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第1篇：工藝美術運動目的范文

關鍵詞：工藝美術；藝術設計；設計觀念

一、 工藝美術到藝術設計的發展之路

1851年的”水晶宮”國際工業博覽會上粗制濫造的工業產品，招致了以約翰?羅斯金和威廉?莫里斯為首的一部分英國藝術家們的極度反感，他們傾向于回歸對中世紀古典傳統手工藝的眷顧。以莫里斯為代表的“工藝美術運動”開始在民眾中倡導“手工與藝術結合”的理念，提出工藝產品要“美觀與實用”的口號，打破了藝術與手工藝之間的界線，使工藝美術以“美術加技術”的內涵得到承認。在之后的幾十年里，又相繼出現了以法國、比利時為中心的將英國“工藝美術運動”引入歐洲大陸的“新藝術運動”和以德國為中心的對于標準化、大批量生產方式探討的“德國工藝聯盟”。1919年格羅披烏斯在德國魏瑪創建“包豪斯設計學?！?，使設計教育真正從設計運動的外部效應第一次轉入正規內在的學校教育，也標志著現代設計教育體系的確立和“設計（Design）”作為一門學科的興起。包豪斯集中了20世紀以前歐洲各國先進的設計思想和經驗，提倡“藝術與技術結合的新統一”，創立了工業化時代設計教育的基本原則和方法，其中還融進了對經濟內容的重視和能力的培養，奠定了現代設計在20世紀的先鋒地位，標志著舊有手工藝裝飾思想在未來一百年的徹底轉型。工藝美術與藝術設計在磨合中找到了一種新的平衡。

在我國，“工藝美術”作為專用概念的建立與使用開始于20世紀初。在的中，前輩學者們借道日本移植了“圖案學”。當時，中國正處于半封建半殖民地時代，工業革命的影響薄弱，而且是不完全的。新興的民族工業弱小，農村自給自足的經濟仍有很大活力，同時，泊來的工業品充斥市場。因此當時工藝美術的內涵被理解為：“應實際生活之需要，于各種器物上施于美術之技巧或裝飾者，稱工藝美術?！?［1］這樣的定義就包括了工業、手工業、民間工藝乃至歷史上一切有審美價值的人造物。直到八十年代，認為所謂工藝美術：就是美術加工藝，或者工藝加美術等?？梢哉f20世紀前期中國的“Design”，仍是19世紀后期、20世紀初期歐洲的”工藝美術運動”、”新藝術運動”的工藝思想影響下的中國式翻版，它們成為20 世紀前期中國“Design”的主要形式。對其概念的理解也僅僅是停留在工藝美術基礎的借用之上，“Design”的譯名和原術語的語義不符，所以造成了理解上的思維混亂，從心理到方法的認知都是從被動的向西方學習和對傳統手工藝國粹的膜拜，“Design”觀念的更新成為一種必然趨勢。

二、藝術設計觀念的更新

藝術設計是借鑒西方現代設計理念并結合中國時下專業背景的實際情況組合而成的復合詞，在某種程度上較好地反映我國學科專業的現狀。因此，”藝術設計”是目前一種比較恰當且能解決問題的表述方法。目前對“藝術設計”的說法，有兩種解釋，一種是對“藝術與設計”的簡稱或模糊化思維，省略了其中的“and”，這種方式比較概括，但對藝術和設計的關系表達不明確。一種則是在當前中國特定階段，設計教育者們對設計的“國情化”解釋。所謂“國情化”解釋，是在人們還停留在“工藝美術”的概念上，對“設計”的定義缺乏理解的情況下，在“設計”前面加注“藝術”二字，使人們更容易接受這一概念。然而在“藝術設計”一詞中，“藝術”只是定語，它本身成了對“設計”的裝飾。從更深層看，這一概念反映了中國當代一批工藝美術界學者們對設計的認識。我們也要看到“工藝美術”和“藝術設計”一樣都是西方近代設計文化和思潮對我國設計教育界的影響而派生出來的。

設計的本質就是“按照美的規律為人造物” ?！八囆g設計”將藝術與設計合而為一，充分理解了現代設計的產生背景和原理，是一種較好地能解釋和傳達西方“Design”的復合詞，較好地延續了包豪斯設計學校的思想，并充分體現了現代設計的本質要求，它已經超越了工藝美術的本體范疇，從人的根本出發， 通過設計出一種創造性的人為事物，來美化和豐富人們的生活，影響著人們的生活方式，藝術與設計是一個不可分割的有機體。

如果說“工藝美術”是技術與藝術的結合體，那么“藝術設計”就是以科學和藝術作為結合體?，F代藝術設計以實用功能為最終目的，反映的是大批量、標準化的和諧、統一和理性的審美特征，強調功能美、技術美、社會美高度統一。［2］作為科學與藝術的結合體，“藝術設計”比“工藝美術”更能體現當代文化和人性的多元化，集成性和跨學科性是它的時代特征。它既要反映出工業化大生產和市場前提下的各種要求，又要反映出受眾（消費者）與生產者雙方的利益和生理、心理上的要求，是一項綜合性的計劃。所以，李硯祖先生在原來設計美學的功能之美與技術之美基礎上又延伸出了科學之美，這也正反映了藝術設計作為一種學科是有機地向前發展的。

三、小結

當前，“藝術設計”已成為科學與應用、技術與生活、企業與市場、生產與消費之間的橋梁，是促進經濟增長的工具，成為產品最富于形式表現力的“產品語言”。在生產、設計和銷售三個環節的緊密配合中需要藝術設計來平衡、協調各種制約因素，使消費者與生產者的利益達到一個均衡的整體，將我們生活環境按照美和機能的統一進行造物的活動。因此，藝術設計必須考慮產品的各個方面：“物與物”的關系，即構成產品的技術原理所決定的產品內部零部件之間關系的問題?！叭伺c物”的關系，即由產品的使用方式所決定的結構、外形、表面處理、色彩裝飾等問題。［3］“物與社會”、“物與環境” ，必須兼顧到產品的合理性、經濟性、審美性、獨創性這四個方面，才能成為經過優良設計的產品，才是好的產品。

藝術設計作為一種藝術質的造物活動，是謀求物與人及社會和環境之間更好的協調，創造符合人類社會的生理、心理需求的環境，并通過可視化表現達到具體化的過程，既注重功能、理性、與美觀的完美結合，又強調人文因素，富有“人情味”，體現對多樣化文化、政治、語言、傳統的尊重和融合。它是集物質與精神、科學與藝術于一體的造物活動，已經超出“工藝美術”的本體之外。它的研究方向就是如何把科學與藝術有機地聯合起來，從而創造出文化與價值，更好的為人類服務。當然，“藝術設計”作為一個有機體，也同任何其他自然界有機體那樣具有產生、成長、成熟和消亡的規律。從“工藝美術”到“藝術設計”，語義符號的變化也并不能說明其本質上的區別，要真正的理解“藝術設計”，對其內涵和外延的認識和把握才是至關重要的。

參考文獻:

［1］ 諸葛鎧.圖案設計原理［M］.南京: 江蘇美術出版社,1998

［2］ 李硯祖.論設計美學中的＂三美＂.黃河科技大學學報［J］,,2003年第1期

第2篇：工藝美術運動目的范文

關鍵詞：原始藝術 產生和發展 影響

人是社會性動物，今天我們考察原始社會藝術的形成過程也可以 從這個角度來看待，從最初思想交流和社會實踐需要而產生的語言，在語言產生后會面臨時間和空間的限制很快消逝，這時產生了文字，當原始農業在進一步發展進步以后，隨著人們思想交流更加的頻繁，社會生產中關系更加緊密，慢慢的就產生了原始繪畫，音樂，雕刻等等樸素的藝術形態，可以說原始藝術和文字，語言一樣是為了社會生產生活服務所需的元素。

今天當我們來考察社會的藝術形態的時候會有美術和工藝美術的區別，工藝美術文化和工藝美術技藝，是兩個完全不同，又相互依存的概念。工藝美術技藝是勞動者掌握的技能，屬于生產力的范疇；而工藝美術文化則是屬于上層建筑的范疇。二者不但有區別而且是可分的。一個景泰藍打胎工，做個碗不費事；一個好的刻工，可以非常自信地說“我什么都能雕”。跟工藝美術文化沒有任何關系。盡管工藝美術文化，有沒有產生文人藝派的缺撼，但是并不影響工藝美術技藝的發展。一方面一代傳一代，幾千年上百代的技藝沉積；另一方面同時代工業技術的廣泛滲透；行業內產生了一大批能工巧匠。沒有文化沒關系，靠在業內的耳濡目染，靠心靈手巧。談到設計、創作就非常難了。說得透白了設計，主要靠“仿”；創作，主要靠“攢”。程式化的、概念化的、圖解化的設計，依托的不是工藝美術文化，而是工藝美術技藝。而民俗文化是工藝美術文化的兩大來源之一。于是乎，有圖必有意，有意必吉祥地媚俗；于是乎，天龍捧珠、彩鳳點頭、祥禽瑞獸百般地頌德。極盡諧音影射之能事。這些能人真不易，在缺撼的工藝美術文化不能有效地反作用于工藝美術技藝的時候，在已經變化了的時代，僅憑借一個帝王文化，一個民俗文化，就打拼到了現在，盡管拼得非常慘烈。其中的一些人還被評為了大師。他們是掌握工藝美術技藝的人，也是被工藝美術文化的缺撼害苦了的人。更有甚者把弘揚工美文化的韁繩也套在他們的脖子上；最慘的是他們自己也自認為是掌握著工藝美術文化的人。魯迅有一句名言“我以我血薦軒轅”，他們就是這樣的人。

