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第1篇：視覺藝術文化研究范文

關鍵詞：視覺藝術 單一思維 系統化 創新性

早在史前時代，人類就用圖像模擬和創造自然世界，今天視覺藝術已經成為人們傳達文化信息的重要系統，是人文科學的新領域并占據著重要的地位，當代文化理論更稱之為“圖像的轉換”。忽略了視覺藝術發展的有機整體必然造成文化的斷層。到目前為止，對視覺藝術并沒有一個完全合理的概念解釋，一般是指人們將眼睛所看到的自然形象，進行有意識的描繪，完成某種功用，賦予藝術作品一種文化內涵，并通過不同的載體傳播與交流思想。視覺藝術的形式有很多，主要有以下幾大類：繪畫、影視、雕塑、服裝、廣告、攝影、動漫、建筑、多媒體藝術等。視覺藝術教育已經成為重要的專業教育組成部分。視覺藝術研究方法直接決定著其教育的科學性。本文將分析我國視覺藝術研究存在的主要問題，并提出一些對策建議。

一、我國視覺藝術教育研究存在的主要問題

1.我國視覺藝術教育研究存在單一思維模式

我國早期的視覺藝術是在一個與外界相對隔離的半封閉環境中形成的，帶有農耕經濟特征和血緣宗法制度，是儒、釋、道等不同文化形態相互融合的自發性獨立文化體系。今天我國的視覺藝術產品隨著經濟形勢的發展異常繁榮，視覺藝術研究卻一直未受到應有的重視（其中還包括基礎文化藝術設施的建設，如藝術博物館、大學視覺藝術的學科建設），這既不符合社會發展規律，也難以推動文化藝術的整體健康發展。

例如，目前我國的繪畫藝術研究就是一種典型的單一思維。由于我國的繪畫藝術擁有傳承數千載的歷史背景并有人數眾多的從業者，這造就了許多單一范圍內（中國）根深蒂固的思維模式，違背了藝術的多樣發展規律。學校的繪畫教育甚至還停留在簡單的基礎訓練和理論研究中，特別是我國油畫的百年發展史，在缺乏對“真實”的學習和“文化斷層”雙重因素影響下，其功能性正逐漸喪失。

2.我國視覺藝術教育研究缺乏系統化

隨著經濟的快速發展，我國視覺藝術研究亟待與世界接軌。盡管有更多機會學習西方視覺藝術的先進經驗，但目前有些人研究方法簡單，不是拿來直接抄襲就是東拼西湊。主要原因是研究者在對視覺藝術學科間的比較研究中缺乏應有的聯系，沒有融會貫通，沒有系統了解中西方視覺藝術及各種流派的變化，忽視系統的美學知識理論指導，而進行盲目的實踐。長此以往，研究逐漸就會陷入尷尬的境地，沒有自己的創新性和民族特點。

通過對我們本民族的視覺藝術與國外視覺藝術的研究可以發現，由于地域、民俗和的差別，在傳統視覺藝術上存在明顯的不同之處。缺乏系統化也表現在我國視覺藝術研究專著貧乏，難以在教育研究中起到指導借鑒作用。系統化研究就需要理順視覺藝術發展的脈絡，細致入微地從視覺藝術的繪畫、圖案、包裝、招貼等方面比較研究中外在傳統視覺藝術方面的不同之處，提高研究者的創作能力。

3.我國視覺藝術教育研究需要創新性的思維方法

視覺藝術的發展源自于人類無限的創造活力。長期的單一思維和缺乏系統化的研究方法從根本上阻礙了創造力的發揮，束縛了想象力的培養，其中包括創新性的思辯能力。因為創新性的觀點來源于最少程度的思想限制和對課題的系統把握，有了豐富知識的指引，才能創新樣式，保持視覺藝術發展的活力，并能指引健康的文化藝術發展方向。比如基礎教育中強化構成藝術中的形式語言，而形式語言的圖像符號就需要學生作為創新點展開無限想象的空間。視覺藝術的創新性思維方式的培養應當成為今后的首要教學目的。

二、我國視覺藝術研究誤區及解決策略

視覺藝術的繁榮程度是一個國家經濟繁榮的重要標志之一，而研究方法的科學程度從根本上又決定了視覺藝術的發展方向。我國薄弱的藝術教育力量和視覺藝術的歷史經驗無法適應視覺藝術研究發展的需求，一些行政干預也違背了市場規律。要解決思維單一化，前提是加強視覺藝術的基礎教育，重視視覺藝術發展的文化地位，特別要排除行政思維等非專業性干預。

我國在視覺藝術研究中從根本上缺少跨學科、系統化的研究方向。目前在我國繪畫藝術加速彌補文化斷層的基礎上，設計似乎也開始逐漸建立自身完整的研究體系，這主要得益于國際商業交流的頻繁，促進了跨學科、系統化的進程。但視覺藝術設計較繪畫似乎更加忽視自身藝術史的研究，對國外藝術史也存在斷章取義，這必將使我國的視覺設計發展成為無源之水、無本之木。比如研究傳統圖案在包裝上的應用，思維不能僅限于傳統圖案，若將當代文化內涵和中外傳統圖案設計元素聯系起來，發現共同點，去掉不適合現代社會的因素，效果會更好。不同設計能夠體現不同國度的風俗變化，擴展品牌的國際聲譽，視覺設計更能達到出奇制勝的目的。系統化提示我們在設計中不僅要考慮功能性、裝飾性，還可以從其他不同藝術形式中尋找裝飾語言。要很好地運用形式美的要素，把不同的表現形式運用在同一平面上，使之協調整合成為一個完善的創意。因為形式要素中點、線、面的運用一定是相通的。當然，由于時代的不同，藝術風格也要相應變化，要考慮地域、風俗習慣、民族性、等各種條件，并且涉及到社會學、心理學、宗教學、民俗學等多學科的知識，使之融會貫通，更加系統化，成為雅俗共賞的設計樣式。這樣才能設計出有創新性、國際性的大品牌產品，為產品走向世界奠定基礎。

創新性依賴于完善的創作思路，而提升創新性的關鍵在于解放思想、深入探索，挖掘創作者的潛力。這也迫使我們的視覺藝術教育研究進入這一良性循環軌道。

結語

本文主要是探究我國當下視覺藝術教育研究的一般思維方法誤區，從視覺藝術的圖案、包裝等應用方面及繪畫藝術實例，比較分析我國在視覺藝術研究方面的不足，從中找到今后需要改進、提高的地方。研究時避免單一化，追求多元化、跨學科的思維方式；將知識整合，汲取中國傳統藝術的精華，創造出更接近自然、更人性化的視覺藝術作品；學習國外的視覺藝術創新性方法，在借鑒之后提倡更富新意的創作。因此，研究者要能跨學科，互相取長補短、融會貫通，推動我國視覺藝術走積極健康的發展之路。

參考文獻：

[1]魯道夫?阿恩海姆.藝術與視知覺[M].成都：四川人民出版社，2001.

[2]伯尼斯?馬丁.當代社會與文化藝術[M].成都：四川人民出版社，2000.

第2篇：視覺藝術文化研究范文

 

視覺藝術是采用一定的物質材料，塑造可供人觀看的直觀藝術形象的造型語言。其藝術形式既包括二維的平面作品、三維的雕塑、建筑藝術、環境藝術等靜態、固體藝術，也包括動態的影視藝術、“動漫”藝術等綜合性較強的藝術。 視覺藝術是眼睛看的到、或用手摸的到的藝術，強調作品的真實性。“走出去”戰略研究是針對我國的國情設定的方針政策。最早在2000年10月黨的十五屆五中全會第一次明確提出要實施“走出去”戰略，隨后該戰略滲透、融入到不同的專業文化領域，中國文化“走出去”成為增強中國文化“軟實力”的發展戰略，作為中國文化創意產業的重要內容，視覺藝術“走出去”是“中國走出去戰略”發展的重要環節。而“學校教育”成為中國的視覺藝術“走出去”的重要策略與途徑。

 

1校、政、企聯合使中國傳統視覺藝術教育走出去

 

視覺藝術教育要立足于民間、立足于中國傳統藝術，使中國傳統視覺藝術、民間藝術走出去。可以采用學校、政府、企業、個人聯合的方式，使中國傳統視覺藝術走出去。政府要加大對傳統藝術、民間藝術教育的扶持力度，從體制、觀念上解除制約文化發展的枷鎖，充分挖掘中國民間、傳統文化、藝術的發展潛力，提高高等院校對中國傳統文化藝術宣傳教育的積極性，讓學生熟悉、了解、并能傳承中國的傳統藝術、民間藝術，讓中國傳統藝術、民間視覺藝術在國際競爭中充分釋放能量。比如，中國傳統手工藝品藁城宮燈是中國民間藝術“走出去”的典型代表，它經過現代工藝改良發展而形成現代化規模，以造型優美、易于保存等特點馳名中外。然后，也有許多特色的中國傳統民間藝術正在日益消失。如隨著機械化發展，農村玉米、小麥都采用聯合收割方式，玉米皮、小麥秸被機器打碎、破壞，某種程度上影響著中國民間視覺藝術草編藝術的傳承。相關政府部門可以通過對該類民間藝術的扶持力度，加大資金投入，從而使更多百姓愿意收集這些生態素材，進行藝術創作，政府通過與高校、農村地區的群眾合作，使中國傳統文化得以傳承。校方可以和政府一道深入民間藝術濃厚的區域進行考察、學習、實踐，來加強學生對民間視覺藝術的意識，激發學生對中國特色民間藝術學習的熱情，促進中國特色的視覺藝術走向世界。教育單位可以放開學校教師的用人條件，聘請民間藝人走入學校，進行傳統文化的弘揚。視覺藝術課堂融入傳統文化內容，開設傳統文化、傳統藝術與實際應用對接的專業課程。把具有民族特色的企業、專家請進校園，為視覺藝術注入新血液。

 

另外，視覺藝術教育要走向市場，通過校企合作，與企業零距離對接，讓視覺藝術學生直觀的、從三維角度來理解視覺藝術，視覺藝術教育通過實戰課題設計項目來提高學生的操作能力，以而促進中國視覺藝術教育水平的整體提高。

