“神權”，此時的藝術作品雖然仍然在為宗教服務，但已經逐漸人性化、科學化，藝術家們更多地把精力放在了藝術本身的研究上，文藝復興時期的著名藝術家大多數都精通其他的科學（建筑學、數學、解剖等）。之后的藝術家們雖然遵循著寫實原則去滿足客戶需要，但在作品的創作過程中開始加入自己的想法，當然，其中不可避免地會出現一些不被當時的人們所接受的作品。西方藝術的發展逐漸從為宗教服務轉向科學，繼而重視藝術本身的表現，到了近現代，西方藝術更發展到走向抽象甚至取消繪畫的地步。有一些行為藝術家的行為不僅不被普通民眾所接受，甚至就連藝術界的同行也較難理解。但藝術的表現形式越來越多，人們對藝術也越來越包容。

藝術作品進入市場在我國很早就已經存在了，隋代稱為潤筆。凡是文章、字畫、印章、碑刻等，都可以用潤筆換取。潤筆可以是現金，也可以是財物。以尺寸論價是國際藝術市場慣例之一。藝術品當身處于拍賣行時，藝術便作為商品，既然是商品，必然有標價，而這標價的制定必然有跡可循。以我國藝術品拍賣為例，古畫本身就具有超出其本身藝術價值的部分，年代的久遠、作者的知名度、曾經擁有者的名氣、畫面的保存是否完好等等，此時畫面的尺寸相對于前者而言反而顯得不那么重要了。畫史上耳熟能詳的畫家的作品價格自然居高不下。

古代的藝術運作一般有三種形式：宮廷的贊助、貴族或知名文人贊助、商人贊助。商人贊助促使書畫創作走向市場化，隨之畫家走向職業化。這一點對于國外畫家來說適應的較快，而對我國大多數的文人畫家（尤其是落魄的）來說，這種轉換極為痛苦。寫字畫畫從娛樂變成了賺錢牟利的手段使得這些文人作品中常借嬉笑怒罵的題詞表現出一種孤芳自賞、顧影自憐的怪異心態，鄭板橋有“寫字作畫是雅事，亦是俗事”之嘆。

藝術品價格不一定正確表現其藝術價值。藝術品的市場價格基本上是對藝術家創作能力、水平及成果的一種商業價值認定。客觀的來看待藝術作品。個人認為在創作時如果是以出售為目的的作品應該不能稱之為藝術品，只能稱為商品，藝術無價，很難用價格來衡量藝術的價值。現在很多人的觀念中存在這樣的誤區：售價高的作品藝術價值就一定很高。事實證明，有許多畫家的作品在當時不受歡迎甚至受到很差的評價，梵高生前只以很低的價格賣出一幅畫，還是他弟弟買的，倫勃朗《夜巡》在當時由于客戶不滿意而被退稿，之后由于他堅持自己的作畫風格，其作品由原本的生意興隆、供不應求，到沒人前來訂畫，導致其生活逐漸陷入困頓。時間能夠證明一切藝術品在歷史上的地位及價值。今天的藝術創作沒有任何固定的模式可言，各種藝術思潮持續的時間都很短，沒有任何一個人能夠肯定的說10年后的藝術潮流會是怎樣。現在執著于藝術的人們只能進自己的一份微薄之力，待時間來作出最公正的評判，大眾也應該在了解一定藝術常識的前提下，更進一步的了解藝術的發展，從而為藝術發展提供一個良好的環境，當然，藝術發展若想擺脫利益的誘惑，贊助是必不可少的。

筆者最后不得不提一下原生藝術，那些原生藝術家是最純粹的藝術創作者，他們的藝術創作和功利沒有丁點關系，他們是跟隨著自己內心的本源在創作，他們往往語出驚人，讓我們這些所謂的正常人汗顏。價格對他們沒有意義，甚至藝術品的價值對他們也沒有任何意義，他們是活在純凈世界中的精靈。用任何的語言和文字去描述他們的作品都不能完全地表達，我們只需帶著尊重的心，靜靜地欣賞他們的作品。

