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第1篇：著名小說家范文

1、最終結局凌霄和李尖尖在一起了，賀子秋也收獲了成長，這是一個圓滿的結局。

2、《以家人之名》是由丁梓光執導，譚松韻、宋威龍領銜主演，張新成特別出演，涂松巖、孫銥、何瑞賢、安戈等主演，張晞臨，楊童舒，友情出演的青春成長治愈劇，該劇講述了3個原生家庭有缺失的孩子組成了一個非血緣關系的家庭，兄妹三人在成長中彼此扶持，逐漸治愈了內心的傷，與過去的自己和解，成為了更好的人。

3、劇情簡介：三個沒有血緣關系、在原生家庭遭遇過不同傷痛的孩子，機緣巧合下湊在一起成為了兄妹。大哥凌霄、二哥賀子秋、妹妹李尖尖在兩個爸爸的撫養下相互扶持、共同成長。高中畢業后，兩個哥哥回到了自己的原生家庭，一邊是彼此認定相互珍惜的新家人，一邊是無法選擇但關系淡漠的親生父母，他們在兩個家庭中迷茫徘徊。五年后，哥哥們回到了新家人身邊，三人終于團聚，但由于原生家庭造成的心理問題仍如影隨形。面對生活中的各種困難，三個人選擇齊心協力，在經歷了一番磨難后，他們終于勇敢地走出了過去陰影，讓父母直面了自己的問題，也讓彼此成為了更好的自己。

（來源：文章屋網 ）

第2篇：著名小說家范文

作為世界文學高峰的19世紀俄羅斯現實主義文學，其高峰價值既不是僅就單一的現實主義文學而言，也不是僅就19世紀單一時段而言，而是就整體的世界文學而言。例如托爾斯泰，正如王安憶所說，托爾斯泰就不是靠特征性取勝的，特征性在他這里甚至不是特別重要的，他靠的是高度?！巴袪査固┯肋h不怕別人模仿他，也不用怕別人擠了他的地盤，因為他超出地面，站在高處?！蓖袪査固┑母咛帒撌撬淖髌吩谇楦泻途窬辰缟线_到的高度。這種高度永遠和作家個人的靈魂質量捆綁在一起，這就是托爾斯泰不怕模仿的原因。托爾斯泰是位很不“惟我”的人，他有這種心腸：看到窮苦人無衣御寒，他會因為自己多有一套衣服而感到恥辱。你模仿《復活》，你就必須讓自己變得有托爾斯泰那樣博大的悲憫情懷，這絕對是一種世界觀、人生觀的改變。19世紀俄羅斯現實主義文學不是只有托爾斯泰一處高峰，而是高峰林立，屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、果戈理、契訶夫等都是高峰。

俄羅斯文學的高峰品質，首先在于它是具有偉大而崇高的倫理境界的文學。它是一種充滿著肯定性人性內涵和積極情感力量的文學，作家對自己筆下的諸種人物、對讀者總是表現出一種健康而溫暖的道德情感來。19世紀俄羅斯現實主義文學，當然不乏批判意識，不乏尖銳和深刻，但更重要的是這種文學同時不乏感人的人間情懷，不乏真誠的人類之愛。在社會陰暗、人性弱點面前，俄羅斯作家并不喪失對人的理想和信心。陀思妥耶夫斯基在《作家日記》里就這樣說：“人們不是僅僅由無賴構成的；也有真正的圣人――這是怎樣的圣人??！他們自己是光芒四射的，并且為我們所有的人照亮了道路！”陀思妥耶夫斯基當然并不認為人生來就是天使，相反，他似乎更傾向于認為罪和惡總是纏繞著人的靈魂，是人必須與之周旋、搏斗的消極力量，而且正是在這種驚心動魄的較量過程中，人展示了自己的精神的豐富和偉大。這是陀思妥耶夫斯基小說的基本主題，《罪與罰》《卡拉馬佐夫兄弟》《》都力圖昭示這一點。

