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第1篇：儒家思想在園林中的體現范文

一、儒家思想與蘇州園林

漢朝期間的思想格局形成了“百家爭鳴，獨尊儒術”之狀態，其中的儒家學說代表人物董仲舒談道“至于愛民以下，至于鳥獸昆蟲莫不愛，不愛，奚足矣謂仁”。儒家學說汲取了道教以“道”為天地本體，“道生萬物”的思想，強調“天”、地、人”以人為本，重視人與自然、人與人間的和諧統一。主張人與自然和諧相處，天人相通而立,“天人合一”、“萬物與吾一體”。這種貫穿于天人的宇宙和人生哲學的確立,使得了江南文人的藝術心境融合于自然之中。崇尚自然、師法自然就成為江蘇州古典園林所遵循的一條不可動搖的造園法則。在這種思想的影響下,蘇州園林的設計者將建筑和山水巧妙地融合起來,物我融為一體。在有限的空間范圍內利用自然條件,模擬大自然中的美景,經過不斷的推敲琢磨、加工提煉,把自然美與人工美相統一,創造出“天人合一”的情境。蘇州滄浪亭的一副楹聯“清風明月本無價,近水遠山俱有情”體現出的就是造園主陶然于自然、與自然渾同一體的閑適易趣。再說蘇州古典私家園林中的寓情于景、寓意于物。蘇州園林的造園法則深受儒家“比德自然”的審美觀念影響，把作為審美對象的自然景物與人格、品德、思想精神所聯系，將其作為一種“美”的象征。眾所周知，文人愛竹，竹為空心，表達有虛心好學的含義。并且竹有畫意，眾多畫家喜歡嘩竹。并且竹有“君子”之美譽。古有典故道：王羲之之子王微之,遷居院中為種植竹子,整天郁悶不樂,后來植竹于庭之中,他就得意了,便說“何可一日無此君”。后來“此君”就成了竹的代名詞。縱觀蘇州眾多園林，多數有竹子的種植，并且將竹表現與花窗閣、屏風或者與窗后借景。這都是園主人崇愛竹子的的集中體現。松柏在美學中有著“比德”、“言志”美譽。蘇州獅子林的“指柏軒”,取自于宋代朱熹之句“笑指庭前柏”,其中有一株樹已有百年之久的歷史,取名曰：“騰跤”。清代錢大昕《網師園記》中載道:“網師園，負郭臨流,樹木叢蔚,頗有半村半郭之趣。居雖近廛,而有云水相忘之樂”。多數園林中有以松柏為主景,例如：拙政園的“聽松風處”、網師園的“看松讀畫軒”、怡園的“松籟閣”。楊萬里《曉出凈慈寺送林子方》中寫道：“接天蓮葉無窮碧,映日荷花別樣紅”。蘇州拙政園“荷風四面亭”,亭中楹聯曰:“四壁荷花三面柳,半潭秋水一房山”。并且在“留聽閣”前池中植眾多荷花。造園主將荷花詩化來增添園林的氛圍。綜上所述表明，蘇州園林的中造園法則中將儒家思想化為精神追求，儒家學說構成了蘇州園林藝術的深層含義，其造就的是一種意境，一種人與自然和諧相處、自然升華為詩意的境界。

