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第1篇：傳統手工技藝論文范文

論文摘要：手工刺繡在現代社會是一個勞動密集型產業，但是同時又是一個文化層次不高，需要保護的一個產業。它的發展需要通過專業的教育來傳承和發揚。通過在服裝專業教育中加入手工刺繡，在高校和職業院校里形成一門學科體系，將刺繡這門古老的技藝融入現代教育中，才能真正促進手工刺繡自身的發展和進步。

刺繡作為一門源遠流長的藝術，鼎盛時期幾乎達到家家刺繡，戶戶女紅的地步，但是，在過去，這樣的手工工藝基本上是屬于師徒相授，家族相傳，屬于非主流文化，不能成為一門專門的學科。所以，歷代以來，有關刺繡的教學直到清光緒三十一年(1905)，松江三善堂開辦“松筠女校”，設立了刺繡專科，開創了刺繡辦學的先河〔1〕。而影響最大的當屬清末張謇、沈壽于1914年創辦的南通女工傳習所，制定和完善了刺繡職業教育體系，以刺繡為專業課，同時還開設音樂、書法、繪畫，均由當時著名刺繡大師及著名畫家講習。其學制為先入預科班，而后進入普通班，學制兩年;二為中級班，學制四年，即本科班;三為高級班，即研究班〔2〕。類似我們現在的大學本科和研究生教育，而且學員綜合素質非常高，使沈繡藝術得到了非常好的系統傳承，造就了無數的刺繡大師。但是縱觀現代的教育，手工工藝尤其是刺繡這一塊，始終處于民間傳承的態勢。各學科大力發展的今天，手工刺繡卻還維系在一個原始的階段，盡管從業人員甚廣，但素質卻普遍不高。世界非物質文化遺產的保護，四大名繡榜上有名，我們為什么要把它們作為遺產來保護?是因為它們自身與時代不能起頭并進。但是，保護不是人為的去維護，而是要提高自身的生存能力。從四大名繡的發展來看，蘇繡相對來說理論體系比較完整一些，其余的湘繡、粵繡、蜀繡的相對較為落后。而蘇繡刺繡體系的完善則很大程度上依賴過去刺繡學校培養的大批理論實踐都很優秀的繡工。我國現在各藝術院校以及各藝術專業，鮮少有將刺繡作為一門必修專業課進行人才培養。但是，單獨成立學校或者單獨成立一個專業，首先是必須要有市場的需求，滿足學生就業，以目前狀況，這樣的目標實現起來有一定的困難。作為服裝學院的專業課程，我們試圖將刺繡作為服裝手工工藝納入教學計劃。 將手工刺繡納入服裝專業教育，從對學生的培養和專業體系的構建上來說，無論是對服裝專業教育還是對手工刺繡自身的發展，無疑都是大有裨益的。

一、豐富了服裝設計學科的知識體系和學習內容

1、手工刺繡是一種鍛煉耐心和手指靈活度的工種，對學生掌握服裝工藝有輔助作用。

在古代，女孩子從小便學習刺繡，以練就心靈手巧之技藝。在現代，工業化大生產代替了手工技藝以后，手工刺繡這門技藝便漸漸變為了小眾產業。對于刺繡涉及最多的服裝來說，我們的服裝專業院校一般都沒有單獨開設這門課程。實際上，手工刺繡對學生耐心和手指靈活度的鍛煉，都非常有益。刺繡首先是進度慢，其次是活精細。我們的學生在上大學之前，對手工涉及非常少，在學習服裝工藝時，普遍表現為手指靈活度不夠，缺乏足夠的耐心，工廠可以幾個月就培養出一個熟練工，而我們大學四年都沒有幾個學生能夠獨立制作出完整的服裝來，這說明我們在對學生的基礎培養上存在偏差。重設計輕工藝一直是個普遍現象，造就了學生浮躁的心理和不扎實的功底。手工工藝能夠從一開始就磨練出耐心和細心，為將來學習服裝工藝打下基礎。

2、手工刺繡涉及到圖案處理和配色技巧，對服裝設計的學習有很大的幫助。

刺繡涉及到圖案處理和配色技巧，對學生來說，是個小中見大的鍛煉。如何把手工刺繡的內容應用到服飾中去，需要足夠的設計理念來支撐。如何將刺繡圖案進行最精華的提煉，如何對小片圖案進行配色，以呼應服飾的搭配，做到畫龍點睛，都是我們對設計類學生的一個鍛煉。

3、豐富了服裝設計的內容。

在傳統的服飾當中，基本上可以見到衣必文繡。服飾制作在很大程度上是刺繡工藝的展示，一件服裝的精美復雜主要是體現在手工上。隨著現代大工業的生產，這種耗時耗力的手工制作在成衣生產中普遍以機繡代替。而在高級定制中，能夠偶爾出現手工刺繡的身影，但其價格卻已經令人望而卻步。說明在服裝設計上，刺繡實際上能夠大大提高服裝設計的內涵，但要廣泛運用，就必須要化繁為簡適應低成本、高效率的現代化生產。

二、對手工刺繡的持續發展有極大地推動作用

1、手工刺繡的到現在為止，理論體系都不算完善，在高校作為一門學科培養，對手工刺繡自身的承前啟后有莫大的幫助。高層次人才的融入，是一門技術能否持續發展的基礎。傳統的理論，還僅限于手工工藝技巧的傳承，沒有達到一個質的提升，對這個體系的研究，也只是限于個別研究的零散階段。而一個行業整體的提升，必須要在現代教育領域中占據一角，才能與其他學科齊頭并進。

2、其他學科的技術以及設計理念也可以很好的融合到刺繡中，為刺繡增添新的血液，服裝作品中也可以大量的出現刺繡的蹤影。 刺繡，既可以保持它的獨立性，又可以為其他藝術設計錦上添花。同時，也能夠產生一些對刺繡有興趣，既有理論基礎又有實踐能力的年輕人繼續研究刺繡和發展刺繡，以傳承和發揚這樣一門美麗精湛的技藝。

我們服裝設計的學生，都是具有很強的繪畫功底，能夠自行設計圖案款式的專業人才，具有專業的審美觀點和藝術層次，在現在的手工工藝行業是非常稀有的資源。刺繡從業人員普遍文化層次低，缺乏專業的審美觀和設計理念，不能推陳出新，只能依葫蘆畫瓢，是妨礙手工刺繡發展的一大軟肋。而手工刺繡業的迅速發展，要靠的依舊是現代的科學和技術，以及與時俱進的理念和有廣闊視野，強大的理論和實踐經驗技術人員，在這條路上，作為教育工作者，我們還任重道遠。

【參考文獻】

第2篇：傳統手工技藝論文范文

關鍵詞：魚皮畫 非物質文化遺產 藝術傳承

1. 前言

在我東北有一個悠久歷史的赫哲族少數民族部落，是目前唯一的一個漁獵民族。魚皮畫這一獨特的文化在多年來漁獵過程中逐步形成，使赫哲族的勤勞智慧得到充分展現，并世代延傳而沒有消亡。

2. 魚皮畫藝術形態

在赫哲族中魚皮畫是其特有的藝術品，各種花紋圖案最初主要采用剪刻形式制成，通過染色等藝術加工后向衣服、器物上粘貼或緝縫，是赫哲族的一種傳統特色文化。盡管大部分花紋圖案的藝術價值極高，使赫哲族人對美好生活的向往及藝術的追求得到充分體現，但在藝術品中這些物品并非獨立存在，只作為實用衣物的附屬裝飾。

隨著時代的變遷，魚皮衣物中的魚皮紋飾從歷史舞臺退出，使其賴以存在的載體逐漸失去。但赫哲民間藝人，不斷將魚皮畫發展為工藝美術品，在制作方法、創作題材等方面不斷突破。

3. 赫哲族魚皮畫的傳承

3.1 傳承現狀

不斷改變的自然環境及赫哲族人不斷變化的生產生活方式，現代生活方式被年輕人逐步接納，對魚皮畫的傳統制作工藝日益陌生，隨著赫哲族民間高齡藝人的離世，其民族藝術瀕臨滅絕，很多熱愛民族藝術的人們投入非物遺文化傳承中。藝術院校具有獨特優勢，可充分利用學校教育，將赫哲族傳統文化得以傳承和發展，重點是研究開發實施具有民族特色的課程，使高校課堂增添了這門古老的民間藝術。一些藝術院校還申辦了民族工藝品制作專業，開設魚皮技藝課程，使魚皮制作專業人才得到培養，有力保障了魚皮技藝的傳承，為促進魚皮技藝的發展做出了重要貢獻。

3.2 魚皮畫傳承中存在的問題

3.2.1 魚皮畫具有較強的地域性，難以得到大眾深度了解

赫哲族作為唯一一個位于我國北方的漁獵民族，人口也較少，主要在我省同江、饒河等地分布，聚居地主要是同江市街津口赫哲族鄉、佳木斯敖琪鎮赫哲村。因赫哲族居住相對集中，與外界不具有較多聯系，影響人們對魚皮畫的了解深度。對于魚皮畫很多人只是停留在知道而已，但真正見過的人不多，對魚皮畫等工藝品也沒有購買過。

3.2.2 漁類資源不足，增大了制作魚皮畫的成本

近年來隨著自然生態環境日益惡化，影響了漁業文化而產生很多問題。魚類資源在黑龍江、烏蘇里江流域日益減少，已難以承載捕撈及生活需要日益增長的客觀要求。而且，制作魚皮畫需要多道工序及大量時間，這也是魚皮畫制作成本居高不下的一個主要原因。很多大眾即使欣賞魚皮畫，也難以接受這項高昂價格的傳統工藝品。

