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第1篇：提問藝術論文范文

關鍵詞:藝術體操;運動員;動作

1引言

藝術體操不僅有體育運動的健康美,而且融合了包括雕塑、繪畫、工藝在內的藝術美,以及芭蕾舞、民族舞、技巧、武術、雜技、戲劇等技術之精髓,而且還創造了一整套有思想、有感情、有層次、有結構、有難度的立體練習程序,從而構成了藝術體操的美。藝術體操綜合了舞蹈中的形體藝術,美術中的造型藝術,音樂中的音響藝術,并將這些藝術與高超的身體和器械技術交融組合成千姿百態的舞臺和流動變幻的場面,給人以優美、清新、高雅、新穎等印象。

2藝術體操項目人體美的研究

2.1體型美

藝術體操項目是以優美為其主要特征的,運動員漂亮的外貌及健美的身體形態會為創造優異的成績帶來良好的“印象分”。外貌主要是指臉型、五官和氣質。臉型、手型與藝術體操運動員身體各部位比例勻稱,在選材時對運動員體型結構外表都有相應的要求:頸部及四肢修長,軀干略短;肩部稍寬,髖部稍窄,臀肌上收。這種苗條修長的身材,完成的動作不但幅度大而且非常優美,給人以美好的視覺享受和無窮的藝術魅力。

2.2姿態美

姿態美是身體各部分所呈現出來的外部形態美的一種。姿態美是藝術體操運動員在完成過程中的審美意識及對運動員自身的審美要求,是評分的重要依據之一,是提高動作質量的重要內容。因此在完成動作過程中,動作舒展、姿態優美大方是對藝術體操運動員的基本要求。通過訓練使人體的一些基本形態表現得更加優美動人。而在藝術體操基礎訓練中正是借助舞蹈、芭蕾等基本功訓練來提高運動員的形體。使藝術體操運動員身體挺拔、雋秀,更顯女性曲線美,使運動員的一舉手一投足都散發著青春、優雅的魅力。

2.3氣質美

藝術體操運動員在訓練過程中不僅僅要進行多方面的技術訓練,作為一名優秀的頂尖級運動員還要有獨特的氣質。氣質美是人的品德、性格、精神、風度等綜合性的一種內心世界的美,是人對外界事物反映的一種心理品質和心理現象。一個人的美離不開外在和內涵兩方面。人是一個統一的機體,外在表現和內心世界應該是統一的,行為美與心靈美應該是統一的,動作美和氣質美也應該是統一的。長期從事藝術體操鍛煉的人,那高雅優美的動作造就了他的形象美,那婉轉動聽的音樂與動作的結合使人的氣質在身體與心理的交融中自然而然得到升華。此外藝術體操運動員獨特的個人氣質美是比賽中獲得高分的關鍵因素之一。

2.4造型美

造型美是用身體形態姿勢表現的美。它包括靜態造型美和動態造型美以及動靜結合的造型美。藝術體操的靜態造型美光彩照人,像一尊精美的雕塑。如藝術體操套路的各種開始和結束姿勢以及各種平衡等等,都是靜態的造型美。動態造型美是在運動中的空間造型美。如跨跳、鹿跳、接環跳,立轉、平轉以及旋轉中的平衡,都是動態的造型美。而跳步接踹燕等動作則是典型的動靜結合的造型美。這些造型或動態或靜態或動靜結合,無一不是藝術價值的完美顯現給人留下深刻的印象。

2.5難度美

在藝術體操的比賽中,形成其藝術價值的因素是多種多樣的,身體動作是重要的技術基礎,是由跳步、平衡、單足轉體、波浪等基本動作,以及各種移動小跳、單足跳、擺動繞環等動作組成,其中跳步、單足轉體、平衡3類動作豐富多變,是組成難度的核心部分。成套難度的數量多達20—30個;而難度動作的系數涉及10個級別,難度之大令人咋舌。例如,卡巴耶娃做的踹燕轉體360°和不用手幫助的結環轉體360°;阿列克山德羅娃做的上體側倒側劈腿轉體360°和拋器械后連續3次伊柳辛接器械等動作,使人耳目一新。更令人驚嘆的是她們能把這些創新難度和其它轉體或平衡難度連接起來做,出現以連續體相接的聯合難度,使觀者目不暇接,練者一氣呵成,達到形美感目、神美感心的微妙境地。這種作為藝術美的創造性發展所體現出來的難度美,使人真切感受到運動員本質力量中所潛在無窮能力,從而悟出不斷追求新領域的真諦。超級秘書網

