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第1篇：視覺藝術論文范文

《大英百科全書》中對視覺藝術中所包含、涉及的相關內容做出了界定，即視覺藝術包括二維的視覺藝術，例如素描和油畫;也包括三維的視覺藝術，例如雕塑和建筑……無論怎樣，所有的藝術種類都不可避免發求助于視覺的感覺，這是至關重要的。視覺藝術的概念是可以向外延伸的，且延伸的范圍很廣，指宏觀上直接用我們的眼睛去接受、反饋的藝術。它的主要傳播手段是影像。影像的形式多樣，可分為動態圖像和靜態圖像;立體圖像和平面圖像。因此，從嚴格意義上來講，攝影、書法、繪畫、雕刻、平面廣告、設計與建筑等都可以定義為視覺藝術。李格爾曾經在《羅馬晚期的工藝美術》中提出，視覺藝術的表現形態應該分為具體的和抽象的兩類。具體的視覺藝術形態包括雕刻和繪畫;抽象的視覺藝術形態主要是指工藝和建筑。視覺藝術是對歷史文化、人類的生活情境和心靈體驗具體的形象化表現形式，它記載著藝術表現能力和視覺感官能力發展提高的歷史變遷。本文主要圍繞民族體育的視覺藝術傳播路徑進行探索。

二、民族體育的視覺藝術傳播路徑

1．以圖片、繪畫和文字為主的宣傳形式傳播

這種類型的傳播主要是通過與宣傳部門或者是文化機構配合，對大型體育盛會和體育健康活動進行宣傳。其中包括民族體育題材的活動標志、宣傳畫冊和活動口號等，大部分都是利用各類報紙、活動手冊、燈箱路牌和體育場館設施等進行宣傳。圖像的內容有的是以文字為主，有的是以人物為主，有的則是以運動項目為主。圖像上人物形象的塑造健康向上，動作的類型大都是田徑運動項目。此外，像籃球、自行車、足球等普及范圍廣的運動項目在視覺表達上動感強烈，也適合作為宣傳畫。一直以來，奧林匹克運動會在宣傳方面花費時間較多，在歷年的奧運會宣傳畫中也涌現出許多經典的藝術品。

2．以競技比賽、影視劇目、健美表演為主的欣賞形式傳播

這種類型中的圖像都是動態的，且畫面的動感十足，觀賞性很高，視覺沖擊力強，如體育運動中各種類型運動項目的競技。很多運動項目受到人們的追捧，如世界足球杯、NBA籃球賽和奧運會等，除此之外，還有很多類似表演性質的運動項目，如龍舟比賽、舞龍、舞獅子、健美操比賽以及少數民族地區的民族體育運動項目，也是具有觀賞性的。這種類型的民族體育視覺傳播是即時進行的，也有網絡視頻、電視直播和轉播的方式。

3．以3D攝像、高速攝影和科研圖表為主的技術形式傳播

這種類型的傳播是體育科技與研究的成果展示。3D攝像技術將民族體育運動更生動、形象地展現給世人。在很多比賽中，3D影像技術的作用發揮得淋漓盡致，并且已經成為了裁判員們裁判工作的重要組成部分。高速攝影可以記錄人們用肉眼看不到的瞬間動作，便于裁判判斷運動員的成績和名次，如田徑比賽中運動員沖刺的瞬間。這是高速攝影在體育運動中獨有的功能。在學術研究的過程中，圖表的使用會使資料和數據更加直觀地體現出來。設計者可以從藝術的角度，對圖表的字體、色彩、布局和線條等進行精心設計。

4．以體育郵票、紀念品為主的紀念形式傳播

有些民族體育文化是以收藏品和實物的形式進行傳播的，其中最主要的形式就是體育郵票和紀念品。這種形式的傳播具有較強的紀念意義，它會隨著時間的流逝和社會的進步而更具人文價值。體育郵票不但數量大，設計水準也很高，而且使用現代先進的印刷技術，間接地展現出一個國家的體育文化精神面貌。在重大的體育賽事舉辦之前，相關的紀念品也會以各式各樣的視覺形象出現在人們的視野中，有著非凡的意義。

5．以體育廣告為主的創意形式傳播

這種類型的傳播以體育運動為核心內容，將人類的精神和智慧融入其中，使其更具創造性。如，體育廣告主要是以體育活動、體育場館和活動期間發放的宣傳刊物作為宣傳手段、傳播媒體。

6．以體育繪圖為主的教育形式傳播

如今的時代是圖像風靡的時代，越來越多的圖片、視頻被作為現代教學手段應用到體育教學中，豐富了教育教學資源。如，體育項目圖書中的動作分解圖有的是真人圖解，用具體、分解的形體定格動作為學習者提供更多正確的學習內容。

三、結束語

第2篇：視覺藝術論文范文

在故事的開始，人物就處于一個藍色調的環境中，墻壁、幕布、地磚、窗簾、窗外的樓房、女孩的衣服統統由不同的藍色組成，藍色憂郁的氣質吻合了女孩此時孤單封閉的心境。漸漸的，隨著男孩的出現，藍色被演繹為一種對于交流的深深的渴望。這樣的表達同樣迎合了人們對藍色的情感預設，據德國心理學者愛娃•海勒所言:“在今天，渴望仍被視為是藍色的，因為它像忠誠一樣，與遙遠相關。”

孤獨的女孩和不愛說話的男孩走在了一起，有一天，他們離開了壓抑的城市，前往女孩幼年時居住的鄉下爺爺家。在那里，他們看到了最美麗的星空，湖水和天空都呈現出最美麗的令人平靜的深藍色，深藍色的周圍包裹著一層如霧氣般的黑色，透出一種高貴、典雅和神秘。最后，在女孩的夢境中，男孩化作一頭鯨魚緩緩游出了大海;女孩病愈后，獨自坐在海邊，廣闊無際的蔚藍的海水像是寫滿了遙不可及的思念。從這些作品中，可以看出作者對于藍色的偏愛。幾米有意地鋪設藍色背景，想利用一種統一的基調烘托出故事中人物的情緒氛圍，憂傷、安靜、冰冷、渴望、遙遠———這些感受都是藍色在人類心理容易形成的情感預設。不過幾米似乎也注意到過多使用藍色也會使畫面顯得有些冰冷和壓抑，所以他又在畫面上畫出了暖色調的光源:《月亮忘記了》中，小月亮散發著溫柔的黃光;《微笑的魚》中，魚缸被一層熒熒的綠光包裹著，象征著自然的靈性;《星空》中，星空里閃爍的群星就像是盛開于天際的黃色花朵。這些在冰冷夜空中的點點光源，如同暗夜中的燈塔，為在人生旅途中迷航的人們提供溫暖的依靠。不只是藍色，在幾米筆下，每一種色彩的性格都被充分地調動起來，釋放出自己獨特的情緒。例如《地下鐵》中灰黑色的地鐵空間象征著都市中情感的壓抑與人際的疏離，而在盲女的想象中，單調的地鐵墻壁又被裝扮成了五顏六色的色彩拼接。

幾米似乎在以這樣一種變幻喻指著，現實雖然冷酷，但盲女的內心卻是豐富充盈的。還有在《星空》中，在眾多藍色基調的畫面中，卻有一幅是幾乎占據了整個畫面的火紅色的怪獸，紅色正好表現了女孩當時心中對邪惡的仇恨和伸張正義的熱情。作品集《又寂寞又美好》收集了幾米在病中創作的一些作品，低飽和度的黑、灰、土黃、磚紅是這些畫面的主要色調，這種如銹跡般陳舊的色彩，配合乖戾的形象，營造出一種恐怖鬼厲的氛圍。