二、世”與蘇州園林

“隱世”詞面字義可以理解為“隱居避世”，道家“隱世”思想可以說老子和莊子對其起著決定性因素。老子作為我國古代第一個被尊稱為“隱君子”的人，“隱于山林，不知所終”，這也是后人以“回歸自然”來解決政治、社會問題和人生矛盾的奠基人。老子對“自然”的闡說使整個隱逸文化有了理論基礎。莊子又在此基礎上豐富了“隱”的內涵，他的觀念認為人在亂世能夠“處乎材與不材之間”,則“不避世非,以與世俗處”，是介于山林和鬧市之間的隱。蘇州園林造園文化所包含的“隱”的思想主要體現了莊子的“隱世”思想。蘇州向來是文人的天堂，用“溫文爾雅”來形容這座名城是恰到好處。蘇州園林以文人園林為巨，其恰巧為外在的物態層面是人類物化勞動的直接體現。園林建筑小巧玲瓏，白墻黛瓦，色調以淡雅為主。園主人造園在于規避世間繁雜百態事物，求得鬧事中的一片寧靜，倡言靜寂、清和。走過蘇州園林的人士都曉得，園林門庭若市，園中卻十分安靜。筆者親身感受而言，蘇州“藝圃”深居與巷道之中，尋其可謂百轉千回、“耦園”靠于外成河西岸，兩面環水、網師園隱蔽于深巷、留園坐落城西北角卻又不高大不突出、怡園處于干將路繁華之處卻又表現的那么靜謐。縱觀蘇州諸園林，其選址可謂精心推敲，游園者身在鬧市之中，心卻在山林之間，將“隱世”思想表現的淋漓盡致。就私家園林而言，蘇州園林占地面積一般都不算大，園林內空間的布局特別注重。造園者充分利用空間的虛實轉換，營造出忽然幽暗忽然明敞、忽高忽低的對比。并且采取連續的手法串聯與園中，使得游園者在其中不斷感受虛實的交替，從可望不可及到升堂入廳，給予游園者內心物我相融,又游心太玄的兩忘境界。拿拙政園的遠香堂來講，其處于園內中心地段的四面枯式建筑。北部月臺臨池、南部假山花木、東倚繡綺亭、西靠倚玉軒，回廊曲折婉轉。園內山石水木相互照應，步步亦景。蘇州園林造園者也采用抽象的手法，來表現現實和理想、局部和整體的一種轉化。將寫意的手法和對自然的模仿這兩者之間做到一種張力平衡。把自然景物中最能體現思想情感的要素汲取，再進行抽象以象征性的題材和洗練的法則映襯出俯仰自得，游心太玄。在有限景物中中營造出無限的意境。游園者在感受自然時又發人深思。造園者通過景物來抒發感情，表達志向和樂趣。就拿怡園來歷來講，清代顧文斌在明代吳寬的舊宅上進行擴建，以園自宜，所以起名為“怡園”，同里退思園以“退思”來命名亦是表達園主人的心境和情懷。“步移景異”是蘇州園林造園過程中的一條具有明顯特征性的法則，此法則可以說來自于“生死不已,行健不息”的運動絕對性。園林意境由實到虛的運動而來。游園者在行進中“一步一景”、“步移景異”不同角度欣賞同一種景物會得到不同的景象，追求在有限的空間有限的景物中得到無限的境界。比如說位于耦園東南假山上的吾愛廳、留園冠云樓、拙政園遠香堂等，都有著“一步一景”、“步移景異”的效果。蘇州園林作為文人園林，其所體現的內在精神就是審美主體與對象的融合與統一。將現實中虛無的精神和實體的審美對象進行了巧妙的結合和運用，將文人對現實中的政治不滿和對理想自然的推崇有機結合，營造出的是一種無窮、幽遠的境界。園林是人工技術和自然的完美結合體，造園者以自然為中介，使人在自然中領悟宇宙、歷史、人生,達到與其和諧統一的意境，化景物為情思，以心造境。園主人為追求這種意境在現實中通過園林建設來追求、落實和表達。園林可以說是人生仕途的精神寄所，在現實中營造出理想的樂園。仕途不順退歸于園林之中，有東山再起就走出園林登上廟堂，進退自如，表達了園主人隱世但不離于世的情懷。道家學說中的“隱逸”思想在蘇州園林中得到了充分的表達。

三、佛教思想與蘇州園林

佛教自印度傳入中國已經有兩千年之久，提及蘇州園林與佛教必須談獅子林。眾所周知，獅子林最初為高僧建立的寺廟園林。原名為“獅子林菩提正宗寺”。（在佛學我們可以了解到，獅子作為佛之坐處，泛指高僧坐席，佛為人中獅子，林即禪寺，“獅子林”本身即是一個宗教用語。）隨之后高僧去世，弟子奔走，寺園日漸荒蕪。明洪武五年（1372年）王彝來此游走，并題詠作記。1917年貝潤購買獅子林，并且夠得園東的民宅，四周建筑高墻，在園東新址建家祠、族校、住宅、燕譽堂、小方廳等。園內舊有指柏軒、問梅閣諸勝，悉循故址，重建新楹等進行恢復。舊額新之，筑真趣廳御碑亭。此外堂廡樓臺館閣，以至亭榭池沼，皆隨地點綴布置，隨著時代的變遷和流逝，獅子林由寺廟園林化作為私家園林，因此它既有私家園林的特色，又保留了寺廟園林的諸多文化內涵，成就了它蘇州園林中禪意園林的特色。再說蘇州西園戒幢律寺，該寺處于蘇州繁華地段，深居與鬧市之中，雖未寺廟，其蘇州園林特色顯著，西園西部亭臺樓閣假山相筑，整座寺園雖于鬧市卻十分靜謐，這也是蘇州園林與佛教的巧妙結合。另外說拙政園設計妙處，其借遠景與北寺塔，將園中池塘、荷花、建筑與其相對應，構成了一幅意境深遠的畫面，或多或少表現出園主人對佛家的仰慕的尊敬。受佛教思想的影響，蘇州園林中不少景觀都是來自于佛教的典故中，宗教色彩頗濃，如園中栽培荷花，設立池塘，以此放生，養魚、龜等吉祥動物。佛家禪宗一排主張“悟”，即是通過冥想，體會到本性的一種狀態。佛教傳入中國歷史淵源，眾多文人士大夫受佛家思想的影響，追求“空”的境界，力爭擺脫世俗煩惱。蘇州滄浪亭中設有一處聞妙香室，一副楹聯掛其中，曰：“燈影照無眠，心清聞妙香”，這就是受佛家思想的影響，園主人靜坐室內，遺世脫俗，感悟人生，追求精神達到前所未有的自由。佛家“眾生平等”倡導平等自由，并且有著“慈悲為懷，體念眾生”的寬闊胸懷。這和儒家所提倡的“仁愛”、“天人合一”“人與自然和諧相處”有著不謀而合之妙。佛家的思想偏向于“舍己”，將個人利益放在最后。這主要體現與蘇州園林造園主在造園過程中因地制宜的法則，遵循自然生存規律，在園林建設中原有的植物不會隨意處理，并且因此進行推敲設計。