 

2藝術與數字媒體技術的融合教育

 

對數字化藝術傳播的研究成為視覺藝術研究的新領域，也是薄弱空白領域。將現代新媒體等高等科技手段應用于藝術創作，融入視覺藝術課堂，把藝術與計算機軟件、數碼電子技術、新材料工藝結合，是中國視覺藝術“走出去”、可持續發展的重要手段。在視覺藝術創作中，為達到某種視覺藝術效果，需要一定的知識經驗、方法技能。而中國視覺藝術教育最初以手繪、手工課形式進入的中國高等學校。隨著信息化、數字化科技的發展，藝術與科技密切結合，視覺藝術開始走向數字化。如現在的許多平面設計作品都走向了數字化、以立體化、四維形式表現于影視、網絡媒體中，如百事可樂標志由原來平面化、太極圖上下均衡的構圖形式，進行了方向、位置大小、面積的變化，以適合于網絡媒體廣告中的應用。傳統藝術的創作、傳承方式在數字藝術領域的影響下也不斷“更新”、“升級”，傳統藝術不斷“吸納”數字化的新營養，如隸屬非物質文化遺產剪紙、皮影的視覺藝術現在已經以影視、動畫形式表現在公益廣告設計作品中。如中央電視臺的《文明中國禮》就是皮影作品在數字媒體技術中應用的典型代表。還有中國傳統水墨元素引入動畫、廣告作品，表現出虛實變幻、輕盈優雅的中國意境美。如《山水情》影片，采用畫家現場作畫、攝影師現場拍攝、動畫鏡頭手法結合，制作出格調清新、灑脫、飄逸的作品，把中國傳統視覺藝術推向新境界。“偉大復興的中華夢”——中華民族文藝復興、中華傳統視覺藝術要自然融入中國視覺藝術教育課堂中。新媒體、新技術與藝術的融合發展需要教育者不斷拓新教育理念、更新教育方式，以使受教育者創作出“別具一格”的作品;也可以通過創建中國新媒體視覺藝術學科，促進推進文化資源的發展、傳播，推進我國視覺藝術的民族特色、推進我國優秀文化資源的發展。使中國傳統藝術、非物質文化遺產等視覺藝術走出國門。

 

3中外合作教學模式

 

我國視覺藝術要“走出去”，走向國際化，視覺藝術教育就需要構建國際化的視覺藝術培養新模式，以滿足社會需求，以使中國視覺藝術人才更具有國際化的適應能力、社會服務能力、創新能力。通過采用中外合作辦學的方式，加強中外視覺藝術教育發展的步伐，加強對外交流，促進中國視覺藝術的發展。我國知名藝術類學校相繼采用中外合作辦學方式。如山東工藝美術學院成立了國際處，充分利用學校優質國際教育資源，提高學校專業水平，為教師和學生搭建了國際交流與合作的平臺;上海工藝美術職業學院與芬蘭、美國、日本、英國、丹麥等多國學校合作、交流，向學生傳播國際領先設計理念，為更好的探尋傳承中國傳統視覺藝術、發展跟新現代視覺藝術，邀請國際優秀專家來學校講課，傳播國際前沿的視覺藝術信息資料，豐富教學內容方法，與國際視覺藝術接軌，以促進國際化創新人才培養模式的構建。學習國外先進藝術設計人才培育的教學方法，以創新教育理念、優化視覺藝術教育的國際競爭力。而在經濟發展相對落后的地區，中外合作教學模式才剛剛起步，主要在本科院校涉及，如河北科技大學開始與韓國誠信女子大學合作，確立“服裝與服飾設計”專接本科項目合租，與韓國祥明大學工業設計工程合作項目。而在多所高職院校的視覺藝術專業的中外合作辦學方式有待進一步拓展，以促進我國視覺藝術教育更好的全面“走出去”。

 

4教學方法走出去

 

視覺藝術設計教育者要博采眾長，采用通識教育方法，使視覺藝術教育方法“走出去”，提高教育綜合能力。視覺藝術教育者要打破傳統教學方式，采用新的數字媒體方式、角色互換等方式來提高學生理論學習積極性。國家高度重視高等教育的發展與資金投入，很多學校都建立的視覺藝術工作室，但是利用率還不是很高，高校教育者要充分把工作室利用起來，以工作室為手段，以三維的事物、產品的形式展現出來，增強師生的感知、認知能力，從多方面、多角度感知、學習視覺藝術。許多藝術設計專家、教育者，只搞藝術創作、只考慮如何把畫畫好，如何把設計作品創作好，卻從不考慮如何把所學知識、設計本領傳授給學生，如何啟發、引導學生創作，他們認為課改、教研只是紙上談兵，不關心教學，對教學不感興趣。不少教師不給學生講授視覺藝術設計表現方法，只把實踐任務布置給學生讓學生閉門造車。如此，中國藝術設計學生的視野會很局限，其職業道德觀念也會受影響，制約學生的創作、創新等綜合能力，視覺藝術設計教育發展，走出國門，無從談起。

 

總之，中國視覺藝術教育要“走出去”，依靠政府的大力扶持，需要設計企業的積極參與、配合，教育者要不斷更新教育觀念，采用國際化的設計教育理念，學習并利用先進數字媒體進行教學，在全國綜合性大中專院校普及中外合作辦學方針，教育者認真研究、執行新的視覺藝術教育方法，使中國視覺藝術教育走出去。

 

作者：王海燕 王亞全 來源：科技資訊

第3篇：視覺藝術文化研究范文

關鍵詞：城市數字媒體；視覺藝術；創新策略

一、視覺藝術綜述

視覺藝術，指的是用一定的物質材料，塑造出可以供人們觀賞的直觀藝術形象的造型藝術，它主要包括繪畫、建筑藝術、雕塑、影視、工藝品和實用裝飾藝術等類別。視覺藝術的造型手法多種多樣，其所表現出來的藝術形象不僅包括二維的平面繪畫作品和三維的雕塑等藝術形式，而且還包括一些動態的影視視覺藝術等形式。視覺藝術和聽覺藝術之間有非常明顯的差異性，它是看得見、摸得著的藝術形式，強調作品的真實性。雕塑藝術、攝影藝術、繪畫藝術、服裝藝術等都是傳統的視覺藝術，動漫藝術、環境藝術和影視藝術則是新興起的視覺藝術形式。

二、城市數字媒體語境下的視覺藝術創新

（一）數字媒體語境下的視覺藝術特點

藝術的發展是需要創新思維的，而數字技術是視覺藝術創新的重要手段和方式。數字技術的發展也在逐漸影響著現代視覺藝術的動態過程，創新元素體現在視覺藝術發展的方方面面。利用數字媒體，視覺藝術從業人員可以積極借鑒和吸取先進地區和同行業在藝術創新方面的寶貴經驗，利用先進的創作工具和新的材料，嘗試創造新的視覺藝術。新媒體藝術是在數字技術和藝術設計完美融合的基礎上產生的。視覺藝術的創新主要表現在視覺上的創新，注重新視覺的藝術表現方法的運用，讓視覺藝術的內涵朝著視覺傳播和藝術消費方面延伸，使視覺藝術的理論更為成熟和豐富。例如，電影的視覺藝術設計是人們利用光效媒介的產物，把抽象的事物形象化，展現在熒屏中，使人們對視覺藝術的觀念發生了變化，認識更加深刻。然而技術不是藝術創新的目的，而只是視覺藝術創新的手段或方法，藝術創新的好壞取決于利用視覺藝術創新手段的科學性和合理性。這對于視覺藝術從業人員來說，是一種挑戰。作為視覺藝術工作者，要注重思考事物的本質，通過獨特的視角來推動藝術的發展，增加藝術的功用和娛樂性質。

（二）數字媒體語境下的視覺藝術傳播

在數字媒體時代飛速發展的當下，視覺藝術主要通過視覺潛移默化地影響著人們。與社會生活中其它的傳媒工具相比，這種媒體介質具有更加強烈的表現力，它在社會發展和傳播過程中，通過形式各異的手段傳播著，視覺傳播藝術的主要內容和形式是視覺藝術形成中兩個重要的構成要素。與以往的視覺傳播藝術相比較，新的社會環境下的數字傳播藝術更加鮮明地傳達出傳播學的專業性。從詳細分析來看，在科技和數字媒體飛速發展的社會中，視覺傳播通過數字技術、專業設備等不同形式的傳播手段進行信息傳播。當代社會發展環境下的數字媒體技術在發展過程中還必須有著新媒體飛速發展中所獨有的“新”和“媒介”的專業特性，在其不斷傳播的過程中，它所承載的媒體技術更加形象具體。動態的數字媒體技術在社會發展中往往更加形象具體，通過網絡計算機作為傳播技術的動態媒體，相關從業人員便可以通過網絡技術進行便捷的資料搜集和藝術創作。同時可以通過新型的專業技術，將視覺藝術表現得更加淋漓盡致。在數字媒體飛速發展的過程中，它同樣為人們帶來了新的思考，通過數字技術、新興媒體去傳達出新媒體發展中豐富多變的行業特性，同時激發藝術創作者創造形式各異的藝術作品。

三、數字媒體語境下視覺藝術創新的表現

（一）視覺藝術的創新是科學技術與藝術的完美結合

科學技術與技術的結合，是實現數字媒體藝術可持續發展的根本動力。隨著電子計算機技術和互聯網的快速發展和普及，很多領域都陸續引進了新的科學技術和手段，并且收到了較好的效果。對于視覺藝術而言，互聯網的發展和遠程傳輸、傳播技術的應用給藝術創新提供了一個新平臺。在網絡等傳播媒體的作用下，新媒體藝術可以更好地實現人與人之間的人性溝通，視覺藝術的風格和特色也更加彰顯自然、傳統和人性。隨著社會生活節奏的加快，數字媒體語境下的視覺藝術創新速度也在不斷提高，已經成為信息化時代背景下藝術文化中的一朵奇葩。