相較于人類直接的話語和表情，色彩對于情緒的傳達往往更深入、更耐人尋味，這就是圖畫的語言，它借助于我們長期積累下來的視覺經驗，也凝聚了繪畫者獨具匠心的感知與創造。

情緒的形象表達

如果有人想要數清幾米筆下的人物形象(含擬人化形象)，那一定需要付出極大的耐心。因為在他的繪本中，除了少數的幾個長篇故事的主人公曾貫穿于整部繪本作品中，大部分的角色都是根據情境隨機出現的。這些人物多為單幅作品中的角色，他們存在的目的并不是為了完成敘事，而是單純地作為作者表達某種情感的載體，因此他們的形象總是依據情境的需要而富于百般變化。例如，在《幸福的原則》中，幾米就用一只小豬和一只棕熊表現了一種不求名利的安逸的幸福感。(見圖1)他在文字中寫道:“他們說我笨，嗯，他們也一直這么笑我。他們說我懶，嗯，他們也常常這么侮辱我。他們還說我一輩子沒出息。嗯，這樣的話我也聽多了。他們永遠無法體會，笨、懶、沒出息，對我們人生的幸福有多么重要……”一對“懶豬”和“笨熊”的對話恰好詮釋出了某種容易被我們忽視的幸福觀，而且懶和笨也很符合我們對豬和熊的印象，如果換做其他的任何形象，恐怕都不如這一對來的生動貼切。像這樣隨情境而出現的人物形象在幾米繪本中比比皆是。讀者通過文字和圖畫了解到此時此刻人物的情感和思緒，也會聯想起那些曾經在腦海中閃過的念頭，他們自身便被置換在了畫面的情境中，成為了新的情緒載體。所以，閱讀幾米的單幅作品，總是會被帶入到變幻的情境中，跟隨他去完成一次又一次短暫而又富有意味的情緒體驗。而在幾米長篇作品中，主要人物雖是被固定下來的，并承擔一定敘事功能，但并不像其他敘事類作品中那樣習慣性鋪陳介紹，他們往往一出現便已處在某種情緒之中。總之，傳達情緒一直是幾米設置形象的主要目的。

不僅如此，在幾米作品中，畫面的背景也是由一些形象組成的，比如幾米經常會畫到的樹木、樓房、門、窗等等。當人物形象被帶入到這樣的背景中，便和背景產生了呼應。如何處理這些形象的空間關系是畫面構圖中最重要的成分，因此為了達到更加突出的視覺效果和更強烈的心靈回應，幾米有時會采用一些超現實的表現方式。

大與小的對比在幾米的構圖中曾多次出現。在處理都市題材的作品時，幾米經常會將城市的樓群放入畫面中，而讓人物顯得分外渺小。這種遠景式的畫法尤其能突顯人類在都市中脆弱無助的情緒。相反，當幾米將畫筆伸向那些被給予了依托感的小物件時，他又會將一些本來很小的東西數十倍放大，比如圖2中《森林的秘密》中的毛毛兔，圖3《星空》中的貓，圖4《地下鐵》中的騎兵玩偶等等。這些在現實中看起來比人類還要弱小許多的形象幾乎被放大到占據絕大部分的畫面，而人物卻依然是小而瘦弱地呆在它們旁邊。

這種大與小的對比完全是心理意義上的，而非真實的比例，它們的龐大源自于它們在人物心中所占據的分量，以及它們提供給人物的強有力的依靠感。當這樣的畫面呈現出來的時候，幾乎不需要多余的文字贅述，所傳達的情感便已一目了然。此外，人物所處位置的高低差異也能表達出不同的情緒體驗。這里所說的高低不是形象在畫面中的絕對位置，而是在畫面所顯示的空間中形象所處的相對位置，比如樓房的底部、樹的頂端等等。根據我們日常的感覺經驗，低處往往容易給人一種心理上的壓迫感，而高處則讓人感到刺激和開闊。在《地下鐵》的第一幅畫面中(見圖5)，盲女就是站在樓群底部的地下鐵入口，她的身后是高樓林立的街道和僅存一線的天空，高樓上窄小密集的窗口就像是無數雙眼睛目不轉睛地窺視著街道上的行人，人物則是小小的佇立在水泥色的圍墻邊上，由此高聳入云的建筑物和瘦弱的盲女形成鮮明的對比，讓人感到一種莫名的壓抑。

在《月亮忘記了》中，一開始，男孩也是在畫面所展現的空間的底部，而在男孩帶小月亮外出的夜晚，他們所到的地方無不是物體的高處，比如樓房的鋼架、大樹的枝頭、卡車的集裝箱車頂以及橋梁的頂端等等，男孩站在這些地方將小月亮高高拋起，他們的背后是一片藍黑色的夜空，這種與天空的接近帶給人一種飛翔般的刺激與渴望，曾經積聚的壓抑之情頓時變得豁然開朗。(見下頁圖6、圖7、圖8)《星空》中也有類似的畫面出現，男孩和女孩乘火車前往鄉下，他們在火車的車頂迎風而立，象征著他們逃離出城市后放松、自由的心情。(見下頁圖9)這種畫面空間位置所帶來的視覺感受和我們日常的情緒體驗是一致的，因而當它們出現在畫面中時，特別能激發起讀者的心靈回應。

背景中的形象有時也會超越單純的布景作用，而具有特殊的心理意味。幾米常在他的作品中畫下一些表現隔離的意象，比如高樓組成的建筑屏障、未建成的樓房冰冷的鋼筋、樹枝編織成的籠子等等，而關閉的門也是其中之一。這種隔離的意象象征著人類和生存空間之間難以調和的對立情緒。然而，當門被微微地打開一道縫隙，則象征著一種對于交流與溝通的試探。在《月亮忘記了》中有一幅畫面，在眾多緊閉的門中，一扇門被打開了一道縫隙，溫暖的黃色光從門縫里透出來照在通往外面的臺階上。(見圖10)這是男孩帶小月亮外出的那個夜晚，微開的房門預示著男孩和小月亮已經鼓起勇氣走出兩個人狹小的圈子，走向外面更加廣闊的世界。相較于門，窗則象征著一種更為急切的交流欲望，因為還沒有勇氣打開門走出自己封閉的空間，便只能透過窗子釋放憋悶的氣息，張望一下外面的世界。在《星空》中，有多幅畫面都是女孩站在自己房間的窗前看電腦、呆坐或是偷窺其他的窗口(見圖11)，可以看出女孩的心中非常想往外面的世界，然而卻對人與人之間的交流帶有一種畏懼和不信任感。

第3篇：視覺藝術論文范文

視覺藝術形象主要為特定商業內容和主題而設計的，所以要求視覺形象本身必須和設計主題相關聯，使形象與特定的活動、產品、企業的性質、企業的類型等等建立廣泛的視覺聯系，以達到視覺形象本身與設計內容溶為一體，最終形成觀其形明其意具有“意味”的視覺形象。視覺藝術形象缺乏這種關聯性，它就失去了它的商業價值和存在的合理性，成為徒有其表的圖形符號和裝飾紋樣。現代商業種類繁多，企業本身形式多樣，各種不同性質和目的的活動紛繁復雜，它們都有自身的本質特點與獨特的元素，這些特點和元素都要通過形象的視覺造型表現出來，從而將設計主題和企業特征固化于形象的外形中。在進行視覺藝術形象設計中，應充分分析設計主體的本質特征，研究需要表現的本質元素，將設計主題的表現元素一一提取出來，通過于設計主題的相關人員討論確定重點表現那些元素及以何種視覺造型形式表現。視覺藝術形象視覺元素的關聯性的體現依靠視覺經驗和生活經驗，將視覺經驗和生活經驗中與主題相關的視覺元素整合重組形成形象雛形。現實生活中能反映事物本質特征的視覺元素相當的多，一部分元素能通過人的感官直接感受到，如物體的外形、行為動作、色調等等，另一部分視覺元素是通過人長期的感受形成一種綜合的視覺印象，如人物和動物的個性、人的精神風貌等等。而視覺藝術形象正是通過剝離出原始主題形象的本質特征，將其創造性的融入到自身形象之中，使形象與主題自然關聯在一起。如：多哈亞運會吉祥物“奧利“（ORRY）通過對典型視覺元素——代表亞運會主辦國特征的卡塔爾羚羊的解構，將其從意識形態的語境中解脫出來，消除其中的原始意味并賦予了形象新的運動的元素。通過這樣的設計把主辦國的地域特色、亞運會的主題思想與這一視覺藝術形象完美的關聯在一起。

二、視覺藝術形象設計視覺獨創性原則

視覺藝術形象的獨創性是指形象的視覺特征和視覺感受是獨一無二的，形象的造型風格、基本色彩、聲音、形態動作、性格特征都必須有區別于其他任何形象，形成自身獨特的韻味。視覺藝術形象設計時，通常要根據設計的主題分析其主題元素中區別于其他任何形式的本質特征，提取表現本質特征的視覺元素確定形象的原型及形象本體視像特征。真正具有獨特性、生活氣息的角色，是由這個角色典型的視覺元素與形象的表意特性決定。典型的視覺元素構成了形象的獨特表征形態，它既有符號性的直觀描述，也具有典型的寓意內涵；既有藝術視覺傳達的視覺特征，也有符合情景的時空結構。視覺藝術形象典型視覺元素的提取必須必須依靠視覺現象的條件，不同立場提取的獨特元素有所不同，如傳達對象的質、量、形、時空和環境的關系等等。典型的視覺元素的提取與視覺感知之間的關系是不可分離的。形象的獨特視覺元素的產生于也與當時的社會風潮密不可分，如在20世紀30年代，美國流行皮膚白皙，眼睛大大的女孩，于是迪斯尼創造了白雪公主。迪斯尼賦予了這個童話人物真正的生命和近乎完美的形象。它的皮膚潔白如雪、雙眼明亮動人、紅紅的嘴唇、烏黑的頭發、這些都是這個時代美麗的符號。直到21世紀的今天，白雪公主仍然是全世界觀眾心中永遠不老的青春偶像。1950年隨著《飛瀑怒潮（Niagara）》的上演，瑪麗蓮.夢露式的金發美女形象成為那時的流行元素，這自然變成了迪斯尼50年代角色形象的標準。1950年的灰姑娘，1951年的愛麗絲，以及1953年的《小飛俠》中的角色形象等等無一不是金色長發。韓國設計的視覺藝術形象PuppyRed選取了動物典型視覺特征包括顏色、形態等作為設計的參考，成功俘獲了大量的女性。