中國在原始社會就產生了空殼泥丸、項鏈、玉器、陶飾、編織、骨飾等等工藝美術萌芽。中國工藝美術文化以中國文化為母體；是以物的形式藝術地表現中國文化及文化的現象。工藝美術為中國的主流文化所不恥，不恥就不恥吧，儒家罵也就算了，還不行，隋大業元年（605年）設立了科舉制度，政教一體。官家和儒家穿起一條褲子來了。讀書考官“學而優則仕”。考不上的，去做門客、去做“雅”事、去做“藝”事，就是不做工藝美術。文化人都不沾邊的文化，真是不文化。等到科舉制度被廢除的時候，已經是1905年9月2日了。讀書做不了官了，這回中國文人總有入工藝美術行的了吧。這幫酸人，寧肯蹲在郵局門口代人寫信、辦報紙、教書、務農、棄筆從戎去玩命……干什么的都有，干工藝美術的有沒有？時間長了總會有?？墒菚r間不長，十年后一場改變中國命運，而延續工藝美術不文化的偉大運動爆發了。這就是。提出了砸爛孔家店的口號，開創了。工藝美術真倒霉，好不容易等到取消科舉制度，文化人做不了官，早晚有入行的吧。偏偏國學又被埋葬了。只能把最后一點希望，寄托在學過國學，又失去做官機會的最后一批文人身上。嘿！緊接著又打了四十多年的仗，把五四前學過國學的這批人給耗老了。再入行的即使有文化人，也是新文化培養出來的文化人了，對傳統文化知之甚少。大部分人的《愚公移山》是從“毛選”里知道的，沒有幾個知道是出自《列子傳》。

國粹文化被封存了快一百年了。其間不時地出現一股股逆流，提倡讀經，要把國學、文昌文化再搬出來。為什么呢？因為那里確有精華。有人借用恩格斯的話：倒洗澡水時，把嬰兒也倒掉了。矯枉必須過正，不過正不能矯枉。要不要撿回來，不要，也沒必要。因為中國新文化體系，已經確立，已經與當今的社會有機地結合在一起，任何恢復舊文化的企圖，都是逆歷史潮流而動。時代也不允許舊文化成為與現代社會相結合的文化。冷藏的文化就像是專門為工藝美術準備的一座寶藏。不使就白白浪費了千百年來的文化沉淀。時代會創作出一群能想到挖掘這座寶藏的人。怎么去使用？在目前是一個輕而易舉的事情。盡管在世的活人都是新文化培養出來的現代的人。傳統文化的社會氛圍已經一去不復返了；我們也不指望挖出一具掌握著傳統文化的僵尸來?，F代文化人，就是開創傳統工藝美術文化的主力軍。時代的發展使事情的解決，變得簡單易行。在科學的基礎上創造藝術。把有用的信息找出來，歸納綜合成工藝美術有用的素材，使之與載體有機地結合起來，這就是一門工藝美術的學問。

市場經濟的二十多年，為我們鍛造了工藝美術品生產鏈。我們抓住設計環節，走“隨俗雅化和物以載道”兩條設計道路。成本手段，市場游戲規則使工藝美術行業內的對手處在同一水平線上。誰能憑借著使中國傳統文化向中國工藝美術文化轉化的優勢進行開發。創造市場經濟中文商的類型。琳瑯滿目的工藝美術品市場中，想買工藝美術品的人卻認為沒什么東西可買，最大的文人工藝品市場是一塊空白。這真是天大的市場商機。

中國幾千年的文化寶庫，是我們取之不盡用之不竭的創作源泉。由于它的塵封使之既古老又新鮮、愈久彌堅，從中國文化中派生的工美文化是無限的。除非我們沒能力，要么是爆發，要么是平庸。不能用“怕仿”來掩蓋開發能力的低下，設計的空間是無限的。文化含量本身也是仿制的屏障。有人仿，說明我們有實力。當然還是有一個自我保護的問題。但這只是后續問題，是發展中的問題。

工藝美術文化是存在缺撼的文化，而恰恰是這種文化的缺撼，成為當代人今天大暴發的機會。一個工藝美術的文化時代不可避免地要到來，伴隨而來的是如天文數字般的文人工藝品的產生。中國工藝美術的新時代的誕生，就像是孕育千年，蠕動于母腹，即將一朝分娩的胎兒。

參考文獻

[1]、李硯祖.《視覺傳達設計的歷史與美學》[M]，北京，中國人民大學出版社，2000.

[2]、汪寧生.《從原始記事到文字發明》考古學報，1981年1期.

[3]、宋兆霖.《巫與巫術》[J]，四川民族出版社，1992（01）.

第3篇：工藝美術運動目的范文

關鍵詞：傳統工藝美術；現代設計；傳承

傳統工藝美術是我國民族藝術的主要代表，它的藝術構造、表現形式以及鮮明的民族特色，無一不是勞動人民多姿多彩生活的藝術寫照。在信息復雜、生活節奏快速的今天，設計概念已經深入到我們生活的各個角落。1998年教育部正式用“藝術設計”專業取代了“工藝美術”專業，標志著傳統工藝美術逐步淡出了人們的視線。但是作為一種歷史和傳統的文化積淀，在現代設計領域其存在價值和傳承意義仍值得我們當代設計者深入思考與研究。傳統工藝美術是一門將材料、工藝與審美充分融合的藝術，不僅要滿足人們以使用為目的的生活需求，還需承載人們對藝術的欣賞和追求。現代設計是以功能為核心，協調產品、使用者和環境三者之間的相互關系，滿足人們生產和生活需求，將社會美學和技術科學相融合，有目的和意識的人類生產活動。它遵循了重視功能、技術和經濟因素的核心觀念，在滿足使用功能的前提下注重體現形式美感，是最活躍生產力之一。由此來看，傳統工藝美術和現代設計都是在社會物質生活中完善功能與形式美感的結合。歷經時光荏苒，傳統工藝美術逐漸形成了涉及政治、經濟、文化等諸多領域的一門藝術，有著鮮明的民族傳統風格和深厚的歷史文化積淀，具有了對萬物尊重、包容以及溝通、協調的思想。現代設計則建立在工業化發展的基礎上，是社會和歷史文化積淀的產物，涉及到社會的諸多方面。二者都是對文化的凝煉和運用，都具有對藝術審美的追求和發展趨勢。從歷史發展的角度來說，設計是工藝美術的現代化形式，它們之間具有緊密的傳承關系，主要表現在以下幾點：

一、傳承傳統工藝美術是現代設計與歷史文化的鏈接

傳統工藝美術既體現人們生活狀態與審美情趣的變化，又展現了人們對藝術和技術相結合的運用能力。我們研究其起源、發展、演變的進程，也是了解一個國家、一個民族經濟、政治、文化、產生和發展的歷史。我國幅員遼闊，民族眾多，悠久的歷史和人文特色造就了種類繁多傳統工藝美術，比如北京的景泰藍、南京的云錦、揚州的漆器、景德鎮的陶瓷等，既有獨到的工藝特色，又創立了自身品牌，更充分體現了所承載的地域文化價值。工藝美術產品對歷史文化的主要體現之一是在其裝飾紋樣上。最早的造物多使用幾何紋飾及部分具象事物，如菱形紋、人面魚網紋等，之后逐漸演變為使用圖騰紋樣，如龍鳳紋、饕鬄紋等，后又發展為表現人與生活場景的紋樣，如農耕、狩獵、歌舞等，用自然景象表達情感的紋樣，如花卉、春夏秋冬等。這一系列圖形紋樣的變化折射出人們從最初對自然和生命的崇拜，轉變為對情感和生命的熱愛，最后是升華為“天人合一”的意境表現和精神追求，充分體現了不同時代特定的價值觀念和審美意識，展現了中國傳統文化善于吸收和包融的特色，蘊含著豐富的歷史文化內涵。現代設計體是在英國“工藝美術運動”基礎上建立發展起來的，并已逐步進入成熟期，是以西方文化為支撐的設計體系。推動和發展中國的現代設計需要加強國際交流，保持與西方設計同步發展，更需要建立和完善自身特色。中國現代設計體系應該是建立在傳統文化基礎上，吸納先進文化，使二者高度融合，同時獲得時代性的發展。傳統工藝美術是中國傳統文化視覺化的產物，傳承它的民族藝術與歷史文化精華，在設計中融入中國傳統文化印跡和體現民族特色，是中國現代設計發展的主要趨勢之一。