而在我們當代文壇，道德的處境是最不妙的。早就有口號：“道德是文學自設的陷阱”。鄙視道德是我們一些作家標榜“先鋒”、“現代”的時髦精神標簽。有的就以“不用道德眼光評價書中人物”作推銷自己作品的廣告詞。最高的道德感情是愛，是“從停止愛自己開始”的那種對“他人”的愛和同情。拒絕道德的文學，注定是缺愛的文學?！皭垡徊灰?，地獄就在眼前?！薄皭鄄⒉辉跁r間的盡頭，如果它不在當下出現，便永遠不會出現了?！保死锵Ｄ悄绿幔骸稅鄣挠X醒》第4頁）在見不到愛的文學里，見得最多的就是別樣的東西了。文學的根本道理與人的道理本來是一致的，人間若是不要了道德，人間怕就沒有辦法與“獸間”相區分了。但是最不好理解的是中國當代文壇卻偏要在要不要道德這一點上，將文學劃入了不準道德進入的“特區”。這只能說明，在有這種文學“特區”地方的人群里，不可救藥地發生了“道德的人”和“非道德的人”的嚴重分裂。

二

顯然，接近俄羅斯19世紀現實主義文學偉大而崇高的倫理境界，是艱難的。難在這種倫理境界不是由文學技術因素形成的，而是由作家自身的靈魂質量決定的。讓當下中國一些“著名作家”從靈魂上接近俄羅斯作家的精神境界，差不多需要“換魂”。

我們常常用“才氣”稱贊一些作家。看來，文學之“才”，主要不是技術，最要緊的還是作家的情感品質和精神走向，是他把自己的情感用在什么地方?！安艢狻?、“才情”并提就對了，講“氣”、講“情”，就講到胸襟和精神品質了。一個作家之所以偉大，不是因為他會使用什么技巧（盡管沒有技巧也就沒有文學），而是因為他在道德和倫理上達到了一般作家難以達到的境界。一個沒有善良的情感和健康的道德境界的小說家，永遠不會寫出偉大的作品來。這是我們仰望19世紀俄羅斯現實主義文學，應該獲有的心得。

19世紀俄羅斯現實主義作家的文學寫作，堪稱是一種靈魂寫作：以自己的靈魂作抵押書寫靈魂。作家自身的精神世界深沉而寬厚，他們對人類不失望，他們對生命滿懷著愛意的期待，他們懂得哪里是人類的精神家園。他們有資格、有能力、有熱情用文學為人類建構安妥靈魂的精神世界。靈魂寫作絕對是重在書寫人物命運、塑造各類人物形象的寫作，通過這種寫作呈現人的心靈之旅、精神搏斗，成長和墮落、懺悔和救贖。19世紀，俄羅斯現實主義文學，就是以塑造出富有靈魂呈現意義的典型人物形象，來作為自身存在的堅實標識的。沒有了醒目的典型人物，差不多就等于沒有這種文學。典型人物，是這種文學不可動搖的核心精神圖景。文學就是用這種高品級的虛構的文學形象，把本來沒有行跡的人的精神世界打扮得有了行跡，變得“實在”和具體起來，可以供現實生命通過文學閱讀自由地出入其間，去呼神的氣息，去到其中尋找、認領或檢討自己的靈魂和精神形狀。這種文學里面，現在人們經意朝文學要求的那種東西，比如意識形態宣達或批判，尖銳、深刻的社會學批評，這種那種的“叩問”、“顛覆”之類，可以是要什么有什么的，但它留在人們記憶里的，卻始終是人類的心靈圖畫，或者說它始終是通過感性的心靈圖畫從情感上震撼你。這也就是說，你沒有辦法遮蔽它作為藝術品的審美品性，你必須首先尊它為藝術。這才是有抵抗“異化”能力的文學。

第3篇：著名小說家范文

藝人: 林宥嘉

唱片公司: 華研國際

發行時間: 2012年7月

本刊推薦:

明明知道隨便一展示自己迷人的中低音頻和鯰魚般滑溜的轉音,女性們就立即融化倒地,但這張專輯由此奇效而快速散布開的好聽評價,不一定超過《美妙生活》之前的兩張。不過,從《感官/世界》概念受到肯定,林宥嘉和華研國際 就玩得更放松更盡興,不僅華研將旗下全體藝人都悄悄調整了風格,林宥嘉也幸運地趁著文藝青年泛濫的當下,巧妙地接近自己想呈現的音樂世界。

