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第1篇：工藝美術運動的范圍范文

1.工藝美術的內涵。工藝美術在我國的歷史非常悠久，產生的最早時期可以追尋到我國的封建社會時期。當時的工匠在生活用品中添加美的藝術，所以人們所使用的陶器以及生活器具中都充斥著工藝美術。他們通過精妙的技藝把美融入到了人們生活的每一處。在當時的經濟環境下，同樣也存在著各種各樣的競爭關系，工匠們為了把作品推銷出去，加大了工藝研究的力度，不斷地尋求突破。他們對生活器具和生產器具進行了改變，改變了色彩和質地，從而加快工藝美術的發展進程，中國的瓷器就是工藝美術的代表。工藝美術是為了人們的生活服務的。我國的工藝美術也是非常豐富多彩的，是由56個民族的勞動人民創造的并為自己服務的藝術。它根植于生活的沃土之中。其中包括了年畫、剪紙、泥塑、玩具、印花布、挑花皮影、石雕、編織、陶器等藝術，這些都是中華文化的瑰寶。2.藝術設計的內涵。相比于工藝美術的歷史而言，藝術設計出現的時期則比較晚。工藝美術產生于中國，而對于藝術設計的理念，它最早產生于19世紀的歐洲時代。當時歐洲爆發了“工藝美術”運動，它引起了人們對工業化的思考，同時奠定了藝術設計的基礎。當時是英國、法國等歐洲國家的工業化產業迅速發展的時期，這個期間內也不可避免地出現了很多不合格的工業產品。不合格產品的出現，劣質的工藝造成了很多藝術家的不滿，從而引起了“工藝美術”運動的爆發。這種運動的爆發使得很多人開始抵制劣質的工藝品以及流水線工藝品，并且開始追求新式的符合社會理念的藝術品。藝術家開始尋找并且建立符合歐洲風格的藝術理念，滿足工業化社會的需求。隨著這種理念的延續和發展，經過多年的思想轉變，從而建立了藝術設計的觀念。

二、工藝美術與藝術設計的區別

1.服務的群體不同。隨著社會的進步和經濟的發展，人們在滿足了物質生活的需要之后，對精神生活的要求也越來越高。除了物品的使用價值之外，同時對物品的裝飾性美觀度的要求也越來越高了。正是因為人們的這些心理需要，工藝美術和藝術設計被廣泛地應用到現實社會當中。通過歷史的發展我們可以看出，對于器具的使用，它們的外形會維持相當長的一段時間，這是由于當時的社會和文化以及觀念造成的。而且在封建社會時期，人們的思想比較禁錮，社會和經濟的發展也非常緩慢。雖然一直存在商業活動，但是商業層次和范圍以及交流的程度都非常低。人生的生活水平一直處于滿足溫飽的狀態，對于藝術的追求也只存在于統治階級，這也使得工藝美術發展進程很緩慢。但是藝術設計是為工業革命時期的商業產品服務的，伴隨著經濟的發展，它的使用范圍越來越廣，它是為了滿足人們的物質生活以及對美好事物的追求，所以它的市場非常廣，發展速度也非常快。2.美學價值不同。工藝美術的產生是封建時期的工匠把傳統的手工技術與生產的產品相結合，這是當時的人們所掌握的技術與美學的結合，是勞動者智慧的結晶。而藝術設計是工業化革命的產物，是伴隨著信息技術的進程而出現的。所以藝術設計融合了科學技術，為了滿足人生的精神生活，具有時代性的特點。藝術設計產生于歐洲國家，它是歐洲社會發展的產物，在中國的發展時期還非常短。與歐洲國家相比，我國的藝術設計還比較稚嫩。3.研究的范圍不同。在我國對于工藝美術的研究，根據田自秉編寫的《中國工藝美術史》就能夠了解。這本書的主要內容就是講我國工藝美術發展歷史以及工藝美術應用的范圍。對于工藝美術的應用到目前為止一直圍繞器、織、雕、染、塑、繪這幾點。而對于藝術設計的研究范圍，可以從三個方面來講解。它們分別是視覺傳達、環境藝術設計和產品設計。這三個方面的應用范圍非常地廣，也就是說藝術設計的應用可以在很多方面，這是由于它具有時代特性，并且商品社會的進程已經發展得非常快速，使得藝術設計的研究也更加地深入。4.教育的模式不同。工藝美術是在我國封建時期產生的，它是手工業的代表。工藝美術也具有自己的特性，它的傳播是靠家族式途徑傳播的，途徑非常窄，也非常地單一。受封建時期的思想所限制，工藝美術的傳播是靠師徒來傳授的，是一個師傅把自己的多年的經驗和技術，通過手把手的教授，傳給自己認可的徒弟。這也使得工藝美術在進行傳播的時候沒有參考教材，全靠記憶。同時，在封建時期對于技術人們都存在著保守心理，認為這是不能輕易相傳的，也是不能外傳的。只可以在父子之間，或者家庭之間進行傳播。這也造成了對于工藝美術，真正會的人非常少的原因。藝術設計與工藝美術的教育模式相比，它的范圍就非常地廣，也更加具有現代氣息。藝術設計的教育模式通過現代教育進行普及，它的傳播途徑更加快速。人們可以通過多種方式來學習。人們可以通過科學的理論學習來掌握藝術設計，也可以通過實踐進行體會。而且工藝設計充斥在我們生活當中的每一處，如服裝、家居、裝修等。所以說藝術設計的發展是社會進步的體現。

第2篇：工藝美術運動的范圍范文

關鍵詞：實用性；裝飾性；書籍設計；自然主義

19世紀，英國身處工業革命后批量生產和維多利亞時期煩瑣裝飾的夾縫中，設計水準急劇下降、舉步維艱。設計師希望從自然形態以及傳統手工藝中吸取借鑒，從根本上扭轉設計的頹敗趨勢。在這一過程中便誕生了許多具有獨立想法的設計師。威廉•莫里斯是英國的詩人和設計家。他出生于一個富裕的家庭，從小接受良好的教育，對古典主義抱有熱情，直到他在1851年參觀了倫敦世界博覽會的水晶宮，他意識到被工業化侵蝕的設計已經渾濁不堪。19世紀初期，工業革命完成，這時的產品出現了兩種傾向：一是工業產品外形粗糙簡陋，沒有美的設計；二是手工藝人們仍然以手工生產為少數貴族使用的用品。藝術家中不少人不但看不起工業生產，并且仇視機械生產這一手段。莫里斯受到拉斯金的影響，他雖然厭惡工業化的丑陋產品，但對于工業化持中肯態度。拉斯金認為：“工業最發達的地方，美術也越發達。”他強調設計為大眾服務，是一名實用主義者。在今天看來，這樣的想法剛好推進了設計與工業、科技的結合，是一種非常先進的思想。莫里斯就通過自己的設計體現了拉斯金的精神。他從事設計活動源于他對毫無美感可言的工業產品的厭惡，是他本人生活的需要。在開始家庭生活時深感市場上沒有自己喜歡的物品，于是親自動手設計并開設了自己的公司，從事家具、紡織品、書籍等的設計和制作。莫里斯用了幾十年的時間學習自己不懂的各項技術，找到設計之間的內在聯系。他認為功能性與美學的最好結合就是那些帶給我們日常愉悅的生活用品。他反對機械美學，主張為少數人設計少數的產品。莫里斯這一派人的設計風格或稱他們的設計主張有兩大基點：一是崇尚歌德式風格；二是主張從自然主義、東方藝術，特別是從植物的紋樣中汲取素材與營養。同時，莫里斯主張統一設計，所以他設計的家具、壁紙、窗簾、彩色玻璃窗、屏風、室內用具等基本上風格統一、渾然一體，具有非常鮮明的特征，形成工藝美術運動風格。可以將他的設計風格總結為：第一，強調手工藝，明確反對機械化生產。第二，在裝飾上反對矯揉造作的維多利亞風格和各種古典、傳統的復興風格。第三，提倡歌德風格和其他中世紀的風格，講究簡單、樸實無華。第四，主張設計的誠實、誠懇，反對設計上的嘩眾取寵、華而不實的趨向。第五，裝飾上推崇自然主義、東方裝飾和東方藝術。莫里斯本人最熱心于染制品的設計，他的設計大多以植物作為題材。這是拉斯金“向自然學習”主張的具體體現。比如莫里斯于1874年設計的“飛燕草”墻紙，就可體現出他設計的一個原則——材料的真實性。他認為每一種材料都有它自身的價值，反對在染織上使用任何化學染料，堅持使用天然染料。他親自設計壁毯、地毯、壁紙等，常用的紋樣是纏繞的植物枝蔓與花葉，自然氣息濃厚。莫里斯公司出產的紡織品《草莓小偷》用于窗簾和家具的罩子，其圖案源自出沒于鄉間住宅的鶇鳥溜進廚房里偷草莓吃。盡管價格高昂，但是市場反響十分熱烈，是莫里斯公司最知名的裝飾布料。莫里斯在平面設計上的貢獻非常突出，他在19世紀90年身于書籍設計，從編排到插圖設計，致力于恢復中世紀手抄本的裝飾特點，設計出許多后來設計家廣泛運用的編排構圖方式。由莫里斯設計、菜恩插圖《呼嘯平原的故事》一書的扉頁尤為著名。他受到歐洲中世紀田園風格和東方裝飾藝術的影響，提倡浪漫、精致、華美的風格。其插圖、邊飾和首字母設計多以植物為題材，從大自然中汲取創作靈感，使裝飾紋樣呈現出自然變化。花卉和葡萄藤是他經常使用的圖案，表現其溫潤、飽滿的形象。并運用木刻的方法將各種植物花卉圖案組成精致華美的版面色調，采用平涂色彩和線條勾勒花紋的手法將內容與形式統一。在書籍的版式中，威廉•莫里斯創造了許多編排構圖方式，比較典型的是將文字和左右對稱S形曲線花紋緊密地結合在一起，將各種幾何圖形插入畫面。注重書籍的空間結構，尤其是插圖頁和文字頁的安排上主次分明。版面中留白，在視覺上張弛有度，有效地烘托畫面主題。我們現在所說的扉頁就是由莫里斯創造出來的，他將第二頁用手寫題字的標題和刻有葡萄藤和花卉的圖案進行了裝飾，把打開的兩頁書看作一個獨立的單元，這都是書籍設計上的改革和創新。但是莫里斯對現代書籍設計的最大貢獻是書籍的整體設計。莫里斯非常注重形式與內容的統一，認為“優秀的版面設計必須使每頁的風格與整本書風格一致，否則將失去整體風格的協調性”。這和他在家具設計中的理念是一致的。書籍從內到外是一個完美的整體，不能簡單地拼湊。“讓所做的裝飾成為文字的一部分，而不是無用的附加。”《吉奧弗雷•喬叟作品集》是莫里斯設計生涯的巔峰作品，也是近代印刷史上的杰作。威廉•莫里斯的書籍設計打破了喬叟做作的維多利亞風格，在版式設計上形成了新的風格。他設計的作品強調實用性和美觀性相結合，具有鮮明的特征。這種含有豐富的曲線、富有生機和運動感的裝飾風格很快在書籍裝幀等工藝美術設計中表現出來，并影響了整個歐洲設計界。它引導人們重視版面設計與其功能的關系，指出了正確的設計方向，極大地推動了設計這一新生事物的發展。莫里斯的個人設計思想鮮明，他反復強調設計的兩個基本原則：一是產品設計和建筑設計都是為千千萬萬的人服務的，而不是為少數人的活動；二是設計工作必須是集體的活動，而不是個體勞動。但是事物總有它的兩面性，我們也必須看到它不足的一面。雖然莫里斯反對機械及大工業生產，過于主張向歌德式、向文藝復興、向大自然學習。但從世界范圍來講，受莫里斯影響而產生的英國工藝美術運動，具有深遠的國際性促進作用。19世紀末，英國出現了一批類似莫里斯公司的設計行會組織，成為工藝美術運動的活動中心。如今，社會生活已深深依賴于設計和策劃。然而，莫里斯的一個杰出思想“在設計領域內反對濫用設計”，依然對當下具有警示作用。