（二）虛擬藝術的創新成為主流

數字媒體語境下的虛擬藝術已經打破了傳統的藝術形式，不再局限于對事物的簡單復制和模仿，轉而更加重視藝術意境的構建，希望向人們提供更加直觀、形象、多維的視覺體驗。視覺藝術中的虛擬意境指的是創作者通過發揮聯想和想象，利用一定的技術手段，在二維或三維空間中把幻想的世界轉變成內心事物，然后再通過對虛擬時空的重現進一步實現人為時空的構建。

（三）視覺藝術創新以高新技術為載體

視覺藝術自誕生以來，經歷了幾個不同的發展時期，已經取得了比較顯著的成效，尤其是在數字媒體語境下，建立在高新技術基礎上的視覺藝術顯示出了前所未有的生命力。視覺藝術的創新需要高新技術作為支持和后盾，現在的視覺藝術主要以互聯網、數字技術、網絡等載體作為主要傳播形式，從而產生了一些比較新穎的傳播方式，給人們帶來更強烈的視覺沖擊和震撼力。

四、城市數字媒體語境下的視覺藝術創新策略

（一）加大視覺藝術與科學的結合力度

在數字媒體飛速發展的社會背景下，人們對新型的視覺藝術有著更加強烈的需求，這是推動視覺藝術持續發展的強大動力。在以往的視覺藝術創作中，人們進行設計時更多地考慮的是對圖像、文字等靜態元素的總體設計，并且把它們作為傳播藝術和審美的創作標準。在視覺藝術展現中并沒有過多的表現形式去展現藝術之美，這便使得傳統的藝術創作過分依賴圖像和文字表達去傳遞藝術形象，并由此在傳統的藝術創作中存在著不可避免地手法僵硬、表現單一的創作弊端。而在新的社會發展環境中，數字媒體技術可謂給視覺藝術創作帶來了一股新鮮的血液，通過技術手段把動態的數字媒體、遠程傳播以及動態交流等快速融入到視覺藝術創新中，以此不斷提升人們的視覺享受。在網絡技術快速發展的同時，視覺藝術創作便可以更加便捷地進行藝術設計和藝術傳播，使得藝術創作更加貼近社會現實，符合人們的生活需求。此外，在數字媒體的媒介傳播下，人們對于視覺藝術的消費理念得到逐步改善，生活品質不斷提升，這已然成為信息技術時代文化藝術發展的重要形式。動態的數字藝術形式使消費者能夠欣賞更多的藝術創作，在媒體技術的傳播下，視覺藝術逐步成為人們生活中不可替代的一部分。

（二）用虛擬藝術促進圖像世界向視覺世界的轉變

在新型的數字媒體技術飛速發展的社會環境下，傳統的文字和圖像已然不能滿足藝術創作和信息傳播的強烈需求。而注重以虛擬藝術手段為創作媒介，不斷創新藝術形式，使得藝術理念不斷變化更新。隨著攝影技術的產生，使得藝術創作這種對于聲和光有著更加廣泛的創作需求日益發展，特別是電影和電視的創作。新型的視覺藝術發展使得人們的視覺享受從黑色逐步轉變到白色，從無聲到有聲，從靜態到動態。在新的技術手段下，視覺藝術對創作內容有著強烈的形式要求，通過視頻化的傳播形式，讓視覺藝術不斷滿足人們多層次的文化精神發展需求。在數字技術和網絡媒體飛速發展的同時，一種全新的視覺影像技術應運而生，通過電腦合成虛擬的動態影像，不斷豐富藝術的傳播方式。在虛擬影像的輔助下，人們逐步追求形式多變的意向世界的創作設想，通過新型的技術手段感受多維動態和藝術享受。在這一發展過程中，3D技術便成為這一時期動態藝術創作的典型代表，以立體技術創作為手段，不斷發揮藝術創作的豐富想象力，通過虛擬的藝術介質傳播獨具特色的空間意境和視覺盛宴。

（三）推動視覺信息的跨界創新

視覺藝術創新在數字媒體的語境下，除了風格和藝術形式的創新，在藝術創作的理念方面也發生著創新，藝術風格和表現形式是創新的外在表現，而理念和思維則是創新的內在表現。在新想法的促使下，視覺信息創新就成為新的視覺藝術創新的必經之路。設計師只有用專注的精神和端正的態度去審視創意和創新設計，才能尋找到最適合的視覺信息、視覺元素，使得創新更具革命性、取代性。這就要求設計師在進行視覺藝術設計時，要關注視覺信息的背景、內涵和時代意義，看得透視覺信息背后強大的關系系統，在此基礎上，充分發揮自身長處，通過思維融合和信息整合創造全新的視覺藝術形式。

五、結語

從以上對數字媒體語境下的視覺藝術的創新中，我們可以看出，時代不同，藝術的表現形式也會有所變化，并且潛移默化地影響著特定時代下的文化和藝術的發展，推動著人類社會的進步。科學技術日新月異的發展，使數字媒體新環境也被互聯網和手機所取代，使視覺藝術的發展存在著前所未有的機遇，同時，挑戰也是不可避免的。在城市數字媒體的語境下，視覺藝術要想健康發展，必須要在傳統藝術的基礎上推陳出新，擺脫傳統藝術消極影響的束縛，進行藝術創新和變革，開啟視覺藝術新的時代。

參考文獻：

[1]丁蕾.數字媒體語境下的視覺藝術創新[D].南京藝術學院，2013.

[2]葉陽.數字媒體語境下的視覺藝術創新[J].美術教育研究，2014（07）：44.

第4篇：視覺藝術文化研究范文

《大英百科全書》中對視覺藝術中所包含、涉及的相關內容做出了界定，即視覺藝術包括二維的視覺藝術，例如素描和油畫;也包括三維的視覺藝術，例如雕塑和建筑……無論怎樣，所有的藝術種類都不可避免發求助于視覺的感覺，這是至關重要的。視覺藝術的概念是可以向外延伸的，且延伸的范圍很廣，指宏觀上直接用我們的眼睛去接受、反饋的藝術。它的主要傳播手段是影像。影像的形式多樣，可分為動態圖像和靜態圖像;立體圖像和平面圖像。因此，從嚴格意義上來講，攝影、書法、繪畫、雕刻、平面廣告、設計與建筑等都可以定義為視覺藝術。李格爾曾經在《羅馬晚期的工藝美術》中提出，視覺藝術的表現形態應該分為具體的和抽象的兩類。具體的視覺藝術形態包括雕刻和繪畫;抽象的視覺藝術形態主要是指工藝和建筑。視覺藝術是對歷史文化、人類的生活情境和心靈體驗具體的形象化表現形式，它記載著藝術表現能力和視覺感官能力發展提高的歷史變遷。本文主要圍繞民族體育的視覺藝術傳播路徑進行探索。

二、民族體育的視覺藝術傳播路徑

1．以圖片、繪畫和文字為主的宣傳形式傳播

這種類型的傳播主要是通過與宣傳部門或者是文化機構配合，對大型體育盛會和體育健康活動進行宣傳。其中包括民族體育題材的活動標志、宣傳畫冊和活動口號等，大部分都是利用各類報紙、活動手冊、燈箱路牌和體育場館設施等進行宣傳。圖像的內容有的是以文字為主，有的是以人物為主，有的則是以運動項目為主。圖像上人物形象的塑造健康向上，動作的類型大都是田徑運動項目。此外，像籃球、自行車、足球等普及范圍廣的運動項目在視覺表達上動感強烈，也適合作為宣傳畫。一直以來，奧林匹克運動會在宣傳方面花費時間較多，在歷年的奧運會宣傳畫中也涌現出許多經典的藝術品。

2．以競技比賽、影視劇目、健美表演為主的欣賞形式傳播

這種類型中的圖像都是動態的，且畫面的動感十足，觀賞性很高，視覺沖擊力強，如體育運動中各種類型運動項目的競技。很多運動項目受到人們的追捧，如世界足球杯、NBA籃球賽和奧運會等，除此之外，還有很多類似表演性質的運動項目，如龍舟比賽、舞龍、舞獅子、健美操比賽以及少數民族地區的民族體育運動項目，也是具有觀賞性的。這種類型的民族體育視覺傳播是即時進行的，也有網絡視頻、電視直播和轉播的方式。

3．以3D攝像、高速攝影和科研圖表為主的技術形式傳播

這種類型的傳播是體育科技與研究的成果展示。3D攝像技術將民族體育運動更生動、形象地展現給世人。在很多比賽中，3D影像技術的作用發揮得淋漓盡致，并且已經成為了裁判員們裁判工作的重要組成部分。高速攝影可以記錄人們用肉眼看不到的瞬間動作，便于裁判判斷運動員的成績和名次，如田徑比賽中運動員沖刺的瞬間。這是高速攝影在體育運動中獨有的功能。在學術研究的過程中，圖表的使用會使資料和數據更加直觀地體現出來。設計者可以從藝術的角度，對圖表的字體、色彩、布局和線條等進行精心設計。

4．以體育郵票、紀念品為主的紀念形式傳播

有些民族體育文化是以收藏品和實物的形式進行傳播的，其中最主要的形式就是體育郵票和紀念品。這種形式的傳播具有較強的紀念意義，它會隨著時間的流逝和社會的進步而更具人文價值。體育郵票不但數量大，設計水準也很高，而且使用現代先進的印刷技術，間接地展現出一個國家的體育文化精神面貌。在重大的體育賽事舉辦之前，相關的紀念品也會以各式各樣的視覺形象出現在人們的視野中，有著非凡的意義。

5．以體育廣告為主的創意形式傳播

這種類型的傳播以體育運動為核心內容，將人類的精神和智慧融入其中，使其更具創造性。如，體育廣告主要是以體育活動、體育場館和活動期間發放的宣傳刊物作為宣傳手段、傳播媒體。

6．以體育繪圖為主的教育形式傳播

如今的時代是圖像風靡的時代，越來越多的圖片、視頻被作為現代教學手段應用到體育教學中，豐富了教育教學資源。如，體育項目圖書中的動作分解圖有的是真人圖解，用具體、分解的形體定格動作為學習者提供更多正確的學習內容。