四、結語

第2篇：儒家思想在園林中的體現范文

中國古典園林歷史悠久，以其獨一無二的形式和內涵名列世界四大園林流派之一，無論是就氣勢磅礴的皇家園林還是“雖由人作，宛如天開”的江南園林，蘊含的造園思想都深受中國傳統倫理道德的影響。然而，在從傳統園林向現代景觀轉型的過程中，我國由于起步晚，目前其發展還落后于西方國家，向西方國家借鑒也成為一種爭相模仿的趨勢。但是，單純的生搬硬套甚至抄襲只能產生毫無靈魂、不中不洋的“四不像”，嚴重損害我國現代景觀設計的發展。在如今我國現代景觀設計還不成熟的階段，如何繼承中國古典園林優秀的造園傳統，恰當的借鑒西方現代景觀設計手法，將我國傳統倫理道德美學思想融入其中，是我們在過渡時間值得思考的關鍵問題。

1 中國傳統倫理思想與古典園林的關系

中國傳統倫理思想是指在中華民族在數千年的社會實踐中形成的一切處理人際關系和指導人們實踐活動的倫理思想和行為規范的總和。它以儒家思想為主干，道、釋、墨等各派的倫理思想互相交織復合而成的綜合性倫理體系。

1.1 儒家思想與皇家園林

儒家思想的核心思想是“仁者愛人”，強調人與人和諧相處，實行“中庸”的不偏不倚的行事之道。其衍生出“中庸、和合”的美學思想構成了傳統園林美學的基礎。“中庸”本是一種不偏不倚、適度的行事之道，在美學中指向為一種和諧的、不激不厲的美學風格，提倡中和之美，主張整體的協調統一。從審美追求上講究對稱、均衡、平正，矛盾的調和與統一，反對對立與沖突，強調人與自然、主體與對象的和諧統一。在我國古典園林設計中，皇家園林的建筑布局最能表現出儒家美學觀念的審美情趣。作為皇家園林建筑的杰出的代表，統治階級中央集權的象征，故宮從方位、空間布局到裝飾色彩的運用無一不體現出強烈的倫理性。故宮以一條中軸線為參照左右對稱展開，這條中軸線代表著皇室的威嚴和正統，基于中軸線鋪展開的一切事物都是為烘托皇帝的天威建造的，比如高聳挺立的門樓，宏偉壯觀的殿堂，金碧輝煌的寶座等都在視覺上和心理上對皇權的正統給予了強化。中軸線的兩側的東西宮是較為低矮的，處于陪襯地位。比之規模更小的東西廂房就像恭敬地文武百官一樣侍奉在皇室的周圍，對神圣的王權忠心守衛。這種按照倫理關系對其勻稱地展開建筑布局，運用中軸線明確建筑間的相互關系，以達到整體的和諧的統一，使整個園林形成有秩序、有節奏、互相協調的有機整體的規劃方式，不僅體現了儒家思想中皇權至上、尊卑有序的社會倫理秩序，更意蘊著傳統倫理道德中的“中庸”、“和合”思維，體現出了傳統倫理思想典型的儒家美學精神。