3.2.3 赫哲人口和魚皮畫制作技能人才日益減少

不斷改變的生態環境及赫哲族生產生活方式，對漁皮畫的傳承都產生重要影響。現代生活方式被年輕人逐步接納，對魚皮畫的傳統制作工藝日益陌生，隨著赫哲族民間高齡藝人的離世，其民族藝術瀕臨滅絕。

4. 赫哲族魚皮畫在藝術院校中傳承的優勢

隨著我國開展非物遺保護工程，赫哲人不斷增強保護民族文化的意識，使民族傳統文化弘揚、魚皮制作技藝傳承成為共識。魚皮畫制作技藝由赫哲人傳承至今已成為人類記憶的“活化石”，對于魚皮畫的保護傳承具有十分重要的現實意義。

4.1 在宣傳方面加大力度，使保護意識不斷增強

在宣傳方面不斷加大力度，在藝術院校相關學者、專家及傳承人的支持與幫助下，提高保護赫哲魚皮畫重要性的認識程度。專家學者應基于對人類文明成果的尊重、對多樣性文化捍衛的角度，傳承悠久的文化遺產，使各種文明的姿態呈現多樣化特點。

4.2 對少數民族文化遺產保護傳承，使魚皮畫制作技藝從根本上杜絕流失

新的生產關系的建立應有機結合魚皮文化與經濟發展，經濟能夠支撐文化的發展，應致力于赫哲族傳統魚皮畫等民間藝術品的開發種類，將文化與經濟發展有力結合，進而實現對魚皮畫的保護傳承。

4.3 對傳承人和傳承教育工作者加大支持保護

我國學術界的共識就是利用保護民間藝人而實現保護非物質文化遺產。各級政府部門對魚皮畫技藝傳承人及教育傳承者創造有利條件，諸如補貼傳承過程中的各種費用等措施。

4.4 充分利用藝術院校的魚皮技藝專業教育資源，使瀕臨失傳的傳統技藝得以傳承

為使魚皮文化資源得到充分挖掘，藝術院校設立民族文化傳承專業，聘請赫哲族魚皮技藝傳承人進行授課，深入研究魚皮熟制、染色、制作魚皮紋飾、魚皮線、魚皮圖案及手工緝縫等傳統制作赫哲族魚皮畫技藝。將魚皮技藝列入其中的重要教學內容，從傳承到研究，使魚皮畫制作技能人才得到分層次培養，一批非物遺文化技藝傳承人得到重點培養。

4.5 伴隨產業發展傳承魚皮畫制作技藝

魚皮畫等民族藝術品具有十分廣闊的市場，隨著不斷發展的經濟及文化產業，利潤空間十分巨大。魚皮畫相關產品的藝術欣賞價值較高，對于魚皮畫國內具有較高的認同度，這對于魚皮畫傳承提供了一個有效解決方法，將魚皮文化向產業發展，使傳統文化隨著市場經濟的發展，利用市場需求使魚皮畫傳承得到有力地促進。

5. 結語

綜上所述，赫哲族穿用魚皮時間十分久遠，是目前唯一一個將魚皮制作技藝傳承的民族。因此應將魚皮畫的保護傳承意識不斷提高，充分利用藝術院校的優勢，使赫哲族非物遺面臨的困境得到妥善解決，對于促進赫哲民族傳統文化的發展都有十分重要的現實意義。

參考文獻：

[1] 張建，張中一.山海經圖校與破譯[M]，北京：作家出版社，2010

[2] 張敏杰.漁家天錦：赫哲族魚皮文化研究[M]，北京：中央民族大學出版社，2009

[3] 凌純聲.松花江下游的赫哲族[M]，上海：上海文藝出版社，2012

[4] 王紀.赫哲族“霍乎底”（剪紙）及其傳承現狀[J]，中國美術館，2013.11

第3篇：傳統手工技藝論文范文

關鍵詞：新技術；景觀藝術設計；設計思維

雖然當今社會的新技術日益更新進步，但是這局限于技術層面，而在藝術，比如本論文涉及到的景觀藝術層面上還有所欠缺，歸根結底是缺乏將技術性和藝術性相融合的一種思維。信息時代的到來改變著人們的生活方式，也使景觀藝術在這一背景之下面臨著機遇和挑戰。論文接下來將從新技術對景觀藝術設計的影響以及其帶來的利弊層面進行分析。

1簡析新技術背景

伴隨著社會經濟和環境的改變與發展，景觀藝術設計領域也從傳統的園林藝術向現代化景觀進行轉變，在轉變的過程中，新技術背景為景觀藝術的轉型與升級提供了新的戰略機遇，更加多樣化的形式與可供利用的技術手段不斷更新著現代景觀藝術設計思維。

1.1新技術

新技術的獨特性就體現在第一個字上，所謂“新”強調了與以往傳統技術的升級與創新，表現出與傳統技術相比下新技術的優越性。新技術指的就是新的材料、結構和工作方法，并且以計算機網絡的發展為依托，在景觀藝術設計領域起到了顯著的推動作用。

1.2社會各階段的技術與景觀藝術狀況

工業社會前期，手工技術的景觀形態是當時的主要內容，在這一時間段，技術手段與藝術想法比較完美地融合在了一起，園藝工作者的整體意識強烈，對細節了解充分，這使得景觀藝術得到了整體性發展。工業革命之后，科學技術的作用逐漸在人們的工作和日常生活中顯現出來，這一時期科技的發展為大工業生產帶來了革命性的成果，尤其是在建筑領域，與之相輔相成的景觀藝術也得到了相應的發展，但是單一化的藝術并不是主流，這讓人們想要追求更加多樣的藝術形式，景觀藝術受到沖擊。進入當今信息時代，網絡技術的應用和現代通訊技術的發展又對社會上的不同領域產生了巨大的影響力，景觀藝術的發展也在這個新技術背景之下被推進。西方國家的技術發展較我國早，所以我國在當今技術背景之下的景觀藝術發展與西方的景觀藝術設計軌跡具有相似性，對現代技術的應用也有我們可以借鑒的地方，但是應該立足我國國情，取其精華，中國的景觀藝術設計應該有自己獨特的風格。

2新技術帶給景觀藝術設計的影響

國家的社會制度、經濟、文化等背景都會給那個時代下的藝術領域帶來很大的影響，本篇論文以景觀藝術設計為研究的對象，以新技術作為時代的背景，具體分析了新技術背帶給景觀藝術設計思維的影響。

2.1新技術背景的組成要素

新技術是一個比較難以界定的范疇，因為技術的形態會隨著社會的發展而不斷改變，但是我們可以總結出新技術背景的基本要素以供理解。新技術背景的基本要素茲列如下：①新技術是以網絡信息和數字化概念為核心驅動力的新的技術形態，新技術的基礎是計算機技術，傳輸方式更加豐富多樣，信息處理和傳輸速度更加流暢快速；②新技術并不是一個獨立的概念，它是由文字、圖形、音頻、視頻等多種形式共同構成的組合型技術，技術含量較之前傳統技術更高，新技術在各個方面的交流與互動性更強；③新技術的形態是隨著社會的進步而不斷發展的，所以其更新換代和創新性更強。

2.2新技術的優勢

新技術的獨特優勢就表現在它的高效性、智能性和不可替代性，新技術的應用使得社會上的各領域工作的效率更高，不僅節省了社會資源的應用，而且針對一個行業或經濟體而言，可以極大地減少其投入的成本。新技術的智能性使得各個領域的應用方式和形態以及呈現出來的成果具有更多樣化的特點，更加新穎靈活。新技術的不可替代性是因為新技術的開發和使用必須具備相當高的專業性與技術性，一般的技術形態并不能滿足新技術背景下的需求和應用條件，所以新技術在社會上的各個領域中的應用是具備絕對優勢的。具體到景觀藝術設計方面，新技術會在景觀設計的結構與規劃中發揮效用，而且其抽象性可以在景觀設計完成之前得到景觀藝術設計最后的整體性效果，這樣就可以對其進行及時地調整，除此之外，新技術還可以是景觀藝術設計的效果更加符合現代化社會下人們的審美需求，滿足社會的需要。

2.3新技術對設計思維未來發展的影響

當今社會迅速發展，信息時代到來，新技術也隨之取得了更多的突破性成果，它對景觀藝術設計思維的影響力也不斷增強，因此新技術被越來越廣泛地應用到景觀藝術設計之中，這使得景觀藝術設計思維變得更加活躍開放，不僅僅是沿襲傳統的景觀設計精髓，景觀設計師們的思維也逐漸向著更加全面發散的方向靠近，景觀藝術設計的專業人士不必再受到傳統藝術設計思維的限制，可以緊跟時展的潮流，設計出符合現代化甚至是后現代化的景觀藝術作品。新技術背景之下不僅僅對解放景觀藝術設計思維具有變革性的意義。同時對景觀藝術設計過程中應用到的方法和技藝具有很大的推動作用，科學技術是第一生產力，上文提到了新技術的獨特優勢，在景觀藝術的設計應用過程中，現代化的技術是景觀藝術設計可以采取更加高效智能的手段，而不是像傳統景觀藝術設計一樣停留在手工畫圖，人力操作的低級階段，這同樣是新技術背景對景觀藝術設計帶來的巨大影響。

3結束語

在信息革命之后，整個世界進入了信息化時代，應運而生的新技術在社會上的各個領域帶來了不同程度的影響力，上述論文以景觀藝術設計為例，闡述了新技術下景觀藝術設計思維的變革，思維的進步是藝術進步的第一步也是最重要的環節。同時，新技術還給景觀藝術設計的過程帶來了更加先進的實施方式，這也給景觀藝術設計提供了新的發展潛力。當然，科學技術的發展是一把雙刃劍，新技術的發展在給景觀藝術設計帶來眾多積極影響的同時也會帶來一些弊端，只是就現在而言新技術帶來的影響是利大于弊的，但是我們仍然要防患于未然，正視新技術背景對景觀藝術設計的影響，取其精華，去其糟粕，只有這樣才能讓新技術的進步為景觀藝術設計帶來更多的福音。

參考文獻：

[1]林挺.新技術背景下的景觀藝術設計思維初探[D].江南大學,2009.