三、結束語

第5篇：視覺藝術文化研究范文

關鍵詞：文藝復興 視覺藝術 文化走向

14世紀從意大利發源的文藝復興運動經過了近四百年的歷史蔓延至整個歐洲，在人類文明史的諸多方面都留下濃重的筆墨。在視覺藝術方面，從數量龐大的學術著作中可以發現，學者們從不同角度和層面對這一時期的繪畫、雕塑、建筑等主流的視覺藝術形式進行的分析和評述，都肯定了文藝復興時期藝術家們的藝術成就，藝術史也將這一時期的眾多視覺藝術奉為經典。但除了藝術層面的研究之外，越來越多的學者開始對文藝復興的研究轉向文化的視角，并且這一研究的轉向正方興未艾。普遍的觀點認為，文藝復興以人文主義精神為引導，這一時期的藝術成就多被冠以“人的覺醒”、“表現生命的尊嚴”、“展現藝術家的個人風格”等與中世紀基督教精神格格不入的新名詞。對于這一時期藝術造詣突飛猛進的發展多歸結為當時的人文主義觀念和當時的科學技術發展以及新興資本主義經濟的影響。此外，將這一時期的視覺藝術用文化研究的方法進行分析，可以搜集到零星的關于18與19世紀藝術的主題，如吉倫?伍德（GillenWood）的《現實的沖擊：1760年至1860年的浪漫主義與視覺文化》、薩拉?帕森（Sara Parson）的《圖像帝國：1765年至1807年的奴隸制與英國視覺文化》等，邁克爾?巴克森德爾（Michael Baxandall）的《15世紀意大利繪畫與經驗》可以作為這一領域的典范。

國內對文藝復興藝術史的研究受到國外理論的影響比較大，學者們對文藝復興時期的各種藝術形式如建筑、繪畫、園林、音樂等進行的研究也是著述頗豐，人民出版社也曾出版國內眾多知名學者撰寫的《歐洲文藝復興史》（包含總論卷、政治卷、經濟卷、史學卷、法學卷、文學卷、藝術卷、哲學卷、宗教卷、教育卷、科學技術卷、城市與社會生活卷），這一系統且龐雜的文藝復興史卷是國內學者們首次系統梳理和全方位闡釋文藝復興成果和歷史經驗的成果，其中包含了視覺藝術和其他各方面的社會文化遺產的總結，將視覺藝術放在整個當時社會大文化的背景下進行分析，總結藝術現象背后的文化基礎，分析人的意識和價值觀，并進行哲學的理性反思。近年來關于文化哲學的研究在國內逐漸興起，其主張透過文化符號形式對人做總體性把握，注重研究文化符號形式與人的生存、文化的民族性、地域性特征、傳播性特征、互相借鑒特征、文化與歷史的關系等等。而藝術本質上可以界定為一種文化符號形式，與神話、宗教、歷史、科學、語言等具有同等價值。藝術可以“啟迪無知者的心靈，是幫助人們記憶和進行教育的工具”。①因此，對文藝復興時期的繪畫、雕塑、建筑、工藝美術等視覺藝術的文化哲學審視可以更好地對這一時期的文化發展軌跡做全方位的把握。

文藝復興時期的視覺藝術主要是以14世紀至17世紀的意大利及北歐部分國家盛行的藝術形式如繪畫、建筑、雕塑以及工藝美術品等為主，作為物質文化的基本組成，視覺藝術在文藝復興時期的物質生活方面發揮著重要作用，它們被看做功能性的物品，通過精心選擇的意象服務于明確的宗教或世俗目的，通過特定形式傳遞著信仰和價值觀。比如，遍布市井街區的教堂及壁畫形成的反復且持久的日常經驗就起著維系著群體意識與的作用，而文藝復興時期的最重要的文化氛圍無不與基督教有著密切的聯系，從基督教藝術形式的變化中可以逐步顯現出人性精神的高揚。

從形式上看，文藝復興是對古希臘和羅馬藝術的隔代復興，這一時期基督教精神與人文主義精神的張力構成了藝術創作的內在驅動力。不同于中世紀宗教觀念一統天下的局面，文藝復興時期除繼承了古典時期的人本主義和理性主義之外，對世俗化傾向、個人主義和科學自然主義等人文主義的新觀念的表達也達到了前所未有的高度。這一時期藝術創作的主題、題材的選擇、宗教人物及世俗生活、宗教意蘊的表達，以及空間、色彩、線條等形式要素描繪的圖像都充滿了象征意義，透過符號語言可以揭示文藝復興這一特殊的歷史階段處在中世紀和西方近現代社會的過渡期表現出的獨特文化精神。

文藝復興時期的藝術90%以上是以宗教為題材或者為宗教服務，但是世俗化的傾向仍然可以從宗教繪畫中描繪的家族事務和貴族人物身上體現出來。建筑及工藝品中的宗教意象也往往是為世俗生活的目的，而非宗教的目的服務。藝術創作除了在精神內涵上表現人的覺醒之外，在形式方面，比如透視法的使用也是通過平視的視覺方位彰顯了人的地位，在這一時期流行的肖像畫和家族形象畫同樣也是個人主義高揚的表現。還有一個值得注意的特點是文藝復興時期理性主義彰顯的文化價值。對希臘理性主義傳統的繼承使這一時期藝術與科學的結合更加緊密，對幾何學、解剖學、數學、透視等原理的運用，不但使藝術家成為博學廣識的通才，對藝術鑒賞者的知識要求也極高，理性主義深刻影響了這一時期的創作和欣賞過程，同時藝術家地位的凸顯甚至影響了當時的教育和學術觀念。

文化價值可以體現人對生命存在的文化意義的理解，人的信念和理想等精神內容要通過外在的現實性展現出來，而藝術可以很好地承載這一使命。文藝復興時期仍是宗教意識占主導力量的時代，但是其中蘊藏著對禁欲主義、蒙昧主義的批判和對人性、欲望、現實生活的美好期待。雖然這一時期還沒有從基督教的社會文化母體中嬗變出整個社會的現代性，但是人本主義和理性主義的觀念暗含在其中，通過視覺藝術建構起來的話語在社會文化交流系統中扮演了重要的作用，深刻影響了文藝復興時期人們新的思維方式、價值理念和倫理精神。這一時期重新建立起來的人的崇高地位和尊嚴，至今仍是支撐人類價值觀念和實踐原則的重要支柱。

通過對文藝復興這一特殊歷史時期中視覺藝術的符號、形式、意象、宗教題材、世俗化特點以及宗教意蘊的表達等方面的分析，不難看出文藝復興雖然從形式上看是對古希臘和羅馬藝術的隔代復興，但是它在繼承了古典時期的人本主義和理性主義的同時也表現出這一時期特有的、通過基督教精神與人文主義精神的二元張力形成獨特文化內涵。除此之外，它對世俗化傾向、個人主義和科學自然主義等人文主義的新觀念的表達也達到了前所未有的高度。通過透視這些藝術載體背后人的意義和價值，用理性的反思重新界定視覺藝術的歷史價值，及其對當時社會文化走向的建構性，可以促使人們要更深入地思考視覺藝術對于人類文化和人的生存方式的意義。

本文為黑龍江省社會科學項目（編號11E064）的階段性成果；同時也是黑龍江省教育廳項目（編號12512245）的階段性成果

注釋

第6篇：視覺藝術文化研究范文

關鍵詞 民俗文化 視覺藝術設計 靈感

中圖分類號：J504 文獻標識碼：A

中國民俗文化是依附于勞動人民幾千年的生活、習慣、情感與信仰中產生的文化，它有著極其鮮明的民族個性特征，內容極其豐富多彩，既有形式，又有內涵，既是中國的，又是世界的。

中國民俗文化是直接來源于人民大眾，具有原發性的美術形式。中國民俗文化中含有極為豐富的哲學、美學、考古學、歷史學、社會學和人類文化學內涵，是中華民族文化的凝集和結晶，體現出濃郁的審美意識。民俗文化傳承、發揚了中國的傳統美學思想，可以對視覺設計中各個方面帶來不同的創作靈感。在當今的科技時代，中國民俗文化如何激發視覺藝術設計的靈感是個值得研究的課題。

1 中國民俗文化與視覺藝術設計的聯系

中國民俗文化涉及的內容非常廣泛，一般包括以下幾個范疇：勞動實踐民俗、生活經驗民俗、節日喜慶民俗、社會交往禮儀民俗、宗教發展民俗、巫術演變民俗、婚喪嫁娶民俗等等。

現代設計者應該以發展民俗文化為本，把視覺設計的追求及其著眼點放在不斷挖掘民俗文化的基礎上。從歷史的角度看，視覺設計離不開民俗文化的滋養，當然也離不開時代設計觀念的熏陶，但是，視覺設計理念必須植根于民俗文化基礎之上，建立在符合中國民眾審美情趣基礎之上，設計出來的作品才會有更為廣闊的市場。現代視覺設計融合民俗文化的元素，這已經成為現代設計者探索民俗文化與發展的一種趨勢。

在現代視覺設計中，怎樣把握好中國民俗文化的傳承關系，充分運用民俗文化的一切設計元素，是設計者需要刻意鉆研和努力的方向。現代視覺設計者在藝術領域不僅要跟上美學思想的動態發展，還必須順應科技的進步。隨著設計范圍的不斷擴大，設計者要掌握新的領域、新的知識，在關注國際化與多元化的同時，還要充分重視挖掘民俗文化的特色造型元素。立足于本土文化，才會有根基，才能設計出獨特的視覺元素。在透徹領悟民俗文化內涵的基礎上，將設計內容、版式等元素做重新組合，在民俗文化中尋找靈感，在創作中發展個性，在設計創作過程中不斷深化、完善自己的設計構想，施展個人非凡創作力，設計出時尚的、生命力更強的，且具備國際化與多元化設計需求的嶄新設計作品。

2中國民俗文化在視覺藝術設計中的運用

中國民俗文化對視覺藝術設計的支持可以有二個方面：一是精神上的，無形的精神文化的支持。二是形象上的，具象的造型形式的支持。

中國民俗文化中有許多經典的、富有個性和生活趣味的形象，這些形象上千年來被勞動人民接受，并成為經典，同時也代表著特定的內涵。在視覺設計中發展這些經典的形象，對于現代中國人而言是沒有障礙的，甚至能傳達的更加生動、親切、趣味。當然，運用這些形象的前提在于對它們的理解，否則，不僅不能借助它們來表現設計的內涵，反而會使設計僵化、膚淺。