1.2 道、釋思想與江南園林

道家思想主張自然無為、順應自然，認為“道”是世界本原，能生世間萬物，追求人與自然的高度統一；佛教思想博大精深，向善好施、避世無為、清凈持戒等等都是通往成佛道路的方法。佛法的終極目的是對每一個生命個體都給出了至為高妙的、通過修煉身心而成佛的大法。簡而言之，道、釋思想有許多共同之處，都強調通過修煉身心達到天、人、心的高度統一。從美學角度來說，這種思想反對浮華做作，提倡返璞歸真，崇尚自然之美和“天人合一”美學的理念。這也是中國古代園林，尤其是江南園林的基本特征。與皇家園林恢弘正統的磅礴氣勢不同，江南私家園林體現出一種自然婉約的空靈之美，依自然之山水，利用各種手法創造自然的景觀，利用各種人造物構建豐富的自然空間氛圍，既不求軸線對稱，也沒有任何規則可循，不僅花草樹木任由其自然生長，即使人工建筑也盡量順應自然，力求與自然相融合，“雖由人作，宛自天開”。這種建造手法和精神意蘊深受天人合一理念的影響。就以蘇州園林來說，拙政園里的自然水系和獅子林中巧奪天工的假山都體現著宛如天然而成的美學特征。

2 中國傳統倫理思想在現代景觀設計中的應用――淺析蘇州博物館新館

現代景觀設計的布局體現了中國古典哲學觀念和美學精神，比如蘇州博物館新館的設計。中國古典園林是蘇州引以為傲的標志，所以要在江南建好新的園林景觀實屬不易。創新是必然之路，卻又不能毫無根據。既要符合中國傳統文化和審美標準，符合當地的歷史、文化和地理環境，又不能一味單純模仿傳統作品，避免地理區域雷同化。所以貝聿銘先生接受設計蘇州博物館新館時，最大的挑戰就是如何延續蘇州文脈，處理好傳承與創新的關系。貝氏將新館的設計原則定為“中而新，蘇而新”，“不高大不突出”。與中國傳統文化和審美標準相符合即為“中而新”；與蘇州的歷史、文化和地理環境相融合則為”蘇而新”。“不高大不突出”則顯示出貝先生尊重當地傳統歷史文化，將新館融入蘇州歷史建筑群中的信心。這個設計原則落實到設計方案時，將新館定位成園林式的現代化博物館，色調保持蘇州古城建筑特色――粉墻黛瓦。建筑體量不大，高度符合規劃限制，屋頂采用坡頂，不與毗鄰的忠王府爭奪制高點，與周圍的歷史街區相協調。

在整體布局上，新館建筑群坐北朝南，分成三大塊：中央部分為入口、中央大廳和主庭院；西部為博物館主展區；東部為次展區和行政辦公區。東西區連接走廊，南大門和北面落地窗處于整個建筑的中軸線上。站在大廳甚至大廳南門外，就可望見山水園的一池碧水，直曲橋和延綿的假山。大廳朝北的兩邊墻壁上開有六角形玻璃窗，在不同的位置可以透視不同的園景。大廳空間高挑，穹頂及其下沿都使用鋼梁結構，采用直線、三角形以及多邊形的幾何圖形結構。燈具專門為配合大廳氛圍而設計，采用三角形和八角形的幾何圖形，極具現代氣息。

新館的建筑整體和東側的忠王府格局相互映襯，與原有拙政園的建筑環境既渾然一體，相互借景、相互輝映，符合歷史建筑環境要求，又有其本身的獨立性，以中軸線及園林、庭園空間將兩者結合起來，無論空間布局和城市機理都恰到好處。同時，新館設計也借鑒了蘇州古典園林的風格，庭園中的竹和樹，姿態優美，線條柔和，與建筑剛柔相濟，產生了協調、統一的和諧之美，這正是在中國傳統倫理文化影響下建造的當代園林，充分體現了古典美學精神。

3 中國傳統倫理思想對現代景觀設計的影響

中國現代景觀設計起步較晚，在歷經對西方現代景觀設計的崇拜跟風之后，人們漸漸意識到，單純模仿、抄襲的作品無法在世界舞臺占據一席之地。民族的就是世界的，中國傳統倫理思想所倡導的和諧與自然的儒道觀念給予了設計師寶貴的設計源泉，也是當代藝術設計所必須遵循的美學規則。其衍生出的古典美學理念是景觀設計師創作的無盡源泉。

在如今城市景觀設計中，由于土地有限、人口住宅密集等因素，這就要求設計師充分理解和運用傳統倫理美學精神和原則，因地制宜，不僅要在規劃框架內注意景觀的虛實變化、規劃的平衡度和疏密關系，更要注重景觀整體與周圍環境乃至整個城市的自然、歷史人文之間的關系。

第3篇：儒家思想在園林中的體現范文

一、“有”、“無”中的“和諧”