[2]麥克•巴特爾梅,莊佳棟.風景園林中的設計思維[J].中國園林,2015,(2):61-64.

[3]張瑞睿.現代景觀設計中的系統化構建——論“點—線—面”的思維模式培養[J].美術大觀,2012,(10):168-168.

第4篇：傳統手工技藝論文范文

關鍵詞：定格動畫；中國特色；文化傳承

動畫工作者用各種材質制作出角色，操作角色的動作和表情，通過逐幀拍攝、連續播放的方式，述說故事和表現角色的特點，細膩質樸，清新有趣。這樣的動畫就是定格動畫，這樣的動畫工作者是一名能工巧匠，也是一名能賦予動畫角色生命的動畫師。每一部定格動畫的出現都是難能可貴的，一針一線、一磚一瓦、一花一草，都需要手工創造。定格動畫定格的不僅是過程，還有藝術創作情懷。正是這一針一線帶來的強烈的感情，讓每一部優秀的定格動畫成為寶貴的經典之作。正如中國傳統藝術精雕細琢的表現方法一樣，定格動畫藝術沉淀著文化、沉淀著韻味。文章將定格動畫概括為四個字，即“珍”“寶”“國”“緣”，分別從這四個方面解讀定格動畫的特色與傳統文化情懷。

一、“珍”字的內涵呈現

“珍”意為珍寶、珍貴。與主流的二維動畫和三維動畫相比，定格動畫數量較少、質量較高，但定格動畫傳播速度慢、普及率低，這導致它急劇萎靡。定格動畫既沒有二維動畫那樣自由的想象力和表達力，也沒有三維動畫那樣炫目的特效和震撼的場景，但定格動畫的角色細膩、真實，還有精致的布料服裝、黏土等材質的皮膚、隨意變化的動作表情、點點滴滴的畫作，可使觀影者享受到造物的樂趣。在這個電腦動畫占據主導地位的時代，定格動畫作為一種清新、獨特的藝術表現形式被傳承下來。回顧動畫的歷史，動畫在誕生之初是以單幅漫畫形式存在的。中世紀之后思想解放，繪畫風格由繁至簡，漫畫開始作為一種諷刺政治的夸張表現手法，被賦予了豐富的政治內涵。其后數百年間，漫畫從諷刺政治發展為諷刺社會，走進尋常百姓的生活，而后發展為有故事情節的色彩豐富的漫畫，被人們津津樂道。20世紀初期，電影的發展使漫畫隨之上升到了新的高度——動畫。幽默風趣的動畫展現著深厚的文化魅力，用令人震撼的、神奇的畫面滿足人們的感官體驗，用夸張、個性化的角色表達情感，用風趣幽默的故事表現想象的情節。運用想象力進行自由創作成為動畫創作者有力的創作手段。動畫通過生動、有趣的形象和故事表達人們天馬行空的想法，發揮人們的想象力。然而定格動畫創作受限頗多，角色、場景均由現實的材料制作。

定格動畫與電腦制作動畫的高效、夸張、收益大等特點相差較大。上海美術電影制片廠是我國著名的動畫生產基地，也是中國較早的動畫制片廠之一，出品了很多優秀的定格動畫，如《神筆馬良》《阿凡提》《孔雀公主》等。在半個多世紀的動畫創作中，上海美術電影制片廠培養了一批優秀的定格動畫藝術家，制作了許多珍貴的定格動畫作品。然而從20世紀80年代末開始，上海美術電影制片廠的動畫創作陷入低谷。人才、資金的缺失，制約了中國美術片的發展。自20世紀90年代以后，電腦三維動畫、Flas等快速地發展起來，就連傳統二維動畫中的描線、上色等手繪工作也被電腦操作取代。在電腦使用越來越便利的現代，動畫創作者的選擇漸漸偏向高效率的電腦動畫制作。一個夜晚的三維模型制作，后期動作表情只需要操作骨架肌肉就可以快速成片，并且生動有趣。反觀定格動畫，為了表現更流暢的動作和更豐富的表情，動畫創作者需要制作幾十乃至數百個模型才可以實現，耗時耗力，相比之下，電腦動畫制作的優勢顯而易見。定格動畫沒有可取的地方嗎？時代的發展是否一定會淘汰舊的、迎接新的？近百年來，定格動畫雖然發展緩慢，但沒有消失，還有人在追求那種情懷，追求動手、玩耍中的快樂。

二、“寶”字的技藝魅力

“寶”意為寶物。下面文章先從定格動畫精神層面的意義入手，闡釋定格動畫是“造物”動畫，然后從定格動畫的實際優勢方面討論定格動畫的發展和潛能，展現定格動畫的獨特魅力。定格動畫具有獨特的魅力，它作為一種清新、亮麗的動畫藝術表現形式一直傳承至今。定格動畫是舊物，但不是糟粕。時代沒有淘汰定格動畫，它還能在現代社會中利用自身的特點不斷改進、發展。定格動畫的人物和場景取材于大自然中的事物，材料可以是容易造型的黏土，也可以是不能輕易改變形狀的金屬，人們自由地運用五花八門的材料和工具表達自己天馬行空的想法。豐富的材料為人們提供了廣闊的創作空間，也極大地調動了創作者的想象力。定格動畫是一門手工藝術，不同的材質和手工制作技藝所帶來的定格動畫給予人們的視覺享受是其他動畫藝術形式難以取代的。所以定格動畫具有獨特的藝術魅力和感染力。定格動畫技術門檻低，投資成本相對較低，對器材的要求相對于電腦動畫而言也比較低，但并不是無要求。定格動畫不是“捏泥巴”，除了要求制作角色的材料豐富、多樣且追求創意外，骨架的使用對定格動畫來說也是必不可少的。骨架（或稱關節）是角色的重要組成部分。一部嚴格的定格動畫對場景和燈光也有一定的要求，成功的燈光布置可以準確地暗示時間和營造氣氛。一個影視公司，一個動畫工作室，一個學生團隊，甚至一位動畫愛好者就可以制作出優秀的定格動畫。一部優秀的定格動畫作品因驚人的創意和細膩的手工而熠熠生輝，這一獨特的動畫藝術雖不似電腦動畫那樣，如大河奔騰，卻一直保持著自己的特色，細水長流。

三、“國”字的特色風格

各國動畫都有各自的特點，中國的動畫創作者只有從中國的傳統文化出發，才能形成獨樹一幟的中國動畫特色。21世紀，世界上的主要動畫出產國已經在半個世紀以來的摸索中確定了自己的動畫風格，并且影響著世界。美國動畫積極、樂觀，娛樂性強；法國動畫崇尚藝術，蘊含哲理；韓國動畫表達了韓國人平和、靜謐的思想，含蓄細膩，平和動人；日本動畫深沉、莊嚴，令人深思。在世界各動畫大國的繪畫風格已經形成的情況下，筆者不禁思考：中國的動畫應該是怎樣的動畫？我們看中國動畫時，想到的是中國數千年的文化積淀，舊的未必是壞的，在這樣龐大的文化基石上弘揚并創新傳統文化，是一條無法被模仿的路。動畫是各種藝術的綜合體，是現代科技文明的展現，鮮明的民族特點和風格會在動畫中得以體現與傳播，這也是中國動畫的活力所在和命脈所系。

四、“緣”字的傳承創新

下面筆者以皮影戲為例，敘述定格動畫與中國的緣分。中國的定格動畫創作者應該做到的不是讓世界感嘆中國的“巧物”，而是要讓人們通過中國的“巧物”欣賞中國人的“巧手”，讓人們欣賞的不僅是藝術品，還有藝術，傳播的不僅是文化，還有精神。早在動畫出現以前，定格動畫其實就與中國結下了一段“緣分”——皮影戲，它有2000多年的歷史。皮影戲是一種以獸皮或紙板做成人物剪影以表演故事的民間戲劇，表演時，藝人在白色幕布后面，一邊操作影人，一邊用當地流行的曲調講述故事，配以打擊樂和弦樂，具有濃郁的民族文化氣息。皮影戲其實就是最早的定格動畫。皮影戲創作者用獸皮雕刻上色，對大自然中的物體進行加工、創造，使之變成生動的角色，就像定格動畫一樣，皮影戲藝人賦予物體生命，用角色創造故事。皮影戲對角色的動作要求沒有那么嚴苛，角色的肌肉變化和微表情均很難被表現出來，但在服裝和場景設計上別出心裁。定格動畫在場景和服裝上的要求很嚴格，優秀的定格動畫能通過物件和服裝更好地表現出自身的藝術價值。中國古代手工藝術璀璨奪目，雍容華麗的錦衣和精雕細琢的陶瓷，都是了不起的藝術品。

從古到今，人們對于中國的手工技藝、人文與建筑等都有頗高的贊許，這樣的藝術讓全世界人民嘆為觀止。發展中國的定格動畫，用有趣的故事、飽滿的角色，配以華麗的服裝、精致的器物，一定能讓定格動畫走向世界，從而繼承并弘揚中國文化。從商業的角度分析，可通過傳媒手段帶動衍生藝術品的發展，獲得經濟效益。數十年來，我國試過用電影、電視劇、綜藝節目和動畫等手段傳播、弘揚民族文化。人們在提及中國數千年的文化底蘊時充滿自信，卻往往忽略了文化最重要的作用——交流。文化因交流、融合而得以接受，因獨特而得以傲世。目前，我們在讓世界接受我們的文化方面做得還不夠。美國動畫片《花木蘭》《功夫熊貓》等用他們自己的敘述方式講述別人的故事；日本動漫創作者畫出了歐美怪談類作品，用他們自己的理解讓別人感動。結語定格動畫“定格”的是一種傳統文化情懷，它需要創新、交融，才能越走越遠。

參考文獻：

[1]劉花.中國動漫產業民族道路探析.天津工業大學碩士學位論文，2010.