三、視覺藝術形象設計視覺性格氣質塑造原則

視覺藝術形象設計時必須考慮擬人化的賦予形象“生命特征”，只有當視覺藝術形象具有了“生命特征”，形象才會具有藝術感染力、強大的傳播效應和與大眾的溝通能力。而無論人或擬人動物最能被人們感受和吸引的生命特征是他們的性格和氣質。性格和氣質是塑造他們自身獨特內在特征的重要因素。因此，視覺藝術形象的性格和氣質的塑造將是形象推廣和應用的關鍵因素。個性鮮明、氣質出眾的形象將會得到更多受眾的認可和喜愛。

1.視覺藝術形象的性格塑造

通常性格是指表現在人物對周圍世界的態度和相應的行為方式中的比較穩定的、具有核心意義的個性心理特征，是一種與社會相關最密切的人格特征，是內化于人物外表和言行中的內在生命特征，現實生活中人物的性格主要體現在對自己、對別人、對事物的態度和所采取的言行中。現實中的人物眾多，千千萬萬中的人物性格都不盡相同，這里我們可以列舉一些典型的性格特征如：活潑開朗、溫文爾雅、重情重義、樂天達觀、成熟穩重、幼稚調皮、郁郁寡歡、正義正直、疑神疑鬼、多愁善感、豪放不羈、老實巴交、圓滑老練、脾氣暴躁等等。人物的性格特征是多方面的，可能在情感方面他多愁善感；在行為處事方面他重情重義；也可能在言行舉止方面豪放不羈。視覺藝術形象在設計時首先應該模擬人物的性格特征結合形象設計主題與應用領域和相關人員溝通設定形象的性格總特征，對形象的性格進行精準的定位，再通過與設計主題相關人員溝通確定如何有效的使用視覺表現手段塑造形象的性格。視覺藝術形象性格塑造主要通過形象的面部形象表情、形象的外表、形象的聲音語言、動畫中的故事情節、動畫形象的言行等等來表現。面部形象表情是反應性格的最直觀的視覺方式，不同的眼神、不同的五官和面部會給人不同的性格感受。在現實生活中人們往往第一時間體會到的是人物面部形象表情帶來的視覺感受，不同的面部形象往往是人物性格判讀的第一要素，也就是人們常說的察言觀色，因此，在形象性格設計塑造時首先對形象的五官、面部特征及常用的表情進行精確的設定。形象的外表主要是形象的衣著、配飾、靜態動作等，衣著及配飾也會從另一個側面反應人物的性格，夸張色彩與造型的服飾和張揚的靜態動作常常給人活潑開朗、豪放不羈、古靈精怪、追求刺激等性格特征，中性色彩、傳統正規的服飾和內斂的靜態行為詮釋著溫文爾雅、成熟穩重、小心謹慎和務實實際的性格特質。動畫是塑造視覺藝術形象個性特征最為全面的視覺表現手段，形象的性格可以通過動畫的故事情節、聲音語言和動作行為全方位塑造。

2.視覺藝術形象的氣質塑造

第4篇：視覺藝術論文范文

隨著中國經濟快速而穩健的增長，文化消費增長迅速，中國文化熱方興未艾，中國視覺藝術市場進入繁榮期，世界日益關注中國視覺藝術，尤其是中國當代藝術，中國藝術品市場逐漸與世界藝術品市場融為一體，中國藝術市場的潛力巨大等，這些發展機遇使視覺藝術“走出去”已經不能局限于暫時性的交流和展覽而需要在海外建立跨國視覺藝術機構實現長期落地經營。此外，中國建立跨國視覺藝術機構還具有以下迫切的必要性：其一，建立跨國視覺藝術機構進行中國文化藝術輸出不是以參與者的身份“走出去”更是以投資者的身份“走出去”，通過建立與海外出版商、藝術家、畫廊的經營者和供貨商的溝通渠道抓住營銷制高點，擺脫國外文化藝術機構的盤剝和誤導，把握世界藝術品展示與消費的主流人群和高端平臺，還可把中國藝術貿易的營銷陣地前移，針對目標市場進行調研和藝術品推廣，可以實現中國視覺藝術更有效的營銷和傳播；其二，中國建立跨國藝術機構可以學習西方藝術機構先進經營理念，提升中國藝術創作水平和藝術機構發展水平，更好地創作適合海外市場的藝術品，進入主流藝術市場，加強中國藝術機構的競爭優勢，發揮藝術對未來文化格局引領的強大作用；其三，可以應對全球化文化趨同危機和中國文化認同危機，與外國文化企業同臺競技，在競爭中得到鍛煉和提升，擺脫西方藝術話語權的壟斷控制，贏得建立自己的藝術標準和對外交流和貿易的主動權，最終贏得中國文化藝術的話語權和文化藝術品的定價權；其四，可以直接在海外收購中國優秀藝術品。當前，隨著中國國力的提升，民間資本的投資熱情高漲，海外回流藝術品受到市場追捧。北京保利拍賣公司執行董事趙旭曾經向《財經國家周刊》記者介紹，“2011年春季的拍品有70%以上平均是來自海外，在書畫方面是80%以上拍品來自海外”。近年來，中國的重要拍賣行都會在全世界大范圍的尋找和征集海外回流藝術品，這也使中國建立跨國藝術機構直接收藏中國流失在海外的藝術品變得更加必要和迫切；其五，將來可以把中國建設成為世界藝術中心之一，以藝術為突破口增強世界對中國文化的認同感。

盡管中國視覺藝術機構發展的歷史很短，整體實力與西方發達國家的跨國視覺藝術差距明顯，建立跨國視覺藝術機構的基礎不強，而且建立跨國藝術機構面臨資金、管理、營銷等重重困難。但現實的困難并不能成為我們止步不前的借口。雖然目前困難很大，可等到我們自認為羽翼豐滿可以與外國藝術機構同臺競爭了，建立的門檻和成本也大大增加了，使我們離目標更遙不可及。中國在全球化中處于上升期，中國視覺藝術也受到世界關注，這是建立民營跨國藝術機構的歷史機遇，我們應該珍惜和把握這一難得的歷史機遇。

民營企業主體策略——突出民營機構在文化“走出去”的主體地位

提出將民營藝術機構作為跨國經營的主體符合我國文化體制改革重視社會力量對文化產業投資的文化政策，也適應了世界各國民營機構對外文化輸出中的主體地位的基本形勢。長期以來，基于我國社會主義制度公有制經濟主體地位的基本國情，我們一直把國有文化機構作為對外文化交流與貿易的主體，而西方國家視覺藝術“走出去”的主體和行業翹楚一般是私營企業，比如世界著名跨國經營的藝術機構古根海姆美術館、高古軒畫廊、薩奇畫廊、蘇富比拍賣行和佳士得拍賣行、巴塞爾藝術博覽會等。中國國有機構所主導的文化對外交流與貿易取得了一定成績，但總體上說規模相對較小，盈利空間小，文化藝術輸出的影響力不足，相對西方強勢跨國藝術機構，中國視覺藝術輸出明顯處于劣勢。這嚴重制約了中國視覺藝術“走出去”的傳播力和有效性。

中國民營文化藝術機構和國有文化藝術機構在資金扶持、項目審批、政府采購、表彰獎勵等方面的地位事實上一直不平等，近年來，中國政府出臺了一系列鼓勵民營文化藝術機構發展和加強中國文化產品和服務出口的政策，為中國民營藝術機構跨國經營營造了良好的政策環境。而且中國民營經濟充滿活力，民營文化企業正成為我國文化產業的生力軍，民營文化企業跨國經營的步伐加快，民營藝術機構具有市場競爭的自身優勢，這些為中國民營藝術機構跨國經營提供了堅實的產業基礎。加之近年來隨著中國的崛起，中國政府主導的文化藝術輸出遭遇的意識形態抵制不斷加大，輸出的政治風險加劇。相比國有藝術機構，民營藝術機構更能適應全球化背景下民間資本和民間力量主導的對外輸出的新形勢，更有利于實現中國藝術跨文化傳播的有效性。