參考文獻：

［1］…王受之.世界平面設計史［M］.中國青年出版社，2002.

［2］…王受之.世界現代設計史［M］.中國青年出版社，2002.

第3篇：工藝美術運動的范圍范文

建筑裝飾藝術可以說貫穿人類歷史，可以追溯到人類文明的最早期——原始人壁畫。而近代裝飾藝術運動發生于19世紀末的歐洲和美國。與19世紀中期發生的英美兩國的工藝美術運動有很多相似的地方。

（1）都反對維多利亞裝飾風格，旨在重新重視和熱衷于傳統手工藝；

（2）都喜歡采用以植物和動物為中心的裝飾手法；

（3）影響范圍廣泛——這場裝飾藝術運動在當時影響之深之廣，以至于美國和幾乎所有歐洲國家均卷入。

在這一時期，形成了幾個有意義的設計中心。第一，巴黎六人團體。此團體于1898年成立，自然主義是其設計風格，并提出設計要回歸自然的口號，曲線和植物紋樣是其進行設計的特點。其中最優秀的設計師吉馬德，在20世紀初期，在巴黎市政府的委托下，對100多個地鐵入口進行設計，所用原材料基本是青銅和其他金屬，將其自然主義特色發揮的淋漓盡致。第二，比利時新藝術運動。比利時作為歐洲新藝術運動的中心之一，涌現出了大量的杰出設計。霍塔旅館是其中的代表作品。此建筑無論外觀設計，還是室內設計都曲線流暢，色彩協調，形象堪稱完美。第三，西班牙新藝術運動。安東尼•高迪是此運動的杰出建筑設計師代表，米拉公寓這一極至作品則出自此偉大的設計師之手。該公寓特點是自然美觀，整個設計避免使用直線和平面，以混凝土模具成型，內部家具、門窗等大范圍模仿動物和植物的造型。將建筑設計打造成為一個完全的有機形態。

二、建筑裝飾藝術的繁榮發展

20世紀70年代，后現代主義裝飾設計出現，是現代主義和國際主義設計的發展。后現代主義主張恢復裝飾性，并強調裝飾性，以形成裝飾的多元化。

第一，符號性古典主義。具有裝飾細節豐富、大量采用古典建筑符號等特點，如由查爾斯•穆爾設計的美國新奧爾良的意大利廣場，以古典拱門為廣場裝飾，拱門重復、交叉，形式交疊，風格沖突，有冷嘲熱諷之感。廣場大水池中的半島，正中有一個空框，以及三長方形門洞，很容易讓人聯想到古羅馬的凱旋門。

第二，原教旨古典主義。不以古典符號或者是設計細節達到裝飾效果為追求，也不以傳統和古典結構獲得古典韻味為追求，而是更多強調以古典城市布局為中心，以古典比例獲得現代與傳統的和諧。

第4篇：工藝美術運動的范圍范文

隨著人類文明的發展進步，圖形、符號、文字等等在拓展交流范圍以及把有用信息保存下來傳遞給下一代的感召下逐步形成。因此，標志作為一種圖形，原本和文字同源，在最初之時，都為信息的承載和傳達交流而存在。

1.標志源起

在12世紀的戰場上，騎士們因為披戴盔甲難以辨別，漸漸形成了在自己的盾牌上涂上不同的色彩的習慣，標志的最初形式紋章的雛形就這樣誕生了。紋章逐漸發展與普及，在信息大爆炸的今天，標志作為企業的形象，在企業的發展中起著至關重要的作用。

2.字體標志的優勢

字體標志作為一種圖形有著視覺的意義，作為文字，它又能表音和表意，用文字做標志，最大的優勢就是讀到的既是你看到的，同時刺激人的各種官能，給人留下更加深刻的印象。基于此，字體標志被部分商家競相用采用，并獲得了良好的效果。像美國的微軟（Microsoft），芬蘭的諾基亞（Nokia），韓國的三星（Samsung）等。

3.字體標志設計的發展

字體標志設計隨時代的發展而發展，十九世紀初，歐洲進入平穩發展的維多利亞時期，安靜與富裕，使人們不安于現狀，試圖在設計中創造出更多的裝飾性手法，在字體標志設計中，將文字夸張，變形，采用陰影、透視等方法增加立體感，把文字與圖形結合，更多的是與植物紋樣結合，創造出各種各樣繁縟的文字造型，文字標志的裝飾性與審美性在此時遠遠蓋過了它最基本的意義識別性與信息承載。多數企業的標志無論是否符合企業的理念，都采用了這種繁縟的裝飾，降低了識別性與獨特性。文字的這種繁縟的裝飾在十九世紀下半葉發展到了極致。以致招來某種程度上的排斥。

十九世紀下半葉，以威廉•莫里斯為實踐代表，以約翰•拉斯金為理論代表的工藝美術運動，其中很重要的一條思想就是反對矯揉造作的維多利亞風格，在圖形與文字中并不完全放棄裝飾，而是適度的裝飾。十九世紀末、二十世紀初在歐美國家產生并發展了一場“新藝術”運動，它是對工藝美術運動的繼承與發展，“新藝術”運動棄絕一切以前的裝飾風格，向自然學習，強調彎曲的仿生的造型，植物紋樣，女性形象等。在字體標志的設計中，也是如此，彎彎曲曲的線條，女性的柔弱感，在各行各業的字體標志設計中體現的淋漓盡致。這一時代風格發展到登峰造極，設計作品中沒有一根直線，一個平面。被人們戲謔的成為“面條風格”、“蠕蟲風格”。

十九世紀末，二十世紀初，隨著工業技術的飛速發展，新的機器設備工具給人們的生活帶來前所未有的沖擊，新的標志形態也層出不窮，面對如此多的視覺形象，如何使標志更具識別力成為設計師與商家關注的問題。1907年德國設計師彼得•貝倫斯為德國電器公司（AEG）企業設計標志，他在設計中做了全新的嘗試，與以前的新藝術風格截然不同，用簡潔的字體“AEG”與幾何形來設計其標志，其簡潔易識別給人全新的感受，并充分展現了公司的行業特征，同時在當時各行業都在采用彎曲線條，柔弱女性風格的標志時，德國電電器公司（AEG）標志的簡潔幾何形式，符合工業時代精神的特征，又具有新穎性，很好的與其他企業的標志區分開來。