[2]朱學勤.淺談定格動畫的特色教學.科技資訊，2014（18）.

第5篇：傳統手工技藝論文范文

關鍵詞：喀什維吾爾族花木箱；制作工藝

新疆喀什維吾爾族花木箱的種類繁多，按制作工藝來分，可以分成三大類：鑲嵌花木箱，雕刻花木箱，彩繪花木箱。花木箱鑲嵌的圖案，有彩色菱格式、花卉圖案式、彩漆印花式，我們先認識其中一款，用小鐵釘將金銀色馬口鐵皮細條鑲成圖案的叫鑲嵌花木箱。一般鑲嵌木箱的正面、兩側和頂上，采用方形或菱形等多種形式鑲成對稱的圖案，底色有黑、紅，棕等顏色，花紋細密緊湊。另外，還有雕刻花木箱，彩繪花木箱、無論是哪一種，都堪稱藝術品。

鑲嵌花木箱按裝飾來分有十幾個品種。根據喀什花木箱制作者所言，鑲嵌花木箱的造型到現在一直沒有改變，而裝飾紋樣在不斷的創新，因此本論文研究僅限于現在已存在的品種。出于文章寫作需要，筆者已將所收集的大量資料最后另行做表。本文從新疆工藝美術的基礎性研究角度出發，試圖針對新疆喀什維吾爾族花木箱的制作工藝，裝飾特征，種類等進行整理，分析；重點對其制作工藝與裝飾特征進行研究。首先對喀什鑲嵌花木箱的制作工藝進行細致分類。

1新疆喀什維吾爾族鑲嵌工藝花木箱制作工藝

鑲嵌工藝花木箱，雕刻工藝花木箱與彩繪工藝花木箱這三種花木箱的制作工藝互不相同，工具材料也不同。筆者在喀什調研過程中幾乎沒有見過彩繪工藝花木箱也沒有收集到足夠的資料。工匠們所言現在喀什地區大多數維吾爾族的需求是鑲嵌工藝花木箱跟雕刻工藝花木箱，最近最流行的是雕刻工藝花木箱。彩繪工藝花木箱幾乎沒有人做，這種花木箱是最老的一種款式。首先我們先認識一下喀什鑲嵌工藝花木箱。

新疆喀什維吾爾族鑲嵌工藝花木箱的制作是一種細致的工藝。新疆喀什維吾爾族鑲嵌畫木箱制作的始終，工匠將選材到鑲成各種圖案這樣的操作過程，直到完型。工匠根據自己的經驗在制作過程中，掌握鑲成圖案過程的變化和線條走勢；受力需均勻，始終保持箱子各部分各種勻稱。新疆維吾爾族鑲嵌工藝花木箱制作規律一般先制作成白皮木箱，然后用小釘子釘上鐵皮，后來用各種鐵皮被裁成細條，用它們在箱子的邊緣鑲成圖案來進行制作。

1.1新疆喀什維吾爾族鑲嵌工藝花木箱制作步驟

新疆喀什維吾爾族鑲嵌工藝花木箱的制作特點是手工精細。為制作一個花木箱工匠們必須從選材料，定型，鑲上銅皮，鑲成圖案等各個方面的技術來完成。

鑲嵌花木箱的制作工藝分成兩個階段來完成。1）白皮木箱：木頭鋸成長方形――不同長度的楊木片來組裝成箱子的模型。2）鑲成各種圖案的鑲嵌花木箱：已完成的白皮木箱上面打一層石膏――用小釘子將白皮木箱釘上銅皮（釘在正面，兩側，頂面，背面）――在已釘完的銅皮上用沖子將刻成圖案――在圖案上用小鐵釘將金銀色馬口鐵皮細條鑲成各種圖案。

1.2制作具體流程

第一步：選材料，品種多為白楊木。第二步：木頭鋸成長方形；根據箱子的固定尺寸來鋸成長方形木片。木片的厚度大概1.6～1.8。第三步：將扁長的木板用釘子釘裝成箱子形狀，制作成白皮箱。在箱蓋與箱體之間裝上合葉。第四步：在白皮箱的上面打一層石膏。打石膏的作用是為了遮蓋裂縫，使木箱表面平滑.第五步：用小釘子將木箱釘上鐵皮，釘在正面，兩側，頂面，背面。在已釘完的銅皮上用沖子刻成圖案，這樣做是為了方便在鐵皮上面用小鐵釘和鐵皮細條鑲成圖案，以防出錯。然后再安裝箱扣。第六步：木箱刻上花紋，鑲上鐵皮小鐵釘將金銀色馬口鐵皮細條鑲成圖案。第七步：鑲嵌工藝木箱的正面、兩側和頂上要采用方形或菱形等多種形式鑲成對稱的圖案，背面與地面沒有任何裝飾圖案，也沒有釘成鐵皮。這些繁復的制作流程對手工技術要求相當高，一個鑲嵌畫木箱從選材到鑲成圖案大概需要3～5天的時間可完成。所以新疆喀什維吾爾族鑲嵌畫木箱的制作流程與制作工藝直接影響著鑲嵌畫木箱的質量與價值。

2新疆喀什維吾爾族雕刻工藝花木箱制作工藝

手工木雕工藝有著濃厚的興趣，經常跟民間傳統工匠學習雕刻技藝，加上刻苦鉆研，逐漸成為當地小有名氣的木雕工匠。維吾爾民間手工木雕制作技藝傳承需要解決的問題是既要傳承維吾爾木雕傳統技法和紋飾，同時還要在此基礎上大膽創新，不斷豐富和發展木雕藝術所蘊含的維吾爾文化。

2.1新疆喀什維吾爾族雕刻工藝花木箱制作工藝

喀什雕刻花木箱的材料與制作流程跟和田雕刻花木箱不同；主材料為普通的壓縮木板，更何況木箱子的整個雕刻過程由雕刻機來刻畫省時間不費功夫，不用工匠們親自去雕刻，制作過程。雕刻結構和造型也不是很復雜，收藏價值不是那么高，容易破舊，因為它的整個過程或材料都很簡單。雕花木箱圖案一般不著色，用各種花卉、幾何紋、壺、罐、瓶等組成紋樣雕刻在本色木箱面上，顯得樸實無華，古香古色。蓓蕾、實、枝，自由組成。以前喀什花木箱和和田雕刻花木箱同樣用工匠親子手工雕刻而近幾年來由于工匠們隨著社會的發展用雕刻機來雕刻花木箱，這種方法雖然很簡單又很節約時間可作者而言這種雕刻方法制作的雕刻花木箱不如以前工匠們親自手工的花木箱，更何況材料的質量變得更糟糕，不像以前用的各種，反而用的是壓縮版。壓縮版的壽命很短不能比紅木、黃楊木、花梨木、扁桃木、榔木。和田雕刻花木箱雕刻的上等材料，有很高的收藏價值。木頭的特性及選材木頭有的松軟、有的粗硬，一般木頭松軟的易雕，粗硬沉重的難雕。木質堅韌、紋理細密、色澤光亮的稱之為硬木，如紅木、黃楊木、花梨木、扁桃木、榔木等，具有雕刻的全部優點，是雕刻的上等材料，適合雕刻結構復雜的、造型細密的作品，而且在制作過程中和保存時不易斷裂受損，有很高的收藏價值，只是雕起來比較費工夫、容易損傷刀具。一般說來，造型起伏越大，木紋的變化越豐富，也就越有味；造型的形狀動態越婉轉、流暢，木紋走向的效果也就越是理想，以至出乎意料的好看，極富裝飾性。當然，這種木材的造型設計應是以高度概括為主，過于復雜和過于小的體積，不僅會破壞木紋，還會造成視覺上的反差。以上說法的材料與過程都是關于和田雕刻花木箱的知識。

2.2新疆喀什維吾爾族雕刻工藝花木箱制作步驟

第6篇：傳統手工技藝論文范文

“非物質文化遺產能否傳承？”這一直是民間藝人與專業設計師關注并糾結的話題。“非遺”曾經燦爛輝煌過，但隨著科學技術和工業文明的發展，手工藝漸漸被邊緣化，面臨失傳，甚至瀕臨滅絕的尷尬困境。越來越多的有識之士感到非遺傳承的必要性與重要性，并積極呼吁重視、重現傳統文化藝術，讓千年的手工技藝在新時代重新煥發出獨特奪目的光彩。

我留美回國后在上海嘉定區殘疾人文化創業基地--“陽光工坊”工作，主要負責搞設計。從而了解、迷戀上國家非物質文化遺產“縈繞指尖”的黃草編織和“以刀”的嘉定竹刻，并有幸零距離接觸古老而神秘的民間藝術。