《道德經》載:“道生一,一生二,二生三,三生萬物。”《莊子?天地》也說:“一之所起,有一而來形。”《列子?天端》說:“一者,形變之始也。”“一”是從無到有的一個中間狀態,是陰陽的根本,是萬物的起始。《淮南子?原道訓》載:“所謂一者,無匹合于天下者,……夫無形者,物之大祖也,……所謂無形者,一之謂也。”道家用“一”來闡釋“和諧”的思想,“一”是無限的全體,是宇宙最根本的“自然”,統一與和諧是宇宙萬物的差異和矛盾的根據。《周易?系辭下傳》載:“上古穴居而野處,后世圣人易之以宮室,上棟下宇,以待風雨,蓋取諸大壯。”中國傳統建筑從無到有,從部分到整體,從單純的遮風擋雨到追求人與自然的親和關系,都表現了中國人傳統的象法宇宙,象法“一”之“自然”,象法“天道”與“人道”和諧的傳統設計文化意識。

《道德經?第十一章》載:“三十輻共一轂,當其無,有車之用;埏埴以為器,當其無,有器之用;鑿戶牖以為室,當其無,有室之用。故有之以為利,無之以為用。”意思是車輪由30根輻條湊集于一個軸圈上,才能支撐著車輪,由于軸圈中間是空的,才能穿過車軸,造成車子。揉土燒成陶器,陶器中間是空的才有它的功用。建筑房屋開窗,房子和門窗中有空間,才有房屋門窗的作用。這里提出了“有”和“無”的和諧統一關系,只有有其“無”,“有”的作用才能發揮出來。其突出表現就是中國傳統四合院的構造,四合院用四棟人為建造的建筑圍出一塊空地,圍出一個連通無限的自然空間,建筑、園林雖有梁、柱、山水、植物構成“有”的實體,但人們真正使用的卻是“無”的自然空間。另一典型表現就是中國的漏窗,宗白華先生在《中國園林建筑藝術所表現的美學思想》中談到:“……他們總是通過建筑物,通過門窗,接觸外面的大自然。‘窗含西嶺千秋雪,門泊東吳萬里船’。詩人從一個小房間通到千秋之雪、萬里之船,也就是從一門一窗體會到無限的空間、時間。”漏窗從視覺上分隔、突破有限空間的局限性,使室外風景及光影變化通過形式各異的幾何圖案投射到屋內,同時又把室內光景融于無限的自然空間,形成“你中有我,我中有你”的和諧整體。

道家樸素自然觀的“人法地,地法天,天法道,道法自然”,為人們順乎自然規律,返璞歸真,追求內心修養,和原始自然融洽和一的古典園林設計思維,提供了依據和規范。受道家神仙思想的影響,古皇城宮苑建造時形成了“仙苑式”規劃格局,秦始皇建咸陽宮,以阿房宮前殿象征太極,渭水灌都象征天河,以終南山峰象征宮闕的大門,筑土為山象征蓬萊仙境。漢武帝造上林苑,置牽牛、織女石像,又置噴水石鯨和蓬萊三仙山于昆明池,將宮苑比擬為天上的宮殿。可見皇室帝王宮苑模仿山河、海岸、島嶼是為了追求神話中長生不老的仙境,以及生命與永恒自然的和諧同在。

二、“陰陽五行”中的“和諧”

中國原始的哲學思想從人類男女異合誕生新生命的生殖崇拜出發,類推、升華出宇宙萬物陰陽相對及對立統一的運動客觀規律。《易經?系辭上傳》中說:“易有太極,是生兩儀,兩儀生四象,四象生八卦”。陰陽八卦概念賦予萬物固定的陰陽性質,如月精為蟾,日精為烏,天為乾為陽,地為坤為陰。五行最早在殷商卜辭中出現,其主要思想為“天生五材,民并用之”,“地之五行,所以生殖”,“五行相生相勝”。

五行圖象是由四象――四方――五方的方位觀念加上通行暢達、和諧統一的意義而構成的。從中國古代建筑資料中我們可以看到,人們是先有了圓方的認識,才進一步引申為四方的觀念。距今約八千年的大地灣文化的房子和距今六千多年的半坡類型早期的房子都是圓形的,半坡類型后期逐漸出現了辨認建筑方位的方形房子。河南鄭州市西山發現一座仰韶晚期的遺址,約距今5300―4800年,城址平面為圓形。龍山文化時期的城址平面由圓形發展為長方形或方形。河南淮陽縣平糧臺龍山時期城址,平面為正方形,有北門和南門,并開始出現貫通南北門作為中軸線的布局。“四象”即東、南、西、北四方,以十為標志,十字的中心點為出發點“中”,構成東、南、西、北、中“五方”。四方之象所取的青龍、白虎、朱雀、玄武四神在建筑構件瓦當中時有出現。“中”的五行思想在天壇、故宮、山東曲阜孔廟等諸多建筑中軸線對稱的布局特點上得到鮮明體現,并與儒家“禮樂中和”、“中庸”、“禮制教化”思想不謀而合,使中國建筑在營造方面形成了綿延千年的“尚中”特點。漢代陰陽五行思想盛行,漢祭壇主要按五行配五色、五方模式進行設計。《后漢書?祭祀》載漢光武帝設祭壇:“為圓壇八陛,中又為重壇,天地位其上,皆南鄉,西上。其外壇上為五帝位。青帝位在甲寅之地,赤帝位在丙巳之地,黃帝位在丁未之地,白帝位在庚申之地,黑帝位在壬亥之地。其外為,重營皆紫,以像紫;宮有四信道以為門。”