這幾年林宥嘉在研習音樂上的認真性,相信沒人質疑。而且又與沒進歌壇前就想結交的暗地妖嬈自成一派的黃耀明、自稱神經病院院長的陳奕迅等同一掛天馬行空思維的偶像迅速拜了把子,在小星球電波相互干擾相互交流下,《大小說家》中林宥嘉的靈氣與進步體現得越發明顯。除了陳珊妮、Skot Suyama及陳建騏可以一人完整拿走一首歌的制作費外,其他歌曲林宥嘉都參與了制作。可以說這張專輯極大程度地體現了林宥嘉更加個人化的抽象表現、幻覺主義與象征主義的個人音樂喜好及更具現場感的英式搖滾Rocker之夢。

另外,較國語流行音樂作品的平均值,《大小說家》整張專輯提高了每首歌弦樂段落的比重,讓這不是一張人聲與伴奏的木訥作品。華研團隊的主力軍鄭楠和JerryC在這張專輯作曲和編曲方面的貢獻頗大,而歌詞創作軍團的創作角度還是希望能盡量貼近這個耳朵里住著盜夢空間的迷幻小王子,要一點小意境、小抽象,最好同時還能接到地氣。外援的施人誠這次放棄了接地氣,以復古文藝之姿貢獻了《誘》,接地氣的估計要靠林夕的《勉強幸福》、鄭楠的《傻子》及陳信延的《浪費》來拼了。但《思凡》就比較可惜了,盡管作為專輯的首播主打,藍小邪 以外星人看地球的歌詞角度十分引人入勝,但韻腳擋住了原本應該更靈動的歌詞用字與字數,配合陳珊妮本單看沒什么問題的抒情搖滾編曲,兩者的配合顯得既不接地氣又不接靈氣,可謂專輯中最浪費的半成歌。

而作為概念專輯,《大小說家》繼續邀請聶永真在平面美術設計方面放手玩,加之幾張專輯發行之后,唱片公司已逐漸找準林宥嘉的定位、并越發尊重他的音樂想法,聶永真 在《大小說家》的平面設計也越來越敢鋌而走險,這次更是直攻復古文藝青年的死穴,將林宥嘉的形象設計得更具劇場感,甚至讓人大呼玩大了。是的,自然會有人把這張專輯的視覺案拿去做研究,不過,對于普通受眾而言,專輯里FOLK POST概念報紙可以用來包玫瑰花給愛人、洲際酒店便條紙寫下的歌詞本,貼在工作間黑板很有感覺,而最重要的那張CD,就用它來造夢。耳朵灌進荒誕的小丑、滑稽的演員、冷峻的偵探、未來號船長、插天線的外星人……這些一層層疊加從你耳朵飄入盜夢空間下一層,上面還有更多的夢一層層往下灑落,造夢人是這位側臉肖像特色抓得非常準確的吸奶嘴吸到七八歲導致嘴天然嘟起的林宥嘉。

“大小說家”,也只是其中的一個夢。

注解

臺灣唱片業的后起之秀,成立于二千年初。憑借S.H.E10年的成功運作,成為亞洲新生代唱片公司的佼佼者。近兩年巧用文藝加持,將旗下林宥嘉、田馥甄(S.H.E成員HEBE)、倪安東等人的個人專輯制作得更具美學質感,逐漸影響華語流行樂壇平面美學的審美潮流。

第4篇：著名小說家范文

我相信每個愛看小說的人都想寫一本屬于自己的小說,可以把自己的想法思維都融入到我們的小說里。每次看別人的小說我的腦海里就會涌現出另一幅畫面,多希望劇情能按自己的步驟來,不用擔心接下來的情節了。

我曾經也寫過一點小說,但最后沒有堅持下來,因為小說并沒有我們想象的那么簡單,它需要一定的基礎和文筆,并不是每個人都能寫出一本完整的小說的。所以我很羨慕那些文筆好,質量高的小說作者,是如何才能達到這種境界的,想必那文采也是爐火純青了。 我從初中的時候開始迷上了小說的,從剛開始的紙質版小說到后來的網絡小說,看過的題材也是數不勝數。比如穿越類的、言情類的、玄幻類的……我都看過。也隨著書齡的成長,我不再只是單純的看男女主的愛情故事了,我還留意到這背后他們經歷過的事情,他們為何相遇、相知、相愛,都是我看小說的動力來源。至此以后,一顆小說家的種子就在我的心里種下了。

我看過很多著名的小說家的作品,如囧囧有妖的《許你萬丈光芒好》《恰似寒光遇驕陽》;顧南西的《暗黑系暖婚》;藤蘿為枝的《偏偏寵愛》……都是我非常喜歡的作品。每個人物的情感和他們細節的把控能力,作者都拿捏得非常妥當,這才使得我們讀者那么熱愛它們。我想這就是好的小說的魅力吧！