第8篇：藝術家的意義范文

[關鍵詞]梵高藝術創作；人文情懷與藝術價值；世界藝術史

文森特·威廉·梵高(vincent willem van gogh，1853-1890)，荷蘭后印象派畫家，表現主義藝術的先驅，其作品如《星夜》《向目葵》與《有烏鴉的麥田》等深深影響了20世紀的世界藝術。1890年7月29日，梵高因精神疾病的困擾，在美麗的法國瓦茲河畔結束了其年輕的生命，時年37歲。梵高的一生是短暫的，也是偉大的。梵高的偉大不僅是因為其藝術作品本身所具有的藝術價值和市場天價，更主要是其為藝術而燃燒自己生命的偉大殉道主義精神，富含悲劇色彩的人生經歷和催人淚下、不被當世人所理解的苦難情感世界以及撼人心魄的傳奇式繪畫歷程。他的不朽足以當之無愧的堪稱世界畫壇屈指可數的巨匠。

一、孤寂的情感世界與悲憫的人文情懷

梵高出身于牧師世家，他從事過畫商工作，做過短暫的傳道士，也曾想仿效基督做一個心靈高沽的圣徒；他曾經歷過痛苦的戀愛但一次次的以失敗的打擊而草草收場；感受過被人誤解的孤獨與無奈；最后執著而瘋狂的用全部的生命把繪畫藝術推向一個極致。他一生悲憫人類的苦難，并希冀以犧牲自我的方式去救贖別人，以真實的自我感悟自然，以獨特而博大的人文情懷和苦難精神把生命的全部意義在其藝術作品中得以詮釋。梵高是真實的。他一生熱心于幫助貧窮的人們，并深入其中盡自己最大的能力關愛這些善良樸素的心靈，他經常保持虔誠和永恒的愛心去品讀圣經教義并以自虐式基督精神在生活中踐行自己的信念：他大量翻閱自己喜歡的文學作品，在知識的海洋中孜孜不倦地汲取精神食糧；他熱愛生活，熱愛生命，堅持自我，努力工作，即便在生活最困苦最疲憊、在身心最孤寂最無助、在所有人都不理解而被當作異類而遺棄的時候，梵高還是始終在工作，直到自己結束生命的最后時刻，仍對生命本身帶有極大眷戀。“悲情永駐”(the sadness will lastforever…)這句他的遺言讓所有人對其死神襲來的悲涼心境凄然淚下，歷久無法平靜。“…一個人必須帶著高尚嚴肅親切的同情心去愛，帶著力去愛，帶著理智去愛，……，這是通向上帝之路，也是通向堅定不移信仰之路。”梵高宗教般的人文情懷和藝術信仰超越時空，他悲憫的苦難精神和真實的人格情操萬古不朽。

愛情與事業是人生不可或缺的兩大內容，從某種意義上說。梵高苦難的生命或許是從他接二連三的失敗愛情開始的。當21歲的梵高在倫敦古比爾公司勤快工作的時候，此時的他，性格孤僻而不大合群，甚至有點古怪和偏執，期間，房東19歲的姑娘厄修拉像一只婉轉的百靈鳥出現在他的眼前，這天使般的姑娘一下子迷住了正處在青春萌動期的梵高。而后，厄修拉徹底改變了梵高孤僻的性格，把他從狹小的個人天地帶出來。讓他看到了生活的美好。他神往戀愛、渴望厄修拉的愛。然而。當他一廂情愿鼓足勇氣向厄修拉求愛時，梵高卻意外遭到了已經訂婚的厄修拉的斷然拒絕。初戀的痛苦使梵高的性格更加怪異，他一度消沉和迷茫，巨大的傷痛和孤寂使他漸漸趨向宗教，短暫的傳道士經歷由此開始，悲憫的人文情懷由此逐漸清晰。梵高的傷痛還遠不止他的初戀和傳道士職業的破滅。當他愛慕的表姐凱特殘酷無情地用她那藍黑色的眼睛盯著梵高說出“不。永遠不，永遠不”以及姨夫斯特立克向他說出“滾出去。永遠不準再來!”之時，巨大的悲痛徹底地粉碎了梵高的夢，他又一次嘗到了事與愿違的殘酷苦果。后來，梵高遇到又丑、又醉而且還患有性病、懷孕的西恩，他們在一起過了20個月后迫于壓力最終分開，他把自己所能有的全部愛情都奉獻給了這個最不值得愛的女人。直到他的鄰居——一個老處女愛上他卻遭到家人反對而自殺后，梵高幡然醒悟：對他來說，愛情和人類之愛、上帝之愛永遠不會垂青在他身上。從此，他那屈辱的自尊便到繪畫中去避難了。而后，悲憫的人文情懷又一次于梵高的藝術作品中得以展現。