二、傳承傳統工藝美術是現代設計對傳統的借鑒

無論傳統工藝美術還是現代設計，都具有同時滿足人們對使用功能的需求和對精神上美的享受，都是精神和物質活動相結合的產物。二者都是在借鑒已成熟的工藝技術和表現形式的基礎上，結合時代因素，創造新的造物風格與審美追求。它們都以技術為基礎支撐，技術因素直接影響到產品的功能、質量及審美水平，在制作過程中，技術可行性成為首要因素。無論是中國傳統造物思想中提出的“無偽則性不能自美”“玉卮無當，不如瓦器”，還是西方現代設計中倡導的“形式追隨功能”，都無一例外地體現了造物和設計活動的進本原則與本質追求，強調了實用性、技術性的重要性?！肮I化”與“機械化”是現代設計產品的基本特征，而傳統工藝品是指技術上工藝復雜且不易用機器取代，風格上體現地域特色，反映中國文化精神的陳設欣賞性手工藝品，主要涉及燒造、鍛冶、織染、編扎、雕刻等工藝，歷經代代相襲、傳承，歲歲沿革、創新，技術越趨科學、合理，產品越趨精美、完善，展現出了手工藝高超的技巧性和對藝術的理想化追求?，F代化社會節奏快、資訊發達，高度的科技化使生活秩序化、機械化，人們厭倦了現代設計工業化、產品化所帶來的視覺重復和審美疲勞，希望看見更多個性化、唯一化，既體現人們對自然的鐘愛又能寄托情感色彩的設計作品。因此，在設計中融入傳統元素，尤其是將傳統工藝和現代技術、審美情趣相結合，表現新的造物追求和理想，追求設計產品在整體風格和細節表現上的藝術水準與鮮明特色也已成為現代設計的發展新方向。比如在當代室內設計中，設計者將傳統雕刻的技術技巧、形式效果通過現代技術與設備表現在石材、瓷磚、木材、玻璃等諸多裝飾面材上，不但保留了材料原有的使用功能，還大大提高了材料的裝飾效果。又如當下熱議的文創設計產業，那些成功的文創設計產品相當一部分都是以傳統工藝美術產品為藍本，通過優化其工藝或藝術效果，并與現代審美和生活需求相結合而完成的，給旅游、家居、裝飾等行業帶來了新的活力?，F代設計傳承傳統工藝美術，不僅僅體現的是技術技巧的繼承和運用，還蘊藏著一系列人文價值和意義。這也是現代設計發展的主要趨勢之一。

三、傳承傳統工藝美術是現代設計對傳統審美情趣的發展

陳之佛先生在《應如何發展我國工藝美術》一文中指出：“必須認清工藝美術的本質，工藝美術是什么？工藝美術是一種實用的美術，就因為是實用美術，所以它的內容，必定含有‘實用’與‘美’兩個要素?！睆膫鹘y工藝美術的發展來看，最初造物的裝飾部分不是附加，而是和使用功能有機統一的。隨著社會的發展，工藝美術產品的變化不僅僅表現在造型、材質和紋樣等視覺方面，還體現在使用功能的不斷優化和提升方面，表達了造物者“實用和美觀并重”的指導思想，折射出中國傳統工藝美術對“外觀與內涵”“物質與精神”“技術與藝術”等追求“和諧、統一”的審美情趣。傳統工藝美術產品重視選材，精于運用材料的天然品質，在造型或裝飾上充分體現材質美。同時，傳統造物通常會借助造型、質感或紋飾來喻示觀念和意義，重視造物帶給人們的感官愉快與情感滿足，體現了中國工藝造物“大匠不雕”“天人合一”的審美訴求?，F代設計的獨特優勢是建立在發達的科學技術和機械加工能力基礎上，針對于資源逐步匱乏的現象和日益增強的節能環保要求，現代設計更注重使用人造材料和復合材料，產品的特點是在設計上要求規范化和科學化，在生產上適合模塊化和批量化，能最大限度地降低生產成本，且有一定使用周期的快消品。當今社會人們崇尚自由化、多元化、藝術化的生活方式，人們既要欣賞現代的簡約、時尚、科技之美，也需要享受傳統的自然、質樸、藝術之美，傳統工藝美術的審美情趣恰恰可以彌補現代工業制造造成的技術與藝術的脫節和對立，以及由此引起的消費者藝術審美趣味的衰落。中國傳統工藝博大精深，源遠流長，它不僅代表著中國人在不同時期的審美情趣，更是中國人對于美好生活的期盼和熱愛，中國傳統工藝美術的藝術魅力和審美特色在這個全球化和多元化的時代應該得到更好的傳承和發展。

四、傳承傳統工藝美術是現代設計對民族文化精神的弘揚

民族文化精神是一個民族生存和發展的精神支撐，中華民族有著五千多年的發展史，形成了自身獨特的中國民族文化精神。張道一先生曾說過：“……民間工藝美術與其它民間藝術一樣，是最生動、最豐富、最質樸、最健康的民族文化。這一源遠流長的文化傳統飽含著鮮明的民族情感、民族氣派和誘發真善美的藝術精神……”中國人民追求和平美好的生活，具有良好的生活態度，而傳統工藝美術能長期存在并不斷發展，恰恰是體現了中國精神“和諧、含蓄、內斂、雅致”的文化精髓。自改革開放以后，現代設計進入中國，取代了傳統工藝美術成為主流，并逐步被社會接納、認可。由于發展時間短，同時受西方文化的影響，使得我國的現代設計缺乏創新的意識，尚未能構成具有自身特色的設計體系。任何一個國家都有著自己的傳統文化，將傳統文化同現代設計相融合，就可以形成具有競爭力的設計體系。中國文化博大精深，我們應有效的傳承和弘揚民族文化精神，豐富中國現代設計的精神語言與表現形式，打造具有中國特色的現代設計產業，設計具有中國民族文化特色的藝術產品，讓負載著民族文化精神的中國現代設計真正走入世界先進行列。傳統工藝美術和現代設計都是社會進步和文化發展的產物，既是造物也是傳承文明。保護并傳承傳統工藝美術，明確中國設計特色，表現時代人文精神，對中國設計提升自身實力，增強國際影響力都具有重要價值和意義，是中國現代設計發展的必經之路。

參考文獻：

[1]瑞茲曼•大衛，王栩寧譯.《現代設計史》.北京：中國人民大學出版社，2007.

[2]田自秉.《中國工藝美術史》.上海：東方出版中心，2001.

[3]尹定邦.《設計學概論》.長沙：湖南科學技術出版社，2001.

第4篇：工藝美術運動目的范文

關鍵詞：現代主義設計運動，起源，現代主義設計思想

現代主義運動是貫穿并主導整個20世紀設計界的一場運動形式，幾乎涉及到意識形態的所有范疇?，F代主義設計運動是其中的重要組成部分，具有特定的內容和實用性、功能性、形式服從功能、批量化標準化生產和為大眾服務等特征。

現代主義設計體系和設計思想的形成經歷了一個漫長的摸索過程，工業革命的完成，是現代主義設計產生的背景和歷史條件。18世紀末至19世紀中葉，以英國為首的大部分歐洲國家先后完成了工業革命，各國工業技術飛速發展，工業化成果膨脹，徹底摧毀了幾個世紀以來的農耕經濟基礎，農業時代的手工業設計形式隨之失去了存在和生長的土壤，而當時盛行過分裝飾、矯揉造作的歐洲維多利亞裝飾風格，與社會發展很不相符。工業革命背景下，英國女王于1851年在倫敦舉行了世界上第一個工業產品國際博覽會。博覽會的展覽大廳由英國建筑師約瑟夫·派克斯頓設計，采用鋼材和30萬塊玻璃完成，材料特殊，造型奇特，采光良好，被戲稱水晶宮。它的創新之舉在于兩種新材料的應用和采用重復生產的標準預制單元構件，被稱為是20世紀現代建筑的開山之作。博覽會上的眾多展覽品中，工業產品外形丑陋，而傳統手工藝品精雕細刻，兩者之間形成強烈對比。這種現象引起了許多知識分子的思索，一方面，他們具有強烈的社會責任感，總結出了當時設計存在的兩個問題：一是機械產品質量低下、外型丑陋，二是大批工業產品的生產缺乏既定的美學標準，折衷主義盛行，缺乏統一風格。另一方面，他們排斥工業化，都是機械否定者，認為是機械帶走了曾經的美麗，一時間言論紛飛。其中，英國著名評論家約翰·拉斯金提出，藝術家都應該參與工業品的設計，賦予產品更美的形式；藝術和技術應該互相結合；設計應該從自然界汲取營養；強調設計為大眾服務。他的理論引起了大眾的廣泛關注，成為之后英國工藝美術運動的指導思想，也為現代主義設計思想的萌芽創造了條件，至此，眾多設計家的思索拉開了設計界改革的序幕。

興起于19世紀的英國工藝美術運動和威廉·莫里斯的出現，使得拉斯金的思想從理論付諸到實踐中。工藝美術運動目的在于提高產品質量，復興手工藝生產，具有忠實自然、反對矯揉造作、講究簡單樸實的特點。莫里斯設計的紅屋，設計風格清新自然，是工藝美術運動的典型代表作。同時，莫里斯還提出了民主思想，反復強調設計中應注重實用性和美觀性相結合，主張設計風格的整體性和統一性，具有一定的進步性。但是，他依舊主張手工藝生產，恐懼機械生產，對大工業持反對態度，使之不能成為真正的現代主義設計運動潮流。

19世紀末美國和歐洲許多國家在工藝美術運動影響下，掀起了新藝術運動。它是一場裝飾藝術運動，涉及領域廣泛，是一場承上啟下的運動。它完全放棄了對任何一種形式的追求和參照，主張曲線，造型自由流暢，反對直線和幾何造型，主張自然主義，反對機械和工業化生產，帶有更多的幻想和唯美色彩。法國巴黎艾菲爾鐵塔，便是新藝術運動的精彩代表作。許多設計具有一定的進步意義，預示著新設計運動的到來。