董仲舒在《春秋繁露》中概括出:“天地之氣,合而為一,分為陰陽,判為四時,列為五行”的宇宙觀,為我們描繪了陰陽五行“相生相克”,周而復始,輪回歸一,和諧共生的畫面。蔡邕在《明堂月令論》記有:“明堂方三十六丈,通天屋徑九丈,陰陽九六之變也。圜蓋方載,九六之道。八闥以象八卦,九室以象九州。黃鐘九九之實也。二十八柱列于四方,亦七宿之象也。堂高三尺,以應三統;四鄉五色者,象其行外。二十四丈應一歲二十四氣,四周以水象四海” 。明堂是四面辟門縱橫對稱的方形建筑,是陰陽平衡,氣場圓通和諧的宇宙模式象征。明堂在進行禮儀活動時,天子位于中央,三公、諸侯、諸伯、諸子、諸男位于內圈,東西南北門外分列九夷、六戎、八蠻、五狄的首領,此布局已充分驗證了陰陽五行和諧統一的設計思想何其盛行。

三、“禪宗”中的“和諧”

禪宗始創于南朝宋末,源于佛教文化東至,其體系包括本心論、迷失論、開悟論、境界論,與儒、道并稱為傳統文化的三大成分。禪宗思想不同于其它佛教思想,以“修心”、“內省”為本,以“頓悟”為表現形式,既不坐禪,又不苦行,而是強調去繁瑣,求簡明,達到“得心應手,意到便成”的超脫、自由境界。

禪宗認為“梵我合一”,即萬物皆空,以心為本,我心即我佛,佛即我心。宇宙萬物的一切都是人心所生,禪宗美學將審美主體的人的內心體驗、直覺感情深化,并融入園林的設計文化中,釋放主體人的審美能動,將自然生命與人的生命律動引向超越時空的和諧共振。體現在造園上,就是人與園并不是彼此參與的關系,而是渾然一體的整體。詩人王維設計的“輞川別業”,因勢設景,引水入園,使園不加修飾,自然天成,把園林視為心靈的寄托之所,心與山、嶺、崗、塢、湖、溪、泉、灘及植被完全融匯一體。因此,我們可從王維在園林中所做的詩:“空山不見人,但聞人語聲,返景入深林,復照青苔上”,“獨坐幽篁里,彈琴復長嘯。深林人不知,明月來相照”,體味出僅從空山密林的一隅所漫溢出的雅致、寂靜、空寒的禪宗意境。難怪中國士大夫有云:詩貴有禪思、畫貴有禪意、園貴有禪境。

禪宗思想倡導“空”的心境,即用虛空、空靈、清幽、寒靜的心態去空心澄慮,去體悟自然規律、心物交融之和諧。禪宗之“空”在兩宋的詩詞和繪畫中比比皆是。蘇軾有詩云:“欲令詩語妙,無厭空與靜;靜故了群動,空故納萬境”。王維詩云:“人閑桂花落,夜靜春山空。月出驚山鳥,時鳴春澗中”。文學上注重平淡天然,繪畫中崇尚“蕭條淡陌之意,閑和嚴靜之心”,追求空山無人、水流花開的空靜淡遠。《園冶》中造山有“未山先麓”的原則,即主張以構筑大山的一角而讓人聯想到大山整體的形象。園林創造中的“空”集中體現在“以小見大”、“壺中天地”、“一花一世界,一草一天闊”、“咫尺之內而瞻萬里之遙,方寸之中乃辨千里之峻”,以有限的空間給人以無限的審美體驗,以少勝多,從凝練、含蓄中引發無盡的情思和遐想,來達到的意與境,情與景的永恒和諧統一。