二戰后，現代主義發展到國際主義時期，成為一種風格，這種簡潔明了的標志形式成為一種流行，在這種流行的驅使下，無論是電器行業、汽車行業，還是食品業、化妝品業，在需要表現工業化特征和不需要表現這種特征的行業，都表現出這種工業技術急速發展的時代特征。簡潔的、幾何的造型在這個時代的字體標志中隨處可見，它成了一個時代的特色，每個企業都試圖在這種簡潔形式中尋找一點特色的東西，IBM標志采用“城市字體”---一種帶有幾何感與機械感和粗大夸張的裝飾線的字體，而中間的字母“B”做了特殊的處理，中間空白處呈現出兩個正方形，更加強了其幾何感，體現其行業特征。

二十世紀下半葉，隨著這種在米斯的“少則多”思想影響下的簡潔形式的普及，人們逐漸厭倦了這種單調的形式，個性化的需求浮了上來，伴隨著計算機技術輔助設計的發展和計算機技術納入生產系統，小批量、多樣化成為可能，產品逐漸將受眾群體做了定位，標志設計代表著一個企業的形象，也逐明確市場定位。美國百事可樂的新標志將“PEPSI”改為斜體，紅色與藍色組成的圖案至于右下方，改變以往的呆板，采用放射狀造型，體現了青年一代的活力，熱情與奔放，很好的迎合了年輕人的口味。

跨進二十一世紀的大門，字體標志又有了全新的嘗試，不再局限于一種固定的形式，而是體現出一種動態感，在其基本格式不變的前提下，改變排列，呈現出豐富多彩的形式，同時又不影響其整體的識別力。給人一種新鮮感與變化感，充分滿足了人們求新求奇的視覺欲望。

4.結語

字體標志的讀到既是你看到的優勢使其為許多企業所采用，字體標志的設計要整體考慮企業的特色與理念，同時也要使其具有時代特色。作為一個企業，一個商家，要迎合消費者的需求，其標志也要符合其品味，而時代賦予人們很多近似的審美，像在“新藝術”運動時期，對彎彎曲曲的線條，對自然風格的偏愛，現代主義運動時期對直線，黑白，簡潔形式的偏愛等等。在與時代相接軌的同時，標志設計不能被時代所束縛，要在體現企業特征的同時，開拓創新，要兼具信息功能與審美功能。

參考文獻

[1] 朱健強. 企業CI戰略[M]. 廈門：廈門大學出版社，1999.

[2] 王受之. 世界現代設計史[M]. 北京：中國青年出版社，2008.

第5篇：工藝美術運動的范圍范文

產品的包裝是構成產品的重要組成部分，承載了產品的靈魂與精神。隨著社會時代的發展，人們生活壓力也越來越大，有更多的人想要接近自然、親近自然，因此越來越多的產品也體現出自然韻味，力圖展現自然界的美。文章通過對自然思想和理念的搜集分析，對自然元素在產品包裝上的應用現狀進行分析，提出設計思路。同時，對自然元素、自然思想的認識、思考也為產品包裝設計提供了新的思想、新的方法和新的途徑。

關鍵詞：

包裝設計 自然之美 設計應用

1.產品包裝設計概述

廣義的包裝概念涉及到了各個領域，通常我們所說的包裝可以理解為日用品和工藝品的盛裝容器、包裹用品及儲藏搬運所需的外包裝器物，即包裹和盛裝物品的用具及容器。產品的包裝是實現商品價值和使用價值，還是增加商品價值的一種手段，具有保護商品，給流通環節貯、運、調、銷帶來方便和美化商品、吸引顧客，有利于促銷的作用。近年來，我國包裝設計開始重視古代文化與現代意識的結合，利用文化與思想帶動包裝設計的發展。

產品的包裝設計應該包括包裝結構設計、包裝容器設計、圖形設計、色彩設計、文字設計幾個方面。產品包裝設計程序其實是“對企業商品文化的解讀-尋找題材要素-提煉造型符號-進行視覺整合-確定表現方式-實現設計表達”的過程。

2.自然、自然元素、自然之美

詞典中對自然一詞的注釋是：自然界；不做作，不拘束，不呆板，非勉強的；事物按其內部的規律發展變化，不受外界干預，指人的自然本性和自然情感等。自然之美，無雕埭，洗盡研媚，渾然無跡，自然天成。自然之美是自然萬物的美，是自然狀態的、自然本性的、自然情感的美，即為展現自然萬事萬物本性的美，是一種樸素的美。

本文對自然之美的研究和詮釋包括形式和理念兩個方面。

形式上的自然之美表現為自然界的中各種元素的展現，清晨的陽光、蔚藍的天空、浩瀚的海面、清爽的海風、動植物的生命形態、湖泊、巖石等，都是自然中美好元素的體現。

理念上的自然之美表現在天然、無造作的狀態。我國古代的思想家強調人與自然的統一。中國從古至今的藝術對“自然之美”的祟尚源于老子、莊子的“自然”藝術風格，“天人合一”、“道法自然”等哲學精神正是對“自然之美”在思想上具體體現。

自然，最直觀的理解就是自然界。自然之美，就是大自然所體現出的美，自然中的美是通過自然形式來進行傳達的。中國道家學派代表人物莊子，主張思考天地萬物，推崇自然之美，在其哲學中滲透著自然之道和自然之美的思想智慧。在產品包裝的設計中，越來越多的產品也體現出自然韻味，力圖展現自然界的美，展現人本性的美。

3.研究目的及意義

一個產品的包裝直接影響顧客購買心理，好的包裝可以成為宣傳自己以及品牌信息的一個平臺，用來表示產品以及相關的品牌信息，成為吸引目標消費群體的一個載體。包裝可以通過色彩、文字、圖像等因素，將產品信息傳遞給消費者，同時也將產品品牌特征植入消費者的觀念之中，讓消費者將該品牌與其他競爭品牌相區分開來。

在追求綠色環保、返璞歸真的今天，綠色包裝設計建構在不斷發展的經濟技術條件之上，與人類可持續發展的原則相適應，與后工業社會的發展趨勢相吻合。所以將自然的元素、思想和產品人們每天接觸到的產品包裝進行結合，就有了存在的必要性。在滿足消費需求的同時，又為設計師在包裝設計上提供思路。

4.國內外研究現狀分析

4.1國內相關研究

國內關于自然元素、自然之美、產品包裝設計的相關理論還是比較多的，朱和平在其《現代包裝設計理論及應用研究中》談到，包裝設計涉及到實用性、精神性、文化性、欣賞性、實用性、創新性等特性，在可持續發展觀念下提到紙質材料應該是包裝設計的首選材料，自然材料應該被最大限度的運用。王安霞在《產品包裝設計》中提到，綠色包裝設計是一種可持續性的設計，大力倡導綠色包裝設計，有利于保護環境資源，也有利于社會的可持續發展。徐平在《論家具的自然之美》中提出自然之美是自然界萬物的美，是自然狀態的、自然本性的、自然情感的美，即為展現自然萬事萬物本性的美，是一種樸素的美。王偉玉在《人?包裝?自然――從人與自然的角度研究現代包裝設計》中提到，包裝、人、自然三者是一個有機的整體，如何使包裝符合人們的心理感受和情感需求，更好地為人們服務，是設計師應該思考的“包裝與人”之間的問題，是包裝設計人性化理念的表達。現代包裝設計的繁榮發展不僅為我們的生活帶來了創意與驚喜，同時還對其他多個領域的發展產生了重要的影響，新的包裝理念逐漸被運用到包裝設計領域，使包裝設計呈現出多元化的發展趨勢。

在行業應用上，目前國內飲用水品牌中，農夫山泉在新產品研發和包裝設計上日漸成熟，在其產品“打奶茶”的包裝設計中，產品形態設計來源宋代茶藝“點茶”中必備的茶具――茶筅。在顏色上利用抹茶和紅茶沖泡出來的自然色澤，體現了強烈的自然之美。在其高端水系列包裝中，采用自然紋樣的設計，表達了農夫山泉對長白山和棲息其中的生靈的敬畏之情。

豐番農品是一家專注于生產有機農產品，并弘揚傳統東方農作文化的品牌。來自上海的融設計創作出了一款東方風味十足的米口袋。米口袋不光好看還中用，能裝10公斤大米。環保、文化、簡易，方便是關于這款精米包裝設計的關鍵詞。該設計采用自然中魚的造型與圖像元素，并結合中國傳統中“年年有余”的祝福。在魚鱗和魚尾上運用米粒和麥穗的形象元素，更是突出了產品的精良品質，是自然元素的良好運用。