看小說很簡單,看得懂就需要一些精力了，寫小說也是一樣的道理,看似很簡單,實則是一件不好完成的事情。祝愿我們都能早日實現我們的理想。

第5篇：著名小說家范文

英國的《展望》(Prospect)和美國的《外交政策》(Foreign Policy)兩本雜志2005年曾經聯合進行了一次跨大西洋兩岸的讀者投票，以期選出全球最著名的公共知識分子。共有兩萬余名讀者填寫了選票。在最后公布的榜單上，意大利學者、小說家翁貝托?艾柯(Umberto Eco)的排名僅次于著名的美國左派諾姆?喬姆斯基(Noam Chomsky)，還排在了劇作家、捷克前總統瓦茨拉夫?哈維爾(Vadav Havel)的前面，足見艾柯在英語世界的公共影響力。

2007年3月再次來到中國的艾柯，以公共知識分子之名做了《古典時代的戰爭與后現代的戰爭》的演講。但中國讀者更為關注的，還是盛名之下的艾柯本人。此外，就是他在2002年出版的小說《波多里諾》中文版的面世。

這本小說延續了艾柯的《玫瑰之名》和《傅科擺》的風格，繼續將背景放在他熟悉的中世紀。融合了、圣杯傳說、基督教城市的興起、教皇與皇帝之間的權力沖突、修道院陰謀、阿基米德的鏡子、傳說中的東方祭司王國等要素，有著一組開放性的結尾。然而，整個故事卻是一個謊言。

在意大利，《波多里諾》是被當做暢銷書看待的，小說的首印量即達30萬冊，累計銷量400萬冊。書剛出版不久，就被德國書商萊昂哈德?科佩爾曼(LeonhardKoppelmann)制作成了有聲書，售價24．95歐元，是紙質書價格的兩倍還多。

艾柯的前輩和好友埃斯特?卡爾維諾(Esther Calvino)曾于1986年在哈佛大學的諾頓講座進行過《未來千年文學備忘錄》的演講，他提到：“現代小說是一種百科全書，一種求知方法，尤其是世界上各種事體、人物和事務之間的一種關系網?！边@是卡爾維諾眼中的好小說具備的一個因素：繁復。他甚至提出，小說家眼里的世界應該是“所有系統的系統”(system 0f systems)。艾柯無疑是這條定律的忠實執行者。他的每一部小說都是由復雜的符號系統編織成的鴻篇巨制，篇幅一個比一個長：《波多里諾》有500多頁，《玫瑰之名》是600多頁，而《傅科擺》更是達到災難性的700多頁。

第6篇：著名小說家范文

目前大部分人認為有施耐庵和羅貫中兩個，在此進行簡介：

1、施耐庵，原名彥端，字肇瑞，號子安，別號耐庵。泰州興化人，祖籍蘇州。舟人之子，生于興化白駒鎮，13歲入私塾，19歲中秀才，29歲中舉，35歲中進士。35歲至40歲之間官錢塘二載，后與當道不合，復歸蘇州。至正十六年六十歲，張士誠據蘇，征聘不應，與張士誠部將卞元亨相友善，后流寓江陰，在祝塘鎮教書。

2、羅貫中，漢族，山東東原人，名本，字貫中，號湖海散人。他是元末明初著名小說家、戲曲家，是中國章回小說的鼻祖。 羅貫中的一生著作頗豐，主要作品有劇本《趙太祖龍虎風云會》等。

（來源：文章屋網 ）

第7篇：著名小說家范文

1、《三國演義》是一部長篇章回體歷史演義小說，其中的故事有虛構成分，不完全是真實的。

2、《三國演義》是中國古典四大名著之一，是中國第一部長篇章回體歷史演義小說，全名為《三國志通俗演義》（又稱《三國志演義》），作者是元末明初的著名小說家羅貫中。

3、《三國志通俗演義》成書后有嘉靖壬午本等多個版本傳于世，到了明末清初，毛宗崗對《三國演義》整頓回目、修正文辭、改換詩文。

（來源：文章屋網 ）

第8篇：著名小說家范文

1、曹雪芹是清朝人。曹雪芹，名沾，字夢阮，號雪芹，又號芹溪、芹圃。清代著名文學家，小說家。先祖為中原漢人，滿洲正白旗包衣出身。

2、曹雪芹素性放達，愛好廣泛，對金石、詩書、繪畫、園林、中醫、織補、工藝、飲食等均有所研究。他以堅韌不拔的毅力，歷經多年艱辛，終于創作出極具思想性、藝術性的偉大作品——《紅樓夢》。