中國需要轉變思路，積極鼓勵建立民營跨國視覺藝術機構，進一步從過去單純依靠政府組織赴國外展覽，政府主導，向以市場為主導，政府提供政策支持，各類民營藝術機構自主地進行資源整合的模式轉變。同時需要加強國有機構和民營機構的優勢互補，共同協作提升中國視覺藝術“走出去”影響力和有效性。比如在我國鼓勵藝術機構跨國經營的初級階段，政府有必要集中優勢力量，選擇優勢機構與行業龍頭予以重點扶持，提供個性化政策與服務，幫助其做強做大，成為中國跨國藝術機構的主體力量。民營藝術機構也可以依托官方、半官方文化交流平臺推出的“文化年”“春節品牌”等重要文化活動和制度性文化交流機制找到“借船出海”的平臺，拓寬民間交流渠道，擴大影響力。民營藝術機構也需要提高自身實力和使命感，彌補政府主導的文化交流和貿易的局限性，有效實現政府對外傳播的目標，成為中華文化藝術的跨文化傳播的重要橋梁。

贏利策略——追求更大和可持續性的經濟效益

中國政府主導的視覺藝術輸出一直以非盈利的文化交流而不是以盈利為目標的對外文化貿易為主要目的。

隨著中國視覺藝術的影響力日益提升，世界藝術市場對中國視覺藝術品的需求不斷增加，中國視覺藝術“走出去”不能僅僅通過零門檻的免費“宣傳”，只有進一步建立跨國視覺藝術機構的持續盈利機制才能真正提升中國藝術的價值和影響力。今后除了必要有限的非盈利的對外文化交流活動外，中國視覺藝術“走出去”的各項活動和機構大都需要制定切合實際并且能持續盈利的商業規劃，改變過去“送出去”的官方文化交流方式實現“賣出去”的盈利模式，以實現更大盈利和持續盈利為目的。

尤其是以在海外建立跨國文化藝術機構實現落地經營為主要方式，要用市場的觀念和手段去打造，這是適應全球化市場經濟規則的視覺藝術擴張方式，就像國外藝術機構如佩斯畫廊、尤倫斯藝術中心大多為了盈利也紛紛在中國設立機構一樣。只有以盈利為目的，積極參與國際藝術市場的競爭，中國視覺藝術機構才能真正融入國際市場，逐步培養較高的市場敏感度和獨立主體地位，在國際藝術市場上立足并提升國際競爭力，通過市場贏得認同和理解。而且中國視覺藝術品出口不應繼續單純追求數量增長的粗放輸出模式，而應以提升藝術品質量和價值，進行國際化的與資助，以爭取更大效益為基礎。

品牌策略——做強中國視覺藝術機構品牌

中國的視覺藝術機構數量多,也有一些大型視覺藝術機構，但整體上層次低，資金缺乏,規模小，集約化經營水平和產業集中度不高。我國的視覺藝術機構在國際上缺乏競爭力，很重要的原因就在于沒有形成品牌優勢。此外，絕大多數中國藝術家的品牌號召力也不強，中國雖然近年來出現了一些天價的藝術品，但缺乏創新，在形式上對西方視覺藝術的模仿痕跡比較重，進入西方主流藝術市場的藝術家和作品離廣泛認可還有很大距離。發達國家跨國視覺藝術機構對世界的影響是通過品牌號召力實現的。

中國也要采取積極的文化政策鼓勵中國本土的優秀畫廊、拍賣行、藝博會、美術館穩扎穩打，逐漸積累，實行品牌經營戰略，著力培育一批有實力和競爭力的品牌視覺藝術機構，讓他們以國際化、專業化、規范化管理模式和經營理念，來引導和促進整個中國視覺藝術市場的健康發展，在視覺藝術市場發揮龍頭作用，塑造中國為世界所認可的品牌藝術家和藝術品，使其在國際市場得以立足并深入人心，當然這是一個循序漸進的長期過程。

實施品牌戰略,首先需要高素質的藝術機構管理的專業人才。中國目前的藝術品經紀人大多是學藝術出身，中國需要更多的經濟管理人才和法律人才來做藝術機構和藝術市場；其次需要堅持信譽至上，誠信為本的原則打造品牌。目前中國藝術機構缺乏監管，存在急功近利，經營失信的混亂局面。在跨國經營中一般會面臨更嚴格的監管和更激烈的競爭，中國藝術機構要在海外立足并打造品牌迫切需要更嚴格自律，誠信經營；再次需要整合國內視覺藝術機構資源,拓展國際市場，變“單打獨斗”為“集體作戰”，加快重組步伐,打破地區、行業、所有制的諸多界限,通過聯合、兼并、重組等資本運作方式建立大型集團,實現規模經營和資源優化配置，提升中國視覺藝術機構的整體實力和競爭力；最后中國藝術機構品牌塑造需要加強宣傳，尤其是跨國藝術機構需要運用多種宣傳策略，參與東道國文化、社會建設，制造有價值新聞事件，加強宣傳效果。

內容策略——選擇合適的傳播內容

文化產業的基本特點之一是內容為王。視覺藝術機構的特殊性也在于它們是藝術內容提供商。視覺藝術品的質量高低取決于其內容。視覺藝術品能否贏得市場，最根本的問題在于其所蘊含的藝術價值、生活方式、思想觀念、情感等內容因素是否具有思想感染力、情感親和力、精神震撼力以及生活方式的凝聚力。只有賦予視覺藝術品這幾種力量，才會得到國內外消費者的認可和欣賞。目前，我國的視覺藝術“走出去”傳播不暢，內容方面的原因不可忽視。我國的視覺藝術“走出去”交流和建立跨國視覺藝術機構要實行多元化和重點推介相互結合的內容策略。要創作和既能傳承中華文化藝術精神又為東道國藝術市場所歡迎的優秀藝術品，加強藝術創新，用新的技術手段和形式進行包裝和演繹中國傳統視覺藝術資源，用全球化的視野創作直面人類當下共同問題并能與東道國藝術語境深入對話的藝術品。對于中國視覺藝術創作而言，也應充分利用世界各國的視覺藝術資源，在內容上創新。而且在不同的藝術市場有針對性的輸出不同內容，尤其是加強當代文化的輸出。

正如文化部外聯局副局長于興義也曾表示“中國的文化要走向世界，進入國際市場，抓住國際受眾，除了具備中國特點，還得適合國際市場的需要，僅僅靠原汁原味的傳統文化還遠遠不夠，要大力地推動中國的文化，特別是現當代文化走向世界。”中國在西方建立民營跨國視覺藝術機構主推的中國藝術品應以西方人比較熟悉的文化折扣比較小的中國當代藝術為主營方向，當然在港臺和日韓市場文化親近度高的國家和地區可以在適當增加中國傳統書畫的經營比例。此外在內容選擇上，我們可以學習西方畫廊中國當代藝術家并積極宣傳他們獲得很大成功的經驗，中國設立跨國視覺藝術機構要消除只傳播中國文化藝術的狹隘心理，尤其是畫廊可以從東道國藝術家開始，也要其他國家藝術家的作品，充分體現國際化視野，融入東道國經濟與社會發展這樣才易打開局面，被認可獲得更多發展機遇，進行持久經營。

創新策略——整合資源優勢實現創新經營

第5篇：視覺藝術論文范文

在任何一項設計當中，可以說數字媒體藝術對視覺傳達設計的影響是最大的，因為自身沒有強大的理論結構。因此，視覺傳達藝術非常傾向于實用主義。現代數字技術與軟件技術在設計中的大量運用，有效的轉變了設計人員思維的有效發揮。正是因為這些現代技術的出現和在設計領域的應用，極大的減輕了設計的難度和方便了對設計的修改。所以，伴隨著媒體技術發展而出現的新媒體藝術在設計理論以及美學方面的繼承了一些傳統視覺傳達設計的理論體系。過去的理論體系在今天的新媒體時代依然適用，因為在藝術理論基礎方面，還是有下面的幾個共同點：（1）不管是過去還是現在的藝術設計，在本質上必須滿足對功能的要求；（2）在美學中，所有的審美理論基礎是完全一樣的；（3）設計的平面視覺創意法則以及理論法則大體上是一樣的；（4）設計以及表現方法方面的是一樣的，可以相互融通，可以說，新媒體藝術的出現，讓視覺傳達藝術更加的豐富。