4.2國外相關研究

19世紀末20世紀初的工藝美術運動以提倡反對粗制濫造的工業產品，提倡手工藝，其中就有祟尚自然的思想。“綠色自然”的藝術理念成為工藝美術運動的一個重要內容，關于自然問題，莫里斯曾寫道“假如沒有人類的蓄意破壞，地球上的每一個區域都有其自身之美，因此我當可斷言，每個人都有權利去分享這種自然之美，每一個勤勞、誠實的家庭都應擁有理想的住宅環境，這就是我要以藝術之名所要奔走呼號的”。拉斯金提出向自然學習，強調將觀察融入到設計中去。工藝美術運動之后的新藝術運動，主張完全放棄傳統裝飾風格，開創全新的自然裝飾風格；倡導自然風格，強調自然中不存在直線和平面，裝飾上突出表現曲線和有機形態。Shuo-Ting Wei在《Package Design：Colour Harmony and Consumer Expectations》一文中研究了產品包裝設計中的色彩與消費者期望，使用語義差分方法本研究環境顏色和心理反應之間的關系。通過果汁包裝實驗發現，首先，果汁包裝中的和諧顏色、消費者喜好、產品質量這三者有著巨大的聯系，第二，新鮮度的視覺評價是受包裝顏色的亮度和色度影響。最后，顏色和諧的原則可能會根據上下文中使用的顏色而有所不同。加文安布羅斯在《創造品牌的包轉設計》中提到，包裝不等于品牌，不能把產品包裝局限在品牌的因素之下，包裝是產品的一部分，用戶可以從包裝中獲取對一個品牌的信心，進而產生忠誠度。

在國外行業應用中，日本設計師原研哉在果汁包裝設計中，瓶身模仿真實水果觸感肌理，獼猴桃果汁包裝摸上去毛糙澀手，草莓果汁包裝滑潤卻不平整，香蕉果汁包裝透出啞光的質感，光影的過渡與真實水果無異，拿在手中宛如手握新鮮水果，以體現果汁的新鮮度。

1000 ACRE SVODKA包裝的瓶型設計，抽象的造型與玻璃材質相互襯托，樹木生長的結構特征成就了經典而實用的設計作品。

scanwood是丹麥最大的木制廚具制造商，該餐具以布滿紋路的原生態的木頭所制成，包裝底部猶如樹根般的設計更是呈現了原始樸素且天然的生活形態。

5.自然之美在產品包裝設計中運用的方法及思路

5.1自然思想在產品包裝設計中的運用

在理念上，莊子的“天人合一”思想主張人與自然之間的和諧，莊子的自然事物之美以精神之美見長。如“落林”取其蕭瑟之精神，“楊柳”取送別之精神，“圓月”取其團圓美滿之意，以意象的思想來指導包裝中設計的深層含義。“道法自然”是老子的哲學思想。語出老子《道德經》第二十五章，“人法地，地法天，天法道，道法自然。”這里的“自然”是自然而然的自然，即“無狀之狀”的自然。在對禪的研究中，也與自然有著巨大的聯系。禪，就是自然而然，禪與大自然同在。這些思想可以與當今社會中自然環保、可持續發展的主題進行結合，以自然的思想指導包裝的造型、選材和設計風格，為產品的包裝設計提供更深層次的寓意。比如將產品包裝的重點體現在拆開包裝的動作上，一個簡單的動作或是觸碰就能使包裝輕易地打開，打開后又以一種自然、隨機的狀態將內容展現在人們面前，這種設計不僅在使用上十分便利，而且會給使用者帶來驚喜，體現了產品包裝所展現出來的自然之美。

5.2自然元素在產品包裝設計中的運用

在形式上，將自然中的元素按照視覺和觸覺兩個方面進行分類，在視覺上主要研究產品包裝的形態、顏色和圖形三個方面，通過對自然元素的提取，在形態設計中結合仿生設計的相關知識，可以直接將自然的形態運用在產品的包裝上，比如茶葉的包裝可以采用一片葉子或是一株茶樹的形態；將果汁包裝的造型以水果的形象表示。這種直觀造型上的傳達不僅使產品品種的辨識度得到提高，從產品語意的角度上，更加清晰明了地體現了產品本身。在色彩的設計上，結合心理學的知識研究人對色彩的心理感受，分析自然界中的顏色適合用在哪種產品的包裝上。比如設計一款陶瓷產品的包裝，可以從陶瓷的材質進行分析。陶土是一種含有鐵質而帶黃褐色、灰白色、紅紫色等色調，具有良好可塑性的黏土，所以在包裝的顏色選擇上可以回歸原始采用灰白色作為包裝的主色調。又比如皮革產品的包裝盒，可以采用牛皮紙的形式，不僅和產品材質相呼應，在視覺上，淡黃色的牛皮紙本身就與生俱來地帶著一種樸素滄桑的厚重感，給人一種寧靜踏實穩重的感覺，符合產品的特點。在圖形上結合構成理論，研究對自然中的圖形的巧妙搭配，而不是簡單的圖案堆疊。通過歸納的方式，以美學作為基礎，提煉出自然中的植物、動物、星辰、大海等形態，以圖案的形式印制在產品的包裝上，其表現形式是多樣的，近年來流行的手繪方式運用較為廣泛，也體現出原生態的感覺。

在觸覺上，主要研究包裝設計的材質和表面肌理。材質的研究范圍是有限的，自然材質主要包括木、竹、紙等，以這些材質代替塑料、金屬等材質，亦是環保可持續理念的體現。在選擇材質的同時，需要從心理學的角度研究自然材質所傳達的情感與帶給人的心理感受，如木質所傳達出來的觸感比金屬要溫暖；紙質的包裝在拿起時感覺分量較輕；牛皮紙這種使用再生木漿所制造的紙，略微粗糙的工藝使人觸摸起來覺得格外舒服，給習慣了細膩白紙的人們帶來一份來自原始樸素的沖擊。在肌理上，不同木材所展現出來的肌理是不同的，采用編織的形式所制作出來的包裝在觸覺上也是另有一番體驗。

第6篇：工藝美術運動的范圍范文

關鍵詞：曲線；浮世繪；招貼；米拉公寓；新藝術運動

1日本繪畫在新藝術運動時期的傳播

1.1日本浮世繪的起源及特點

眾所周知，日本美術在很大程度上受惠于中國美術，作為日本繪畫中的一員，浮世繪也不例外。日本與中國最早的美術交流可以追溯到630年。日本自公元7世紀始派遣唐使，在盛唐佛教美術的影響下，8世紀中葉日本迎來了佛像雕刻的黃金時代；奈良時代的屏風繪是在盛唐金碧山水的影響下發展起來的。公元9世紀，平安時代前期就被稱為“唐風文化”，平安時代后期為區別于唐風美術的形式，形成了具有日本民族特色的“物語繪卷”，是“大和繪”的早期樣式。正如日本近代美術史論大家西崖指出的那樣：“日本文化，在古代時期以前，實由中國輸入，即美術史之年歷，亦僅中國三分之一，故其作品，渲染中國色彩最濃。”

要了解浮世繪就必須知道其在日本美術中的含義。浮世繪字面意思為“虛浮的世界繪畫”。“浮世”來自佛教用語，本意指人的生死輪回和人世的虛無縹緲。日本語言中自“浮世”一詞出現，就一直含有暗指艷事與放蕩生活之意。“繪”與“畫”都是從漢語中移植過來表示繪畫的概念，但在日本人看來，“繪”從字形結構上可以分解出“錦絲交會”的含義，因此“繪”字具有色彩的屬性；“畫”的字形結構則源于古時的田原劃界，因此具有“界定邊緣”的含義。這樣，日本美術中就以色彩表現為主的繪畫形式綴以“繪”字，如唐繪、大和繪、浮世繪等；反之，以水墨表現為主的無色繪畫則綴以“畫”字，如漢畫、水墨畫等。

浮世繪是日本江戶時代興起的一種獨特的民族藝術，是典型的花街柳巷藝術。浮世繪的發展被分為了四個時期：初期（明歷大火至寶歷年間）、中期（明和2年至文化3年）、后期（文化4年至安政5年）、末期（安政6年至明治45年）。浮世繪常被認為專指彩色印刷的木版畫（日語稱為錦繪），但事實上也有手繪的作品。在繪畫的內容上，有濃郁的本土氣息，有四季風景、各地名勝，尤其善于表現女性美，有很高的寫實技巧，為社會所欣賞。

日本的浮世繪體現著崇尚自然的特點，日本人由于地理與氣候的原因，自古就形成了崇尚自然的世界觀，并由此孕育了崇尚自然的地形與色彩的美術樣式。有學者指出：“日本文化形態是由植物的美學支撐的”，“對于日本人來說，自然就是神，生活如果沒有神就沒有自然，也就不能成為生活，也可以說就沒有日本的歷史”。史前的日本是一個多神教的民族，和自然沒有對立意識也沒有隔閡的疏離感，他們反而把自然作為感情的傾訴對象。他們認為人和自然是相互交流、相互融合的。所以日本藝術中多體現了有自然演化而來的造型觀：流動的曲線運用，模仿植物的枝蔓漲勢。而這種模仿自然與流動的曲線正為新藝術運動提供了先例。薩姆爾?賓編輯出版的《藝術的日本》的初衷是想擴大歐洲的日本美術愛好者范圍，擴大對日本浮世繪的產品需求然后增加其畫廊的日本藝術品的銷量，達到他的商業目的。但通過深入對日本藝術品的研究，他發現日本繪畫與自然的聯系，并且認為這種取材于自然的藝術作品正是當下工業革命時代所需要的，由此，新藝術運動運動便有了啟蒙思想。