2.6人體與器械的配合之美

藝術體操器械有繩、圈、球、棒、帶,不同器械均由不同的材料特制而成,輕便別致容易操手。若巧妙配合,使器械成為身體的一部分,例如:拋、接、踢、滾動、繞、等等。都能表現出許多高超動作,運動員有序地變化隊形,器械的相互交換,空間與地面、人與器械的結合形成動態圖案。天衣無縫,渾然一體,人與器械和諧一致。

3藝術體操音樂美的研究

藝術體操成套動作是在音樂伴奏下完成的,不僅烘托氣氛,更是各種形態和技術展示的藝術手段,所以音樂是藝術體操的靈魂。曲調優美、風格鮮明的音樂,不僅可以激發運動員的激情,突出個性,增加動作的感染力,還可以增強表演的氣氛和藝術感染力,動作是聲音的形象化,是表達音樂形態和內涵,優美的音樂的開始,使人產生美妙的聯想。運動員心情和意境受音樂旋律的啟迪,從而產生藝術創造的激情,隨著音樂的旋律,用全身的器官盡情地自如地表現動作。使音樂形象和動作達到完美的統一,給裁判和觀眾留下深刻的印象。

4結論

藝術體操只有以高難的技巧動作、優美的舞姿、動聽的音樂旋律、感人的藝術形象和藝術表現力等各種因素,才能創造出鮮明、完美的意境,令人心馳神往,產生強烈的審美力量。若忽略了任何一個部分,如技巧難度太低,音樂旋律不動聽,造型不美,神形分離等等均會對整套動作產生巨大的影響。在藝術體操中(下轉178頁)(上接177頁)絕不能把難度技巧、舞蹈、造型、器械、音樂等等看成是各自孤立的、個別的,而應嚴格地按照每一部分美的規律進行編排,并把它們和諧、完整地統一。一套藝術體操動作就是一件藝術作品,只有各方面的美融為一體,才能獲得最佳整體效果,創造最美的藝術境界,其美的特征及美學價值才能得以最完美的實現。

參考文獻:

【1】大眾藝術體操

【2】楊鵬飛.藝術體操的美學研究[M].武漢體育學院學院.2001年04期

第2篇：提問藝術論文范文

［關鍵詞］中學語文教學；課堂提問；教學藝術

［中圖分類號］G633.3 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2009）10-0126-02

課堂提問是一種教學藝術。雖然新課標理念已深入教師的頭腦，但會不會藝術提問還是值得許多教師關注的問題。

在語文教學中，我們時常發現學生每次學習新的課文時，往往會在一種似懂非懂的狀況下，錯誤地認為自己已經讀懂了，學明白了，這時教師于無疑處生疑，引起學生的思考，就會刺激學生的探究欲，激發他們的研讀興趣。并且通過提問，充分發揮師生在教學中各自的作用：恰當的提問，使教師的教學目的被學生明確地掌握，教師也能憑此有效地控制課堂進程；問題的解決，使學生在學習中不僅僅是被動地接受教師的觀點、認識，更是有了自己的問題，從而自主地思考、品味、感悟，成為學習的主人。這是新課程理念所提倡的。教師提問題的水平越高、越有藝術性，教學效果越好，越能培養學生的思維能力，提高他們學習語文的積極性。據說特級教師錢夢龍在教《愚公移山》時，在解釋“孀妻”、“遺男”兩個詞語時，曾問學生：“這個孩子去幫助老愚公移山，那孩子的爸爸讓他去嗎？”類似于這樣的巧問、曲問極大地調動了學生閱讀課文的積極性，活躍了學生的思維，促進了課堂教學的出現。所以，課堂上藝術地發問對于教學來說很重要。