二、在新媒體藝術推動下，如何提升視覺傳達設計效果

通常來說，視覺傳達設計只有一個目的，那就是為觀眾傳遞信息，但是，要想傳輸信息，就必須依靠媒體來進行。因此，視覺傳達藝術設計和媒體之間是一種互動關系，媒體可以體現視覺傳達藝術設計，同時又限制設計的過度發展，同時，設計也受媒體的影響，成為新媒體繼續前進的動力因素。所以，在進行新媒體設計時，在遵循傳統的審美的同時，還需要關注媒體接受者的感受，讓設計出來的新媒體，符合人們對信息需求已經信息采集的追求。新媒體藝術下的視覺傳統的交互性設計，提供了一種新興的文化凝聚力，不同的使用者在設計時，都借助新媒體將其實現凝聚，表現出更加的個性化和有責任感。在新媒體設計過程中，因為視覺傳達有其交互性，這十分有利于滿足社會民眾對個性化信息的需求滿足，比如，設計一些漂亮的界面，正是用戶所期待的視覺傳達設計，進而滿足了用戶的參與性，或者實現了用戶的某種需求。在新媒體界面上的視覺傳達方面，需要構建一種機器和人交流的模式，優秀的界面會讓人以一種更加良好的心態融入其中，有利于不同的世界協調相容，同時也在一定程度上改變不同世界的聯系類型。或許計算機從本質上是無法完成的，但是，新的視覺設計的出現，或許會是對計算機交流障礙的一種良性補充，讓用戶在使用的過程中趣味性更強。

三、總結

第6篇：視覺藝術論文范文

新世紀的飛速發展，多元化、信息化的時代進入到人們的生活當中，相對于平面設計而言，由于大量的網絡和計算機的使用，平面設計的發展也有了歷史性的變革，在給人們生活帶來沖擊的同時，還在視覺藝術方面給平面設計帶來的新的設計方案。新的科技技術的實現，使平面設計在排版、編輯、印刷、處理等方面都有了相應的改變，給平面設計帶來了相當大的改善。特別是在圖像的處理方面上，采用電腦技術軟件處理，實現了許多原來無法實現的平面層次手段，將呆板的平面設計變得多元化、新視角化，是平面的設計不再單調，逐漸與各種視覺結合在一起形成了平面設計的發展趨勢。而隨著平面設計的技術水平的不斷提高，平面設計行業的飛速發展，給平面設計行業帶來了巨大的沖擊力，增加了平面設計職業者的就業壓力，促使平面設計者在平面設計的行業領域能夠加強自我修養的塑造。在這種新時代化社會情景的推動下，平面設計需要逐漸趨于多元化、時代化、網絡化的發展模式，只有這樣才能保證平面設計所設計出的作品能夠標新立異，形成風格。

二、視覺藝術角度上平面設計的新發展方向

（一）平面設計多元化發展

在全球化經濟飛速發展的今天，視覺藝術的變化在飛速發展的同時也帶動著平面設計的發展，為了能更好的發展平面設計這個行業，就要將平面設計與視覺藝術進行完美的結合，用以適應當今多元化社會的發展趨勢，盡可能滿足大眾人群的視角。所謂多元化，就是根據不同的客戶群的民族、地域特點等條件，將民族風情、地域風俗等文化視覺藝術相互協調組合在平面設計的作品當中，來表現平面設計作品的獨特性、多樣性。

（二）平面設計國際化發展

現如今，交通的便來 成就了世界各國的交易便利，隨著世界各國的來往頻繁，各個國家之間的視覺藝術文化的差異也成了平面設計所研究的重點，尤其是世界新一代青年的發展，各個國家視覺方面的藝術成了設計師們爭相運用的藝術素材。為了吸引國內外的客戶群，在平面設計中滲雜不同國家、不同地域的視覺文化元素，就成了引領平面設計潮流的指標，平面設計的國際化發展也成了平面設計的發展需求。尤其是圖形的運用，它不同于語言，它可以通用于各個國家，因此在平面設計的時候，常用標志性的圖形也是一種設計國際化的發展趨勢。

（三）平面設計多維化發展

原來的平面設計多是采用二維的設計手法，大多是運用繪畫或者是文字圖片等形式進行設計，長久下來，就造成了平面設計的呆板，沒有活力，缺乏吸引力，但隨著技術水平的不斷更新，設計的素材也在不斷的翻新，具有立體效果的素材也不再是想象，可以輕松實現。因此為了更好的發展平面設計，就要充分利用先進的技術手段，充分利用三維甚至四維的視覺空間效果，利用平面設計中的伸長、透視、變形的手法營造出立體的視覺效果，進而沖擊人們的大腦，引起人們的注意力。

（四）平面設計民族化發展

在實現多元化、全球化平面設計的同時，也要保持民族化的地域特色，也就是說在設計的同時要結合當地的人文環境，設計出具有本土特色的作品，讓人在視覺上一下就能感受到本土特色，具有親切的感受。

（五）平面設計綠色化發展

除了要實現以上幾點之外，還要使平面設計的發展區域綠色化，所謂的綠色化，不單單是指產品的綠色環保，更主要的是從人性的角度出發，注重以人為本。在與新世界綠色和諧環保相結合，保證作品在視覺上給人以愉悅和美的感受的同時，要充分考慮目標人群的特點，設計符合人群的作品。在滿足人們視覺上的沖擊同時，運用綠色的概念進行設計，避免俗套的設計作品。保證作品能夠在視覺上產生良好視覺感受，也是平面設計發展的重要方向。

三、結語

第7篇：視覺藝術論文范文

論文摘要：彝族漆器具有悠久的歷史，是我國古老漆器工藝的特殊見證。本文從造型、紋樣、色彩等三方面解析了彝族漆器的視覺藝術，得出了其造型特點和紋樣在裝飾中的特殊規律，揭示了其包含的民族審美情趣和文化特征。

論文關鍵詞：彝族漆器視覺藝術文化特征

彝族漆器藝術歷史久遠。相傳，彝族漆技是一個叫狄一伙甫的人發明的，距今有58代左右，約1700多年。1.現今能夠考察的漆器工藝世家為吉伍世家。吉伍家源于羅洪家支，血統為“諾伙”(即黑彝，貴族)。其祖先尼格吉史與白彝通婚而降為“曲伙”(即被占有階級)。吉伍家既能獲得貴族文化感染，又不失勞動者本色，從而發展了彝族漆器藝術。2漆彩繪在漆器中占絕大多數，本文便以涼山地區的彝族彩繪漆器為實證，從造型、紋飾、色彩三方面來解析其視覺藝術和文化特征。

一、彝族漆器的種類

(一)按材質分類

這里所指的材質是指漆器的底胎。按其胎骨分可以分為木胎、皮胎、角胎、竹胎四種，后期發展了竹木、皮木的混合胎。其中碗、盤、盒、缽、杯、勺等餐具以木胎居多，也有皮胎的碗。兵器(如盔甲、箭筒、護肘等)皮胎居多。牛羊角制的一般用于儲放火藥、種子或者做酒具。弓矢、箭筒、口弦筒、針線筒等，多用竹編織成胎骨。竹與木粘合制成的胎骨，如酒杯箭筒、畢摩用具等。用皮包木翹成的胎骨，如馬鞍、盾牌等。

(二)按用途分類

彝族漆器按用途分主要有餐具、酒具、兵器、馬具、畢摩用具等。此外還有茶筒、花瓶等日常生活用具，精致的法器也有著漆的。

由于飲食具一類在日常生活中長期使用得以很完好的保留，本文主要以彝族餐飲漆器為主要對象。彝族漆器中餐具主要餐桌、木盤(申品)、木盔(庫祖)、木缽(庫不)、木碗(朱窄)、木勺(義尺)、飯盆(梯梯)等7種；彝族漆器中的飲具主要是酒器，主要有圓形酒壺(撒勒博)、扁圓酒壺(莫耶)、木酒杯(罷珠)、斑鳩酒壺(黑沙)、酒舀子、酒碗、牛(羊)角酒杯、豬腳杯、鷹爪杯等9種。(參見表1)

二、彝族漆器的造型特點

筆者歸納云南彝族漆器造型有如下幾個特點：

(一)實用性

彝族曾經歷了漫長的游牧生活，經常遷徙，所以彝族的先民選擇了輕巧而且不易碎的木質生活用品。雖然彝族漆器的胎骨發展至今已有6種之多，不過用杜鵑花木制作的漆器還是占了大多數。這一傳統得以繼承和發揚也和涼山地區木材豐富，便于就地取材有密切關系。