1.2

日本浮世繪在新藝術運動時期的傳播

其實早在19世紀以前，日本的浮世繪便傳到了歐洲，只不過并不是以商品的買賣作為傳播途徑的，而是作為陶瓷制品的“保護者”傳到海外的。陶瓷作為海外銷售的中堅力量之一被廣泛銷往海外，對于陶瓷的保護確實是重中之重，當時人們用紙張來包裹著陶瓷，而這種包裹陶瓷的紙張便是日本的浮世繪了。因為當時浮世繪是作為印刷品大量生產的，十分廉價。批量印制的繪畫在本土無法消耗的時候，人們便把他作為廢紙用來包裹陶瓷，從而浮世繪在被人們認識之前就已經廣泛地在歐洲傳播了。

19世紀，歐洲因為經濟強大和技術的領先而成為當時最發達的地區，歐洲幾乎控制了所有的非洲、東南亞、印度和太平洋國家，從這些國家掠奪物質財富的同時也從這些國家引進文化，藝術家們很自然地從別的藝術形式中吸收表現形式和表現方法。作為極具東方藝術的浮世繪藝術便成了藝術家們取材的藝術形式。

1862年倫敦國際展覽會上有日本的商品在公開展售，有紡織品、扇子、高級瓷器和著名版畫家的作品，這些是歐洲市場上的新鮮東西，這些帶有異域文化特點的商品成為藝術家所喜愛的收藏品。從那以后，日本繪畫幾乎是一夜成名，日本繪畫也因此為契機在歐洲傳播開來，日本繪畫中日式的構圖和結構原則影響了英國乃至歐洲的美術。

隨后，1895年12月，在巴黎的普羅旺斯街有一家別具特色的畫廊，這家畫廊的主人是德國籍的薩姆爾?賓，他是公認的日本藝術鑒賞家、商人和作家。這家畫廊經營日本的藝術作品，墻上掛著來自于日本的畫作，并且展示當時最有影響力的設計師所設計的彩色玻璃、藝術玻璃、招貼畫和珠寶首飾等，畫廊的風格體現著東方的藝術情調。巴黎的《費加羅報》把這個畫廊描繪為“雜貨鋪”，因為這些東西五花八門、還沒有統一的風格，也由于這些藝術品表現了某種類似頹廢的裝飾品味，因此他們認為這些東西受到墮落的英國人、吸嗎啡的癮君子、猶太人和比利時罪犯的影響。但是，《費加羅報》并沒有意識到，正是這個畫廊打開了新藝術作品的一扇窗，這間“雜貨鋪”逐漸被人們所承認并在歷史上獲得肯定。

在1900年的巴黎國際博覽會上，法國設計師的精美作品引起世界廣泛關注，在歐美各國引起廣泛響應，并使“新藝術之家”的名稱不脛而走，故以“新藝術”命名其運動。日本浮世繪為新藝術運動設計提供了養料，新藝術運動形成的風格征工藝美術運動的基礎上走得更遠、更抽象，植物的母題已經失去了寫實和理智的平衡對稱，在日本的浮世繪基礎上走向性感和夸張抽象的方向發展。

2

日本浮世繪在新藝術運動中對建筑的影響

新藝術運動開始在19世紀80年代，在1890年至1910年達到頂峰，在此后十年，新風格因為在最普通的大批量產品中迅速地普及，導致新藝術運動在大約1907年以后就開始被忽視。在19世紀末20世紀初，是歐洲藝術史上動蕩的年代，工業革命所生產的產品應該怎樣用藝術來包裝？這是藝術家們面臨的首要問題。藝術家們反對矯揉造作的維多利亞風，提倡取材自然，模仿花卉、藤蔓，運曲線設計。當時的設計師開始嘗試效仿東方藝術，其中日本繪畫的用線技法便被模仿和引用。新藝術運動在當時的歐洲各國稱為也有所不同，在德國稱為“青年風格派”，在奧地利維也納被稱為“分離派”，在英國被稱為“現代風格”，而在西班牙的“新藝術運動”則是充滿了夢幻色彩。

在巴塞羅那帕塞奧?德格拉西亞大街上，坐落著聞名全球的米拉公寓，人們也稱之為“石頭房子”，是新藝術運動最具代表的人物西班牙建筑大師安東尼奧?高迪設計的。米拉公寓以一組組石質隔墻和柱子為結構，由大的陽臺和窗戶、房頂上造了一些奇形怪狀的突出物。事實上，這種突出物是特殊形式的煙囪和通風管道。公寓曲線似海波的樓頂、獨特的陽臺和窗戶設計，再加上巨大神秘造型的通風口，在當時引起相當大的騷動，當時人們認為此建筑若非出自惡魔之手就是瘋子所為。米拉公寓的奇特造型與巴塞羅那四周千姿百態的群山相呼應，是很典型的自然主義手法作品。米拉公寓作為高迪最具代表性的建筑作品，從建筑表面到建筑內部家具，隔斷和結構，都體現出了高迪對曲線的強烈熱愛和極致應用，這種應用也表現出高迪曲線意識的完善和成熟。他的曲線意識除了來源于他對自然的觀察以及他生于白鐵匠家庭的背景外，還來源于對于日本浮世繪中的用線技法模仿。

3浮世繪藝術在招貼設計中的體現

新藝術運動時期，法國的海報也非常出色，被設計界公認為是現代商業廣告的發源地。招貼設計迅猛發展，名家輩出，其中土魯斯?勞特雷克招貼的平塊亮色、皮埃爾?波那爾招貼的粗獷字母和粗濃線條節奏，至今給人深刻的印象。阿爾豐斯?穆夏設計的招貼具有強烈的新藝術運動特點：曲線、自然形式、高度裝飾化、平面效果。穆夏的作品吸收了日本木刻對外形和輪廓線優雅的刻畫，經過他的加工，所有的女性形象都顯得甜美優雅，身材玲瓏曲致，富有青春的活力，有時還有一頭飄逸的秀發，具有很明顯的日本浮世繪的影子，從1896年穆夏的一件飾板聯作《四季》中所體現的繪畫技巧便可窺視一二。

第7篇：工藝美術運動的范圍范文

關鍵詞：中職體育；模塊教學；職業實用性體育

專業崗位職業實用性體育教學模塊：

1、專業崗位類型：營銷與策劃、旅游英語、旅游服務與管理、音樂表演等服務與藝術類

崗位需要的核心素質：發展腰、腿及下肢靜力性耐力，性格開朗、體形健美，形態氣質佳，邏輯思維有條理，適應能力強，團隊精神、交際能力。

教學內容：戶外運動，拓展訓練，體育舞蹈、形體、禮儀、安全防衛及乒乓球、太極拳等練習。

2、專業崗位類型：空乘、前廳接待、營業員、酒店服務與管理等服務類

崗位需要的核心素質：發展肩帶肌、腰、腿部肌肉的力量，下肢靜力性耐力、站立基本功和姿態，體形健美、勻稱，交際能力。

教學內容：形體、體育舞蹈、禮儀訓練、瑜伽，乒乓球及安全防衛訓練等。

3、專業崗位類型：護士、助產、針灸推拿、藥物制劑、醫學檢驗、醫學影像、醫學美容等醫學類。

崗位需要的核心素質：發展提高手指、手腕各關節的靈活性和精確觸覺能力，提高大腦皮層圣經的靈敏性，增強人體的抗疲勞能力，養成耐心細致的職業習慣。

教學內容：乒乓球、排球的上手傳球、手指手腕操、按摩、太極拳和棋類運動。

4、專業崗位類型：計算機信息、電子工程、會計、文秘、工藝美術、行政內勤等財經金融類。

崗位需要的核心素質：發展頸、肩、腰背肌肉靜動性耐力，手指協調性、動作的準確性、觸覺的敏感性，注意力的專注、心理調節能力及團隊精神。

教學內容：跳繩、籃球運動、投籃、乒乓球、向后拋實心球太極拳和棋類運動。

5、專業崗位類型：橋梁、水利、工程、建筑、地質等工程建筑類。

崗位需要的核心素質：發展肩帶肌和下肢肌肉，靜力性耐力、靈敏性，在高空作業及空中自我保護能力及平衡穩定性以及良好的水性與救生能力，同時要培養學生克服恐高的職業病。

教學內容：游泳、長跑、爬山、越野、障礙跑、支撐攀爬練習、單雙杠、武術、跆拳道、戶外運動、攀巖等練習。

6、專業崗位類型：安裝、修理、機械、數控、環境監控、淡水養殖等生產技術服務類。

崗位需要的核心素質：發展上肢、腰腹和腿部力量及身體的協調性靈敏性；上肢動作的準確性、測力、注意力的專注及良好的水性與救生能力。

教學內容：跳繩、爬繩、籃球、排球、乒乓球、羽毛球、游泳及啞鈴等練習。

由以上可以看出，不同的專業特點和未來職業方向對學生的素質、素養都有不同的要求。這就要求體育課程在設置上具備更高的靈活性，在教學內容上更加合理化、綜合化、多樣化。

中等職業學校各專業培養的目標是不同的，因此體育教學目標也應有所側重。根據各專業特點及學生將來要從事的職業特點，本人把它分為以下三大類專業，并側重不同的教學內容和教學模式。