（來源：文章屋網 ）

第9篇：著名小說家范文

關鍵詞：美國恐怖小說 影視改編 類型

中圖分類號：I106.4 文獻標識碼：A 文章編號：1004-6097（2014）10-0060-04

基金項目：2014黑龍江省高等教育教學改革項目“美國通俗文化導入對大學英語教學文化拓展的影響研究”（JG2014010832）；哈爾濱師范大學人文社會科學科研培育基金項目“美國恐怖小說的屏幕化研究”（SXP2014-06）

作者簡介：劉英昕（1982―），黑龍江哈爾濱人，文學碩士，哈爾濱師范大學公共英語教研部副教授。研究方向：美國小說與影視。

李敏（1980―），女，黑龍江哈爾濱人，文學碩士，黑龍江外國語學院講師。研究方向：外國文學、當代文學。

二戰后的美國文化逐漸成為西方文化的中心，它在世界范圍內引導了“美國學研究”。在以往被遺忘的文化領域中，通俗文化因其與工業化和城市化的緊密聯系而成為學者研究的熱點，逐漸形成具有大量的創作者和接受者的文化，其表現形式為作為美國文學重要分支的美國通俗文學領域涌現出大量的通俗小說，包括恐怖小說、西部小說、科幻小說、言情小說等。究其原因，是由于美國進入消費社會，文化娛樂市場需求日益高漲，在商業利潤的趨動下，小說走下文學圣壇，成為娛樂消費商品。這一時期的美國通俗小說無論在主題還是在藝術手法上都鮮明地體現出這個特點，而且在文學觀念上影響著美國文學的總體走向[1] （ P.86 ），其中，恐怖小說尤其受到讀者的追捧和青睞。這是因為，恐怖題材的作品從十九世紀以來在世界文學史上一直有著不可替代的位置，在通俗小說繁榮發展的背景下，美國恐怖小說逐漸成為研究熱點，在對恐怖美學的研究中，研究者越來越趨向于對恐怖作品所反映的人類文化心理進行探索，這就使得恐怖小說的受眾越來越廣[2] （ P.43 ）。

隨著電影電視藝術的發展及相關技術的進步，很多藝術類型都開始和電影電視“聯姻”，通過鏡頭的運動構置動態藝術的過程，強調畫面感的創造，文學作品的影視改編強調了在傳統的文字閱讀基礎上將人類的視覺、聽覺、觸覺等統一進行的一種集聲音、畫面、文字、形象等的共同作用過程，它屬于視覺文化研究的一部分。在當今這個圖像時代，通過看影視劇來代替對小說原著的閱讀已成為一種普遍的文化現象[3] （P.214 ）。近年來，美國恐怖小說的影視改編尤為集中，出現了大量恐怖題材的影視作品，票房和收視率居高不下，從小說到電影和電視劇，其改編的類型主要遵循類別化原則、系列化原則及再創作原則。

一、類別化原則

好萊塢的恐怖電影在其逐漸發展的過程中呈現出多元化和多樣性，但根據其產生恐怖心理的根源，可將其大致分為以下三類。

（一）鬼屋與鬼魂的恐怖

美國華納兄弟影業公司出品的《閃靈》被視為此類電影的經典之作，它改編自美國恐怖小說大師斯蒂芬?金1979年的同名暢銷小說。在影片中，大學教師杰克在因酗酒被解職后，找到了一份在深山里空曠的假日酒店當冬季看守的工作，在大雪封山之前，他帶著妻子和兒子搬進了這座陰森的酒店，原來，這座酒店建造于印第安人的墓地上，到處彌漫著恐怖的氣息。通過導演巧妙的鏡頭和色彩的運用，“鬼屋”的概念被生動刻畫出來，并營造了一種極強的具有典型代表意義的恐怖氛圍。伴隨著“鬼屋”出現的往往是“鬼魂”，在極度封閉的空間中，杰克內心的恐懼與日俱增，他開始看見各種鬼魂，如冤死的雙胞胎小女孩兒、浴缸里已經開始腐爛的女尸、眾多鬼魂出席的舞會等，這些幻象使得杰克徹底崩潰并失去理智，他開始變得和他夢中的自己一樣，舉起斧頭砍向自己的妻兒，最后凍死在冰天雪地里。影片中代表著幽閉空間的“鬼屋”與亦真亦幻的“鬼魂”形象完美結合，將原著小說中這種恐怖的美感進行了延伸。