20世紀初，設計的發展由量變飛躍為質變，很多國家早期的設計探索成果，可以看作是現代主義設計的雛形，尤其以德國、荷蘭、俄國最為顯著。德國彼得·貝倫斯是世界上最早從事功能化工業產品設計的設計家，被稱為現代主義之父。他于1909年為德國電器工業公司設計的廠房，完全擯棄了以往舊的建筑形式，采用鋼筋、混凝土等材料和幕墻結構，使廠房極具實用性，是現代主義幕墻式建筑的最早雛形，為以后功能主義原則的發展奠定了基礎；他于1900年出版的《慶祝藝術與生活—作為文化最高象征的演藝事業的審視》一書中，全部采用無裝飾線字體，版面簡單，設計風格樸素，為以后現代主義平面設計的發展圈定了大的方向。他的很多設計思想在以后現代主義設計運動的發展中逐步得到充實，是真正的現代主義設計的奠定人。

美國設計家伊蘭克·賴特、蘇格蘭的察爾斯·馬金托什以及其參與的格拉斯哥四人設計集團、維也納的分離派運動等，都在一定程度上對現代主義設計進行了探索，他們的成果為日后現代主義設計運動奠定了堅實基礎。賴特的設計具有強烈的功能主義傾向，主張有機設計，具有現代主義的特征；格拉斯哥四人在平面設計中的象征主義、采用幾何造型、采用黑白為基本色彩和馬金托什著名高背椅的設計中所體現出來的簡單、高度裝飾的平面特征，也是現代主義設計運動萌芽時期的一個鮮明組成部分。

眾多設計家的設計風格逐漸成熟，與以后逐步發展起來的俄國構成主義、荷蘭風格派和德國工業同盟之后的包豪斯，共同掀起了現代主義設計運動，他們的設計思想則構成了現代主義設計思想體系。20世紀30年代以后，現代主義設計運動在美國蓬勃發展起來，進而影響了全世界。

【參考文獻】

第5篇：工藝美術運動目的范文

一、工藝美術品的價值轉換

文化產業是以精神消費為主要生產目的、以符號生產為主要生產內容、以創意管理為主要治理模式的新型產業形態。包括工藝美術品在內的文化產品具有三種價值，分別為膜拜價值、展示價值和體驗價值。在文化產業的經營策略下，就是要運用文化創意和設計服務的手段，通過知識產權的多元運營，以故事驅動為核心，以生活方式為載體，針對市場需求，將這三種文化價值融合為一種多元復合的立體體驗和交感體驗。

我們知道，藝術曾作為巫術、神秘主義、皇權崇拜和宗教神學的工具，參與生活實踐；之后，藝術逐步獨立，某種神秘的沉思冥想保留在物態形式的器物之中，即藝術品原作。在人與藝術品原作的交流中，等級制、神權等客觀社會條件映射到藝術品中，而顯現人自身的謙卑。瓦爾'特本雅明（WalterBenjamin）曾提出，藝術品原作具有“光韻”（aura）效應，這種效應產生膜拜價值，來自于獨一無二的原真性和此時此地的在地性?！肮忭崱眮碜杂诩兯囆g品。在一定距離之外、但感覺上如此貼近實物的獨一無二的顯現，人們在獨特的藝術品面前經驗了一種敬畏感和神圣感。觀賞者親臨獨一'無二。、原真藝術品所體驗到的敬畏感與崇拜感，就是膜拜價值。膜拜價值具有原真性、唯一性、在地性的特點。一般來講，作為可復制性的工藝美術品，不具有“光韻”，但可以借鑒純藝術的“光韻”效應，通過建立榮譽制度和品牌塑造，打造工藝美術家和工藝美術品的膜拜價值。

隨著機械復制技術逐漸介入藝術復制和藝術創作，藝術品原作的“光韻”衰竭，每件藝術品實物的復制品克服了獨一無二性，藝術品的膜拜價值被面向大眾傳播的展示價值所取代。在機械復制時代，器物中的神學力量進一步退化，復制技術讓藝術品原作得以親近于普羅大眾，也使藝術品原作的“光韻”消散殆盡。展示價值在機械復制時代無比增長。藝術品供人觀賞，不復具有神圣性和神秘性，藝術品的展示價值滿足著大眾展示和觀看自身形象的需要。復制技術滿足現代人渴望貼近對象，通過占有對象復制品來滿足占有對象本身的欲望。摹本代替了獨一無二的存在，被復制的對象恢復了青春，而傳統走向整體的崩潰。展示價值具有技術性、復制性和在場性的特點。工藝美術品的最大價值在于復制性的規模效益。在現代文化產業語境下，工藝美術品的這種可復制性要平衡手工復制與機械復制，兼顧藝術性和效率性，對工藝美術品的生產環節進行價值鏈分析，保留某些流程的手工環節，在某些環節適當引進機械生產和高技術生產。

隨著數字時代和創意經濟時代的到來，藝術品在地性的膜拜價值和在場性的展示價值讓渡給了在線性的體驗價值。體驗價值指文化消費者從文化產品或服務中所體味到的源于個體身心感受的價值，包括了感官體驗、情感體驗和精神體驗，而精神體驗又產生了與“光韻”體驗同樣效果的膜拜價值。體驗價值具有娛樂性、參與性、互動性、時尚性的特點。這時，文化產品的價值循環產生了。在這種生生不息的價值循環中，從膜拜價值、展示價值到體驗價值，再回到膜拜價值，就產生了價值創新的機會，從而有了形成新的商業模式的可能。工藝美術品的價值提升難度在于如何增加工藝品的體驗價值，既要考慮到多重感官的復合體驗，又要結合時尚趨勢和當下生活習慣。李連杰發起的壹基金公益基金會在四川汶川地震后積極介入災區的婦女幫扶和災后振興，實施“壹基金羌繡幫扶計劃”，培養和扶持繡娘，推動羌繡的刺繡元素融合進旁氏、愛馬仕等國際時尚品牌和伊利諾伊等高檔家具，既保持羌繡古韻，又落腳現代生活，使羌繡的品種突破了傳統的飾品，變得時尚高雅，走進現代生活。

二、工藝美術品的全產業價值鏈思維

工藝美術品可以與純藝術聯姻，作為純藝術的“光韻”膜拜價值轉換為可復制性的展示價值的物質載體，又可以塑造自身的膜拜價值，進行價值鏈經營。工藝美術品通過主題借用、符號提煉，結合材料加工和工藝手法，最后通過作品呈現將藝術品原作的“光韻”復制為限量的工藝品。通過這樣的“光韻”復制，讓工藝美術品為純藝術品的價值實現找到了商業模式一一“一源多用”。

“一源多用”（OneSourceMulti-Use，OSMU）是韓國內容產業的經營精髓。所謂一源，即一種文化資源，在商業環境下通過知識產權經營，將影視、出版、電影、游戲、漫畫、主題公園、觀光旅游等都結合起來。韓國一源多用的內容產業策略是對美國迪士尼文化價值創造模式的借鑒。1957年，華特'迪士尼（WalterDisney）擬定了迪士尼娛樂帝國的愿景路線，界定出公司最重要的戰略資產：經由故事驅動和版權運營，迪士尼將電視、音樂、電影、出版、漫畫、周邊商品授權等相關競爭領域結合起來，融合發展。比如，電視可以為電影宣傳、提供主題、將長度較長的戲劇類電視拍攝成電影等。

“一源多用”的商業模式體現了文化產業的全產業鏈價值思維，進而推動了第六產業的復合經營。全產業價值鏈即縱向價值鏈、橫向產業鏈和協同產業鏈；第六產業，即第一產業+第二產業+第三產業，也可以是1.5產業（農林牧業及其深加工）+4.5產業（服務業及其品牌化），2.5產業（工業及其設計）+3.5產業（物流及服務），或3產業+3產業。第六產業表達了產業融合、產業跨界的創新觀念，即以文化符號為鏈接、文化品牌為綱領，推動現代農業、特色加工業和現代服務業的跨界共生，大力推進“文化的產業化”和“產業的文化化”的協同發展，將第一產業、第二產業和第三產業融合為第六產業。從這個意義上來講，工藝美術品可以為地方產業服務，與傳統產業相結合，將地方文化資源與傳統產業的價值提升相結合，通過工藝美術品介入社區營造，統合區域內的“人、文、地、景、產”，構建地方區域的文化生態，讓工藝美術品的發展道路可以走得更遠。

三、工藝美術品的商業模式

工藝美術品如何運用企業經營產生可持續的效應，是習慣于作坊式、家庭式的傳統工藝品業面臨的轉型。文化企業經營就是要擺脫產品的短期經營，過渡到長期的品牌經營。文化企業經營最重要的就是確定管理模式和商業模式。

管理模式是企業的核心競爭力，包括管理體系（包括向外延伸的管理系統，其要點是管理所依存的文化特點和資源條件。如我們中國人的管理模式可能跟韓國人有很大區別，這一部分是由我們文化的特點以及與市場環境相關的資源條件包括職業經理人的發達程度決定的。同樣在華人區，大陸、臺灣、香港的管理模式就有很大區別）、治理結構（指企業的治理結構，包括國有企業、家族企業的治理結構和所有權與經營權分離的委托的治理結構）和管理方法（主要是指企業的管理方法，包括權威性和民主性管理等管理風格、授權的程度、核心競爭力的特點等）。除了個別國有工藝品公司外，大部分工藝品業的經營主體離這樣的現代文化企業制度還有一段距離，可以采取品牌公司+個體手工藝者或工藝品業合作社（協會）等過渡形式，逐漸向合伙人制的企業形態轉移，最終轉變為現代工藝美術企業。當然，在筆者看來，這種現代工藝美術企業既是一種文化企業，追求傳統文化資源的產業轉化，又是一種社會企業，以區域內的工藝美術從業者的共同富裕為經營目標。