二、獨特的生命蛻變與瘋狂的藝術情懷

從某種意義說，梵高的人生軌跡并不是由自己一手所策劃的。梵高一直活在世俗和家人的既定法則和意愿中，但是當他遭遇了痛苦的感情世界、悲憫的傳道士以及自虐式的基督情懷和種種不幸后，他開始領悟到以前從來沒有想過的事情：一切關于上帝的說法都是天真幼稚的說辭，上帝是不存在的。這個世界只有一片渾噩、悲慘、苦難、殘酷、煎熬和無盡的黑暗。他對世俗開始懷疑、不平、仇恨……這些都似乎預示著他的人生將有所改變。終于他在生命的最后10年伴隨著痛苦的沖突和搖擺中徹底的發現了自我。

正如梵高自己所說：“我也會有用處的，我也感到自己生存的理由，只是要怎么做，我才能成為有用的人?對哪一方面有用?”是上帝給予他天才式的思想和智慧。由于以前對繪畫的了解和熱愛，他的腦海中時刻流傳著對繪畫的熱望，這種急切的愿望正在超越其他一切感覺，而即將奔涌出來。“經過了’這些虛度的歲月，我終于發現了自己!我將成為一個藝術家。我一定要成為藝術家。那就是我做不好其他一切工作的原因，因為我不是那料，現在我已經抓住了永遠不可能失敗的東西。”梵高開始了真正意義上的繪畫生涯。

初涉畫壇之前，梵高通讀了狄更斯、斯托、雨果、莎士比亞和米什萊等大師的文學著作。接觸和鑒賞過包括夏爾·得格魯、倫勃朗、呂斯代爾、巴比松和海牙畫派等大師的藝術作品，并以米勒和倫勃朗等大師為導師，精心臨摹了自己喜歡的大量作品。一開始梵高就顯示出對繪畫驚人的敏銳力和感悟力。在尋求自己繪畫的藝術道路上。梵高先到布魯塞爾學習透視學和解剖學，然后在法國的埃頓、海牙、紐南和安特衛普輾轉學畫。這段時間他創作了大量的農民肖像畫和風景畫。作品大都以灰暗的色彩表達了畫家內心的苦悶孤獨和對下層人民的同情與憐憫。

梵高并不滿足于現有的藝術創作狀況，而后他來到巴黎。期間，在弟弟提奧的引薦下，梵高結識了許多印象派畫家，并得到畢沙羅的賞識和指教。他嘗試著學習運用明亮的色彩，于是，其藝術作品也逐漸明亮起來，并通過技法、運用點狀的筆觸和單純的色彩，將其對藝術的滿腔熱情表達出來。此時，梵高總是處于創作的狂熱之中，他的藝