1、小教、幼師等教育類專業

他們將來要從事小學或幼兒教師的職業，因此必須較好的掌握運動理論知識和運動基本技術。特別要掌握好小朋友喜愛的特色運動技術及地方傳統項目的技術。教學模式以掌握學習教學模式及游戲教學模式為主。

（1）掌握學習教學模式：教師講解、示范、學生練習、教師糾錯。這種傳統的教學模式有利于學生對基本技術的掌握。只有大量掌握基本技術和運動理論知識才能使學生走上工作崗位更有信心。理論知識可利用雨天進行講授。

（2）游戲教學模式：體育游戲不僅具有全面鍛煉身體的價值，大部分游戲還具有教育功能，深受幼兒及小學生的喜愛。游戲的多樣性，玩法的可變性為培養學生的創新意識提供了廣闊天地。在游戲中教師應鼓勵學生充分發揮想象力，大膽發表各種不同的意見，和教師一同不斷完善游戲規則。并在規則允許范圍大膽做出與眾不同的動作。這樣不僅可以提高學生參與游戲的激情，還可以培養學生的思維能力和創新意識。如：“貼藥膏”一個很一般，很簡單的游戲，在實踐中學生發明了“連貼”的技巧，并提出增加“反抓”的規則，使游戲變得非常刺激、好玩。出現一種游戲玩一節課學生還不愿下課的現象。這種使學生在積極的身心體驗中感受到快樂的創新，又反過來更加激發學生的創新欲望，對培養學生的創新意識將起到非常積極的作用。

2、電子商務、網絡技術、美術設計等非體力專業

他們將來的工作需要很好的團隊精神，抗挫折能力和良好的社會適應能力，教學內容應以籃球、排球、足球等球類運動為主。教學模式以自主學習教學模式和體育合作教學模式為主。

（1）自主學習教學模式：這種教學模式要求教師要從學生的立場出發，根據學生的具體情況，做好對技術難度層次化、組織形式多樣化的處理。要求學生即是學習的參與者，又是學習的組織者。做到互助、互學、互動、互相尊重成為學習的主體。這種教學模式對培養學生的運動興趣，提高興趣項目的水平，效果明顯。使學生將來走上工作崗位仍能積極參加運動成為可能。為終身體育奠定良好的基礎。

（2）體育合作教學模式：這種教學模式首先是要培養學生的合作精神；其次是在體育教學過程中培養學生的人際交往能力和社會適應能力。在所有的集體對抗教學比賽中，只有各盡所能，齊心協力才能獲得最終勝利，并品嘗勝利喜悅。對失敗的團隊則可進行抗挫折能力的培養，要求他們要總結經驗吸取教訓，不能散失信心，力爭下次比賽的勝利，并教育引導學生不僅在體育活動中，在學習、生活及將來的工作中都需要與他人團結協作，共同應對困難。如：籃球分組比賽、排球分組比賽及分組對抗的游戲。

3、鉗工、車工、汽車維修等體力專業

他們將來要從事的職業不僅要有良好的專業技術，還要有較好的力量和充沛的體能。因此教學內容應以籃球、足球、羽毛球和各種力量練習為主。教學模式以體能教學模式和興趣發展取向教學模式為主。

第8篇：工藝美術運動的范圍范文

關鍵詞：中國傳統圖案;歷史;平面設計

中圖分類號：J506 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）35-0063-01

一、中國傳統圖案的演變歷程及審美特征

原始社會的圖案可以舊石器時代的裝飾圖案和新石器的裝飾圖案。舊石器時代的圖案主要體現在人體裝飾上。新石器時代的圖案在玉器，彩陶以及各類原始雕塑和巖畫的紋飾都有所體現。原始時期的圖案題材主要有幾何紋、植物紋、天象紋等。其中幾何紋有點紋、弦紋、弧紋、波紋、菱形紋、等;植物紋有花瓣紋，花葉紋、稻谷嘉禾紋等;動物紋有魚紋、犬紋、羊紋、蠶紋等;人形紋有人面紋、手足紋、舞蹈紋等;神異紋有龍紋、鳳紋、三連體魚紋等; 天象紋有太陽紋、月亮紋、云紋等。

商代的圖案題材主要有幾何紋、動物紋、植物紋、神異紋等。其中幾何紋有點紋、線紋、回紋、羽狀紋等;動物紋有鷹、鴛鴦、蠶等。植物紋有柿蒂紋、葉紋等。神異紋有饕餮紋、肥遺紋、人頭鳥紋等。另外還有人面紋、印紋、堆紋等。

秦代的裝飾圖案主要反映在宮殿建筑裝飾、漆器裝飾、兵馬俑以及瓦當和壁畫上。秦代的裝飾紋樣，主要沿襲戰國的作風，尤其是銅器。漆器裝飾多動物紋、多平衡的構成。

漢代是我國封建社會的鼎盛時期，漢代的裝飾藝術，主要通過墓葬來挖掘，例如帛畫、漆畫、壁畫等。基本紋樣有宴樂百戲、神仙雨人、吉祥文字等。

魏晉南北朝時期的圖案這一時期的繪畫藝術逐漸興起，形成了獨立的畫科，并出現了一批專業的畫家。同時由于佛教的興起，蓮花、忍冬、飛天、纏枝花等成為這一時期的基本紋樣。

隋代雖留紋物不多，但在裝飾上卻表現出了特有的時代特征。現存甘肅莫高窟中的隋代壁畫，題材內容沿襲以往的佛、菩薩故事。隋代的裝飾，上承魏晉南北朝，下啟盛唐，它是波瀾壯闊、燦爛輝煌的唐代裝飾圖案的前奏。

唐代是中國歷史上的一個鼎盛時期，裝飾紋樣主要有成雙的花鳥、運線的纏枝紋、富于變化的聯珠團花以及小簇花等，所表現出的是和諧的韻味和旺盛的活力，以及形成了氣勢宏偉的一代“唐風”。

元代的圖案題材有植物紋、動物紋、幾何紋、神話傳說、人物故事、神異紋樣、文字紋等。

明代的圖案題材有植物紋、動物紋、幾何紋、神異紋、天象紋、文字紋、神話傳說等。其中植物紋有蓮紋、牡丹紋、山茶花、薔薇花、月季、靈芝等。

清代的裝飾紋樣的主要特點是吉祥圖案的盛行，并達到了“圖必有意，意必吉祥”的程度。另外，運用國畫做裝飾也比較常見。清代的圖案題材有植物紋、動物紋、神異紋、器物紋、天象紋、文字紋。其中植物紋有蓮花、寶相花、牡丹等。文字紋有吉羊、福、喜、長春、天下太平、如意等。

二、平面構成

作為現代設計廣為使用的術語“平面構成”一詞的來源與本紀初發生于俄國的前衛藝術運動和構成主義有關。但是與平面構成最有直接關系， 并確定其內涵的應該是德國國立魏瑪建筑學校（包浩斯）的一門設計基礎課， 它的研究范圍是造型和色彩的基礎知識， 其特點是融合了當時各前衛藝術運動的成果和設計藝術的精神， 所用方法也一反以往藝術設計中的自然形態、幾何形態。而非常重視運用不同材質所能反映出來的特點。“包浩斯構成”歷經數十年的發展， 雖然得到了修正與完善， 但就其本質， 始終沒有脫離最初的宗旨， 從目前國內外現代藝術設計來看， 它的影響力仍然十分顯著。70年代末構成藝術由香港傳入我國， 80 年代被我國部分高等美術院接受， 并被列為必修的專業基礎課。構成藝術的引入， 無疑地要打破以往我國傳統圖案設計方法， 在設計及形象思維方法方面， 產生新的波動， 給設計形式帶來了新的生機80年代也是構成處于相互借鑒， 各存己見的爭議、探討時期。

三、傳統圖案與平面構成的比較

第9篇：工藝美術運動的范圍范文

【關鍵詞】新玻璃 玻璃藝術 當代玻璃 工作室玻璃運動

當談到玻璃的時候，人們會想到窗戶、酒杯抑或眼鏡、燈管。

數千年前，一次偶然的塵與沙之間的熱力交融，開辟了玻璃進入人類文明的康莊大道，從此以后，在人類世界里總能看到玻璃所漫射出的燦爛光輝。

一、穿越時間的玻璃

玻璃發展的歷史已然無法確切地追源溯流，不過，可以得知的是，在遙遠的時光旅程中，玻璃穿越西亞兩河流域，透過古埃及與古羅馬，款款地沿著歐亞大陸不同文明的軌跡走到今天。