“陽光工坊”是助殘公益服務項目，旨在通過把殘疾人士就業與非物質文化遺產相結合的方式，鼓勵、支持殘疾人士學習、掌握工藝技能，以傳承嘉定手工藝并帶動一大批殘疾人士就業，通過就業來證明自身價值，樹立自信，提升社會認知度，認可殘疾人士的人生價值與尊嚴。

那年，我與“陽光工坊”四位殘疾手工藝人被通知去參加上海工藝美術職業學院舉辦的“全國非遺傳承人群研修培訓”。在培訓第一天的歡迎儀式上，文化部非遺司馬盛德司長說：“殘疾人是社會的弱勢群體，正因為特殊的條件，賦予了他們傳承非物質文化遺產的可能。”他的話引起我的共鳴與感動。不少殘疾人士為了維持生活或者興趣愛好，他們更能踏實，能吃苦，有不可忽視的耐性，有未被挖掘的天分。他們努力去掌握一項技能，并虛心揚長避短，不依靠別人，不給家庭增加負擔，為社會貢獻自己的一份力量。殘疾手工藝者竹刻小徐真心傾訴：“世界對我來說是無聲的，喧囂或者寂靜，對我并無差別。竹刻是無聲的藝術，它只與你內心對話，但不知為何，每次我潛心雕刻時，好像都能聽到竹片在刀尖下發出的沙沙的聲音，我知道這是它在蛻變。就像我一樣。竹刻對我的生活產生非常大的影響，我的心態變得更好更穩，時間也變得更慢，讓我可以沉淀下來好好回味。至今我還沒遇到過刻不下去或中途放棄的作品，因為我相信只要時間足夠長，慢慢刻，總能把作品刻完。”竹刻小王感嘆道：“學會一門傳統手工藝，是我和這個世界對話的方式。人總要與世界溝通和對話，我的方式就是竹刻。”草編小沈說：“能和黃草編織結緣，對我真是一種奇妙的緣分。黃草從地里收割，一點都不起眼，到了我手里居然能編織成這么漂亮的拖鞋、包包、果盒，這難道不是一種緣分嗎？”草編小周也談到：“從地里收割下來的黃草，每一根都長得一樣。為什么當它們掛上貨架時，有的是南瓜包包，有的是漂亮的草帽，還有的是禮品盒？因為我們賦予了它們不同的形狀和生命，只要人的智慧和意志力存在，古老的手工藝制作就不會消失。”

如今非物質文化遺產漸漸成為殘疾人就業的渠道。在此，我要借用“非遺培訓班”陳小如老師的話：材有千差萬別，但無高低貴賤，天生其材必有用。認識材，尊重材，順材自然，因材施藝；也借用“非遺培訓班”負責人姚誕老師的話：殘疾人士身殘志不殘，天生我才必有用，能與“非遺”領域的藝術家一樣撐起一片艷陽天！

在歐洲和美洲，有許多知名的殘疾手工藝者，尤其是聾人藝術家，他們作品讓人感到驚艷與奔放。視覺是聾人獨特的、觀察世界的方式。由于聾人失去了聽力，他們只能以視覺為重心來觀察、分析、感受世界，由此練就出不同的生活本能：用雙眼去聽，用雙手去說。在視覺上往往比有聽力的人更加敏銳，更加善于察言觀色、模仿形象、抓住特點。于是孕育了聾人歷史上的新藝術運動――視覺圖像藝術（Deaf View Image Art，簡稱De’VIA）。聾人視覺藝術家洞察特別，想象奇異，表現驚艷，體現出特有的思想內涵、人生觀及生活態度的與眾不同。

比如美國聾人藝術家Tony Landon McGregor創作風格明顯，喜用葫蘆作為材料，通過烙畫、針刻、彩繪等藝術形式，使葫蘆成為一件件具有自己風格的工藝品。他的創作作品與他出身的環境及生活周圍的景色有著密切的關系。Tony出生在德克薩斯達拉斯郊區，從小深受美國西南地區本土文化（包括印第安文化）的熏陶，對本土藝術有濃郁的興趣。他的博士論文題目是關于納瓦霍納（Navaho，亦作Navajo，是美國印第安居民中人數最多的一支）地毯編織工藝聾人的回顧生活史和典型案例研究。說到古老而神秘的印第安民族，我們不得不說北美印第安人對藝術做出的杰出貢獻：如獨具風采的陶器和編織精美的織物。另外，大量研究發現印地安部落間經常用手語來交流，是因為各部落用的語言不一樣，只能用手語來溝通明白彼此的意思。從他的烙畫葫蘆藝術作品可以看到他對兩個文化（聾文化和西南部印地安文化）的癡迷并發揮得淋漓盡致，開拓了聾人視覺圖像藝術的新領域。在《三個西南地區的手語》上，他把二十六個字母的手勢符號和三個大型美國手語化的動物（蝴蝶、魚、鳥）融合在一起，體現美國經典西南地區的特色并不失自己獨特的聾人文化。他的另一幅作品《龜》，詮釋古老而神秘的印第安部落分別采用狼、老鷹、烏龜等動物作為他們的圖騰崇拜，闡述印第安人敬畏動物，崇尚天地，膜拜自然。Tony也采用本地手語來構成“龜”的形象，蘊含了印第安部落對祖先和神靈的虔誠敬仰，同時表達了他們用手語作為重要的、有效的溝通方式。

世界各國都有許多擅長工藝制作的殘疾人士，后來就有了四年一次的國際殘疾人職業技能競爭大會，這項活動起始于1976年。為了進一步喚起社會對殘疾人的關注，聯合國大會宣布1981年為“the International Year of Disabled Persons”（國際殘疾人年），并確定了“全面參與和平等”的主題。同一年，聯合國和國際康復會決定舉辦Abilympics（技能奧林匹克），來源于英文中Ability（能力）和Olympics（奧林匹克）兩個單詞，在中國被解釋稱為“國際殘疾人技能競爭”。項目不但有計算機科學與技術的職業技能比賽，還包括手工藝技能的競爭，比如Basket Making（藤編）、Jewelry Making（珠寶制作）、Wood Carving（木雕）、Embroidery（刺繡）、Hand-Knitting（手編）、Batik（蠟染）、Pottery（陶藝）等等。國際殘疾人技能競爭大會先后在日本、哥倫比亞、香港、澳大利亞、捷克、印度、韓國舉辦過，今年將在法國進行第九屆Abilympics。這次競爭大會無疑是殘疾人士自強不息、才藝展示的精彩舞臺，也是一個開闊眼界、增加各自工藝技能了解，增進各國殘疾人友誼的國際大平臺。我們一定要利用好這一平臺，展示中國殘疾工藝人的風采。

再回到“非遺”的話題。我認為，如果“非遺”僅僅停留在保護的層面上，而不是緊跟時代步伐或走在時尚生活的前沿，將會面臨被高科技手段替代的危險。“非遺”的重要靈魂依然在于手工藝的精湛與手藝人的創新。我還認為，“非遺”僅僅崇尚傳統與精神，而不去提升它的經濟效益與占領市場，也難走得更高、更遠。所以“非遺”必須走與市場相結合、與互聯網相結合的道路，步伐才能更加堅實。

幾年來，“陽光工坊”嘗試通過多渠道、多形式、多對策的創新，努力改變目前科技發達對傳統手工藝不利的現狀。

一、讓“非遺”工藝深入群眾，進入社區。“陽光工坊”攜手上海科學技術職業學院（人文與社科系）、上海工藝美術學院（視覺藝術學院）舉辦“2014年創新草編和竹刻設計大賽”，一來弘揚嘉定傳統工藝特色“黃草編織”和“竹刻”藝術，二來促進殘疾人與健全人的相互理解、合作共進。展示兩院大學生的藝術設計創新能力，為學生提供社會實踐舞臺，提高學生對“非遺”手工藝學習的熱情。

二、緊跟互聯網時代。“陽光工坊”在嘉定區政府、區殘聯、京東集團的鼎力支持下，正式入駐“京東商城”并且開通了綠色通道。通過網絡平臺，可以快速、清晰地展示“陽光工坊”手工藝品與手工藝人，讓更多的人看到殘疾人士的優秀技能與創新潛能，并能逐步促進殘疾人就業，推動殘疾人同步實現全面小康。

三、工藝美術設計師任重道遠。眾所周知，現今時代產品的包裝和品質提升無疑是打開市場的關鍵。在“看包裝選產品”、“設計提升顏值”的時代，一方面產品的推廣和時代的發展有著越來越緊密的聯系，另一方面人們對產品的“眼高與挑剔”、“時尚與傳統”的需求與日俱增。所以，提升民間手工藝產品的檔次成為設計師的新課題。

我在“陽光工坊”做商標和包裝設計的思想是：給人們留下深刻的第一印象，就是“讓愛的陽光普照大地，生命不存在‘殘疾’”，并在無聲中敘述著每一件作品背后的勵志故事，演繹殘疾手工藝人不自怨自艾、刻苦樂觀、不斷創新的精神。如我接受顧客的特殊要求，為國際朋友設計黃草編拎包加一個英文姓名的圖文，因具有中國特色又不失國際化的時尚與大氣，讓外國友人感嘆萬分……

“非遺”的傳承和發揚光大是一項長期的、艱巨的文化工程，我雖然是一名殘疾人，但我有責任也有信心與大家一起，為這一造福后人的重大工程共同努力，讓“陽光工坊”的設計作品更加精致華美、光彩奪目。