具體運用方式有直接和間接兩種方式。所謂直接的運用是設計者直接將這些形象添加到視覺設計作品中，不對民俗形象做出改動，或只作細微修改。而間接的運用則指設計者按照民俗形象作為原形，在不脫離傳統文化內涵的前提下進行改動，以適合當今時代某種特殊目的的要求。通過直接或間接運用民俗題材與形象，來構造現代視覺設計作品，這種方法是廣大民眾最能理解而接受的，無論什么文化層次的消費者和群眾都能從這些熟悉的藝術形象中感受作品。

生硬地將民俗與視覺設計作品相拼湊是不可取的，將民俗造型融于現代視覺設計，不是簡單的模仿引用，而是對傳統的再創造，以現代的審美觀念對民俗文化加以改造，經過創新發展，適合現代消費者的審美需求，既保持了熟悉的風格，又創造了新的視覺形象。

3中國民俗文化對視覺藝術設計的意義

當代的民俗藝術保護者和美術理論家多是將民俗文化作為一個古代生活形態的活化石來進行研究和保護，民俗文化藝術品已經成為傳統藝術的一部分而保存在博物館之中，見證了一個古老文明曾經出現的輝煌。民俗文化雖然作為一種傳統文化被人們保護和學習，但實際上，它的發展卻面臨著一個尷尬的境地。很多人對它的喜歡只是出于對一個存在著文化隔膜的逝去年代的懷念，民俗文化在當代已經失去了其實用性，它和當代社會的經濟基礎與文化狀態都存在著巨大的鴻溝。

第7篇：視覺藝術文化研究范文

關鍵詞：文學；視覺藝術；相輔相成

一、作為語言藝術的文學

1.文學藝術形式的獨特性

文學是以語言文字和抽象符號進行表達和創作的，是注重思想認識傳達的藝術。文學藝術體裁豐富，包括詩歌、散文、小說、戲劇、寓言、童話等，是社會與時代文化傳達的重要表現形式之一，以自身獨特的媒介形式表現作者的內心情感，具有穿越時空的獨特性。

2.文學的社會價值

文學是表現社會文化的重要形式，文學的根本作用就是“反映客觀現實”。客觀現實中各種各樣的要求、情感，各種社會發展階段的新思潮、新實踐和社會需求，都可以通過文學予以反映。縱觀古今中外，從西方具有宗教色彩的史詩到東方文學的詩經，都有強烈的社會意識形態。中國文學從孔子開始便十分重視文學的社會功能。孔子認為詩有四種基本作用，即“興、觀、群、怨”，此外，還可“多識于鳥獸草木之名”；近代，梁啟超認為小說亦有四種功能，即“熏、浸、刺、提”。重視文學的功能與作用是中國文論的一個重要傳統。文學的功能是以三種方式體現出來的，即認識作用、教育作用與美悅作用。

3.文學的情感價值

文學除了擁有外在的、實用的、功利的價值之外，更為重要的是，還具有內在的、看似無用的、超越功利的價值，即精神價值。魯迅說：“倘若用什么記號留存下來，這就是文學。”（《門外文談》）文學是一種釋放、一種調節、一種宣泄，由心理作用于生理，成為人的生命需要。

二、注重視覺表現的視覺藝術

1.視覺藝術形式的獨特性

視覺藝術借助一定的物質材料和符號形象，通過藝術家的創作而表現直觀的藝術形象，具有從內向外的指向性。

2.視覺藝術的基本元素與設計原則

視覺藝術是看得見、摸得到的藝術，它強調真實存在，具有真實性。視覺語言通過視覺基本元素和設計原則構成自身的規范或符號系統。線條、明暗、色彩、質感、形狀、空間等都是基本的視覺元素，布局、對比、節奏、平衡、統一等都是常見的設計原則。

3.視覺藝術在當代的豐富和發展

視覺藝術的形式語言隨著社會的發展不停演化，從最初注重純藝術的雕塑、繪畫、建筑等到工藝美術運動后裝飾藝術和工藝美術的加入，再到裝置、影像、行為、觀念等藝術形式。視覺藝術的造型手法和形式語言日趨豐富。

三、文學與視覺藝術的關系

1.兩者具有同一性

文學創作是文學家獨特精神活動的產物，文學作品的精神價值是自身內在的、基本的價值。藝術不僅僅是工具，也并不總是有形的作品。兩者在本質上都是對精神價值、存在方式、生活態度、生活內涵的追求。文學與視覺藝術的創造者都是人，人是具有意識、單獨思考的個體。每個人所表達出來的情感與語言是不同的，具有獨特性。文學與視覺藝術都是隨社會生活的發展而產生的，記錄那個時代的獨特性，具有鮮明的時代性。文學與視覺藝術具有同一性，它們都具有精神價值、獨特性、時代性。

2.在一定條件下又相互對立

元代統治階級特別愛好歌舞、戲曲，因此，以往地位不高的戲曲在元代得到重視，進而獲得發展，這就造成了戲曲在藝術門類中的地位上移。兩者的變化證明在當時時代背景下的藝術重心的轉移和審美趣味的變遷。3.相互滲透王維的詩與畫都具有意境，兩者相互滲透。蘇軾評價：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”同一時期的殷璠在其著作《河岳英靈集》中評價王維之詩：“在泉成珠，著壁成繪。”書法是文學與視覺藝術相互滲透的典型。縱觀中國藝術史，大畫家往往也是大書法家。遠如宋代的米芾，近如吳昌碩、張大千、齊白石等，都將自己的獨特書法用筆滲透在繪畫創作中。

4.相互借鑒，相輔相成

如今，不同題材的文學作品紛紛被拍成各種各樣的影視作品。文學對視覺藝術的啟發和借鑒作用十分顯著，從文學作品到影視作品的改編與轉化自然也十分順利。在繪畫創作過程中，人們往往先畫圖案，再根據畫面內容書寫題跋，最后對其進行闡述，寫出自己繪畫的心得等。在中國畫作品中，既有畫，又有題跋和印章，構成整體的藝術作品。詩、書、畫、印不同種類藝術的結合，使視覺藝術更加豐富多彩。結語文學與視覺藝術既具有同一性，又在一定條件下相互對立；既相互滲透，又相互啟發，兩者相輔相成，相互借鑒。

參考文獻：

［1］彭吉象.中國藝術學.北京大學出版社，2007.

［2］徐復觀.中國藝術精神.商務印書館，2010.

第8篇：視覺藝術文化研究范文

藝術史家貢布里希曾指出，對于藝術風格發展變化原因的考察應該從兩個方面進行：其一，歷時方面;其二，共時方面。歷時方面的考察是指對風格發展的內在邏輯進行的研究，包括創作主體所處的時代傳統，他們從前人那里學習了什么以及他們對后人有什么樣的影響，等等;共時方面的考察則是根據某種藝術特有的手段來對藝術風格傳統進行的研究，特別是對某一部落、某一民族或某一歷史時期所有藝術活動作為集體精神的表現而進行共時性分析。比較而言，前者是一種外在式的考察，后者是一種內在式的考察;前者與后者在藝術風格形成和轉換過程中的相互制約關系如圖所示。以下分述之。

(一)視覺藝術風格形成和轉換的外在因素

在藝術風格研究的思想史上，法國哲學家丹納首倡一種藝術形成的外在式研究。在《藝術哲學》中，他明確闡述了藝術風格的形成與“時代”、“環境”及“種族”三因素之間的制約關系。在他看來，“要了解一件藝術品，一個藝術家，必須正確的設想他們所屬的時代的精神和風俗概況。這是藝術品最后的解釋，也是決定一切的基本原因”。[4]丹納的這種研究既是對在他之前藝術風格形成原因的總結，同時也為后來的藝術風格發展特征所不斷證實。我們看到，由于民族、地域和時代的差異，藝術風格的確呈現不同的面貌特征。如在建筑柱式上，多立克粗獷嚴肅、科林斯細柔優美;在設計形式上，古典主義重裝飾、輕功能，現代主義者則重功能、輕裝飾，而包豪斯設計則重表現，突出形式美;如此等等。

實際上，丹納的這種看法也有其人類學依據。從藝術的起源來說，藝術是人社會實踐的產物，它的形成和發展離不開人所屬的民族、所生存的環境以及所處的時代。因此，每一種藝術的形成與風格特征都是特定民族、環境和時代精神的折射，并深深打上它們的烙印。從藝術的創造來說，藝術品不僅僅是個人的創造，而且還是文化的外顯性產物，即藝術品經由個體創造而表征著特定的文化屬性。人是符號的動物，人的成長本質上是一個由自然的人變成社會的人的過程。在這一過程中，一定的文化圈(地域或民族)會將自身的文化特性“強加”在個人身上，使個人不僅成為一個社會的存在者，而且成為一個文化存在者。個人的思想方法和行為方式無不打上與群體的其他成員相似的文化烙印。設若這個人恰好是一個藝術家的話，那么他很可能會通過某一藝術形式或風格來對這種群體文化意識加以自覺或不自覺的表現。藝術的文化風格屬性由此產生。在原始時代的原始藝術中，這種藝術形式或風格是平面的和二維的，普遍具有對稱性、重復性和節奏性等特征。這種形式或風格的呈現，是原始人對外部環境認識的結果。原始人長期處于自然的無秩序環境中，心理上對秩序和安定有著強烈的渴望和追求，因而，“他們自己創造了用幾何和立體形狀表達的絕對符號。他們對生命感到迷惑和震驚，于是，在無生命中找到避難所，因為生命永遠不息的躁動得以消退，一種持續的穩定感產生出來。”[5]到了農業時代，社會生產力獲得了很大的發展，人類的手工制品和主要工藝藝術品也呈現出多樣化的風格特征，具有很強的裝飾性：或精雕細刻，或錯金鏤彩，或鑲金嵌銀。受農業文化影響，這時期視覺藝術在總體上傳達了人與自然的親和關系，植物紋為代表性裝飾紋樣，工藝品在視覺形式上追求一種與自然物一樣的自然形式美。中世紀的藝術與基督教裹纏在一起，因而出現了表現基督崇高精神的哥特式建筑風格。哥特式建筑強調空靈、高聳、纖瘦，重視光線的射入，利用高側窗層的玻璃窗的美來吸引人們的目光;多彩的光線以一種神秘的光輝充盈著中庭，創造出一個有巨大威力信仰的意象。特別是尖峭的拱券，造成了一種上揚的動感旋律——通過高、直、尖的象征手段體現了宗教棄絕塵寰、接近天國、由物質向非物質上升的觀念。德國的科隆教堂、法國的巴黎圣母院以及意大利的米蘭大教堂等都是其中的代表。這種新的建筑形式有別于過去歷史上任何時期的藝術形式，明顯地具有時代文化特征。