從公元前1500年左右大量出土的玻璃制品上可以看出，最初的玻璃處于一種混沌的狀態，“砂芯成型”工藝技術的限制使玻璃呈現出不透明的外觀特質，因而無法凸顯與其他材質在質感與功能上的極大區別，玻璃在很長一段時間里作為陶瓷的釉料而使用，或用以仿制寶石的玉質效果，那時的玻璃是以替代品而非特殊材質的身份出現在歷史舞臺上。公元前1世紀，羅馬人發明了吹制技術，由于古羅馬文明對酒的推崇與迷戀，人們對玻璃酒具的透明性有了要求，這項重大技術的發現直接顛覆了玻璃制造工藝的傳統，促使了玻璃由不透明到透明的巨大轉變。

羅馬帝國分崩離析后，古老的工藝依舊留存延續。其間漫長的幾個世紀，基督教興起，教堂陸續建立，持續不斷的、深入的光學研究，使人們逐漸發掘玻璃與光之間深層次的關系，認識 到了玻璃這種奇妙物質所包含的社會效應與哲學效應。工業科技的迅猛發展促進了玻璃制造工藝的飛速革新，17世紀末，英國研制出了一種質地堅韌、凈透明晰，并且能進行批量生產的鉛玻璃，這一壯舉最終使玻璃拋棄了陶瓷、寶石替代品的身份，作為一種可以延伸視覺的卓越超然的材質而得到廣泛重視。

玻璃理所當然地變成了工業生產原料，機械介入其中，開始了大規模的工業化生產。1851年的萬國博覽會，一座“水晶宮”悄然降世，鋼筋做骨，玻璃為體，名動一方。在量化生產的平板玻璃晶瑩剔透的光影下，藝術家開始思考藝術與效用的關系，思考玻璃材質的手工藝內涵。

在這場名為“藝術與手工藝運動”的革新中，現代設計理論先鋒威廉?莫里斯（William Morris）認為，藝術是改造現實生活的手段，力圖喚醒手工藝人內在的創造力，把手工藝確定為藝術的基礎。玻璃成為重要的藝術實踐的材料，玻璃工藝自然成為重要的藝術革新體驗的對象之一。

19世紀80年代至20世紀第一次世界大戰期間，新藝術運動從歐洲和北美等新的工業中心發起，席卷世界各地與各藝術領域。這次藝術運動旨在區別純藝術與工業美術，區分工業與藝術的界限。藝術家崇尚手工藝，希望回歸到自然中以尋求藝術的真諦。那些充滿生機與活力、波浪般流動的線條主導了新藝術風格的創作語言形式，如同從植物中生長出來一般。查爾斯?路易斯?蒂凡尼（Charles Lewis Tiffany）用玻璃制品使得這種風格找到一個可以展示驚人表現力的領域，嵌花玻璃是令他聞名的眾多藝術專長之一，色彩絢爛、動人心弦。

玻璃在這時因其獨特的魅力得到了極大的關注，古代玻璃制作傳統的復興，新的P?tae de verre（碎玻璃粘合技術）工藝的開創，逐步改變人們對玻璃固有的狹隘陳舊觀念，為20世紀以后的現代玻璃藝術奠定了實踐基礎，提供了玻璃藝術向不同方向發展的可能性。

藝術與手工藝運動和新藝術運動的影響，使人們慢慢領悟到玻璃作為獨立材質的特殊性及藝術之美感。然而，對創作者而言，所缺少的仍舊是與依賴大量精密機器的機械化工業產業技術相區別的、適應于獨立藝術家創作的玻璃制作方式和加工技法，藝術家與工藝之間依然存在著不可忽視的技術鴻溝。

1962年，托萊多藝術博物館發起，尋找一種低溫熔燒玻璃的方法。以多米尼克?拉比諾（Dominick Labino）和哈維?利特萊頓（Harvey Littleton）為主的藝術家、玻璃匠人進行了大量試驗，并最終研制出了玻璃的新配方，使得低溫鑄造玻璃成為可能，并發明了適合在私人工作室與教室等一般溫度環境中使用的小型窯爐。這一系列舉動具有里程碑式的巨大意義，拉近了藝術家與工藝的距離，標志著玻璃藝術最終徹底掙脫工業化高要求生產的牢籠，走向新的獨立自由的藝術道路。

在藝術家眼中，玻璃不再作為生產原料，而是作為藝術創作媒介存在，玻璃的使命得以徹底改變，國際工作室玻璃運動就此拉開序幕。

從上世紀70年代開始，美國、歐洲的博物館頻繁地舉辦了一系列與玻璃藝術相關的展覽與活動，促進玻璃藝術家與公眾之間的交流與聯系，傳播玻璃材質觀念的革新理念，從而建立起了異于傳統的、新的欣賞標準與評論機制，確立了新的玻璃藝術審美價值取向，開啟了玻璃在嶄新的藝術時代的恢弘篇章。

20世紀以來的現代玻璃藝術與傳統玻璃工藝之間的本質區別，是對玻璃材質認識的巨大轉變。從最初的替代品、工業原料身份，到現今成為一種獨立特殊的藝術媒介材質角色，玻璃藝術地位的改變與科學工業進步帶來的技藝提升、藝術人文交流帶來的觀念轉變密不可分。

如今，現代玻璃藝術已然成為一種國際現象，世界性的期刊、展覽、研討會等越來越多地關注藝術與工藝的全面融合。藝術家們透過玻璃向世界訴說著不同個體、不同地域、不同民族的文化背景、思想觀念與人文精神。

二、跨越空間的玻璃

玻璃發展變化的歷史體現了世界各國的文化史與科技史，盡管在越來越國際化的今天，工藝技術發展差距日漸縮小，審美價值取向差異日漸彌合，但各個民族、各個國家獨有的氣候、風俗環境、歷史文化傳承與思維脈絡走向仍強烈影響其現代玻璃藝術的風格與形式。

我們先走進威尼斯的玻璃藝術。亞平寧半島氣候溫和，陽光充足，意大利人在這樣的自然饋贈中始終保持爽朗明凈、熱烈向上的生命態度。威尼斯的玻璃藝術也同樣如此，玻璃顏色熱烈明麗，充滿生命力，小到與服裝搭配的掛件、耳環和與家具配套的花瓶、煙缸、燭臺，大到貴族氣息十足的吊頂，精致、純凈、明快的玻璃制品是開朗純粹的精神生活的見證。

穆拉諾島是威尼斯精湛玻璃工藝的標志，意大利人專注于玻璃制造實踐的努力在數千年的凝合中熠熠有光。威尼斯保留了古老的玻璃吹制傳統，并在工藝上做出了持續的創新。

藝術家戴爾?奇胡利（Dale Chihuly）感慨道：“我曾以為玻璃本身是很奇妙的，但后來我發現，吹入玻璃的空氣，才是最神奇而不可思議的。我常想，究竟是誰想到將空氣吹入融化的玻璃？這樣的方法如果運用在其他材質上，是絕不可能成功的。”這感言不僅是對吹制工藝的贊美，更是對玻璃材質本身的禮贊。現代人也許會想當然地認為這是一種明擺著的無需多言的技術方法，但實際上，吹制工藝的發明，需要對玻璃材質特性和潛能極其了解。做出一件成功完美的吹制玻璃藝術品，需要溫度條件、自身控制力、團隊合作的高度契合。

去過威尼斯的人最難忘的也許是吹制表演，玻璃在熱力中魔術般地自如變形，一切是那么自然流暢。穆拉絡島上有多間玻璃制造工場，藝匠現場示范吹制出各種各樣的玻璃制品，手法純熟，令人大開眼界。

日本的玻璃藝術帶有強烈的“和風”印跡，不管形式與工藝上如何傳承與創新，藝術家所創造出的玻璃藝術品始終與日本人傳統的樸素雅寂的精神氣質以及“和、凈、清、寂”的審美理念緊密地結合在一起。

藤田喬平（Kyohei Fujita）的玻璃作品飽含了“日本之美”，以傳統民族審美作為根基，與現代工藝技巧相結合，拓展了玻璃材質的藝術表現力。其脾性態度在富于日本傳統的審美情調的玻璃作品中娓娓道來，不疾不徐，色彩宜人、流動清雅。

玻璃詩人鹽谷直美（Naomi Shioya）善用“留白”，其創作形式、手法賦予了虛無縹緲的空間以某種意味，反映了日本獨特的“間”文化。她的作品充分發掘了玻璃材質內在的詩性，不即不離、質樸優雅、靈氣內涌，孕育了含蓄雋永的禪意與東方式的性靈美感。

波西米亞的玻璃藝術傳統從14世紀起就一直延續至今，捷克人沉浸其中，深受影響，在20世紀現代玻璃藝術化進程中不斷嘗試將玻璃作為純藝術表達媒介的可能性，尤其是作為抽象藝術的表達媒介，希望通過藝術與教育傳播新的有活力的玻璃觀念，并將象征捷克文化和工業傳統的玻璃藝術延續并推向世界。

史丹尼史雷夫?李賓斯基（Stanislav Libensk?）與加柔斯拉娃?布勒赫特瓦（Jaroslava Brychtova）夫婦是捷克著名的藝術家與教育家，他們以獨到的眼光發掘出玻璃的內在精神價值，創造性地以玻璃材質闡釋立體主義的思想，表現光感。除了對藝術界的巨大貢獻外，他們執著于現代玻璃藝術教育事業，不斷將新的玻璃藝術創作思想和創作技巧傳授給玻璃藝術學院，他們的創作理念影響了捷克乃至世界一大批年輕藝術家，推動了現代玻璃藝術的國際化進程。