隨著生產的發展，彝族漆器的造型不斷改進為了放置穩當和方便移動而添足置底，為了方便提攜舉拿而添耳附柄，漆器的造型都是與其用途相適應的。彝族的漆制餐具除平底碗外，都保持了古代“豆”的造型特點，帶有圈足。這與彝族一直保持的席地而坐的進食習俗有關，也是實用為本。

(二)民族性

彝族漆器中的某些器型為彝族僅有，具有很強的民族特色。其中“莫耶”(扁圓酒壺)和“撒勒博”(圓形酒壺)堪稱彝族漆器中的珍品。兩者結構精致，原理相同，前者前后兩半成子母扣合。后者上下兩部分成子母扣合。兩者腹腔都成密封狀態，酒不易蒸發失味。腹側都斜插一細管作吸口(出酒管)，酒能基本吸凈下有高圈足，酒從足心孔(進酒口)倒人。進酒口有一豎管直通腹腔上部，裝酒后液面低于豎管，滴酒不漏。這種獨特的造型和巧妙的構造與彝族先民顛簸的游牧生活相適應。當涼山彝族從事農耕，農田散布山脊奮地，離住房較遠，耕種收割，爬坡下坎，酒壺的適應性和優越性同樣體現出來，故得以繼承。彝族的很多酒具結構都同此原理，這無不是民族特色在器物造型上的反映。

(三)宗教性

彝族的漆器造型還帶有一定的宗教性。彝族漆器中造型風格特別突出的是鷹爪杯。彝族先民對鷹十分崇拜，他們把鷹視為神的化身，傳說支格阿龍(彝族史詩中的射日英雄)就是鷹血和人的結合體。至今彝族畢摩的法器中也有鷹爪，是神力的象征。因此鷹爪的象征意義是源于彝族的原始崇拜，鷹爪酒杯就帶有了濃郁的圖騰、宗教色彩。隨著社會的發展，階級的產生，鷹爪酒杯逐漸被統治者所占有，成為土司、奴隸主高貴、權勢顯赫的標志。1鷹爪酒杯在制作時，還會把鷹爪固定在四個正方位，這也是彝族宗教觀的體現。彝族的酒壺上有三節小塔造型，代表著至高無上的神圣不可侵犯的神靈。(參見圖1)這也是彝族宗教觀念的表征。

(四)原始審美性

牛角杯和野豬蹄杯等是彝族常見的飲酒器皿，彝族先民用牛角、豬蹄做酒杯并非信手拈來，這些粗獷的造型下蘊藏著原始的審美情趣。這個審美情趣一方面來自彝族先民和這些動物的親密和依托關系。另一方面，這種原始審美情趣還來自對猛獸的敬畏。彝族先民認為取猛獸身體的某些部分帶在身上能起到鎮邪的作用，而這些戰利品，更是勇敢和靈巧的標志，因此先民們也以此為美。綜上，彝族漆器是社會生活的產物，其造型歷經漫長歲月繼承至今，是彝族文化不容置疑的表征。

三、彝族漆器的紋飾

彝族漆器既是彝族傳統的生活用品，又是精美的工藝品。在涼山彝族的漆器上，彝族先民攝取山河日月，花草鳥獸以及生產生活用品為素材，通過直接摹擬，再加以提煉、概括并表現出來，形成了眾多的紋飾。

(一)漆器紋飾的種類和特征

彝族漆器紋樣的種類大致可以分為自然紋樣、動物紋樣、植物紋樣、生產工具紋樣和其他生活紋樣等。

1．自然紋樣

彝族一直崇拜山和日月星辰，至今都有祭祀山神和祭星等活動。這種崇拜反映在漆器上便是出現許多以日月星辰的原型為紋飾的圖案。

2．動物紋樣

彝族的動物紋樣里，有很多圖騰信仰與原始崇拜的圖案。例如蛙是原始生殖信仰的表現。虎紋是源于彝族對虎的崇拜。還有些支系以熊、羊、等為姓氏，這些動物也反映在了漆器的紋飾中。這些動物紋飾反映出了深厚的文化內涵。

3．植物紋樣

彝族的圖形具有象形的特征。植物紋樣大多是通過對身邊常見的事物的模擬加以抽象形成的由于彝族長期游牧的關系，后從事農耕，所以動物紋樣居首，植物紋樣次之。

4．生產工具和其他紋樣

開始農耕生活后的彝族，使用到了更多的生產用具，并開始一些紡織活動。這些農具也反映在了漆器的紋飾里。

彝族紋樣的一個重要特征就是象形性，如果兩種事物在某些程度上有些相似，就可能產生一形多義的現象，如魚和蕨的符號。彝族紋樣的象形性是通過一些抽象和打散重構來實現的。比如雞冠、雞腸等就是雞的抽象符號。在彝族人看來，這些符號和一只完整的雞是同等的概念，因此，會出現一義多形的情況。_l糾同一種紋飾在不同的漆器上也會有不同的含義。比如原點型的圖案在酒器上是星星的符號，在木缽上代表蘇麻，讓人產生食欲，而在其他漆器上可能會代表菜籽，寓意后代繁盛。

(二)彝族漆器紋飾的結構

彝族漆器的紋飾結構很講究章法。器物的單方塊圖案上，多以一個圓為中心，由中心向四周延伸。若兩方連續圖案，則等距離勾繪，給人以美感。

從彝族圖案的布局中，總結出如下繪制章法：

1．單一紋樣根據器皿部位需要，以單個紋樣為單位進行連接和組合，形成帶紋或中心圖案。帶紋用來裝飾器皿邊沿或做色塊、圖案的間隔。一般水紋、雞冠紋、火鐮紋都可以形成帶紋。

2．二方連續圖案主要用于橫貫器皿腹部分。如木盔、木盤和木缽的鼓腹，常用牛眼的二方連續作裝飾。

3．單元紋樣由中心圖案和周邊點綴的輔助紋樣形成。多見于碗內或盤心的裝飾。一般組合常以太陽紋或錢紋為中心，周邊加尖角，或者是南瓜子、花蕾紋樣的四方連續。

彝族紋飾的布局還和器型有關。漆器的表面涂飾都是先分割漆面，再勾勒紋樣，最后點綴，填面。因此，筒狀的器形一般是橫向紋飾，鼓腹器形多有橫向的分層和分帶，且紋樣集中在鼓腹部。器物大小也影響紋飾布局，小型器物紋飾精致飽滿大型器物紋飾多間隙，顯得更簡潔。有些器物還有固定的紋飾，木缽圓腹上會有山形紋樣，木盔圓腹會有雞腸紋等。“申品”上會出現指甲紋，讓你聯想到用手抓肉。不過這個指甲不是一般人的指甲而是“老神婆”的指甲。

彝族漆器的匠人經過長期的時間，根據各種器具的用途和需要，應用不同紋飾，根據不同器物的造型特點做對應布局，使漆器的圖案與器物形成和諧的統一體。

四、彝族漆器的色彩

彝族漆器裝飾有黑、紅、黃三色，由于其色彩極具特色，被稱作彝族“三色文化”。漆器上用黑紅、黃三種顏色有其文化淵源。

(一)彝族尚黑

川、滇涼山彝族全自稱“諾蘇”，云南彝族還有“納蘇”、“尼蘇”、“涅蘇”等自稱。這里“諾”“納”、“尼”、“涅”都是黑的意思，故彝族自稱都是黑族。彝族中也以“黑彝”為貴，“白彝”為卑。哀牢山一個彝族聚居的小山崗名“納羅山”，意為黑虎所居的山。金沙江和雅礱江彝族稱作“諾矣”意為黑水。彝族自稱黑族，所崇虎為黑虎，所居山為黑山，所居水為黑水，凡此標明，彝族尚黑。漆器上使用黑色一方面是因為原料的本色，另一方面也是彝族尚黑的表現。漆器上使用黑色，表明器物高雅與莊重。

(二)彝族對“紅”的狂熱

彝族也喜“紅”色，視紅色為生命之色。彝族作為一個古老的游牧民族，對紅色最原始的概念應該是來自野獸的鮮血和火。筆者更愿意把彝族喜歡紅色歸結于他們狂熱的火文化。至今彝族民居中，火塘上方都是最尊貴的地方。每年彝族盛大的火把節，是非常隆重的祭火儀式。紅色與火的緊密聯系，讓彝族人相信對紅色的敬重就是對火的敬重。紅色還與彝族的宗教觀念有關，紅色既是火的象征，也是血的顏色。涼山彝族地區認為紅色中有人的靈魂在，涼山彝族男子出征前要包紅頭帕，或在英雄結上纏紅布，以表達勇敢、成功的含義。鮮血還象征著豐收的預兆，涼山彝族以夢見血色為喜。