同樣，藝術史家沃爾夫林通過比較哥特式風格和文藝復興風格，也得出了時代精神對藝術風格的影響強大的結論。他說，“哥特式的舉止肌肉僵直、動作刻板;什么都是尖利的，沒有一點松弛。也沒有一點柔軟。在這種最明確的形式之中，處處都表現出一種意志。哥特式的鼻梁是消瘦俊美的，一切笨重的形式，一切寬闊和平靜的東西都已消失。人物是細長的，好像踮著腳。與此相反，文藝復興時期則表現的寬松大方了，形式的每一部分都充滿了生氣，無論形式是在運動中還是處于靜止狀態。”[6]

我們還可以從藝術發展史上的其他一些代表性藝術風格，如巴洛克風格、維多利亞風格以及歐洲后來出現的“工藝美術運動”所倡導的新風格中得出同樣的結論。十七世紀的巴洛克時期，社會發生了重大變化，封建統治者與資產階級勾結，瘋狂掠奪海外成為巨富，他們在生活上追求豪華奢靡，不再滿足肅穆沉靜而要求華貴生動。時代特征反映在教堂與宮殿建筑和裝飾等藝術形式上，就是他們將建筑、雕刻及繪畫融合在一起，在運用直線的同時強調線形滾動變化的造型特點，通過冗繁的裝飾達到華美的視覺效果。十九世紀維多利亞時期的英國，由于實行對外擴張，國力強盛，政治穩定，經濟繁榮，生活富足，人民對未來充滿希望，人們普遍追求藝術上的繁瑣裝飾，在工藝設計上大量采用中東和伊斯蘭的形式語匯，并將其無限制地用于服裝設計、室內設計、家具設計和版面設計上。矯揉造作之風一時頗為盛行。然而，隨著工業化在西方各國的縱深發展，人們開始厭棄這種華而不實的設計風格，“工藝美術運動”和“新藝術運動”于是產生，它提倡美術和技術相結合，反對維多利亞藝術的繁冗主張，這就又推進了藝術風格與時代特征的緊密結合。

不單是西方視覺藝術的風格和形式具有明顯的時代、社會及民族特征，中國的視覺藝術之風格與形式也同樣如此。舉例來說，漢代藝術的深厚博大，追求藝術形式的崇高、雄渾造型——這與秦統一后使得漢代經濟和文化空前繁榮有關。唐代藝術具有富麗而豐滿的風格特征，既與隋代的統一疆域有關——隋的統一為唐代經濟繁榮打下了基礎;又與唐代社會的開放發達有關——唐代絲綢之路的開通，亞洲各國交往頻繁，為唐代藝術吸取大量異域藝術風格形式提供了可能，使唐代藝術容易進入高度成熟的階段。

當然，由環境、時代、民族等外部因素制約著的藝術形式與風格雖然具有明顯的差異性，但仍然會呈現出一些共性特征。因為“每一種風格不僅憑借一定的形式因素——構架和輪廓的樣式等——來確定自己，而且這些因素的每一種當中都表達了某種特定的整體取向，或眼睛的某種精神性傾向”，而且，“被決定者和決定者，它們都包含著一個民族的全部世界觀點的基礎”[7]如果我們單從一個民族或國家的藝術發展情況來看，盡管其處于不同時代，因而藝術風格存在著較大差異，但若將其與其他國家的藝術相比，它們在整體上卻有更多的“家族相似性”。如古希臘的藝術風格歷經古風時期、古典時期、希臘化時期，各時期的特點有著明顯的差別。但是，古希臘藝術風格在整體上表現出強調多樣性和基于自然主義數學規律相統一的共同特征。之所以有這種共同性，可能是由于存在著“民族的感覺基礎，在這樣的基礎上，形式感與精神的和道德的要素發生著直接關系”之故。[8]

(二)視覺藝術風格形成和轉換的內在因素

隨著19世紀末20世紀初藝術思想史和藝術心理學研究的長足發展，人們逐漸意識到藝術風格形成原因的“種族時代說”解釋模式并不能涵蓋所有的藝術現象，特別是對于現代藝術中出現的一些新的藝術風格，這種解釋模式往往不具有絲毫的闡釋效力。由此，人們自然會推想：一種藝術之所以具有這樣的風格而不具有那樣的風格，一種藝術風格之所以轉換成另一種藝術風格，除了受制于環境、時代及民族等外部因素外，一定還有其內在的、更深層次的原因。視覺藝術的思想史研究首先幫助人們認清了這個原因。

視覺藝術思想史的研究表明，視覺藝術風格的形成和轉換在根本上受制于其內在發展規律及邏輯演化規則，藝術史家李格爾曾將這一“規則”概括為“藝術意志”。李氏通過考察后期羅馬工藝風格特征，認為晚期羅馬時代建筑、雕塑、繪畫和裝飾藝術顯示出共同的形式發展趨向和目標。這種“趨向和目標”即為“形式意志”。“形式意志”的本質為“藝術意志”，即人之生存世界觀。李格爾認為，這種藝術意志的特性總是由某一特定時期的世界觀所決定的，這種世界觀不僅寓含在宗教、哲學、科學中，而且也可以存在于政府組織和法律形式中，因而，“藝術意志”或“形式意志”就十分類似于黑格爾的“絕對觀念”。黑格爾在《歷史哲學》中把歷史視為“絕對觀念”自我發展過程的體現，并把這個過程中的每個階段視為某個特定民族發展的辨證過程的一步。一個民族的藝術同該民族的哲學、宗教、法律、道德科學技術一樣，總是能反映“絕對精神”發展所處的階段，所有這一切方面都能表明一種共同的東西，即時代的本質。所以，就如沃爾夫林所說，“解釋一種風格不外乎意味著，將該種風格置于其一般的歷史背景里，并證明它與當時其余的‘喉舌’發生了一致的‘聲音’。”[9]而李格爾的“藝術意志”論雖然是一個唯心主義的解釋模式，但由于其緊緊抓住了藝術是人類精神的崇高表現這一基本藝術事實，所以它實際上達到了“種族時代說”解釋模式所不曾有的認識高度，為我們從藝術風格的視角探討人類精神的邏輯發展做出了有益的嘗試;同時，這種理論也為人們進行藝術心理學的風格轉化研究開辟了新的道路。

現代藝術心理學的研究揭示，藝術意志或形式意志最終來源于人的思想、情感和意志。卡西爾指出，“‘人性’是‘形式’得以產生、發展和繁榮的絕對普遍的媒介。”[11]人性即人區別于其他動物的特質、基本屬性，它是人類在長期生產實踐過程中形成并以社會遺傳的方式一代又一代積淀而成的人之基本特性。人性不是抽象的、靜止的，而是具體的、實踐的，它作為各個歷史時代現實的、具體的人的抽象，反映了人類的共性。這是哲學、社會學視野中人性的基本概念。然而，對于決定藝術風格或形式的人性問題又必須從心理學角度、從人類的深層意識和無意識中得到解釋。這種解釋對于把握作為人類精神反映的藝術具有不可替代的作用。精神分析學家榮格指出，人的心理結構中最深、也最隱秘的部分是在個體無意識之下潛藏著的集體無意識，這種無意識是單個個體所無法意識到的，但它卻積聚著人類歷史以來的幾乎所有的經驗和情感能量，而個體無意識只是潛藏在意識下面的一個心理層次。以此分析，藝術家在畫面上的自覺表現往往構成了畫面的主題和社會內容，而形式的選擇則源于一種無意識的把握。其所以如此，概由于畫家“集體無意識”左右的結果。蘇珊·朗格說，“我們叫做‘音樂’的音調結構，與人類的情感形式——增強與減弱、流動與休止、沖突與解決、以及加速、抑止、極度興奮、平緩和微妙的激發，夢的消失等等形式——在邏輯上有著驚人的一致。……這是一種感覺的樣式或邏輯形式。……音樂是情感生活的音調摹寫。”[12]

因此，藝術意志一方面是一種有著獨立目的趨向的形式意志，與人的特定心理感覺如觸覺和視覺有關;另一方面又同特定時代人們的世界觀聯系在一起。這使得藝術意志在性質上或多或少地與文化或文明發生關聯，呈現出一種人類一般精神意義上的自覺和目的的趨向，藝術作品隱含著一個時代人們知覺方式的秘密。[10]所以，一種藝術風格的形成，拋開其時代精神不論，最終都要歸結為藝術家的創造——即藝術家的創造本能和創造沖動的原因上來，此二者才是藝術意志的真正內涵，才是藝術風格演變的最原始的推動力。

至此可以說，視覺形式是一系列由線、色彩、肌理、筆觸等構成的空間關系，這種關系是依照人的心理形式而組織起來的，而視覺形式與人的情感形式及心理形式則有著邏輯上的一致性。人的情感形式通過視覺形式而呈現出來，從而為人類的感官所把握。視覺形式之所以發生變化，其內在原因也在于人的心理形式或情感形式的改變。人的心理形式是由人的情感、認識、理性等多種要素所構成的，是人類在長期的生產生活實踐活動“積淀”的成果。因此，藝術的形式或心理的形式，不是什么神秘難解的東西，它就植根于人類的生產生活中，是人類實踐活動的產物，也是人性的歷史展開。“人性不是自然性(動物)，也不是社會性(神或機器)而是‘自然的人化’，即動物性生理基礎上的感知等等各種功能的人化。它們仍然是感性的、個體的、心理的，具有偶然性于其中。但有歷史來作為理性的根基。這就是心理形式，也即區別于動物的心理本體。……這人性——心理本體是經由文化，首先就是那種以語言為基礎的巫術-圖騰-禮儀活動，即所謂人類的原始文化所構建所塑造，所形成的。”[13]