參考文獻：

〔1〕Deborah M.Sonnenstrahl.Deaf Artists in America： Colonial to Contemporary.DawnSignPress.2002

〔2〕陳少毅.從聾到龍.華夏出版社.2009

第7篇：傳統手工技藝論文范文

關 鍵 詞：后現代語境 產品設計 精神疾病 藝術化生存

關于后現代的本質如何的爭論主要集中在后現代主義究竟是停留在對思想層面和思維范式的突破上，還是已經深入到改革現有生活方式和生活制度的現實層面上。美國社會學家丹尼爾·貝爾的在《后工業社會的來臨》中指出，隨著社會知識化、服務化和信息化時代的來臨，以美國為代表的發達國家已經進入到后工業化社會，后現代已成為人們的主要生活方式和文化標志。

一、后現代語境中的設計

后現代語境，從設計史的角度來講，指的是人類社會經歷了工業革命、機械化大規模生產和大眾消費之后，進入信息社會之后的所謂后工業社會的歷史階段。在這一歷史階段中，信息爆炸引發了社會面貌和人類觀念的大動蕩和大改變，人類有一種強烈“失去控制”的感覺，因而在思想上和生活上對“秩序”的需要更加急迫，使意在創造秩序的“設計”上升到舉足輕重的地位，成為了人們生活中不可或缺的東西。

與此同時，設計自身也正經歷著“質”的變化。在后現代語境中，最根本的改變還是思想觀念和思維方式的改變，而思維方式的根本改變又表現在，多數傳統的“兩極對立”，如主觀主義與個人主義，物質主義與非物質主義等，眼看著一個個消失。隨著這種對立的消失，工具理性以及這種理性依賴的邏輯原則也正在受冷落。但在自動化程度日益增強的后現代，作為“工具理性”之典型表現的設計領域，卻越來越追求“一種無目的的，不可預料的和無法準確測定的抒情價值”，大量設計的是“種種能引起詩意反應的物品”。這意味著，在后現代語境中，設計產品正在迅速地與藝術產品靠攏，設計過程也正在與藝術創造接近。結果，最終的產品再也不像傳統產品那樣，擺在我們面前，任由我們去解釋，轉而成為“形式”的非物質化和“功能”的超級化，逐漸使設計脫離物質層面，向純精神的東西接近。

更重要的是，許多后現代設計，焦點已不再是一種有形的物質產品，而越來越轉移到一套抽象的“關系”，其中最基本的是人與機器的對話關系。在智能產品中，傳統產品的“形式”和“功能”在“語言”中合為一體，使產品范圍從一種可見的有形東西，延伸到無形的人與機器的語言對話中。語言是一種典型的心理活動符號，是一種難以捉摸的，多變的，適應性強的東西。這正是藝術創造和藝術作品特有的性質。設計一旦涉及到這樣一種語言活動，其本身也就接近一種藝術活動。智能衛浴（圖1），表盤顯示的智能觸摸界面設計，出于人性化的思考和理解，體現的就是人與機器的對話關系，藝術與科技結合的經典之作。

從以上描述中，我們可以看出，后現代語境中的設計正在向藝術領域靠攏，也同藝術一樣，隨著不確定的情感，制造一種不確定的和時時變化的東西。

二、城市人的“精神疾病”

在西方后現代思想家看來，后現代社會是一個消費社會，在這一時期，社會文化的主導方面是消費文化。消費文化的一個重要特征就是，商品和體驗可以供人們消費、維持、規劃與夢想。消費文化改變了原來的商品觀念，消費具有了新的內涵和屬性。它不再是對真實的物或使用價值的消耗，而是已經變成對宣傳和廣告符號本身的消費。消費不僅被符號化，以致它們成為消費物的所指。消費社會的主體，也不再是直接面對物的主體，而是由錯覺的符號所構成的“幻象”。因為當我們消費商品時，我們以為自我會隨心所欲地按照自己的意愿進行判斷和選擇，其實我們的選擇已受廣告、電視等媒體的引導和操縱，我們變成實實在在的“客體”。可以說消費統馭了生活世界，消費異化使人的需要畸形發展，在這種異化消費中，人沒有真正的自由，人在消費中迷失了自我。

隨著消費文化的興起，各種電視、傳媒、廣告、攝影等的圖像開始泛濫，幾乎全面覆蓋人們的生活，可以說人們進入了“讀圖時代”。“讀圖時代”所帶來的后果就是，機械復制的藝術作品已經與原有的對象發生了疏離，它變成了一種失去模本的“擬像”。在這個依憑圖像傳媒所帶來的審美泛化的文化世界里，所有的事物都變成了審美的符號，藝術的形式已經滲透進一切對象之中。“擬像”與大眾之間的距離被銷蝕，這種無孔不入的“擬像”構筑了人們生活的“超真實”世界。由視覺所帶來的審美修飾性，使人對于視像的消費性更加沉迷，并且這種沉迷愈發強烈，愈發受制于視像消費所帶來的。然而這種和滿足并不具備精神內在的品格，它所呈現的也只是人們最直接的欲望和動機。可以說人們在這種“超真實”的現實世界里，在視覺與幻覺的交織中，失去了方向。

自古以來，人們都有追求美和的主觀愿望。啟蒙時代以來，開始崇尚理性。理性在一定程度上把人類從宗教的“蒙昧狀態”中解放出來，人們對理性的膜拜使得把美和藝術的東西往往歸結為抽象的理性。理性和感性形成二元對立的局面。到了后現代社會，人們開始摒棄了理性與感性的二元對立，出現了向感性傾斜的局面。對感性與美的強調是長期以來對理性壓抑的抵抗，在更大程度上彌合了主體追尋美和的愿望和心理。然而在如此的消費社會里，人們在感性的欲望化的追求中，一切審美的品質被感望所淹沒。感性異化的加劇，使人們在科技發達，物質進步的同時，也喪失了詩意追求的本真和。

在商品消費大肆其道的氛圍中，在“擬像”符號的世界里，在感望的滿足下，人們在符號和信息的不斷膨脹中缺乏真正的交往，迷失了自我，個體精神世界的根基發生了變化。面對消費主義、功利主義時所負荷的焦慮和感望的無限膨脹，都向我們展示了城市人精神貧瘠的非人化圖景。

三、產品設計之“藝術化生存”

產品設計越來越呈現出一種藝術化的發展趨勢。一些設計大師如索特薩斯等人的家具設計，表現出極強的個性化、人性化的色彩，其本質就是設計的藝術化。在后現代語境中，大規模的市場群體消失了，代之而起的是多中心的市場要素，不同階層、習俗、人群、語言、傳統、行為方式的文化群體細分著市場，因此，迫使無限制的大批量生產轉向有限規模的生產，無論是手工方式還是機械方式，在這種趨勢下，設計師關注著設計的文化和人類學范疇的相關問題，如倫理、道德和藝術價值，而非單純的商業價值。產品不僅有使用價值，更重要的是其文化的藝術的價值，是以隱喻的符號的方式表現的這種價值。

從設計和產品的生產方式上看，產品設計的藝術化生存的途徑，主要有以下幾個方面的表現：

一是手工藝術的復興，新手工藝術將成為設計領域中的一支重要力量。手工藝術以無數勞動者的實踐為基礎，以全民族的文化、藝術意志為藍本，以物的加工改造為實體，是一種嘔心瀝血的文化積累。新手工藝術與傳統的手工藝術在本質上并無多大差異，而在品類和藝術形式上有新的表現，它從造型、色彩甚至構成方式和陳列上都表現出很強的現代性和現代藝術的形象特征。在后現代語境中，新手工藝術不經作為一種文化和藝術的形態存在于社會生活中，而且作為高技術結構強有力的一個互補機制，平衡者著人的精神和心理承受能力。

二是設計與手工藝品的結合。在高科技的設計和生產中，傳統的手工藝與高科技的生產、設計相結合，使得產品設計生態化、人性化、藝術化。大工業生產體系和方式正在向著大批量、智能化、個性化的方向轉型，這種轉型是為了提供更多、更好、更適用的產品，為了適應人日益多元化的需求，蘊含著產品設計和生產的一種藝術化趨勢。因此，在后現代語境中，機械與電子技術與手工技藝相結合，根據所選的表現形式和表現需要來采用不同的技術和工具。如：Hans Wegner 設計的Y椅（圖2），構架采用彎曲木，另外的僅是編織物，自然材質感強烈，體現出人與自然材料的親和性。歸根結底，人們是想尋找一種新的復合關系，連接藝術世界和技術世界的邊緣領域，實現雙方的融合、共生、對話，以滿足人們在“擬像”符號的世界中對更加復雜的品質的尋求。

三是機械產品趨向人性化、詩意化的設計。隨著科學技術的發展，它為產品設計的發展提供了越來越多的可能，人性化的設計和詩意化的產品生產都將成為現實。就產品的生產而言，手工產品的手工藝品質、使得產品天生具有了人性，是“生態的產品”，大機器產品經過人性化、詩意化的設計，同樣能創造出人性化的產品來。詩意化的和人性化的實際上就是藝術化的設計。如：卡爾洛·莫里洛設計的書桌（圖3），采用玻璃臺面，體現現代科技的特點，而原木和積層木的結構體現出自然材質的美，使該設計具有更多的藝術化特性。要實現這種藝術化的設計，不僅需要科學技術的支持，更重要的是設計師如何從人性化的、生態的角度去從事設計，將產品設計提升到一個新的層面，滿足人們對復雜品質的需求，以此重塑人類的價值維度，構筑人的精神家園。

產品設計的終極指向是藝術化生存，這是一種高品質生活的概念。產品不僅僅是滿足功能需求的工具，更是增加生活樂趣的載體。產品設計的本質是來自于產品內在的品質是否滿足了人們的生活方式和行為方式、情感方式的需求。要使產品具有吸引力，設計師必須對生活方式展開研究，將行為、觀念和器物本身互相整合，真正實現了文化之間的積極互動。

四、總結

當今，設計與藝術已在進一步交融，對話，互為汲取。設計產品逐漸從有形的物質產品轉化成人與機器的對話關系，并且日益向著藝術化方向發展，其本質和內涵體現著對人的關懷。然而，隨著消費主義盛行，圖像傳媒的發展和全面審美的泛化，人們過分追求感官的享受和欲望的滿足，喪失了精神的深度，以致于主體性和自我意識開始喪失，精神被放逐，價值感逐漸缺失。面對大眾主體出現的普遍的精神危機，產品設計要實現藝術化生存，必須從根源上進行思索，把行為、觀念和器物本身互相整合，將“設計為人”的深刻內涵揭示出來，實現文化之間的積極互動。因此，在后現代語境中，實現產品設計的藝術化生存，才能為解決城市人的“精神疾病”在學術上建構使產品設計走向藝術化發展的方法提供一定的參考。

參考文獻

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[6] 王受之.世界現代設計史[M].北京：中國青年出版社，2002.