北歐因其設計文化而舉世聞名，猶如童話般得天獨厚的自然環境解釋了新藝術運動對自然的向往與追求。以芬蘭為例，芬蘭的玻璃藝術設計具有超越時代、簡潔洗練、源于自然、輕盈透明、高新技術和實用，亦即以人為本的特點，排除所有累贅之處而得到最簡化和超越時代的形態，經久耐用，適應日常生活需求的變化。

設計大家奧伊瓦?托易卡（Oiva Toikka）為芬蘭品牌iittala精心打造的玻璃鳥系列在國際上贏得了廣泛贊譽。由于吹制工藝的獨特性與手工藝內涵，每只鳥都是獨一無二的。形態各異，大氣渾然，簡潔流暢，玻璃清透空靈、柔滑細膩的天生質感，輔以吹制獨有的斑點、螺旋等紋理，仿若自然山水田園濃縮一處，意蘊悠長。

中國現代玻璃工作室運動正在如火如荼地進行，在這個玻璃產品產銷量穩居世界第一的國度里，人們對玻璃有著深厚的情感。最近10年，玻璃藝術文化的推廣深深影響到大眾的周遭生活，人們樂于談論并接受新興的玻璃藝術門類，對這種精美、剔透的藝術品贊不絕口，玻璃藝術的審美機制與學術體系正在積極地建設與逐步規范當中。優秀的青年藝術家們在這個廣闊的舞臺上展示著自己玻璃創作與設計之才華，基于5000年的華夏文明，藝術家孕育在博大精深的文化海洋中，對民族性的追求成為當代中國玻璃藝術創作的主旋律之一。玻璃藝術再也不是貴族的奢侈品，再也不是西方人的專利，玻璃藝術正在走進我們的生活。

三、玻璃熔鑄的新世界

對工藝技術的強烈依賴，是玻璃藝術具備獨特性并區別于其他藝術門類的重要特征之一。如今，隨著科技的進步與玻璃創作觀念的革新，這種依賴正在逐步被打破。3000多年前，玻璃制品僅有器皿、首飾，局限頗多，與之相比，如今室內設計、景觀裝置、建筑空間、架上藝術、工業設計等領域均可窺見玻璃的蹤影，玻璃正在以無限的速度占領著人們的生活，給予人們生活實用及美的享受。

試著尋覓這些變化的來源，可以清晰地得出結論：能夠提升生命感知、豐富文化內涵、推動創新革命的，從來就不是新材料的發現，而是藝術家、設計者、手工藝匠、科研人員合眾之力。這種合力有效地推動了玻璃藝術觀念上的革新，新玻璃世界形成的過程實際就是這些眾多的創意者解讀新材料、找到新用途、發現新方式、探索新領域，從而將玻璃材料轉化成為思維主體并展現思維成果的過程。同樣，那些對精致靈動的玻璃制品的贊嘆，并不全然出于對玻璃材料本身的驚嘆，更多的是折服于在先進想象力與概念引導下使玻璃應用在眾多不可思議的領域，并使它以一種人們從未想象過的方式存在。

從20世紀中葉的國際工作室玻璃運動至今，不過短短幾十年時間，現代玻璃藝術已在世界范圍內掀起了一輪又一輪的。除了在材料與工藝上與傳統玻璃工藝美術有聯系以外，在表現形式、主題內容、創作理念、創作目的、應用空間等諸多方面都與傳統有著迥然的差異，這種差異是積極的，且具有顛覆性的。

現代玻璃藝術發展的道路正通向一個新的具有獨特藝術意味的彼方。縱觀世界，可以發現，這條道路呈現出公共性與獨立性兩個特點。

現代玻璃藝術發展的公共性，在一定程度上，可以看成是公共藝術價值概念在玻璃材質層面上的反映，體現在玻璃作品自身形態與空間的緊密聯系中，創作者一般依據特定場所與環境而進行創作。區別于傳統玻璃藝術僅止于器皿、寶石制作之類的有限藝術門類嘗試，現代玻璃藝術由于藝術觀念的演進、科學技術的提升和綜合材料的協同使用，在公共空間中的藝術可能性得到了拓寬和延伸，因而顯得更加大氣多元、萬象俱新。

《雕塑花園》（Garden of Sculpture）是美國藝術家霍華德?本?特瑞（Howard Ben Tré）2007年所創作的景觀雕塑。簡潔而具有現代感的形體結構，來源于古代建筑形制，具有某種儀式般的威嚴莊重感，木質與玻璃的結合，沉穩中帶著縹緲，仿若水與舟，與周圍的桅桿、船只、堤岸、洋流形成情感呼應。

不僅如此，現代玻璃藝術發展的公共性還體現在與人群的交流關系上。玻璃從博物館的展臺走進了大眾視野，從貴族的私人庭院進入到開放的景觀空間中。公共玻璃作品被放置在火車站、機場、休閑中心、市政廣場、酒店大堂、生活會館等公共活動領域，放置地點的公開性使得人們與玻璃作品的交流互動具有一定的自由度，玻璃藝術家運用適當的隱喻、象征、符號語言，以玻璃材質獨有的面貌傳達藝術理想與觀點，從而潛移默化地引起人們的情感共鳴，獲得心理上的認同感，藝術理念與美感由此滲透進日常生活。玻璃藝術品不再是“舊時王謝堂前燕”，高居權貴床枕邊，而是站在哲學高度上，以一種新的藝術姿態呈現于大眾面前。

現代玻璃藝術發展的公共性還反映在以審美與效用的有效結合為出發點的功能性上。在建筑與工業領域的應用是長久以來玻璃材質最為廣泛的實用功能之一，但與以往不同的是，當今的建筑玻璃藝術，突破了從前狹隘的實用主義的枷鎖，更多地考慮美感與功用的融合，甚至包含了藝術創作者本身的個人情感。藝術家將玻璃的氣質性格與所屬建筑場域營造出和諧的共振，以情感、人文方面的互補關聯作為首要考慮的創作因素。對光的折射、反射、漫射等復雜的物理現象解構等，加以科學的利用，使玻璃在采光、空間拓展方面所向披靡。玻璃與光密不可分的關系產生的哲學效應，易于營造出一種純凈清明的意境氛圍，從而轉化為藝術家探索除功能以外的建筑細部表達的豐富性、精神性、非物質性和觀念性的各種藝術表達語匯，體現出簇新的現代物質文明與精神人文生活的有機融合。

此外，現代藝術思想的豐富促使工業產品方面對玻璃制品形式進行創新設計，設計師以全新的眼光重新審視這種已存在幾千年的神妙物質，通過玻璃寧靜純粹的精神氣質喚醒人們對日常生活的新感知。

20世紀，幾乎所有藝術領域的價值觀都面臨挑戰。立體主義、波普藝術、裝置藝術、大地藝術、觀念藝術等一系列藝術樣式流派此起彼伏。這些多樣的藝術形式與藝術觀點也給玻璃藝術家的思維空間帶來更為寬廣的創作視野。紛繁復雜的社會文化背景與發展趨勢決定了現代玻璃藝術必將走向一個與傳統玻璃工藝大異其趣的新世界。

現代玻璃藝術發展道路的另一類特點是獨特性，工藝技法的提升、藝術觀念的革新、審美取向的變遷，為其提供了無盡的藝術可能性與創作自由度。現代玻璃藝術家以表達個人情感體驗、思維理念為基點進行藝術創作。

如何有效傳達觀念成為藝術創作的主要關注點，創作意念表現的自由程度與深刻程度顯得尤為重要，作品功能性與裝飾性的關系被弱化，或者說是退居其次，轉而為藝術家所要表達的觀點服務。玻璃成為思想的載體，作品材質、造型、形式結構、組合方式變得越來越多元。

幾乎所有的藝術家都會思考“技術”與“藝術”兩者的相關矛盾問題，在玻璃藝術創作過程中往往會遇見苛刻的技術性要求，如何正確看待工藝技法并有效地服務于藝術創作？需要說明的是，盡管玻璃藝術有著高度的技術技巧，但技藝是手段而非目的，所有的工藝都是藝術家用以表達自身思想感情和藝術觀念的方法與途徑，并非不可取代，在藝術創作中居于中心地位的是藝術家獨立自由的主觀意識和豐富深厚的創作經驗。

斯考特?施羅德（Scott Schroeder）在玻璃中修筑出一條光線朦朧、意蘊靜謐雅致的道路。除了玻璃，再也沒有其他材料更適合這樣的詩意等。這是引向心靈深處的小徑，也是通往玻璃新世界的坦途。藝術家深厚的藝術涵養和豐富的藝術想象力使得玻璃超脫出物質材料類型的限制，變成一種表述現實感受的詩意方式，變成一種反映生命魅力的獨特的存在語言。

現代玻璃藝術創造的是全新的、觀念的世界，也許，再過10年，當人們談論玻璃的時候會發現，玻璃不只是窗戶、酒杯，抑或眼鏡、燈管，“他們”源自于一切藝術的情感以及生活本身。

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