術風格也因此獨樹一幟，并成為后印象主義繪畫藝術的杰出代表。也就是在這一時期，日本的“浮士繪”出現在他的眼前，這些獨具特色的東方藝術因為其色彩鮮明、線條簡明而又富有表現力打動并喚起了梵高的共鳴。他吸收其精華，并在自己的藝術創作中加以實踐，使自己的作品更加豐富，更具特色。這種博采眾長、使東西方繪畫技法集于一身的做法，致使梵高的繪畫進入了一個新的境界，并超越了歐美同時代許多優秀的大師，形成了自己獨特的藝術風格。而后，擁有印象派燦爛色彩和東方藝術簡潔線條的梵高，內心蘊藏著一股強烈的情感需要傾瀉。他已不滿足于巴黎的陰郁，他向往著更加光明的地方，因為他心中有著十倍于太陽的熱情，急需一團烈火來加以引發。于是他來到了法國南部的阿爾小鎮，這里到處輝煌，梵高的天分和激情完全得到了表露。他曾如此白問：“我的體內存在著某種東西，那是什么呢?”現在，那個莫名的東西形成一股不可遏止的力量爆發出來。他以驚人的勤奮不間斷地進行創作，陽光讓他興奮，他用藝術描繪著象征熱情、光明和生命、富有金黃色彩的太陽，描繪著陽光下的田野，描繪著田野周圍生活的農民。熱烈的太陽神給了梵高源源不斷的創作靈感，高漲的創作欲望驅使梵高投入近乎瘋狂的工作之中。期間，他大膽創新，大量運用紅、黃、藍等原色。尤其喜歡用紅色、黃色及檸檬黃和橘黃。他認為。這種紅、黃原色產生的強烈效果會給受苦難的人以希望，也會給自己以慰藉。他的作品色彩炫耀，筆觸激情有力，一筆一畫之中運載著奔涌不息的情感激流。粗獷、豪放、充滿動感，緊張、強烈而富節奏。這些偉大的作品傳遞著梵高滿腔激情，表現出一種既熱烈又悲傷、既躁動又孤寂的內心情緒。在一年多的時間里，他竟然完成了200余幅油畫和許多素描作品，他的繪畫技法臻于成熟。

但是。他那不修邊幅的藝術家外表、憂郁孤僻的內心及其意氣沖動與暴戾的性格使得人們害怕他、討厭他，甚至有人把他當作瘋子。而他卻以高度的繪畫熱情忍耐著人們對他的誤解、敵視甚至驅趕，終于在一次割耳事件后，他被送進了精神病院。他忍受著內心不被人理解的巨大痛苦和身體的極度折磨，而他體內燃燒的繪畫激情卻從沒有停歇。這時的梵高開始按照自己內心的感受來作畫，激越而狂放。作品還使用了一些旋轉、扭曲的線條，扭曲的筆觸向上升騰著，畫面給人一種流動感，并體現著、充滿著力的搏斗。這正是梵高內心所追求且意欲所反映的深刻的思想意境。這種境界體現著梵高桀驁不馴、不屈于命運、積極向上且與命運抗爭的人格與精神。但是。梵高還是沒有戰勝精神分裂抑或是癲癇的巨大創傷，他還是向自己扣動了扳機……。倒下的36個小時后，一個幽靈飄向了極樂世界。半年后。他的弟弟也辭別于世，他們生前永不分離，死后仍舊魂魄不離。

三、不朽的藝術價值

我們很難相信一個人會把自己全部的生命都傾注于藝術創作中，但是面對梵高繪畫藝術的真實感及其所表現出來的對生命力的追求及對苦難民眾不屈于命運的關切之情，我們會為之一震。因為這種面對社會丑惡、腐朽而表現出的不屈的精神將鼓舞后來者在藝術長河中不斷地探索與追求。

論及個人，梵高無疑是不幸的，他單純的理想主義信念，痛苦的疾病折磨，孤僻、直率、執著而神經質的性格使他難以融入當時的社會，并與人為善相處。也許正是這種性格缺陷成就了梵高的不朽。他以廣博的文學修養，寬厚的人文情懷，博大的同情心，悲憫的基督精神，火熱的創作激情，獨特的繪畫技巧，把生命中最寶貴的東西燃燒在繪畫藝術中，形成了他得以不朽的藝術生命。