第8篇：傳統手工技藝論文范文

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我們面臨的時代是不斷變化的時代，技術的發展和社會的進步使人類社會一步一步由動力時代步入機械化時代、自動化時代，進而進入了信息技術時代，社會經濟形式也由農業經濟社會進入工業經濟社會，進而步入知識經濟社會。這種技術和經濟形式的改變正引起全球范圍內經濟發展的巨大變革，也導致廣泛的管理危機。如果我們用一個詞來概括導致許多企業衰敗的原因，正如Gerelle和Stark111所指出的，那就是“變化”。這種變化是劇烈的、突變的和難以預見的。許多企業的倒閉不是由于對這種變化的認識太遲而無法采取相應的對策所致，就是盡管認識到了這種挑戰，由于無法完成需要的內部調整來適應這一挑戰而所造成12。面對如此殘酷的現實，我們的企業該怎樣辦，他們該采取怎樣的對策來應付當前的改變和適應未來不可預見的變化?這引起了包括政府、企業界和理論界在內的社會各方面的普遍關注，也成為機械、計算機、自動控制、企業管理等各相關學科的研究重點。本文通過對市場演變及其與之相應的企業生產方式和制造模式轉變的分析，揭示企業管理變化的必然性，提出協同管理這一面向新的市場環境和企業制造模式的企業管理新概念，并將協同管理與傳統企業管理進行了對比分析，指出了協同管理的特點，提出了進一步研究的方向。

 

一、市場的變化過程

 

近一個世紀來，企業面臨的市場環境經歷了一個從賣方市場到買方市場的轉變過程。在這種轉變過程中，用戶要求、競爭焦點、競爭方式等方面都隨之發生了相應的轉變。

 

(一)規模經濟支配的大量生產型賣方市場(900~1970)

 

從本世紀初一直到40年代末，市場基本上處于供不應求狀態，企業生產出來的產品基本上不愁銷路。這一時期企業主要考慮的是如何提高效率擴大產品產量來滿足市場對產品的大量需求。

 

從50年代到60年代末，工業化國家進入高速増長時期，競爭開始加劇，但市場仍未飽和。隨著一些相對欠發達國家，如50年代瑞典、荷蘭等歐洲國家和60年代的日本利用較低的勞動力成本生產較低價格的產品相繼進入國際市場，使得價格成為用戶購買的另一個重要因素，成本也就成為企業競爭的一個新的焦點131。為贏得競爭，企業一方面采取各種措施，如増大批量的方式降低成本另一方面則是為大量的產品開拓新的尚未開發的市場。

 

這一時期的經營邏輯是:擴大批量降低成本激發需求繼而進一步擴大批量141。規模經濟是企業經營的重要理論依據。

 

(二)范圍經濟支配的多品種小批量生產型買方市場(1970~1990)

 

從70年代到80年代，隨著市場需求逐漸飽和，那種生產什么就買什么，生產多少就能買多少的買方市場己逐漸被賣方市場所替代。用戶對產品有了更高的要求，不僅要求產品品種多樣化，以滿足各種不同的使用要求，而且希望產品價格要低、性能要穩定以及質量要可靠。這種市場變化將競爭的焦點引向市場、價格、質量和可靠性151。企業開始認識到不僅擴大規模降低成本可以為企業帶來效益，而且通過増加產品品種擴大市場適應范圍也是増加效益的重要途徑，并且在市場相對飽和的情況下，后者更為有效。從而使企業的競爭方式發生了根本性轉變，由大量生產轉向多品種小批量生產。

 

在此期間，由于其產品具有質量高價格低性能可靠等優勢，日本生產的家用電器、汽車、摩托車等產品充斥世界市場，日本企業取得了十分有利的競爭優勢。

 

這一時期的經營邏輯是：擴大范圍可以帶來效益。范圍經濟成為起支配作用的經濟理論。

 

(三)知識經濟支配的批量定制生產型買方市場(1990~)

 

進入90年代，世界經濟格局發生了巨大變化。東南亞經濟的崛起及其中國和東歐一些國家經過市場經濟改造，并相繼進入國際市場，導致競爭的進一步加劇，全球經濟一體化趨勢更加明顯，市場需求變化加快，產品生命周期縮短，產品能否及時開發和生產成為影響企業競爭的又一主導因素。知識經濟開始發揮作用，企業的競爭方式開始轉向以知識為基礎以盡可能最低的成本、最高的質量和最快的速度生產定制化的產品。表1列出了各個時期市場競爭各種要素的變化情況。

 

二、生產制造模式的轉變

 

為滿足不斷變化的市場需求，企業也在不斷調整生產方式和制造模式。一般認為企業生產方式經歷了少品種單件小批生產、少品種大量生產、多品種小批量生產和批量定制化生產四個階段，而相應的制造模式也經歷了手工制作方式、福特生產方式、精益生產方式和敏捷制造方式四個發展時期6~91。表2列出了各個時期對應的生產方式和制造模式。

 

(一)少品種單件小批生產的手工制造模式

 

在本世紀10年代之前，包括汽車在內的產品生產主要是靠具有高度手工技藝的工匠一件一件地制作出來的。由于是手工生產(CraftProduction)，幾乎可以說沒有完全一樣的兩件產品。這種生產制造模式效率底下，產量受到極大限制，難以滿足市場對各種工業產品的大量需求。

 

(二)少品種大量生產的福特生產模式

 

為解決市場日趨緊張的供需矛盾，HenyFord創立了以零部件互換原理、作業單純化原理以及移動裝配法為代表的大量生產方式(MassProduction)，應用其理論建立的第一條汽車裝配生產線于1913年在福特汽車公司正式投產，經過幾年的運行產生了巨大的效益101。到20年代，這種大量生產模式在制造業得到了廣泛應用，奠定了現代化大生產的基礎，從根本上解決了人們對產品數量的需求。幾十年來，隨著市場要求的變化和制造產品的復雜化，以及自動控制技術和各種機械加工技術的發展，大量生產模式在形式和內容上也都在不斷的完善和更新，至今仍在工業生產中占據統治地位1111，仍是“以量取勝”的普遍生產模式112。

 

大量生產模式雖然能以低的成本生產大量的產品，但其缺乏柔性、不能根據市場多品種要求靈活變換生產的弱點，在多品種小批量的市場需求面前日益暴露出來并越來越明顯。

 

(三)多品種小批量生產的精益生產模式

 

進入70年代，兼備手工制造和大量生產兩者的優點，同時又能克服兩者的缺點的一種高質量、低成本并富有柔性的精益生產方式(LeanProduction)開始在日本企業大量應用。這種生產方式產生于豐田汽車公司的準時生產制(JIT)，由于順應了當時市場的變化要求，使日本企業在全球市場競爭中取得了巨大成功，引起全球的普遍關注，并于80年代開始逐漸在世界范圍推廣應用。曾被許多學者|13'141認為將取代大量生產而成為占主導地位的制造業生產方

 

(四)批量定制化生產的敏捷制造模式

 

進入90年代，市場需求的個性化己成為市場的重要標志，而由此帶來的市場不穩定性、突變性和不可預見性趨勢日益明顯。精益生產雖然能以小批量、低成本、高質量、快速生產市場所需的產品，具有一定的柔性和應變能力，但它只能應付己知的在預定范圍內的變化，缺乏對未來需求的快速響應能力，

 

也難以在市場變化出現時對系統作出及時的調整。

 

1991年由美國提出的面向21世紀的敏捷制造模式(AgileManufacturing)1181，是一■種使企業既能快速適應各種預知的變化又能對不可預見的變化作出快速響應的新的制造模式。敏捷制造以市場機會為契機，借助虛擬企業(VirtualEnterprise)這種特有的組織形式，通過快速集成虛擬企業各個成員組織的各種核心優勢，進行快速的產品設計、制造、銷售和服務，向用戶提供各種符合個性要求的定制化產品方案，使企業快速實現各種市場需求，最終贏得市場競爭。由于敏捷制造能適應當前和未來的市場變化，普遍認為它將取代當今占統治地位的大量生產方式和精益生產方式，而成為21世紀的重要生產制造模式119-27。

 

三、企業管理模式的轉變

 