商業模式也叫做盈利模式，就是企業用于可盈利的方法，是可以模仿借鑒的。商業模式與管理模式的不同在于，管理模式是抽象的，商業模式是具體的，就是一定要找到可盈利的點。管理模式差異很大，商業模式則是同質化的，無論在什么地方，所用的商業模式、盈利模式基本上是一樣的。所謂本土化是管理模式的本土化，全球化是商業模式的全球化。管理模式要求管理符合當地條件，稱之為本土化。商業模式則相反，有許多共通性因素。比如講國際接軌，實際上是經營能力和商業模式的國際接軌，而不是要求管理模式跟國際一樣。管理模式受文化、市場、資源條件等因素的影響，所以管理模式不可能相同。但是，商業模式是要經由固定的公式做出來的，如信息的收集、投入產出比的計算、最后盈利預期等等。我們過去講管理的本土化的時候，確切地說法應該是：西方管理的中國化，盈利模式的全球化。所以，商業模式一個很重要的特點是可借鑒性。商業模式的借鑒可產生非常大的好處。所以一個企業最重要的就是結合商業模式建設自己獨特的管理模式，而管理模式的建設核心就是企業文化。工藝品業要關注互聯網經濟，通過互聯網的平臺經濟效應，可以減少品牌宣傳、渠道建設、市場推廣的費用投入；通過發揮互聯網的長尾效應，針對利基市場，實現微盈利、長期性的市場經營。

其實，隨著工業經濟形態步入后工業經濟形態，整個社會的組織形態都在往小型化、靈活性和網絡化方向轉型。這種社會發展趨勢，是在網絡技術和社會民主化運動推動下的必然結果。既然大多數文化企業的特點是“小型化、散落型、網絡狀”不一定要把這些小微企業往“規模大、實力強、集中化”的方向發展壯大。在文化經濟時代，不要再認為“小的就是弱的”而要認為“小的就是美的”不一定要做大做強，但一定要共同繁榮，形成創意生態，讓大大小小的文化企業實現全產業鏈的價值整合。因此，工藝品小業主可以以工作室的方式，依附于品牌企業或互聯網平臺，集中在創意設計、工藝技藝和品牌的內涵建設方面，發揮協同效用。

四、國際工藝品牌法藍瓷的商業創新

國際工藝品牌法藍瓷是以瓷器為載體，以文化為靈魂，以品牌為依托，面向國際市場的知名瓷器工藝品企業。瓷器是中國文化的象征，曾經很長時間是西方對于中國精致生活的想象和模仿。清朝乾隆以后中國的瓷器江河日下，而西方瓷器奮起直追。據記載，16世紀到18世紀，中國外銷至歐洲的陶瓷有三億件，而自2003年至今的十年間，中國外銷陶瓷達到了百億件，但每件瓷器的平均單價只有0.3美元。法藍瓷品牌創立于2001年，十余年間，創始人陳立恒跨越了西方數百年的品牌經營歷程，以豐富的造型、絢麗的色彩、溫潤的質感重塑了中國瓷器的尊嚴，“讓世界看到了法藍瓷、看到了東方哲思與文創融會的無限可能”法藍瓷以“逍遙自在、處處關懷”的仁者胸懷為核心，追求“天地無處不靈感”的“道法自然”的設計風格，將大自然的花草豐姿、蟲鳥律動、原野的奔放以立體造型呈現于作品之中，將藝術帶入生活。這種創意巧思與優雅風格是和那些形色單調、遠離生活的傳統瓷器截然不同的。

法藍瓷的創新理念符合文化產業價值創新的四條法則。第一，創新價值，法藍瓷的作品不是簡單的對生活原物的復制或對經典藝術的復制，而是全新的創造；其次，象征價值，法藍瓷的每一件瓷器似乎都在講一個故事、一段情感，講這個瓷器背后的生活，而且還把陶瓷作為中國人的一種生活方式引入方方面面；第三，知識產權價值，每個人都可以而且應當無差別的獲得超過知識產權保護年限的傳統藝術品，法藍瓷要把這些藝術品進行量產，對知識產權的創新也是十分必要的；第四，全產業鏈價值。法藍瓷以“仁”為核心理念，蘊含了傳統瓷器古典優雅的品格，體現了華人的審美情趣，卻綜合了中西方現代藝術風格，體現出頗受消費者喜愛的時尚特點；法藍瓷蘊含的文化內涵體現了一種全球化的“親切、時尚、感人”的人文精神，而人文精神本身是中華文化最大的特征之一；法藍瓷緊攥的“天、地、人、真、善、美”等追求是一種普世價值，因為這種價值彰顯的是文化的軟實力，能喚起人們對根和美感的共同追求，有很深厚的底蘊和傳承基礎，所以法藍瓷不只是一件普通的瓷器，而是文化內涵增值器。⑥英國創意戰略學者克里斯比爾頓（ChrisBilton）提出了文化產業商業創新的六度法則：第一度為“價值創新”，創造或延長價值鏈；第二度為“成本創新”，縮短價值鏈；第三度為“容量創新”，拓寬價值鏈；第四度為“市場創新”，改變營銷方式；第五度為“邊界創新”，混合不同價值鏈；第六度為“學習創新”，不斷審視和超越自我。自從2001年成立以來，無論從產品的生產、品牌的打造還是從市場的開拓來講，法藍瓷始終與創意和創新保持著最為緊密的關系。法藍瓷商業創新的六度法則主要表現在如下：第一，克里斯比爾頓將價值創新定義為發現新的東西或者對消費者來說更有價值的東西，簡言之，就是創造或延伸價值鏈。法藍瓷的價值創新根植于國內外的傳統藝術品，比如，將梵高、郎世寧等歷史上優秀藝術家作品的價值重新用瓷器的語言來展示。

第二，如果依靠市場拍賣對原作進行體驗和掌握的方式來欣賞藝術作品，只能算作傳統的紅海戰略的表達方式之一，而不能稱為成本創新。法藍瓷的作品全部取材自大自然，傳承中國古老瓷藝傳統，有些系列作品更是用西方藝術風格來重新詮釋中國古代藝術名作。法藍瓷通過對藝術作品的再創造，在適度降低成本的前提下，極大高度地提升商品價值，可謂成本創新。

第三，容量創新就是在某種小范圍內可操作的模式下，嘗試著去滿足特定消費群體的期待。法藍瓷設定了專門尋求限量級藝術品、較受歡迎的產品類型和價位的商業模式，想辦法推出剛好能適應特定消費群體在一定時間內的消費能力的產品，并盡全力把設定的產品在固定時間內賣光，以增加產品的收藏價值。

第四，市場創新指的是發現新的有價值的市場銷售方法，并重新定義從產品到流程重組到市場的全過程，其目的在于轉變人們對產品的看法和使用產品的方式。市場創新就是改進價值鏈使其更加貼近消費者。法藍瓷的市場創新主要表現在設計理念、制瓷工藝、營銷手段、市場開拓等方面。

第五，邊界創新就是將價值鏈中從生產到消費的不同階段混合起來，為的是發現或創造在消費者眼中完全嶄新的產品或體驗。法藍瓷的邊界創新重點表現在與時尚品牌的聯合、與博物館和美術館的合作、現代陶瓷制作技術與古代名書畫結合等方面。

第六，學習創新是創意戰略創新的最后一個法則，指的是發展創新并把它投入市場以發展更深層次的創新過程中的學習。法藍瓷發展的過程即是個不斷學習的過程，既有產品投入市場前的學習，又有在市場上成功后的學習，還有在市場上“失敗”后的學習。

文化產業的核心特點在于獲得獨創性、有市場價值的內容創意。工藝美術產業的商業模式在于協同創新，既要面向藝術創意，又要面向科技創新；既要面向國內市場，又要面向國際市場；既要面向家居市場，又要面向收藏市場。與此同時，工藝美術產業要與農業、制造業、現代服務業等傳統產業相結合，利用其渠道、市場和營銷，實現價值轉換的綜合效益。

第6篇：工藝美術運動目的范文

關鍵詞：紡織；纖維；毛織物

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）26-0048-02

近年來中國設計界引進的各種不同形式西方纖維藝術展覽，在高校的纖維藝術教學所使用的教材中只介紹或者重點介紹了西方的壁毯歷史和編織工藝技法，如克里姆、奧比松、高比林等，很少提及中國傳統紡織纖維與現代纖維藝術之間的承接關系。

奧比松是法國中部的傳統壁毯編織工藝，是在臥式的織機上由經線和緯線平面交織的“通經斷緯”的彩色緯線圖樣。而中國傳統紡織的織繡技藝之一緙絲采用的是通經斷緯的織造技術，并且從當前出土文物的發現看，中國的緙毛要早于緙絲，在新疆就發現了漢代和南北朝時期的緙毛織物。但宋代的緙絲織造技術是令人驚嘆的技藝，并且有不少的傳世作品，上海博物館藏有南宋的緙絲名手朱可柔作品《蓮塘乳鴨圖》運絲如運筆，中國畫的神韻俱全。這些優秀的傳統精華都是可以在現代的纖維設計中借鑒學習的。舉此例子是說明既然中世紀的奧比松、高比林等古典工藝手法的發展歷史被西方藝術家編排于纖維藝術的歷史演變過程之中，那么我國纖維藝術尋其源頭也有其悠久的歷史。