同一類型的影片還有被稱為美國恐怖電影中最成功的鬼屋電影的《鬼屋傳奇》（或《鬼入侵》），它改編自被稱為美國哥特小說女王的雪莉?杰克遜的經典小說《山宅鬼驚魂》，曾在1959年和1999年兩度被搬上大銀幕。影片以幾位科學家調查經常奪走人性命的鬼屋為線索展開情節，極力地烘托鬼屋陰森恐怖的氣氛，整個影片中沒有出現一個鬼魂，但帶給觀眾的是一種無時無刻不被鬼魂注視的恐怖感。再如改編自斯蒂芬?金同名小說的影片《血色玫瑰》《1408幻影兇間》等也都是同類小說電影改編的代表性作品。

（二）吸血鬼與僵尸的恐怖

吸血鬼文化雖起源于歐洲大陸，但其發展主要發生在英美文化中。吸血鬼的形象在人們想象的世界中發生了耐人尋味的轉變――由邪惡的超自然吸血生物轉變為人類自身的化身[4] （P.90）。在小說中所塑造的經典吸血鬼形象之一為德庫拉伯爵，他是在愛爾蘭著名小說家布拉姆?斯托克于1897年創作的經典小說《德庫拉》中首次出現的。隨后，在美國，包括史蒂芬?金和安妮?賴斯在內的眾多小說家也先后對德庫拉代表的吸血鬼形象展開了創作。在電影改編方面，到目前為止大約有160多部關于德庫拉的電影上映。在早期的吸血鬼影片中，吸血鬼的形象一直都是殘暴兇狠、青面獠牙、靠吸食人血為生的永生怪物，而從20世紀90年代起，吸血鬼形象有了很大的轉變，如在美國大導演弗朗西斯?科波拉指導的影片《驚情四百年》中，德庫拉伯爵以高貴、儒雅的情圣形象登場，為愛而成魔，為愛而解脫，他與米娜的愛情也成為銀幕上愛情故事的經典。從20世紀70年代起安妮?賴斯發表了《吸血鬼編年史》系列。在她的小說中，形形的吸血鬼擁有各自的七情六欲和喜怒哀樂[4] （ P.93 ）。其中最為著名的當屬由布拉德?皮特、湯姆?克魯斯和安東尼奧?班德拉斯等眾多好萊塢一線影星出演的《夜訪吸血鬼》，路易被萊斯特變成了吸血鬼之后，卻仍保持著善良的本性，不肯吸食人血，以動物血為生，不肯傷害其他人類，他的生活也因活得太久而失去了意義，這種新的形象讓人們看到了吸血鬼在殘忍嗜血背后哀傷無奈的心境[5] （ P.34 ）。而改編自美國當代著名女作家斯蒂芬妮?梅爾同名小說的《暮光之城》系列電影，更是讓觀眾領略到了愛德華這一冰冷、高貴同時又“熱血”、真實的、仿佛生活在我們身邊的全新的吸血鬼形象，他與貝拉的愛情故事又將吸血鬼與人類的愛情表現得淋漓盡致。

在電視劇的改編方面，女作家麗薩?史密斯的小說《吸血鬼日記》被著名導演馬科斯?西恩加拍攝成為風靡一時的同名電視劇集，于2009年9月由美國CW電視臺播出，至今已制作5季共112集。從開播以來，《吸血鬼日記》在同時段的收視率一直居高不下。同類型的電視劇《真愛如血》改編自小說家查琳?哈里斯的暢銷小說《南方吸血鬼謎案》，于2008年9月由美國HBO電視臺播出，目前已更新至第6季。電視觀眾對于該劇的熱情體現出了恐怖小說在電視劇集改編方面巨大的市場價值與潛力，恐怖題材的電視劇集或將流行很長一段時間。