通過藝術風格轉換原因的分析，也使我們獲得了對于藝術創造意義的全新理解。藝術創造的本質在于藝術家通過藝術形式來把握世界，這種把握不是對世界的簡單描摹，而是藝術家通過感性創造活動來對宇宙、歷史及人生進行的深度闡釋與意義重建。藝術形式或藝術風格則是這種闡釋或創造活動的感性顯現。正因為如此，通過藝術形式，我們不僅可以看到藝術家的個性心理與文化修養，還可以看到藝術家對于社會、政治及歷史的認識和理解，看到藝術家對于宇宙、世界和人生的體驗和感悟，甚至看到藝術家所處的整個時代的精神狀況。時代過去了，藝術風格轉化了，而藝術卻并沒有消亡——藝術通過一批批優秀的藝術作品得以保存——由此我們又回到了那個古老的命題：藝術是什么?海德格爾說：“藝術是自行置入作品中的真理”，藝術“是對作品中真理的創造性保藏”，“藝術是人的創造和保藏。”[14]在今天看來，海氏的這些說法似都不為過;它啟示我們：在科技理性昌明的今天，人類仍有一份心靈的凈土在養育著什么，人類仍有一雙清亮的眼睛在凝視著什么，人類仍有一份執著的真誠在呼喚著什么……

二、視覺藝術風格與視覺藝術形式的涵義

“視覺藝術風格”與“視覺藝術形式”是視覺藝術的兩個基本概念。在深入研究視覺藝術的形成和轉換的基本原因之前，有必要對這兩個概念的涵義有一個了解。

“視覺藝術形式”涵義源于哲學“形式”概念。形式(form)是一事物的構成和組織方式，也是事物的結構和關系。西方哲學史上和藝術史上對于“形式”的經典劃分最早是由柏拉圖做出的，柏拉圖將形式分為內形式和外形式兩種：內形式即理式、共相，而外形式則是內形式所對應的外界，即殊相、現實。視覺形式是指目之所見的形式，即外形式，也就是可見、可感的形式。從構成因素上講，視覺形式是一系列由點、線和色彩、肌理、筆觸等構成的空間關系。視覺形式的對于視覺藝術的主要意義在于：通過視覺形式，視覺藝術可以作為直觀的表象呈現在人們面前。

與視覺藝術形式相比，“視覺藝術風格”一詞更傾向于氣質性和精神性的表現。視覺藝術的“風格”(style)，是視覺藝術作品在整體上呈現出來具有獨特性的精神面貌。風格不同于一般的藝術特色或制作個性，它是通過藝術品表現出來的相對穩定的、更為內在和深刻的、從而也更為本質地反映出特定時代或民族的藝術家的個人思想觀念、審美理想、精神實質等內在特性的外部印記。風格的形成是時代、民族或藝術家在藝術創造上擺脫了各種模式化教條的束縛，從而形式具有特定個性和較為成熟穩固的創作傾向的反映，它是藝術家或藝術創作趨于或達到成熟的基本標志。[1]而從藝術創作本體上講，藝術風格的形成實際上表現了一種人與世界的存在關系，風格的變化也預示著人與世界存在關系的變化，意味著人類一種感覺領域的消退和另一種感覺領域的打開。藝術風格在與世界的構成關系中一般展現為抽象的個人風格、民族風格和時代風格，這種抽象風格通過視覺藝術——繪畫、雕塑、建筑、各種工藝品等藝術風格而得以具體化。

比較而言，視覺藝術形式是實體性的、實證性的存在，是視覺藝術展現的整體的結構，它可以看得見、摸得著;視覺藝術風格則是視覺藝術在一定時間和空間內的集中體現，是視覺藝術形式的整體結構之上表露的情態，具有一定的抽象性。前者是形而下的、單一的，是物質基礎;后者是形而上的、相當于上層建筑，具有更多的文化內涵，往往成為一個國家、一個時代的精神的體現;后者通過前者而表現出來。如在詩詞中，格律聲色，指的是形式，我們看得見、講得出;而它的神理氣味，則是風格，需要我們用心去細細品味

維奧賴特·勒·迪克在談到風格與形式的關系時認為，風格的邏輯內聚力“就是像古典的先輩們一樣透過現象看到真實的和自然的原理”，這些偉大的風格就像是一個龐大的演繹體系，其中的每一種形式都來源于建筑師所采用的中心原理。從這一意義來說，風格“是一種自發的形式的擴散”，“一旦某一群藝術家和手工藝人完全受到了這種邏輯原理的影響——各種形式都是人們通過這些邏輯原理從物品的效用中推導出來的——這種風格就會在所有手工制造物，從最普通的罐子到最高級的紀念碑中表現出來。”[2]

但是，在藝術哲學或藝術史的某些著作中，藝術形式和藝術風格一般并不做嚴格的區分。如李格爾在《風格問題》一書在論述幾何風格的形成時，就將風格和形式在同一意義上使用。他說：“最終線條自身成為一種藝術形式，……結果，直線就變成了三角形、方形、菱形、之字圖案等。而曲線則產生了圓形、波狀形、螺旋線。這些都是我們在平面幾何中熟悉的形狀。在藝術史上，它們被統稱為幾何圖案。結果，完全或者主要以采用這些圖案為基礎的風格被稱為幾何風格”。[3]如果我們嚴格按照風格和形式各自的概念來使用的話，李氏這里所說的“幾何風格”基本上應該由“幾何形式”來代替。同樣，德國藝術史家沃爾夫林的《藝術風格學》，在某種程度上也可稱為一部“視覺形式學”，風格與形式也并未做嚴格區分。因此可以說，除卻對于藝術風格或藝術形式進行一種專門的美學研究，二者基本上可以混同使用。

三、視覺藝術風格轉換的實質：視覺范式的轉換

視覺藝術風格的變換本質上是一種視覺范式的改變。“范式”一詞是科學哲學家庫恩提出的概念，原本用來解釋科學革命發生的依據，后來被運用到多數人文社會科學發展遞變的原因解釋中。所謂范式，按照庫恩的看法，“就是一組共有的方法、標準、解釋方式或理論，或者說是一種共有的知識體”。在庫恩看來，所謂科學中的革命，就是從一種范式向另外一種范式的轉換。他認為，科學形勢中出現的危機使得范式的更新成為必然，革命就是一組科學信念的轉換——即“范式”的轉換。[15]換言之，范式的轉換就是一種信念的轉換。正如科學活動領域里的每一個重大的突破幾乎都是范式的轉換一樣。新的藝術風格的轉變本質上也是一種思維模式和解釋范式的變化，是一種視覺范式的轉變，轉變的結果是藝術新形式、新風格的出現。沃爾夫林在《藝術風格學》中，曾用五對概念概括了藝術史的發展規律，即：從線描到圖繪的發展;從平面到縱深的發展;從封閉式到開放式的發展;從多樣性到同一性的發展;主題的絕對的清晰和相對的清晰。這五對概念實際上就是五種藝術范式，五種概念的演變也就是五種視覺范式的演變。

在傳統上，知識以信念和知覺、理性和天啟為基礎。新科學不再把所有這些作為理解大自然的手段，而是把經驗——實驗和批判性觀察——作為知識的基礎和對知識最終的檢驗。這樣，新的方法把知識建立一個全新的基礎之上。[16]同樣，藝術范式的轉變意味著我們從一種看世界的方式轉變為另一種看世界的方式。從前，如古典時期，藝術得以成立在于它是如實地建立在透視、還原、自然主義的基礎上。而現代藝術則建立在平面化、打破透視的基礎之上。視覺形式的呈現，并非照相機一樣原封不動的再現，而是主體心理的投射。希爾德布蘭特把這種“虛的”意象喚做“感性空間”，意指“視覺”的空間，認為“視覺可以建構空間”;通過“建造方法”可以說明呈現和描繪這種空間形式的系統構造。[17]這種“視覺建構空間”的原理是“畫家沒有純真之眼”的一個證據。所謂“建造”，也就是通過主體的力量來組織和安排藝術作品。創作主體的感覺、認識，甚至世界觀和人生觀都通過藝術作品呈現出來，而這種呈現是經過構建的格式塔的呈現，即整體直觀的呈現。藝術成為一種認識世界的方式，成為主體內心思想和情感的投射，而非對自然事物的簡單描摹。歌德說，就我們能夠通過可見可感的形式所獲得的知識而論，“風格”乃植根于知識之深層，植根于事物的本質之中。[18]如同哲學的每一次轉向都在人類的認識模式中有其深刻根源一樣，每一次藝術風格轉向也都可以從人的思維方式的變化中找到根源。

結語

對于視覺藝術風格形成及轉換規律的考察，實際上又是一種對于人的視覺觀感方式變化規律的考察。視覺形式本質上是一種語言，它同人類其他語言一樣，是一種符號性、關系性和結構性的存在。洪堡曾多次指出，“每一種獨特的世界觀，特定的、根本的思維取向和表象都是用一種語言類型表達出來的。”[19](p108)因此，對藝術史風格或形式變化原則的研究不僅應從歷史的、環境的及民族的等外在的因素進行考察，更重要的是要從藝術自身發展演變的內在的邏輯方面、從人的心理結構和藝術范式的轉換要素中去探尋。通過這種探尋，使我們可以從一個獨特的角度，獲得對于人類認識能力和認識方式發展演化規律的基本把握，這種把握反過來也會對人類藝術創作和藝術欣賞產生廣泛而深遠的影響。

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[14]海德格爾：《藝術作品的本源》，《海德格爾選集》(上)[M]，孫周興選編，上海：三聯書店，1996.