本文中西紡織纖維藝術之比較著重于比較兩者的紡織纖維工藝設計歷史有兩點目的，一是為了證實雖有不同的曲折螺旋的發展方式，但不能否認的是中國有纖維藝術設計的歷史；二是為了讓中國纖維設計師能認識到中國傳統的染織歷史有很多借鑒和學習的寶貴資源，應當根植于傳統才能創新未來。當然這里會有人對紡織、染織、纖維等概念提出異議，認為現代的纖維藝術是新藝術。本人認為既然纖維藝術能把西方的紡織纖維的歷史作為纖維藝術設計的歷史，為何我們不能把中國的染織歷史作為紡織纖維的歷史，并且傳統的織造技術和現代的纖維設計工藝手法在織造以及編織技巧上都有很多共通之處。

一、西方紡織纖維歷史簡述

公元前1000年左右，斯堪的納維亞半島的人大量使用了羊毛纖維編織。公元前1100年至公元200年，秘魯南部海岸的帕拉卡斯人有很高水平的編織技藝。雖然這些工藝手法很早就在世界上產生了，但是在西方直到中世紀普及繁榮。12世紀至15世紀之間，掛毯作為宗教文化的載體裝飾于冰冷的哥特式宗教建筑中。題材內容多為宗教場面神話故事，也表現貴族歡宴、田園牧歌等生活場面，技術精湛，尺幅比較巨大，跟同時代的雕塑、繪畫等工藝美術在風格特點上很近似。17、18世紀巴洛克、洛可可藝術風格盛行，具有實用性和裝飾性的壁毯模擬油畫畫面更加精細，后來產業革命的到來以及再沒有富人的定制需求，這種奢華的風格壁毯逐漸銷聲匿跡。19世紀工藝美術運動，莫里斯提倡簡樸、實用、裝飾，突破了仿制油畫效果的局限，開創了新的發展前景。20世紀初受立體主義的影響，包豪斯設計學院進行了創意實踐，用編織材料創造并超越本身，把模仿畫面放到了挖掘纖維材料特性上。受抽象風格的影響，壁掛終于有了現代意義。20世紀30年代，法國掛毯大師呂爾薩開設了現代壁掛織造廠順應時展。20世紀50年代以后，國際性大融合成為潮流，各種抽象主義、表現主義在各個領域異?；钴S，壁掛纖維藝術也從傳統壁掛的二維平面走向了三維空間，經過半個世紀多的發展，逐漸成為國際造型藝術的一個門類。

二、中國紡織纖維歷史簡述

距今1萬年前的新石器時代仰韶文化骨針、陶紡輪、石紡輪、龍山文化的骨梭，織造絲和麻織物相繼發掘出來。公元前1600年商朝殷墟出土的青銅鉞上有包裹用的幾何菱形連續的回紋織物，麻布染色同時繪有黑白線條。公元前1100年，西周染織工藝有了專門分工，植桑養蠶發達，此時不僅絲織種類增多，并且已將毛織物染色，手繪和刺繡都相當成熟。公元前700年左右的春秋戰國紡紗織造普及，品類繁多，織造精良。公元前200年左右的秦漢時期，染織生產分官營和私營，品種繼續增多有經錦、圈絨錦等，花紋在以前幾何紋的基礎上動物花卉紋樣增多。此后經歷魏晉南北朝，公元618年唐朝時期達到了一個高峰，染織分工很細，絲麻類生產遍布全國，漢錦為經錦，唐代為緯錦，能織出更復雜華麗的織錦，毛織、絲毯設有專門的機構管理生產。公元900年左右五代十國兩宋染織在唐代的基礎上又有發展，最有特點的是緙絲多織造繪畫書法惟妙惟肖。元代的毛織工藝發達，羊毛種類居多。明清時期蘇州織造、南京云錦聞名全國，在前代的積累之上刺繡還出現了四大名繡。1984年中國工藝美術總公司和中央工藝美術學院主辦了“首屆壁掛藝術展”，1985年法國纖維藝術家萬曼先生來到中國，帶來了現代設計理念，先后到北京地毯研究所和壁掛中心開展創作活動等，接踵而來的各種和國際壁掛、軟雕塑的展覽交流，直至2000年終于迎來了北京的洛桑國際纖維藝術展，中國設計師快速反應接納吸收西方的設計思維迅速融入國際纖維設計大環境。

三、中西紡織纖維藝術之初步比較結論

從工藝美術史比較中西纖維藝術設計，可以總結出以下幾點：

一是發展規律比較相同，都經歷的最初的簡單織造，到技術的發展進步、圖案種類增加，技術達到一個高峰因為歷史政治經濟的發展而發展，藝術運動思潮的推動又有大的進展。

二是目前纖維設計史中國染織設計史被排除在外的原因可能是設計原材料不以毛纖維為主。西方纖維藝術設計因地域氣候，多產羊毛，麻類，所以紡織纖維多采用羊毛材質，而中國最早繅絲養蠶所以絲織最發達最突出，所以世界關注中國絲織品的時候忽略了毛織品，毛紡織和絲綿麻的織造技術很多都是共通的。

三是不得不承認目前的纖維設計作品放眼望去，確實有很多不論題材構成形式包括審美都受西方設計思潮的影響，但不是絕對的，因為身處什么樣的文化氛圍，終究是跳不脫的，總會有她的深深地印記的，也應從近些年所展出的作品看到，有很多中國傳統文化的設計作品，并且西方的作品有一些也受到了中國傳統文化的影響。

目前經濟全球化，藝術信息的交流迅速，所以中西之間纖維藝術的交流平臺是很開放順暢自然的環境，此時需要抓緊這個時機，吸收蘊化西方的纖維設計的經驗，但重要的一點是不能盲目跟從，丟失了自己可以創新的傳統的精湛技藝是不可取的，希望能根植于傳統，開創有中國特色的紡織纖維藝術設計的未來。

參考文獻：

[1]林樂成，王凱.纖維藝術[M].上海畫報出版社.2006.

第7篇：工藝美術運動目的范文

[關鍵詞]設計理念 少即多 有機功能主義 人性化

設計理念是設計師在空間作品構思過程中所確立的主導思想，它賦予作品文化內涵和風格特點。好的設計理念至關重要，它不僅是設計的精髓所在，而且能令作品具有個性化、專業化和與眾不同的效果。人類的設計理念是從低級到高級、簡單到復雜、單一到重疊、連貫到網絡發展過程的總和。從最初水、火、土的交融與變化，到批量化大規模的生產，日用陶瓷作為生活必需品伴隨人們走過千年，從外形、裝飾、成型技法因工藝限制而簡單到現代材料工藝的多選擇性，都是人類設計理念轉變的結果。日用陶瓷產品的發展史就是一部設計觀念史，每一種新形式的出現都是其設計觀念改變、發展的表現和結果。在近現展過程中，經歷了“功能決定形式、功能與形式并存、設計人性化、設計個性化、綠色設計”等等理念。

一、形式主導功能

19世紀下半葉的工藝美術運動，是起源于英國的一場設計改良運動。這場運動的理論指導是約翰·拉斯金，運動主要人物是藝術家、詩人威廉·莫里斯。其直接反應到日用陶瓷產品設計理念上就是精美、典雅、創新，要有符合其推崇的自然法則的裝飾美感。從總體上說，這一時期英國陶瓷設計受東方風格影響比較大?！肮に嚸佬g”運動時期的陶瓷設計以小批量生產為主，主要是陳設與玩賞的藝術陶瓷，陶瓷設計家與制作者們忙于高溫釉及窯變等品種的實驗?？死锼苟喾颉さ氯R賽、馬克·馬歇爾和科爾曼等人設計已帶有明顯的植物有機形態的特點，具有“工藝美術”運動的典型痕跡特征。但“工藝美術”運動對于工業化的反對，對于機械的否定，對于大批量生產的否定，都沒有可能成為領導潮流的主流風格，過于強調裝飾，增加了產品的費用，也就沒有可能為低收入的平民百姓所享有。

二、功能主導形式

隨著工業化的擴展， 20世紀初期設計師們對骨灰瓷的探索日趨成熟，特別在20年代，伴隨世界經濟的復蘇和繁榮、科學技術的突破，設計目的在于改善人們的生活質量，最為突出的是德國包豪斯學院對產品功能及理性設計理念的推崇。20世紀初民主思想深入人心，受德國工業同盟的影響，使得丹麥、英國、瑞典等國在1911-1915年相繼成立了類似工業同盟的工業設計組織，促進設計與企業的關系，促使陶瓷產品日用化、批量化，提升陶瓷產品設計水平，這一時期的代表公司有：羅森塔爾、阿爾茨堡、埃斯申貝奇等等。而另一方面，設計奉行功能至上的理念，各種藝術、設計觀念都受到沖擊，日用陶瓷產品設計也不例外，體現得最明顯的就是過去繁縟細膩的裝飾被簡化，甚至裝飾都成為多余，設計觀念走上了功能大于形式的軌道。由博格勒設計的《摩卡機器》，林迪格設計的《花器、水罐、可可壺》，都是造型簡潔、功能至上、乏于裝飾的日用陶瓷產品。