僵尸題材的作品也由來已久。在恐怖小說中，僵尸是指死去的人又能復活，但不是以鬼魂的形式而是以實在的肉體出現，他們通常會向那些打擾或者惹怒他們的活人尋仇[5] （P.40）。在恐怖電影中，復活的死人或木乃伊爬出墳墓或棺槨，他們成為只有肉體而沒有靈魂的僵尸，到處游蕩、肆意殺戮，血腥恐怖的畫面給人帶來了強烈的視覺沖擊，此類影片包括《活死人黎明》《僵尸肖恩》以及《木乃伊》系列電影等。

（三）怪人與怪物的恐怖

科學怪人弗蘭肯斯坦首次出現在1818年由英國女作家瑪麗?雪萊創作的小說《弗蘭肯斯坦》中，這部小說被視為文學史上第一部科幻小說，屬于哥特式幻想小說。科學家弗蘭肯斯坦企圖創造出一個新的理想活人，但卻在實驗過程中創造出了一個極端丑陋、沒有人性的殺人惡魔――同樣被命名為弗蘭肯斯坦，這一違背自然規律的產物給人類帶來了巨大的災難。在好萊塢，著名恐怖電影導演詹姆斯?威爾先后幾次將其搬上大銀幕，該題材至今已有20多部重拍片、改編片、續集或其他形式的影視延伸作品，形成了恐怖片歷史上壯觀的“弗蘭肯斯坦系列” [5] （P.63）。

大型怪物也常在恐怖小說中出現。如美國著名作家彼得?本切利的小說《大白鯊》，小說創作靈感源于作者偶然讀到的漁民捕獲巨型大白鯊的消息，恐怖的食人鯊魚被作者描繪得極其生動，并被大導演斯皮爾伯格拍攝成電影。同類型的影片還包括《蒼蠅》《金剛》《異形》系列電影等。

二、系列化原則

在美國，恐怖小說的影視改編具有系列化的特點，這往往是遵循市場規律的商業行為的結果，使改編者在迎合了人們審美需求的同時又獲得了巨大的商業利潤，而且，在文學作品的創作與影視作品的改編交替進行時，二者又在相互促進中得到了共同發展。此類改編大體可分為以下兩種類型。

（一）同一作者系列作品的改編

美國小說家艾拉?萊文于1967年出版了長篇小說《羅斯瑪麗的嬰兒》，被稱為現實恐怖小說的典型代表。故事場景就設置在現實生活中，新婚不久的羅斯瑪麗和她的丈夫搬進了紐約的一套很大的公寓中，在空曠又陌生的環境中，羅斯瑪麗變得多疑并且神經質。在夢中，她遭遇了可怕怪獸并且懷孕，隨著腹中胎兒一天天長大，她的恐懼感逐漸到達頂峰[6] （P.440 ），胎兒身份的巨大謎團一直牽動著讀者的神經。此書一經出版即成為暢銷書，很快被改編成電影，引起了轟動，艾拉?萊文也成為紅極一時的恐怖小說家。在這次成功的改編之后，他又創作了七部長篇恐怖小說，且被改編成了電影，如《庫克先生的花園》《復制嬌妻》《巴西來的男孩》《偷窺》等，大都獲得了成功的票房收入和良好的口碑。

美國恐怖小說大師斯蒂芬?金創作了60多部小說且銷售超過3億5000萬冊，大都被改編成電影，堪稱此類改編的典范。作品如《墳場》《危情十日》《舐血夜魔》《瘦到死》《神秘窗》《迷霧驚魂》等，不勝枚舉。在此類改編中，小說的原著作者常常受邀出任影片的編劇甚至親自扮演影片中的角色，這是因為，為了使得小說讀者同樣成為電影受眾，改編大都高度忠于小說情節，或在不脫離小說情節的基礎上由原作者指導進行適度的藝術創作，這也是獲得票房的保證。

（二）同一作品系列續集的改編

斯蒂芬妮?梅爾的《暮光之城》系列小說的第一部《暮色》于2008年出版，同名電影于2009年由頂峰娛樂公司推出。影片上映后，掀起了吸血鬼題材影視作品涌現的熱潮，同時又極大地推動了文學界對于吸血鬼文化的研究。隨后，作為該系列小說成功續集的第二部《新月》、第三部《月食》、第四部《破曉》也先后被改編成電影，至今，已在全球獲得超過25億美元的票房和廣泛贊譽。