第9篇：視覺藝術文化研究范文

一、中國當代女性藝術

我們要在中國當代女性藝術和現代視覺藝術設計中找到契合點，有必要先對中國當代女性藝術的產生、宗旨及其特征進行了解。

（一）中國當代女性藝術的產生及宗旨

中國當代女性藝術是伴隨著我國改革開放，西方女權主義思潮的大量涌入及影響下不斷發展起來的。西方“女權主義”運動最早誕生于法國，隨后來到美國，伴隨著《女權宣言》和《權利和意見宣言》的相繼發表與出版拉開了西方女性藝術的序幕。她們主張女人應當與男人享有在工作、財產、法律權利、文化及受教育等方面的平等權利，但這一時期其目標還僅僅局限于政治上的男女權利的平等，并沒有涉及女性自身性別意義上的文化批評層面。在此期間最具代表性的展覽是由朱蒂·芝加哥和她的眾多姐妹在1974年至1979年共同完成的具有史詩般的大型裝置作品《晚宴》，在當時給藝術界乃至社會帶來了極大的震撼。這股思潮也對中國的美術界產生了極大的影響，當時中國的幾大出版社相繼出版了許多關于西方女性主義的論著，這對中國女性藝術的發展起到了極大的推動作用。

中國女性藝術真正意義上的產生是在20世紀90年代，由于中國的政治制度已經在推行男女平等政策觀念，所以她們對于男女平等問題并不像西方女權主義表現得那么激烈，而是把表現的重心轉移到男性與女性的不同上來，以女性自身問題和對“自我”的關注為基點，以女性的視角和女性自身的生命體驗來對女性的社會問題、教育問題、權利問題進行重新詮釋，此后藝術批評家賈方舟對中國“女性藝術”的概念從其性別的角度給出了詳細的界定，他指出：“‘女性藝術’作為一個概念，它揭示的是女性藝術家在‘自我探尋’的過程中所形成的一種不同于男性的‘話語’。也正是基于這樣的認識，‘女性藝術’這一概念就只作狹義上的理解，就只能是指那些能與‘男性藝術’相區別的女性藝術家的作品，它們具有女性的獨立品格和文化指向，它們所揭示的精神和感知領域，為男性藝術家所不可及。”①通過以上的梳理，我們可以得知女性藝術是區別于男性的藝術，她們具有女性獨有的表現形式和思維模式，這也將會為以男性為主導的現代視覺藝術設計開辟一個新的視角與形式。

（二）中國當代女性藝術的特性

中國當代女性藝術有別于西方的女性主義，有別于男性藝術而獨立存在，具有獨特的觀察視角和藝術特征，這必將對現代視覺藝術設計的發展帶來新的啟發。

1.女性自我生命的觀照與內心的傾訴

當代的女性畫家并不以宏大的題材作為自己的繪畫主題，而往往將其作品鎖定在對自我在當今社會中的生命體驗、生活狀態上，以“自我”和“自我”的生活為題材。如中國女性藝術界領軍人物閻平、陳淑霞、莫也、夏俊娜、陳曦、喻紅、申玲等都不約而同地選擇以自己生活中的不同經歷為描繪對象。喻紅的作品《目擊成長》就是以年表方式記錄自己的成長經歷，將自己與時代的變遷進行并置，凸顯自己的主觀感受。申玲則是用一種調侃的方式將自己與丈夫的生活關系進行表現，并以此來對社會生活中的兩性關系問題進行重新探究。蔡錦的《美人蕉》系列，則是將花這種植物的生長周期和女性的生理器官進行嫁接，其間并不是對傳統意義花的性器官象征進行描寫，而是對女性體驗的真實寫照。這些女性藝術家都不約而同地反映出藝術家對自我生命所特有的某種身心感受。

2.母性意識的自述

由于許多當代女性藝術家在家庭中已擔當起母親的角色，這就促使她們自然而然地將自己作品的題材鎖定在距離自己最近的母子生活中，表現對于母親、對于兒童這一社會弱勢群體的關注和對于家庭的觀照。例如，喻紅的作品《圣嬰》、葉南的作品《孩子，拿什么撫育你呀》、姜杰的雕塑作品《易碎的制品》等均有此特點。當代女畫家閻平就是以母子題材為其主要表現內容的藝術家。她的畫面大多表達她初為人母后的切身感受，表現的是母與子之間的玩耍和生活場景，凸顯了她作為母親對于孩子及家庭的真實感受。女人對于孩子的愛是作為男性所不能理解的。孩子是女人生命中重要的部分，就如林語堂所認為的沒有做母親的女性“永不能達到女性美麗的第二階段”。因此，“女性的一切權利之中，最偉大的一項便是做母親”。②

3.感性的思維方式

女性藝術家創作多注重自我感性的表達，傾向于描繪心中感受與親身體驗。她們往往以喜歡這么畫或想這樣畫來解釋自己的繪畫風格。

女藝術家向京提到其創作時曾說：“感覺到自己只是表達的愿望太強烈了，不管是不是表達得好，先表達了再說。”③夏俊娜也說：“畫畫已經融入了我的生活，已經成為梳理情緒，擺脫煩惱，甚至是有益身心健康的靈丹妙藥。”④申玲認為：“我畫畫沒有刻意的設計，憑自己的感覺，以平常心畫周圍的人和事。”“用心說話，是我不變的表達方式。”⑤

這些向我們揭示了女性的藝術創作也許并不需要太多的內涵和哲學思考，不需要太多的理性思考，只是有感而發。

4.創作元素的多元化選擇

女性藝術家并不拘泥于某一單一元素而進行創作語言的多元化選擇。在施惠、林天苗、沈遠、向京、姜杰、陳可等的作品中都能看到為表達自己的創意并不拘泥于某一種單一形式。如布、棉花、紗線、絲綢、積木、玩偶、繩的編織物、陶瓷、羊毛毯、植物、音樂、紙張等不同形態、不同材質的元素都在作品中進行運用。

施惠的作品《鏈》《結》《纏》系列中以宣紙、棉線、紙漿為其藝術創作的材料，用棉線纏繞了一個兩噸重的線球，給人一種沉重、神經質的氣息。它具有典型的女性主義藝術的特征，它反映出自己對社會定位下對女孩兒培養方式的反感。喻紅的作品《背影》《火》《蟬蛻》則是用紡織顏料在絲綢上描繪各式女性形象，然后再用樹脂封壓。她用絲綢的柔美、飄逸來暗示女性特質，而這一切在進行樹脂封壓后變得僵硬、扭曲，以此來暗示女性的命運。在這里材料已作為一種語言參與敘述。

二、中國當代女性藝術對現代視覺藝術設計的啟示

（一）女性藝術的感性建構方式，將有利于現代視覺藝術設計思維領域的拓展

女性藝術家的作品更加注重感性的表達，從自身的生活體驗中獲得靈感，淋漓盡致地加以表現有感而發，使作品更具表現力、創造力和親和力。而視覺藝術設計更多的是從理性的角度、科學的角度出發進行設計，這有時使作品呈現出一種冰冷、缺少人文關懷之感。隨著科技的進步，社會生產力的不斷提高，人們文化素養的不斷提升，當今社會正在朝著一個多元化、多學科、人文化、個性化的方向發展，人們對于視覺藝術設計品的要求也在不斷提高。設計的目標早已超越了實用的理性目的，更多需要的是一種人文個性化的感受設計。而女性的感性思維往往比較敏銳，將女性藝術的感性體驗、直覺體驗運用到當代設計中無疑會對設計的進一步發展有所幫助。

（二）女性藝術對女性、兒童、家庭的備加關注，將有利于現代視覺藝術設計增添新的視角

藝術設計最初的目的就是為了滿足人們的使用功能，提高人們的生活質量。伴隨著社會的進步，時代的發展，人們對藝術設計的視角提出了更高的要求，對藝術設計的精神需求提出了更高的要求，現代藝術設計的視角需要不斷地豐富，不斷地細化，使其更具親和力和人文關懷，而女性藝術以女性自我為視角對女性的關愛，對于母性的描繪，對于母愛的真誠表現，對于兒童家庭的關注，所涉及的不僅僅是藝術圈的問題，同時也包括社會的問題，不論過去還是現在，社會給予女性的關懷遠遠不及她為社會所做出的人文關懷。這勢必為以男性為主的設計師在藝術品的設計視角上增加對于女性的人文關懷有所啟迪。

（三）女性藝術對自我的關注，將有利于現代視覺藝術設計個性化的建立

女藝術家的藝術以其獨特的個性、自我創作意識和女性意識創作出獨具女性特征美感和美麗的藝術作品，并受到廣泛關注與認同。而當代我國的設計正處于一個追求個性與多元化的整體趨勢下，對于不同門類藝術特性的吸收與借鑒是當代視覺藝術設計的必經之路。視覺藝術設計的設計師在進行藝術設計創作時應在原有設計風格的基礎上凸顯自我個性化的設計風格，注重對自我個性潛力的挖掘與探尋。將傳統單一的思維模式設計方式轉變到多元化、個性化的設計方向上來，并將個性化與多元化的設計理念很好地融入到現代視覺藝術設計作品的創作中去，使我們的視覺藝術設計呈現出繽紛的色彩。在這一點上，女性藝術對于自我生命體驗的關注、對于個性的追求的成功經驗無疑對現代視覺藝術設計的個性化設計的建立有所啟迪。

結語

中國當代女性藝術以其所特有的女性意識，從以男性為中心的話語中分離出來，以獨立的姿態轉向對女性自身價值的探尋，用女性獨特的視角對整個世界重新進行詮釋。她們更加注重對于內心世界、個人體驗的挖掘，作品更具個性化和感性化特征。用她們的特有直覺對于生命的、人性的、環保題材的敏銳感悟和多元的情感體驗使她們的作品呈現出一種人文關懷的藝術品質。女性藝術的獨特視角、獨特的藝術風格必將會對現代視覺藝術設計的設計視角、設計思維、設計方向等方面帶來巨大的啟發作用。

注釋：

①賈方舟.女性藝術四題[J].西北美術，2000（1）.

②林語堂.理想中的女性.

③④⑤傅曉冬.當代藝術中的她視點——九位女藝術家口述檔案[J].美苑，2004.

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[4]徐虹.我的感覺、我的身體、我的方式——解讀20世紀90年代女性藝術[J].文藝

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