三、功能與形式并重

科學技術、材料、工藝不斷被研究與運用在制作過程中，無裝飾、重功能的日用陶瓷產品已經難以滿足消費者的需求，人們需要產品不僅有良好的使用性能，同時具有美觀的裝飾。此外，貿易面向全球開展也要求世界各地在經受國際主義風格影響下重視本民族地域文化，保持自身優勢。在此期間，歐洲各國迅速建立各類設計機構并且舉辦了一系列設計大展，這些展覽把北歐的日用陶瓷產品設計推向高峰，因其追求功能與形式并重、強調“人情味”、簡約與永恒的設計理念刺激和影響了工業設計的后續發展。這一時期的代表作品有：羅森塔爾旗下designs設計的“Chips，Dips+More”瓷盤，造型獨特，可以放置水果或各類小吃，功能多且食物之間不會混合在一起，是新奇的造型與強大功能的完美結合?！盀樯疃O計”和有機功能主義的設計理念在形式與功能并重的設計中應運而生，這些觀念指導下的日用陶瓷產品將文化性和藝術性與實用功能完善結合。

四、人性化設計

隨著經濟的發展，生產力的進步，日用陶瓷產品設計更加注重產品的實用性、舒適性、情感性、精神性，可以說其設計觀念由簡單的美觀實用原則走向了除此之外蘊含多元精神文化因素的人性化。從70年代開始，現代科學技術在日用陶瓷制造中的廣泛運用，使全新的造型和表現方式不斷被挖掘出來，對人體工程學、視知覺、心理學的深入研究，也使產品的設計越來越合理，越來越貼近人的需求。芬蘭的金槍魚設計公司是功能與形式人性化設計的最佳代表，其陶瓷作品堅持使用全手工制作，在傳統工藝的基礎上，力求造型的突破，他們設計的“暖”系列胡桃木瓷具，采用陶瓷和木材結合的方式制作，木材可隨意拆卸，不僅解決了燙手的問題，還增加了保溫效果，粗獷的壺蓋和光滑的壺身形成鮮明的對比。在此期間，功能主義、情感化和無障礙設計作為人性化設計理念的思想基礎，指導日用陶瓷產品設計的發展。

自從陶瓷產品工業化生產以來，現代日用陶瓷產品設計觀念的演變由以上幾種設計理念組成，現代日用陶瓷設計理念的演變路線就是由功能和形式再到人。它們相互區別、相互聯系，沒有明顯的時間或是層次的界限，是人類進行日用陶瓷產品設計活動的不同指導思想。

參考文獻

[1]楊永善.《說陶論藝》[M].哈爾濱：黑龍江美術出版社.2001

[2]李硯祖.《裝飾之道》[M].北京：中國人民大學出版社.2001

[3]李彬彬.《設計心理學》[M].北京：中國輕工業出版社.2001

第8篇：工藝美術運動目的范文

一、打好理論基礎

每接手一屆新的高一學生，我首先讓學生了解什么是美術，美術包括什么以及素描與美術的關系。美術，是以一定的物質材料，塑造可視的平面或立體形象，以反映客觀世界和表達對客觀世界的感覺的一種藝術形式。因此，美術又被稱為“造型藝術”“空間藝術”。美術包括繪畫、雕塑、工藝美術和建筑藝術。

二、訓練基本繪畫技巧

當高一新生素描還無任何基礎的時候，我培養學生首先練素描線。一幅好的素描畫都是由無數條深淺不同的線條組成的。當學生將美術用具準備齊全后，我首先讓學生用2B鉛筆練習素描線條。練習橫線、豎線、斜線的畫法，整整一至兩節課后，學生方可掌握其要領，接下來我講解并演示幾何形體的畫法。幾何形體是任何復雜形體的基礎，諸如立方體、圓球體、圓柱體、圓錐體等。我一般先演示立方體的畫法，并強調繪畫要點。學生學畫素描不僅要練手，更要練眼的觀察、比較，練腦的思維。畫立方體，首先要認識它，研究和掌握立方體的形體結構、比例、透視變化、運動規律等，然后再去表現它，運用造型規律、法則及造型語言等，在畫面上真實地塑造和再現物象。對工藝美術來講，造型能力是創造能力和設計能力的同義語。剛剛開始學習素描的學生，需要一個過程，一般需要三到四周，學生才能掌握素描要領。初學者以掌握造型基本規律、培養素描造型能力為目的。

三、不間斷進行督促

職業教育的學生上繪畫課需要教師的督促，完成一幅好的習作，對學生來說是一種動力。所以上素描課正常情況下，我都愿意給學生改畫，讓學生以最快的速度領悟素描的要領，讓他們將進步變動力，對學習逐漸產生興趣。通常一個班級中剛開始會有幾個對美術領悟能力較高的學生，也就是當教師在演示繪畫的過程中，他們可以較輕松地完成目標。所以，在教學中，我會先帶繪畫好的學生，讓尖子生更優秀，讓班級里有較多的尖子生，再讓尖子生帶動其他學生，這樣班級會形成你幫我、我幫你，大家共同學習、共同進步的好氛圍。在素描課上，會出現個別問題學生，我都會利用課后時間跟他們談心，讓學生敞開心扉，把我當姐姐，講出內心的想法，我再動之以情，曉之以理，讓學生明白高中學習正是他們學習的黃金時期，是他們追求夢想、實現理想的最佳階段。人生最怕錯過，世上沒有“后悔”二字，與學生打成一片，對我上課教學有很大好處。作為教師，我漸漸地也把上課當成享受！

四、以素描為基礎，逐漸提升學生的繪畫能力

隨著基礎素描的不斷學習，我們迎來了靜物寫生。靜物寫生是學習基礎素描的重要內容之一。靜物寫生對提高素描造型的認識能力和表現能力以及審美判斷能力等有著重要的促進作用。其中，第一節講的就是靜物的配置與構圖。靜物配置，是指為賦予靜物以一定的思想內涵和審美情趣進行的靜物搭配與布置。生活不缺少美，而是缺少發現。那么，我們的雙手同樣可以創造美。在靜物配置時，要合理合情。如，我們將菜刀、蔬菜、雞蛋、土陶油罐配置在一起感覺是合理的；如果把蔬菜、陶土、油罐和一本書、一支筆配置在一起，肯定使人感到不合理了。情呢，就是物與人的關系，比如，將小提琴、琴譜、高腳玻璃杯配置成靜物，是不是會給你無限聯想？賦予情感性的靜物配置，將增強我們作畫的興趣和表現欲望，也更能促進造型技能、技巧的提高。生活是美好的，我們熱愛它，當你飽含深情地布置生活中的一角時，靜物也會美起來！學生在學習配置靜物時很感興趣，也愿意親自去實踐。

第9篇：工藝美術運動目的范文

“應該講我們是沒法（憑空）創造所謂的現代文化與現代文明的。我們只能在文化文明這條延長線上繼續完成著我們人類應該走的路。從這個意義上講，沒有人能超越，也沒有人能把自己放在這個時代之外來看待這個時代?！?——黑川雅之（日）

1原始社會的平民設計

追溯設計的起源，我們通常會想到從遠古先民日常生活所用的石器、木器、陶器中尋找。設計是人的活動，與人的生活息息相關。“設計產生于原始社會時期人類對石器的有意識、有目的的加工制作2”?？梢哉f，只要打上人類思想烙印的東西都是設計過的。

原始社會中，人們集體勞作，共同享受勞動成果，設計器物也是共用的。由于生產力水平低，人們改造自然的能力有限，設計能力更多地體現在人的手工制作能力。原始社會的設計是屬于社會大多數人的設計，是大眾化的、平民化的。

2奴隸社會、封建社會的平民設計

階級社會中，社會的話語權掌握在少數統治者手里，他們享有一切社會活動的優先權。階級社會的設計行為主要是為宮廷權貴、上層階級服務的，先滿足了少數人的需求之后，才是人民大眾的。一方面是由于生產力低，人們生活水平不高，只有在滿足第一需求“生存”的情況下，才可能有精神方面的更高要求；另一方面統治階級掌握社會的權力財富，在不斷滿足物質需求的同時，更多的是追求享樂、炫耀等精神需求。統治者錦衣玉食大修宮殿使得設計行為得以完成實現，統治階級是當時的設計對象，所以等級社會的設計是為少數人服務的，體現統治階級的利益，是階級統治的工具，是不平等的設計，非平民的設計。

在中國歷史上從殷周時期就存在民為邦本的治國思想，但這些只是為了興國即維護統治秩序，“并不是給民以人格尊嚴和監督統治者政治的權利”3，并不是讓民眾享有設計服務的權利?！爸孛裰皇鞘侄?，而不是目的4”?！罢軐W意義上的美學、政治意義上的傳播和實用意義上的設計是等價的5”。

“古往今來的經典建筑、家具、平面設計、服裝等等，其實都不是大眾享有的，而是為權貴的。現代主義的一個核心內容就是要改變設計為權貴的這種數千年的歷史，而是企圖讓設計為大眾服務6”。

工業革命以前，“18世紀的設計活動主要是基于手工業為中心的活動，并且設計者和制作者往往是同一人，并沒有精細的職業分工。而設計服務的對象，也僅僅是權貴和上層貴族階級，對于平民大眾并沒有設計可言7”。

3工業革命以后的平民設計

著名的英國“工藝美術”運動的理論指導人約翰·拉斯金（John·Ruskin）認為：“藝術家已經脫離了日常生活，只是沉醉在古希臘和意大利的迷夢之中，這種只能被少數人理解，為少數人感動，而不能讓人民大眾了解的藝術有什么用呢？真正的藝術必須是為人民創作的，如果作者和使用者對某件作品不能有共鳴，并且都喜歡它，那么這件作品即使是天上的神品也罷，實質上只是一件十分無聊的東西8”。

在工業革命時期，由于蒸汽機的發明，動力問題得到解決，各種發明創造層出不窮。人們渴望生活水平的提高，而這些是以各種物質條件為基礎的，同時也就擴大了對各種新事物的需要。為了滿足這種需要，在當時條件下，只有大規模的批量生產，這樣才能真正做到拉斯金所主張的“設計要為人民大眾”。