禪宗修行提倡“以心傳心”、“自解自悟”、“不著文字”,因此無論是皇家園林還是文人士大夫的私家園林,都以此為根本宗旨追求返璞歸真,象外之意,景外之致的藝術審美境界。中國園林的匾額對聯通過雅致精煉的文字以顯寓隱,以實寫虛,意寓其中而音流弦外,構筑出充滿想象聯想的另一朦朧含蓄的精神世界。以蘇州獅子林的園名為例。在佛教中,獅子被認為是佛國神獸,佛經中稱“佛為人中獅子”,佛之坐處稱為“獅子座”,禪宗寺院稱為叢林,簡稱林,因此,“獅子林”三個字本身就具有禪宗之意。另外,園林中的花木植被常具有擬人化的特點,渲染、襯托、突出禪宗的文化意蘊。蘇軾有云:“寧可食無肉,不可居無竹;無肉使人瘦,無竹使人俗”。竹是佛教“空”與“無心”的形象體現,獅子林中石徑曲折盤繞,萬竹掩映的“修竹閣”,自然而然傳達出園主的高雅和“竹竿綠玉繞禪房”、“竹林精舍”的空虛、寂靜、幽遠的禪意。明代北京的“定國公園”, 墻不粉刷、地不鋪磚,“入門,古屋三楹,榜曰‘太師圃’,自三字外,額無匾,柱無聯,壁無詩片。……藕花一塘,隔岸數石,亂而臥”,借樸素、野趣盎然之景,來沉思冥想,以極致的自然、凝練、含蓄來追求人與自然和諧統一的超脫、自由之境。

第4篇：儒家思想在園林中的體現范文

【關鍵詞】文態環境；山水城市；空間特色

1. 城市“文態環境”

（1）鄭孝燮教授曾提出城市文態環境的塑造問題，他認為，城市文態環境就是融物質文明與精神文明于一體，形神兼備，凝聚歷史和積淀文化的城市環境。

（2）在改革開放、建設社會主義現代化的進程中，越來越多的城市和地區正在嚴格依法治理污染，禁止污染，著手解決生態環境的保護。與此同時，我國的城市尤其是名城，還存在著另一種環境保護——即文態環境的保護問題。生態環境有污染與凈化之不同，文態環境則有文野的區別。不言而喻，文態環境的文化品位高低，同樣是直接反映我們的國家文明、國家形象的重要標志。應當進一步懂得，城市環境作為一個有機整體，必須有兩條腿的支撐，依仗兩條腿走路。就是說，既要保護好生態環境（自然），又要保護好文態環境（文化），而不要變成不幸的獨腳殘廢者。

（3）文態環境的風貌特色有以古色古香為主，還有以今色今香即現風貌特色為主。不論古色還是今色的文態環境風貌，都需講求布局章法，貫穿理性，以體現“美的秩序”為準則，否則環境形象雜亂，不協調，或陷于低俗，結果都是對文明的一種丑化、一種傷害。至于不同風貌的環境之間的過渡以及“借景”等問題，當然也應力求完美。

2. 中國古代山水城市的文態空間特色

中國古代城市多數依托自然山水而建，形成了豐富的的山水文化，最具代表性的如古代博大精深的風水文化。可以說古代城市空間本身就是一個大的文態空間。

2.1古代山水城市的文化內涵——“溝通天地、界定四方”。

（1）中國古代價值體系中占主導地位的儒家思想認為，物質空間分別由垂直和水平兩個方向界定，垂直方向體現天、地、人的“三材”思想，三者應處在一個和諧的統一體中；水平方向體現“允執其中”的中庸思想，認為地勢變化萬千，“均衡界定”是各要素整體形勢關系確立的準則。

（2）“三材”思想認為，天、地、人是宇宙萬物間最根本的存在，是最有價值的，故稱其為“三材”，并形成天、地、人、神多層次的文化結構。在這種萬物有靈的觀念下，自然界的山川河流就成為人們寄托天地觀念的重要媒介。由于我國是一個多山的國家，對山川自然的記載遠比其它自然之神多得多，所謂“山無大小，皆有神靈。山大則神大，山小則神小也”（《抱樸子·登涉》）。最典型的如五岳，以山體拔地通天的自然形態成為百姓告祭、帝王封禪的神山。千百年來，人們創造了眾多的山水之神，積累了豐富的山水崇拜文化，并且這種祭拜山水的傳統活動在自然山水中也刻下了烙印，形成了廟宇、宮殿等舉行重要祭祀儀式的場所，在城市中則形成依托山體的城市軸線。如山東泰安古城與泰山，城市因山而置，因山而興，山城一體。

（3）中庸思想認為，萬事萬物都要恪守中道，不偏不倚，追求均衡界定。這種中和的思想在中國古代風水中有很好的體現。風水理論最早將“山水”與“城市”聯系起來，它視城市為天地之樞紐，城市只有處于“山水相交，陰陽凝融，情之所鐘處”，才能獲得發展。在古代風水選址中，從一座城市，到一個村落，甚至到一棟居住建筑，風水中完美的均衡圖式是“龍虎正體”，龍虎之砂均處于穴山兩旁，左右對稱，齊來相抱。風水理論將“正穴”居中，一切山川地勢和道路系統都以拱衛之勢簇擁著“正穴”，整體上達到向心的均衡態勢的格局，正是利用自然山水來界定四方涵義的體現。