漆器上使用紅色象征著勇敢與熱烈。

(三)彝族對黃色的偏愛

在彝族人的心中，黃色象征著太陽和光明，總是與一些美好的事物相聯系，如春天開滿油菜花的田地，秋收時候黃燦燦的景象等。因此，在彝族人的意識中，黃色是吉祥、美麗、幸福、光明、繁榮等象征。至今的彝族選美中，彝族姑娘都會手持黃色的油紙傘。黃色用在漆器上象征著吉慶。彝族漆器黑、紅、黃三種色彩錯綜搭配，間隔使用，色澤明快亮麗。漆器著色均勻，給人光華亮麗的感覺。

五、結語

本文從造型、色彩、紋樣等三方面解析了彝族漆器的視覺藝術，歸納出了彝族漆器在造型上的實用性、民族性、宗教性和原始審美性。探討了漆器的紋樣在裝飾中的特殊規律和色彩寓意，從中揭示了其包含的民族審美情趣和文化特征。

漆器曾是許多民族使用過的一種生活用具，但許多民族的漆器制作工藝早已失傳，彝族漆器為此提供了特殊的見證。然而這一彝族的共同的文化遺產在各地保護和應用都不一樣，目前四川大涼山地區的現代漆器無論在工藝和應用方面都比傳統漆器好很多，云南小涼山地區漆器用品正大量衰減，希望通過更多學者的研究，能為保護和繼承彝族的漆器提供實證。

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第8篇：視覺藝術論文范文

[關鍵詞]視覺傳達設計；數字時代；新觀念

視覺傳達設計是當代設計不可或缺的重要組成部分。視覺傳達設計廣義上包括人類視覺接收的一切東西，它是一個內涵豐富、變化迅速的當代設計學科。伴隨數字技術日新月異的變化和發展，我們所面對的這個時代，已不容置疑地進入了“數字時代”。數字時代是數字信息儲存、處理和交流的時代；數字時代對我們生活的改變是全方位的，從生活方式到傳達理念，從思維方式到設計理念，數字時代創造出了全新的藝術形態。未來的視覺傳達設計是綜合性的，是涵蓋了人類全部感官的全面設計。數字時代不可避免地沖擊和影響著視覺傳達設計發展，從而引發了設計新觀念的產生。

一、技術支配化

科學技術在人類歷史發展中的作用是不言而喻的，它所提供的思維方式、理論模式、試驗成果、先進機器工具等都為設計提供了強有力的精神和物質基礎。知識的迅速傳播加快了科技的發展，新材料、新丁藝、新技術的出現，帶動了新的設計方式的出現。傳統的設計觀念、設計思路和設計趣味常常不得不加以調整，以適應設計的新方法，而這種適應反過來又使設計思維進入了一個新的天地。WWW.133229.cOm荷蘭技術哲學家e．舒爾曼指出：“現代技術在相當大程度上控制和決定了西方文化及其未來……在今天，技術已成為一種無所不在、動蕩不居的力量，影響著人類的未來。”視覺傳達設計的發展越來越依賴于當代科技的進步，因為科技的進步給設計提供了新的材料和新的方法。

計算機硬件性能不斷提高、價格不斷降低，是視覺傳達設計快速發展的物質條件。隨著技法、材料、工具等的變化，技術對于設計的發展產生著直接的影響。從造紙術、印刷術的誕生到攝影、電影、電視的發明，再到電腦多媒體的出現，伴隨著傳達技術的不斷提高，視覺傳達設計的領域和表現方式不斷擴大。數字時代的視覺傳達設計在數字技術的強有力支持下，體現著傳統設計藝術所沒有的交互、瞬間、動態等特性。以2000年漢諾威世博會的標志設計為例：它能夠根據不同場合改變結構和色彩的波紋圖形，在整體情況不變的情況下呈現出不同的運動狀態。由著名設計師組成的國際評審組織在評價中指出，這個外觀看似生物結構的造型，是標志設計領域技術運用手段變化的重要標志，在設計界引起強烈的反響，被稱為“會呼吸的標志”。從科技發展的角度來看，視覺傳達設計已經越來越依賴于數字技術，數字技術的成熟，完全可以將設計需要表達的內容更加充分、自由地表達出來，商業、藝術、高科技相互結合，以綜合的力量形成視覺傳達設計在商業領域的絕對優勢。

技術支配時代，高科技與新觀念的融合成為當代設計展示自身的方式。為了使品牌展示出獨特的個性，并契合人們的理解和情感，設計必須采用一種我們喜歡的、操作簡單而且可靠的技術。數字技術對傳統視覺傳達設計模式的沖擊，首先在于對設計實踐的對象和程序的影響，進而是對工作方式和設計觀念的重構。與傳統的傳媒方式相比較，數字技術具有鮮明的優勢，數字技術使影像的復制、修改、挪用、傳播更加方便快捷，技術規則超越了藝術的規則。新的處理技術已經使表現技能很少成為障礙，構思和表現之間的差距正在縮小，先進的表現手段使創意往往更具有決定性意義。高科技的發展為視覺傳達創造了新的無限的可能性，并進一步帶動視覺文化的發展。沒有人能低估數字革命帶來的相應的社會和文化的變化。設計師必須采用先進的、高質量的技術解決方案，以確保設計準確傳遞信息，展示出獨特性，并契合人們的理性和情感。而正是這些先進的技術、先進的探索設備、先進的研究方法和手段，為設計師觀察事物的角度和思維方式提供了不斷延伸和擴展的機會。因此，我們的設計師只有主動地迎接數字時代的洗禮，從設計理念、視覺語言和技術表現方式的創新人手，才能徹底地推動視覺傳達設計在數字時代的大發展。隨著電腦的發展和普及，視覺傳達設計已經變成可以由任何人從任何電腦上訪問的更具流動性的內容時，應該正確認識視覺傳達設計不僅體現的是一種先進的科學技術手段，還應該體現出一種新興的藝術表現形式的真正內涵。

二、設計創新化

創新是當代設計不斷發展的動力源泉，是視覺傳達設計的靈魂。設計創新是設計者思維水準的體現，是評價一件設計作品好壞的重要標準。美國著名廣告學家大衛·奧格威(david ogilvy 1911—1999)為廣告業的后學們寫下了這樣的感嘆：“要是你想使你的聲音越過這一片嘈雜，它必須極不尋常。”為了突破平庸、制造影響力，設計師正在尋找創新的方法，去傳達他們的信息。創新的令人心動之處就在于意料之外，情理之中。“設計的本質在于創新。《考工記》的字里行間無不滲透著創新思想和元典精神。‘知者創物，巧者述之’不但強調設計的元創性，也強調巧創、繼承和發展。因為元創性才是最有價值的設計。”視覺傳達設計的創新是對設計理念和思維的創新。創新需要設計師從全新的思路出發去認識問題，在創造的過程中，結合已有的知識經驗并利用想象力在腦中形成新的形象和意念，從而產生新的觀念和意識。不論是在材料、形式、風格上，還是內涵等方面都強調標新立異。創新是視覺傳達設計師學識、文化、藝術修養、數字技術的綜合體現，是智能與靈感撞擊后發出的閃亮火花。視覺傳達創新的特殊性是更接近科學，而不是藝術；更接近于制造，而不是創作。

創新是一種特殊的求異思維方式，需要超常思維，要善于在既定的參照模式反面、側面進行探索，對一些司空見慣的現象進行懷疑、否定，從中得出全新的解決方法。設計力求出新是一個痛苦和復雜的過程，它需要設計者全身心地投入。開始設計構思時，就應在設計立意、設計語言、新材料的運用等方面具有突破性。固有的習慣性思維往往會阻礙著我們的設計思維。設計方案要不斷地自我否定，立意要突破平庸、形式語言需有特點、要有整體意識……只有這樣才能逐步找到設計真正的創新點。創新的良苦用心關鍵不在于用不用心，而在于用心何處。求“新”是設計創意的本質屬性，創意的宗旨就在于“新”，就是發現別人未曾發現的，表現別人未曾表現的，聯想別人未曾聯想的，創別人未曾想到的組合形式。創新的設計訴求會改變人的態度，影響人的行為。作為“為傳達而設計”的視覺傳達設計，如何正確充分地傳達信息是每一個設計者始終要面臨的中心問題。在當今社會，僅僅把傳達信息的關鍵詞定 位于正確和充分顯然是不夠的。必須把視覺傳達設計的創新重視起來，從設計理念、視覺語言和技術表現方式的創新人手，進而才能正確充分地傳達信息。時至今日，人們對創新的要求越來越高，軟件只是我們實現創新的工具，而創新和個人的藝術修養才是真正的主導因素。真正的設計創新有賴于設計者對生活、人類的了解與剖析，去洞悉受眾的文化背景、價值觀念和消費習慣等，以一種親和的、認同的方式展現給受眾，從而建立起最大限度的信任。創新有賴于深厚的理論基礎，而數字時代科學技術的發展，對設計創新所帶來的前景也是不可估量的。