企業管理是一門實踐科學，它的許多理論和方法是企業生產經營實踐的總結和升華。同時，企業管理又對企業生產經營實踐有極大的指導作用，應用其理論和方法，可以幫助企業進一步深刻認識現狀，分析和解決許多實際的管理問題。

 

企業管理的研究對象是企業管理系統。隨著企業面臨的市場競爭環境的變化和企業生產制造模式的轉變，企業管理的理論、方法和內容也在不斷的創新和發展。一般認為，企業管理經歷了從古典管理到科學管理再到現代管理的三個發展階段。

 

雖然自有人類社會勞動起，就存在著管理。但真正意義上的現代管理卻源于20世紀初的泰羅科學管理原理。所謂古典管理即是在此之前的管理，那時的企業管理主要是憑經驗，工人勞動無統一的操作規程，管理無統一的規則。人員培養靠師傅帶徒弟。

 

泰羅的科學管理使企業管理擺脫了經驗管理的束縛，走上了科學管理的軌道，其主要思想是:①用③工人的作用就是準確無誤地實現管理的要求281。其主要內容包括作業研究、計件工資制、標準化、計劃與執行分開、例外管理、員工培訓等，對于提高當時的勞動生產率起到了極大的作用，奠定了企業管理的基礎。其后韋伯的行政管理和法約爾的組織管理與泰羅的科學管理共同構筑了企業管理體系。專業化分工和科層式組織結構是該體系的基本理論依據。隨后，雖然梅奧的霍桑實驗開創了以人為本的現代企業管理的先河，產生了現代企業管理。隨著生產規模的擴大，促使企業的組織形式也進行相應的改變，產生了事業部制、模擬分權制及矩陣制等組織結構，但企業管理基本上是在此原體系基礎上的不斷完善和發展，指導企業管理的基本理論沒有改變。

第9篇：傳統手工技藝論文范文

關鍵詞：寫意性;現代性;人文精神;文人畫

繪畫的外在形式是基于藝術的內涵，對于藝術內在精神的追求是藝術不同的手法和意向。在歷史中，繪畫成為再現現實的手段，寫實的表現手法在繪畫中首先構建了畫面形式，隨著繪畫技術的不斷發展，寫實甚至成為了繪畫的目的。針對于這種面貌，思考真實與繪畫的關系，成為一代代畫家的重要課題。在精神與形式中的不斷反思與反叛，帶來藝術潮流的轉變，從對于現實的描摹到不滿足于再現，再到概括和抽象，繼而不滿足于形象的單一，回到對于現實的另一種再現，這個過程不斷循環往復，貫徹了整個藝術歷史。經過如走上螺旋樓梯般的演進過程，藝術雖然始終在探討關于人性的問題，但所探討的深度已不同于開始。

一、藝術的再現的需要與其面臨的困境

（一）寫實的藝術表現手法

藝術的產生有很多緣由，無論是巫術說、勞動說還是表現說等不同的原因，藝術自產生之初表現形式就是多樣化的，但都具有對于現實的模仿和再現功能。位于西班牙的阿爾卡米拉洞窟距今已經有一萬一千到一萬七千年的歷史，壁畫帶有象征性，對于公牛的動式、獵手的排兵布陣，都具有很強的寫實性，受傷的公牛蜷伏的姿勢和形態非常生動可感。中國古代以對于現實的描摹有長期的追求，相比較西方以素描光影關系為表現手法的再現方式，東方繪畫的再現更接近于神似的寫實。唐代的張璪以“外師造化，中得心源”概括了至宋代達到鼎盛的中國繪畫的創作方法。師造化，源于對于現實的觀察和細致的體會。曾經有傳說，建立翰林圖畫院的大畫家宋徽宗趙佶，面對手下畫院畫家寫生的仙鶴反復搖頭，畫家當面不敢問，后來得知宋徽宗說仙鶴的動式與毛羽表現的與現實相左。從中可以看出來，中國古人同樣講求寫生與寫實，這種寫實不具有體積與光影的表現，但包含了更多對于神態與細部的逼真。

（二）寫實與真實的沖突

西方繪畫藝術的發展與攝影術有著千絲萬縷的機緣。最初，繪畫在宮廷中不只作為裝飾存在，更重要的意義在于記錄重要的歷史、人物肖像以及為統治者宣傳，以人的形象、神的故事，構建空間形體合乎三維現實的畫面。繪畫的這種功能不斷推進著繪畫技法在寫實表現上的技巧。今天的研究者發現，從15世紀時期，架上繪畫為了更加接近逼真與寫實，都有凸透鏡等攝影工具的介入，我們不能否認，繪畫的再現絕非現實的絕對鏡像，而是經過了藝術家個人審美與藝術追求的過濾升華。藏于英國倫敦國家畫廊，小荷爾拜因的代表作《在倫敦的法國使節》（1533年）中，勛爵與主教的著裝極盡細致精致，對于質感的華麗與細節的真實都呈現出高像素照相機的真實。我們再來看位于兩層桌子上的，證明身份與才學的工具的描繪，在空間透視上是經過了嚴格的計算和描繪；桌上的樂器與地面的花紋顯示出對于數字與空間結構的精確計算，更讓我們確信在架上作品中具有精密透鏡參與的地方。畫面下方被拉長的骷髏頭，觀者站在畫面正前方看圖像呈現長條形的抽象圖形，當觀者走到畫面右側方觀看，圖像隨著位置的移動越來越逼真，接近標準的如照片般的骷髏頭骨形象。這種逼真曾一度成為讓人嘆服的人類手工技藝可以達到的顛峰。然而，當19世紀照相術得以實現、慢慢普及，繪畫的逼真開始貶值，人們開始思考機器在短時間即可實現的工作，人類運用大量的時間是否值得。畫家應該追求的是神似或者超越逼真，一大批現代主義藝術家從批判傳統、批判寫實的角度開啟了藝術新的大門。今天照相機可以從太空一覽無余的還原地面每一寸細微的圖像，人類可以觀測到粒子的存在，照片中的寫實與我們邏輯中感受的真實之間存在著巨大的鴻溝，照片是繪畫寫實的終極版本，但不能說照片就是事物本來的最真實的樣子。東方藝術與西方藝術是兩個各自完備的藝術體系，歷經了宋代繪畫對于精微與逼真的亦步亦趨、謹小慎微，歷史的變革給了中國繪畫一個反叛的機會，元代少數民族對于中原漢人的統治，讓才情與驕傲共存的士大夫家族的文人雅士，無暇也不愿在以表面的真實細膩描摹繪畫，他們形成了新的藝術審美旨趣，在這種以稚拙的筆法，深邃的精神追求為主題的繪畫中，“寫意”成為了文人畫家在藝術中的追求。

二、繪畫藝術的寫意性與意向的表達

（一）西方藝術的抽象性

20世紀，西方架上繪畫在藝術傳統中挖掘和發現了繪畫的表現性，隨著人類歷史的發展，歷經了地理大發現、兩次世界大戰，哲學層面現代哲學對形而上的啟迪，科學技術的新發展，宗教對人影響力的變化，眾多的原因促成了繪畫的表現性與批判性。德國表現主義繪畫在20世紀猶如一陣對于歷史與民族性的反思而掀起的旋風，成為藝術新的潮流，表現主義繪畫更多帶有表現形式的綜合性和藝術手段的實驗性。在這個藝術流派成形之初，第一次世界大戰結束后幾個在柏林的自由藝術家集合而成的團體———青色四人組，繼承了青騎士社對形式主義的追求。在抽象藝術的綱領性論著《論藝術的精神》中，康定斯基論述了藝術的發展是延續層級展開的，形成金字塔的構架。在金字塔底端是再現性的藝術，單純寫實與重復現實；處在金字塔頂端的是經過了概括和形式歸納的高端的形象。康定斯基的理論中，移情說具有重要的作用，正是由于情感的移入，使得抽象的形式與表現內容成為融會更豐沛情緒的載體。在康定斯基的作品《若干個圓》中，圓形的重復涵蓋了情緒的起伏，每個欣賞作品的人都可以從作品中體會到與現實生活相結合的情感體驗。這種抽象性是西方繪畫對特定意向進行追求過程中，帶有寫意性的藝術形式。從作品的完成過程中，藝術家完成作品過程中思維與行動的不確定性與流動性，正是其重要的特點。例如美國后現代藝術家波洛克的行動繪畫，色域繪畫與精神性繪畫的代表羅斯科等畫家都遵循著這種寫意性的表達方式。

（二）東方文人畫中的寫意性

中國繪畫中同樣存在情感的遷移，在西方領域，被稱為移情的現象。元四家之一的倪瓚，倪云林創造了一種文人山水畫的標準形式，被稱為一江兩岸。畫面中人跡全無，一派蕭索寂寥之景，遠山俯臥于遠景，近景陂陀樹木，中間以大片湖水阻隔，施以淡墨，形成空寂的景致。倪云林出身無錫仕宦人家，家業富甲一方，但這個已富足兩代的家族，到倪瓚這里偏偏只好文墨不好經商，優渥的生活不但給予了倪瓚豐富的文化給養，同時讓他在精神和生活中有了極度的潔癖。創造出這種極度冷峻，近乎苛刻冷漠的繪畫形式，正是倪云林至情至性所出。樹石江水在這里都是人與精神的載體。倪瓚的繪畫同元四家其他大家的作品影響了后世中國繪畫藝術的外在形式與深層審美趨向。東方繪畫與西方繪畫看似兩種完全不同的藝術體系，但其歸根結底是揭示人類精神生活的一面鏡子。

三、結語