第9篇：藝術家的意義范文

每個設計師都有一個畫家夢

雖然夏金鐘出身于工藝設計類，一直從事的也是相關的教學工作，但他做藝術家的念頭從來未曾變過。“我們對繪畫這件事本身一直都很向往，無論學什么專業，內心都有一個畫家夢，這是肯定的。”這也是他持續進行包括架上繪畫的藝術創作的動力。從設計轉向表現藝術繪畫，夏金鐘能夠在這兩個不同的藝術領域中自如游曳并找到互通點。

在設計和創作兩個領域中發展，夏金鐘坦言從事設計方面的工作讓自己的藝術創作和沒有設計背景的人有著不一樣的視角，“做設計這行，更多的注重其工藝性，做設計的時候要考慮到受眾的感覺。因為設計所產生的產品最終是為公眾服務的，功能性是第一要務，需要考慮到公眾的需要。所以在藝術創作中我更加注重藝術畫面的形式感，從另一個角度來說就是更加注重美感。從事設計的人對描繪客觀事物的形態和構成，線條以及色彩都會更敏銳，有完全不同的審美趣味。”

繪畫則是完全不一樣的方式。夏金鐘說，繪畫是更具有表現性的，“這種藝術形式是負責提出問題。繪畫藝術表達的是對人與自然的看法、一種更為個性化的世界觀。 我個人認為作為藝術表達方式來說，繪畫藝術更多的還是表達自己關注事情的態度看法。”

夏金鐘認為，在藝術主題中，人比社會的意義更廣闊。“關注‘人’的含義，會比社會更深刻，某種程度側面表明了藝術家對社會的關注。”夏金鐘說，繪畫對事物的理解和對人的關注都能在自己的作品上有最完美的表達。“一個優秀的藝術家能夠熟練運用自己的語言精確地傳達自己想法。這樣的熟練程度導致了每個成熟的藝術家個人必定會形成自己獨特的風格。畫家在創作中也會根據需要改變自己的藝術語言。”在他的作品中，雖然意識相似，但表達的手法各不相同，有時候是線的方式，有時候是傳統油畫方式，而有時候也會用當代的語言來表達某種形式感。

寫實繪畫與大眾審美

夏金鐘評價自己的油畫，是在寫實中蘊含著自己獨特的語言，“有種寫意的象征，我追求一種形式美，而這種形式并不是以完全再現客觀事物的方式來表現的，換句話來說，‘像’并不是完全的標準。”在那些風景畫中，他從不追求對客觀事物“形準”的描繪，而是專注于藝術構成的內在表現。

夏金鐘游歷各國采風寫生，對寫實繪畫有著自己的獨特觀念。在俄羅斯圣彼得堡，夏金鐘采用了比較寫實的手法來描繪所要表達的主題。“那些建筑，在當時的歷史環境和氛圍中，就最適合用這種現實主義的手法來表現。而另一部分的主題，經過自己的審美加工后得以展示，形式感顯得更為抽象，更加重視肌理的表現。”夏金鐘稱，自己并不太主張那種純寫實的風格，抽象的形更能表達自己的想法。畫面傳達的是自己想法的媒介，而僅僅糾結形準會削弱受眾對畫面的感受。在藝術創作中追求這種似準確又不準的形，是他一貫在探索并且特別有意味的所在。

在倫敦采風的時候，夏金鐘探訪了兩座知名的博物館：大英博物館和泰特現代藝術畫廊。大英是較為古典傳統的，而后者則是現代藝術的集大成者。夏金鐘說，大英博物館的藝術品是非常規律地按照藝術品的時間段來進行排列，“順著看下來，基本就等于把西方美術史從頭到尾捋順了一遍。從這種布展方式中，能夠非常清晰地看出藝術家的創作手法是如何在歷史長河中發生變化的。同理，藝術家并沒有某種固定的風格，不斷的求新和超越自身才是優秀藝術家的本質，他會形成每個時期自己必要的語言，而這一切都是會隨著藝術家的成長產生變化的，這一點對于當代藝術家來說尤為重要。”