三、設計大眾化

設計就其物的本質、特征和形態來說，比純粹的藝術更貼近人們的生活和實踐。“大眾化是指一種泛階層的傾向，表現為廣泛的參與性和對世俗生活的貼近。”設計大眾化是使視覺信息及其交流適應社會多數人水平與需要、便于多數人理解和接受的設計。以科技開發為背景的新藝術媒體的誕生，使設計藝術趨于“大眾化”。當代設計藝術把傳統藝術的個人品味方式轉化為集體或公眾的大眾模式。如電影、電視等這樣一些“大眾藝術”的出現，通過印刷、復制以及各種電子技術等手段，使這種藝術大量地生產和“流行”，藝術從藝術家“個人”的手里解放出來，藝術成為一種大眾的表現形式。

隨著數字時代的發展，視覺傳達設計的領域更加廣泛，設計的表現形式也比以往任何時候都更為豐富和復雜。視覺傳達設計的目標對象是大眾。它往往借助于流行藝術，采用直白、簡單、明確甚至是娛樂的方式，體現出一種親和力，通過廣告和各種媒體以及形式多樣的促銷活動為商業服務，使受眾在不知不覺中接受誘惑，參與消費。數字技術的應用，使得人們具有了解和認知世界的能力，對技術的掌握與應用更趨于大眾化，視覺傳達設計藝術變得不再那么神秘、高不可測和難以接近；電腦技術及各種媒介、操作軟件的普及，使設計越來越接近大眾，并日益普及成為大眾化的且有趣的活動了。過去必須經過長時間學習才能掌握的創作技巧，如今借助數字技術創作工具可以輕松達到，設計者不再需要花費大量時間去練習表現技法，越來越多的人都可以成為設計的創作者。今天，在人人都說設計的年代，應了并套用了那句家喻戶曉的后現代藝術的名言：“人人都是設計家而又人人都不是設計家。”由于多媒體設計軟件易于學習，上手快，只要有獨特的創意，人人都可以憑借電腦與網絡將自己的想法用藝術的形式表現和。而且，隨著交互性的發展，信息接收者同時也是信息傳播者，“人人都可以是設計師”時代也許已經不遠了。由大眾傳播媒介特別是由影像媒介構成的大眾文化深入日常生活。設計的意識和觀念已隨著生活方式的改變而存活于每一個人的心目中，設計的面紗被當代人撩開，人人都成了設計師。

在這個設計的時代，每個人都是設計師，因為設計來源于生活，來源于大眾。當今世界設計創新正在發生著巨大的變化，以前消費者只能在最后階段，購買產品的時候才可以選擇有限的幾種產品，事實上，隨著數字技術的發展，消費者已經可以逐漸參與到從概念、創意到設計的全過程。數字時代為大眾提供了新的方式和工具，設計大眾化便開始流行和時尚了起來。設計回到大眾，它會使人感到親切與自然。“設計本質上是一項社會性的工作，為大眾而設計是設計的根本。設計的對象是產品，是物、環境，目的卻是人。脫離了大眾的設計原則不僅違背了現代經濟學的原則，也從根本上背離設計的出發點。”設計改變生活，我們也越來越離不開設計。如何使大眾化設計在滿足商業利益需求的同時又有益于精神文明，在滿足大眾的需求的同時又有合理的導向，這是在當代視覺傳達設計中值得我們思考的。

四、方法多樣化

數字技術的發展和視覺傳媒的變化，決定了視覺傳達設計方法的多樣化。“方法是為了達到某一種目的、解決某一項具體任務而采取的手段，是從實際上或理論上掌握或認識現實的方法或步驟的總和。”數字時代的新材料、新技術使設計師的設計理念不僅能最大限度地成為現實，而且還具有多樣化的發展空間。設計變得不再是循規蹈矩，創新意識不斷涌現，表現的手法也各不相同。視覺傳達設計已不再是僅僅局限于狹義的平面設計傳達，而是對信息傳達的多種設計形態；它是具體體現時代精神的最廣泛、最直接、最敏銳的手段，是一種富于創造性的社會活動。它所有的設計其實都是圍繞著人的需要展開的。由于現在人口變得越來越多，消費者的需求也變得越來越多樣化，設計師要充分了解多數受眾的需求和反應，以人為核心進行外延伸展，有什么樣的需求，就會產生什么樣的設計。設計方法的多樣化能滿足設計師的不同創作需求；而人們需求的多樣性是設計風格、設計方法不斷更新的永恒動力。隨著設計的發展，不少設計師在現代平面風格的基礎上形成了更多的設計手法。他們將文字、圖片、影像等進行打破、解構、拼貼、重組，生動地運用空間，設計的方法更加多元化，使設計更具有視覺沖擊力，更為豐富與多樣化。

數字技術的突飛猛進使得當代設計方法發生了變化，一些全新的設計方法出現在設計領域，最具有代表性的是電腦設計。電腦技術開拓出設計方法的新視野，它能夠靈巧地、隨心所欲地拼合形象，達到攝影無法表現的超現實效果。電腦技術中的各種藝術手法，使視覺傳達設計不再是一個單一的構成關系，而是構成了多視點、矛盾性空間層次的立體化，二維與三維空間的結合，產生出前所未有的藝術形式，強烈地刺激觀者的視覺和心理感受，進而不斷地激發設計師的創作靈感，拓展思路，開辟視覺傳達設計的新領域。以包裝設計為例，目前市場上的三維軟件很多，rhino、3d studio max、maya、pro／e、ug等，使用頻繁的如rhino、3d studio max等軟件。3d studio max具有許多優點，不僅有很強的建模功能，而且還有超強的材質編輯功能，為三維包裝模型提供材質，渲染后就可得到產品包裝的設計效果圖。因而，設計方法的多樣性對設計藝術的創作有著諸多的便利性，無數新的可能性等待設計師去選擇與運用，也可以讓設計師有更多的思維的空間與設計理念。方法多樣化促使當代設計飛速發展。當代視覺傳達設計從各個角度，各個方面，以各種行之有效的方法來吸引大眾的眼球，視覺化、藝術化地將信息傳遞給受眾，并力求以藝術化的個性表現和強烈的視覺沖擊力，贏得受眾的視覺好感，以最佳的方式達到信息傳達的目的。

五、媒介整合化

視覺傳達設計以信息傳達為目的，而傳達的最終表現界面則永遠也離不開媒介。媒介指的是信息到達受眾的手段的總和，傳播學意義上的媒介是指承載并傳遞信息的物理形式。人類接受信息的途徑是多感官的，視、聽、觸、嗅、味的感官綜合使得我們更全面地了解各種事物。媒介是信息的承載者，是將傳播過程中的各種因素相互聯結起來的紐帶。信息的傳達、交流、互動需要一定的媒介，媒介在視覺 傳達中起到了橋梁和載體的作用；媒介存在于人類一切傳播活動中，是人用來傳播信息與取得信息的工具。為達到信息的全面傳達，追求盡善盡美的設計師一直在尋找著嶄新的媒體來表達完善的設計。

伴隨著科技的一次次進步，媒介也在一步步轉型。繼印刷媒介(報紙、書刊、雜志)、廣播、電視后，第四媒介——互聯網的出現，形成了四大媒體共存的現狀。互聯網不僅具有報紙、廣播、電視等傳統媒介能夠及時廣泛傳播信息的一般功能，而且還具有多媒體、實時性、交互性地傳播信息的獨特優勢，滿足人們的參與感。互聯網(internet)無疑是人類歷史上發展最快的傳播媒介，在21世紀的人類文明進程中將繼續產生巨大的作用。互聯網可集文字、圖片、音頻、視頻于一體，堪稱集各傳統媒體之長，成為視覺傳達設計新的舞臺，其信息資源無限、圖文互動、高速高效的特點對印刷媒體有著巨大的沖擊，網絡經濟也對設計行業帶來深遠的影響。隨著數字化技術的發展，電腦硬件的更新換代，互聯網技術迅速普及和網站的大量建立，互聯網正成為一種新的媒體廣泛進入人們的生活，并逐漸成為視覺傳達信息的重要陣地，是當今世界最迅捷、最方便、范圍頗廣的傳播方式。以互聯網為代表技術的信息時代，為視覺傳達設計師們提供了更為廣闊的自由發揮空間。