2.2古代山水城市的文態空間特色。

（1）古代山水文化給古代城市刻上了深深地人文烙印，城市景觀意向，山水意蘊和作為生活范式的山水景象，共同構成了古代山水城市的文態空間。

（2）古代山水城市的景觀意象有兩大類，一是人文景觀意象，如殿閣樓臺、曲徑小橋、古碑斷碣等，另一種是自然景觀意象，如茂林修竹、青山綠水、云霧煙霞等等；而城市文態空間應該是人文景觀與自然景觀的融合體，值得注意的是，在古人寫的建筑游記里，人們透過建筑所獲得的意境感受中，山水自然景觀意向往往占據最突出的地位，如鄭板橋《題畫》中“十笏茅齋，一方天井”；歐陽修《醉翁亭記》中“峰回路轉，有亭翼然臨于泉上者，醉翁亭也”，他獲得的空間意境主要是山水的朝暮、四時景致，明確表明，“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也”。在古人的審美觀照中，突出的幾乎全是山水意象。

（3）古代城市所透露出的這種山水意蘊對山水風景的觀賞和園林山水的創作都有很大影響，強調因物喻志、托物寄興，感物興懷 的比興傳統，如皇家園林中常見的“海島仙山”、“天下太平”、“江山一統”之類。沿襲秦漢辟池堆山象征傳說中的東海神山做法，歷久不衰。隋煬帝的洛陽西施，南宋吳興的沈德和園，北京北海的瓊華島，圓明園的福海等，都采用了這種象征寓意的山水布局。

（4）作為生活范式追求的山水景象有兩種，一種是把生活環境融入天然山水中；如白居易的“廬山草堂”，他在廬山香爐峰和遺愛寺之間“其境勝絕”地段，“面峰腋寺”，建了三間草堂，在這里“仰觀山，俯聽泉，旁睨竹樹云石”； 另一種是在生活環境中創造人工山水。如白居易洛陽宅園，“十畝之宅、五畝之園，有水一池，有竹千竿，勿謂土狹，勿謂地偏，足以容睡，足以息肩。”

3. 現代山水城市的文態空間特色

（1）鄭孝燮教授將城市文態環境比喻成一座舞臺，上演的節目有三種：一是傳統的古戲，即歷史保護區（段）、重點文物保護單位；二是現代戲，即新區及非歷史保護區（段）；三是新編歷史戲，即某些表現新古結合風格的新建、改建地區。對于現代山水城市而言，這三種“戲”共同構成了獨具特色的文態空間，這種空間環境包括不同時期的山水文化疊加和自然山水及文化底蘊對城市的涵養，以及現代山水景觀園林藝術與城市空間的結合。

（2）毫無疑問，現代山水城市文態環境除了歷史風貌保護區的環境外，還包含那些不屬于歷史保護區的新區環境，如上海浦東新區、蘇州古城邊上的新工業園區、大連北郊新開發區、深圳和珠海的特區等等，都是以現代風貌為特色的文態環境。與歷史文態環境相比，這些新區美在“現代化”建筑的風格面貌上，美在“現代化”的空間環境組合秩序上。如芝加哥、邁阿密、洛杉磯的有些地區的高層、超高層的建筑空間組合所形成的高低錯落、虛實結合的天際大輪廓——卻顯示了整體上對立統一，簡潔而又穩重，節奏明快，韻律清新之美的現代文態環境風貌，取得了形神兼備的藝術效果。這些現代美感的塑造，是同其中所用的現代建筑結構方式及現代材料的色感、質感等分不開的。然而，現代城市環境風貌的創建，是以較好的保護了城市歷史風貌區為前提的。有口皆碑，巴黎非常重視并成功地保護了歷史文物，同時著力在郊外開辟以現代建筑高層為多的環境風貌特色的德芳斯新區，達到了整體美的效果，是成功的一例。在今天的城市建設中，要對不同時期的山水文化要素進行整合，傳承和弘揚過去時代的文化特色，使整個城市的文態空間呈現和諧共存，多樣發展。

4. 現代山水城市文態空間營造初探

（1）古人的山水意識使傳統山水城市在發展過程中形成了獨特的精神氣質，如何利用、繼承和發揚這份古人留下的文化遺產，是現代山水城市建設必須思考的核心問題之一。而現代山水城市建設也應該將古代多樣的山水園林文化與現代園林景觀緊密結合，創造適合現代城市生活的文態空間。對于扮演“傳統古戲”的城市文態環境，要自覺地加以保護。對于扮演“現代戲”和“新編歷史戲”的城市文態環境而言，應該在傳承古代山水文化的基礎上加以塑造，創造融歷史輝煌和現代文明于一體的空間環境。