由此看來，這應該是最早的設計以“民”為本的觀點，也最早回答了“設計為誰服務”這個問題?！白鳛樽钤缙诘纳鐣髁x者，拉斯金的設計理論具有強烈的民主和社會主義的色彩。他強調設計的民主特性，強調設計為大眾服務，反對精英主義設計。他說：以往的美術都被貴族的利己主義所控制，其范圍從來沒有擴大過，從來不去使群眾得到快樂，去利于他們。與其生產豪華的產品，倒不如做些實實在在的產品為好9”。

眾所周知，英國“工藝美術”運動的另一位代表人物威廉·莫里斯在建成紅屋后，自己動手設計了墻紙、地毯、餐具、燈具、家具等家居用品到室內，風格統一，引起設計界廣泛的興趣與稱頌，使他感到“社會上對于好的設計、為大眾的設計的廣泛需求，他希望能夠為大眾提供設計服務，為社會提供真正的好的設計，改變設計中流行的矯揉造作方式，反對維多利亞風格的壟斷，也抵御來勢洶洶的工業化風格10”。

然而這場轟轟烈烈的工藝美術運動卻充滿了矛盾，主張“設計要為人民大眾”，又反對標準化、批量化生產；主張“藝術要與技術相結合”、“與工業相結合”，又強調手工技術和手工業；主張“美術家要從事產品設計”，又反對“純藝術”。拉斯金、莫里斯所倡導的“工藝美術運動”的最可貴之處是在設計理念上的一些新的觀點——“設計要為人民大眾”、“設計要與工業結合”、“美術要與技術結合”、“美術家要參與設計”、“師從自然”、“反對純藝術”等。工藝美術運動處在農業文明時期與工業文明時期的過渡階段，在設計理念上是屬于工業文明時期的，在設計實踐上是屬于農業文明時期的。也就是在理念上是本著為“民”設計，然而實踐卻是相反的。

4當代的平民設計

“如果說手工制作是農業文明時期的設計行為，那么現代設計才是工業文明時期的設計行為?！?1

既然工業文明是設計以“民”為本的歷史前提，那么由此可以判斷現代設計就是以“民”為本的真正的設計實踐。那么現代設計史就應該是一部“以‘民’為本的設計史”？

從20世紀開始，進入現代主義設計階段，它是從建筑設計上發展起來的，“其中包括精神上的思想上的改革——設計的民主主義傾向和社會主義傾向；技術上的進步，特別是新材料——鋼筋混凝土、平版玻璃、鋼材的運用；新的形式——反對任何裝飾的簡單幾何形狀，以及功能主義傾向，從而把幾千年以來的設計為權貴服務的立場和原則打破了，也把幾千年以來建筑完全依附于木材、石料、磚瓦的傳統打破了12”。

勒·柯布西耶編著的《走向新建筑》是現代建筑史上一部宣言式的革命著作，是典型的現代主義觀點?！拔覀兿氲搅朔孔永锏木用窈统鞘欣锏娜罕姟?3，還提出“必須樹立大批生產的精神面貌，建造大批生產的住宅的精神面貌，住進大批生產的住宅的精神面貌，喜愛大批生產的住宅的精神面貌14”。他提出了這樣一種咄咄逼人、高度理性的設計觀念，同時也創造了很多成功的作品。

經過兩次世界大戰后的重建以及工業文明的洗禮，原有社會結構瓦解，階層的概念取代了階級的概念?！捌降?、尊重、和平、寬容、清雅樸素和自然的價值觀深入社會各個階層”15，平民化的概念逐步影響社會的各個方面，形成良好的社會秩序。

設計界出現了另外一種力量，他們認為“現代主義使用的方法太有限了，以致無法設計，它對機械的崇拜壓制了人類思想的創造發明力。同時它忽略了給予物體個人的感情和復雜意義，認為只有一種設計方法是對的和適當的，這種觀念無疑是錯誤的16”。現代設計在設計實踐上實現了以“民”為本，卻忽略了大眾的審美。

“1952年底，在倫敦的當代藝術學院（InstituteofContemporaryArt），一群年輕的畫家、雕塑家、建筑師和評論家成立了一個‘獨立團體’（IndependentGroup）。他們圍繞大眾文化（如電影、小說、廣告機器之美）進行探討，其中一個議題就是如何把大眾文化引入美學領域中來。他們開始關注周圍的生活和事物，在創作的作品中也漸漸開始形成日后波普藝術和設計的許多語匯和傾向17”。他們主張“設計價值可以不必普遍化，應該合理地少注重些功能，多注重消費者的愿望和需求18”?！皾h密爾頓給波普下的定義是：通俗的（為廣大觀眾設計的）、短暫的（短期方案）、易忘的（可消費的）、低廉的、大量生產的、年輕的（對象是青年）、機智詼諧的、性感的、詭秘狡詐的、有刺激性的和冒險性的、大企業式的19”。

波普設計的審美觀是迎合大眾的，設計作品也是屬于大眾消費層次的，那么波普設計是否真正實現了平民設計？然而波普設計的優點也是它的缺點，它是瞬時的，可消費的，年輕的，是短暫的以“民”為本的設計，是部分的以“民”為本的設計，是不全面的以“民”為本的設計。

后現代主義始于20世紀40年代，從70年代開始成為主要力量。后現代主義與現代主義一樣不僅僅是設計的觀點，是屬于意識形態的范疇。它的影響比現代主義更大，存在于各個領域，建筑、科學、批評理論、哲學和文學等。

在20世紀60年代末，美國設計理論家維克多·巴巴納克（Victor·Papanek）出版了《為真實世界而設計》（Designfortherealworld）?！霸摃刑接懥嗽O計師面臨的最緊迫的問題，強調設計師的社會及理論價值。巴巴納克認為，設計的最大作用并不是創造商業價值，也不是在包裝和風格方面的競爭，而是一種適當的社會變革過程中的元素20”。然而“就像無法改變某種社會意識形態一樣，社會的貧富、人類的戰爭與和平同樣是設計師無力改變的，那么我們有能力做些什么呢21”？

“亞洲經濟的快速增長，少數人短期致富，成為社會廣為羨慕和追求的‘新型貴族’，以至于將這種‘新貴族’意識播撒至幾乎所有的領域”22。“盲目的追求豪華與高檔并走向奢侈誤導了大眾的價值觀，逐漸遠離真實的生活而進入誤區23”。早在70年代，“美國紐約現代藝術博物館對產品設計規范性的指導建議就提到了‘反對過度的奢華，與對產品外在的盲目追求，同時主張考慮對環境生態的保護’，但直到今天，在全球各個角落，無不將能買得起用得起大眾所無法承受的商品當作是一種自身地位與高貴的顯示，而平民階層也刻意地模仿著這種近似扭曲的消費心理24”。

從原始社會時期樸實的平民設計，奴隸社會、封建社會非平民的設計，工藝美術運動的設計理念平民化，現代主義的設計實踐平民化，以及波普設計的審美取向平民化，到現在后現代主義的各種設計趨勢，人性化設計、綠色設計、非物質設計、設計的可持續發展等等，都是或多或少與設計以“民”為本有一定的聯系。設計以“民”為本一直都存在著，但卻很少被真正提到一個理論高度，更沒有被當作某個時代的設計趨勢或風格而推廣開。

參考文獻

1．《設計學概論》尹定邦著湖南科學技術出版社2003.11

2．《工業設計史》何人可主編北京理工大學出版社2000.8

3．《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社2002

4．《情趣的設計世界——張劍產品設計作品選》張劍福建美術出版社2005.7

5．《新平民化意識——一種新的人居環境設計觀》陳六汀《裝飾》1999NO.3

6．《設計學概論》尹定邦著湖南科學技術出版社2003.11

7．《現代十大設計理念波普設計》張承志編著江蘇美術出版社2001.8

注釋：

1《思想的設計》吳晨榮著上海書店出版社2005年7月第一次版11頁

2《設計學概論》尹定邦著湖南科學技術出版社2003.1168頁

3《中國文化導論》李宗桂編著廣東人民出版社2002.12358頁

4《中國文化導論》李宗桂編著廣東人民出版社2002.12358頁

5《黑格曼與他的學生們Students&FonsHickman》何見平編著中國青年出版社2004.98頁

6《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社200246頁

7《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社200247頁

8《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社200253頁

9《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社200254頁

10《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社200255頁

11《設計之思》王晏飛

12《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社2002108頁

13《走向新建筑》【法】勒·柯布西埃編著陳志華譯陜西師范大學出版社200416頁

14《走向新建筑》【法】勒·柯布西埃編著陳志華譯陜西師范大學出版社2004256頁

15《新平民化意識--一種新的人居環境設計觀》陳六汀《裝飾》1999NO.3

16《設計學概論》尹定邦著湖南科學技術出版社2003.11142頁

17《現代十大設計理念波普設計》張承志編著江蘇美術出版社2001.83頁

18《設計學概論》尹定邦著湖南科學技術出版社2003.11150頁

19《現代十大設計理念波普設計》張承志編著江蘇美術出版社2001.87頁

20《工業設計史》何人可主編北京理工大學出版社2000.8204頁

21《情趣的設計世界--張劍產品設計作品選》張劍福建美術出版社2005.731頁

22《新平民化意識--一種新的人居環境設計觀》陳六汀《裝飾》1999NO.3