同類型的作品還包括《死神來了》系列、《異形》系列、《電鋸驚魂》系列、《生化危機》系列、《養鬼吃人》系列、《驚聲尖叫》系列等。這一類型的改編也帶動了整個好萊塢電影市場的續集化運作，在保證原有觀眾群的基礎上，續集的不斷推出使得其受眾面越來越廣，并且，每一次續集的上映都會引起之前若干部影片的再度銷售并為之帶來相當程度的關注，逐漸形成了一個產業鏈條。

三、再創作原則

恐怖電影作為美國高效高產而社會評價不一的電影類型，其受到專業批評者和非專業欣賞者的褒貶不一的評價，其中非常重要的原因在于恐怖小說與改編的電影之間由于小說作者和電影導演、編劇甚至演員的審美判斷、表現側重不同而產生了很大的效果差異。

（一）視覺化效果

恐怖小說因其側重文字表達而能夠在讀者接受的角度上有更大的閱讀空白，讀者可以根據自己的閱讀經驗及想象能力等進行二次閱讀；恐怖電影因側重視覺效果的傳達，因而更注重鏡頭感。如布萊恩?德帕爾瑪是20世紀70年代以來著名的導演，被稱作“現代懸念大師”。從小看當醫生的父親親手解剖人體的經歷，形成了他揮之不去的“夢魘”，因而他更注重在電影中運用大量的具有視覺沖擊效果的暴力血腥鏡頭。如他改編的史蒂芬?金的小說《魔女嘉莉》，就是在暴力鏡頭渲染之下凸顯出了女性在受到社會壓抑之后變成復仇魔女的故事，其運用的燭光、鮮血、女性極度恐懼的眼神等在原著小說成功的基礎上帶來了劇院的驚喜。

（二）隱喻化效果

20世紀70年代前后是美國發展過程中極為動蕩的一個時期，戰爭帶來了更大的幻滅感，也出現了著名的“垮掉的一代”，美國的社會危機加深，而后現代文化中的解構主義也成為社會文化的主要傾向，人們開始對傳統、信仰、政治等進行解構，出現了很長一段時間的精神危機。很多恐怖電影的導演就通過電影化的手法將這種危機傳達出來。如被看作是現代僵尸之父的喬治?羅梅羅，在1968年就將理查?麥森的小說《我是傳奇》進行了全面的改編，以近似紀錄片的方式通過僵尸復活并食人的細節暗示了20世紀60年代末美國社會的現實，將社會的階級差異、犯罪、人性缺失等問題以隱喻的方式傳達出來，形成了極好的社會效果。

（三）形式化效果

美國恐怖小說和科幻小說往往具有雙生的關系，很多恐怖小說都將時間設定在未來社會，而在空間上則涵蓋了太空、海底、沙漠、叢林，更為擴大化。這種時空表達在電影導演那里，則因其想象豐富、題材新穎、表現手法獨特而帶有極強的形式化的特點。如一提到斯皮爾伯格的電影，首先在人們頭腦中反映出來的就是想象力極強、場面宏大、特效逼真。在《大白鯊》中，斯皮爾伯格就運用了假的鯊魚制造了大白鯊食人的驚悚效果，電影鏡頭精確夸飾，使觀看者沉浸于極度的恐怖之中，甚至造成了之后很長時間美國海岸經濟大幅下滑、人們不敢去海邊度假的社會效應。

美國恐怖電影及電視劇的制作，能夠在原著小說文字魅力的基礎上，借助于導演、編劇對美國社會及人性的理解，達到尊重原著并超越原著的藝術效果，打上了極強的導演再創作的印記，從而成為獨立于世界恐怖電影史的一支。

總之，文學與傳媒是密不可分的，對二者的關系研究可帶領我們回到文學現場，考察文化語境、文化場域對于文學批評與研究的重要影響，并提供可進行深度闡釋的空間，這對于拓展與深化文學與傳媒關系的研究都具有重要意義和價值[7] （P.68 ）。對美國恐怖小說影視改編的類型研究有助于我們研究文學與大眾傳媒之間的關系，并豐富視覺文化領域的研究內容，具有重要的現實意義。

參考文獻：

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[4]姜雪，顏曉川.解讀吸血鬼文化的歷史演變[J].東北大學學報（社會科學版），2012，（1）.

[5]汪影.純藝術：恐怖電影[M].北京：中國畫報出版社，2009.