那么，如何藝術地提問呢？教師的提問要圍繞重點，精心設計牽一發而動全身的問題。

一、提問要有啟發性

學生對每篇課文的學習，不是一開始就感興趣，因此，要針對他們的心理特點，采用不同的方法調動其思考的積極性。在講《蘇州園林》時，教師導入新課時可以這樣設計問題：“同學們，人們常說上有天堂，下有蘇杭，桂林山水甲天下，桂林美在山水，蘇州美在園林，蘇州園林有什么特點呢？它美在何處呢？下面同學們朗讀《蘇州園林》之后，回答老師的問題?！边@樣設疑導入，既創設了問題的情景，激發了學生的學習興趣，又使問題的指向性非常明確，調動了學生自主學習的積極性。課堂上設計一些學生感興趣的問題，可使他們思維活躍、思路開闊，根據自己的知識輻射思考問題。教學《記承天寺夜游》時，文中對景物描寫：“庭下如積水空明，水中藻、荇交橫，蓋竹柏影也?！北M管只此一句，但正是作者惜墨如金的體觀。假如教師只是單純地進行語句翻譯，一則學生不容易準確地把握，二則無法體會其意境。教學中可采用增刪法來理解，教師可提問：“原句改成‘庭下如積水空明，水中藻、荇交橫’，行嗎？”“在原句后增加‘遠處蟬鳴鵲啼，近處蛙聲陣陣’，你認為合適嗎？”這樣一來，學生馬上從第一個問題明確了原句中比喻的妙處：把月光比作碧水，把竹、柏影比作藻、荇；從第二個問題體會到了作者從中營造了一種幽遠空明的意境。這個問題的解決，加深了學生對作品思想內容的理解。這樣的提問，有利于調動學生思維的積極性，使他們自然地了解到作品的內容與主題，從而收到良好的教學效果。

二、提問要有針對性

正如射箭打靶要瞄準，設置問題的目標也要對準中心點。設計課堂提問要根據教學目標，扣住重點，抓住難點。這樣就抓準了方向，重點解決了問題，教學任務也基本落實了，可謂事半功倍。難點主要是學生學習過程中不易攻克而教學上又必須落實的地方，它是教學過程中的“攔路虎”，也是教師解疑的一個“靶心”。抓難點，體現了教師以學生為本的教學思想，它要求教師從學生的角度來思考問題。教師針對重點、難點，設計問題，猶如寫文章之開門見山，直奔主題，比較干脆利落。在教學《記承天寺夜游》時，文末的“但少閑人始悟兩人者耳”中的“閑人”一詞是文章的文眼，如何使學生正確理解“閑人”為教學中的難點。注釋中譯為“清閑的人”，但更應從中去領悟蘇軾身遭貶謫仍有如此閑情雅致的情懷，體現其樂觀曠達的胸襟這一深意。教學中可提出：“從蘇軾自比閑人中我們讀出了什么？”學生從相關注釋資料中明確了這一點。

三、提問要化直為曲、引人入勝

如果課堂提問一味地直來直去，學生就會覺得索然無味，并在一定程度上妨礙了思維的發展。假如把問題換成曲問、活問的方式提出，就能迫使學生開動腦筋。所謂的曲問，就是改變提問的角度，讓思路“拐一個彎”，從問題的側翼或者反面，尋找思維的切入口。閱讀教學中，有時學生初讀課文后就說“全懂了”、“沒問題”，那么事實是否果真如此呢？此時就需教師能提出出人意料的問題，使教學平中見奇。如教學《我愛這土地》時，可設計這樣的一個問題：“同樣是熱愛我們偉大的祖國，為什么作者的眼里常含淚水，而我們卻面帶微笑呢？”學生在思考回答這個問題時，必須聯系詩歌的寫作背景，這樣不僅能體會到詩人深沉的愛國情感之真，更會珍惜現在的美好時光，同時也懂得如何去鑒賞一首詩。這一曲問的妙處，與直接問這首詩表達了作者怎樣的思想感情是不能比的。

四、提問要能培養學生的發散性思維

課堂中的提問，目的是使學生在掌握知識的同時，訓練和提高思維能力，教師應善于從不同的角度啟發學生，使學生掌握解決同一問題的多種解答方法，既拓寬思維的空間，又能培養其發散型思維能力。教學中要善于把課本知識與課外知識聯系起來思考，能擴大知識的利用價值。教學《桃花源記》時，學生認識到作者抨擊社會離亂，追求自由幸福的生活。教師提問：“你愿做陶淵明這樣的人嗎？”很多學生都認識到“假如人人如此，那么社會就談不上發展”。這就很自然地引出了陶淵明消極避世的一面。

五、提問要有創新、分層次有序設計

一般的課堂教學中，教學過程的延伸是靠提問來支撐的。提問的繁雜細碎，是課堂教學效率不高的重要原因之一；提問設計的不周，實質上是課堂教學改革沒有力度的表現。樹立改革提問設計的意識，就該提到創新的高度上來認識。這就要求教師進行課堂教學主問題的設計研究，用少量具有牽引力的主問題來代替數量眾多的碎問題。主問題是相對于課堂教學中那些零碎的、膚淺的、學生活動時間短暫的應答式提問而言，它指那些對課文閱讀教學起主導作用、起支撐作用，能從整體參與性上引發學生思考、討論、理解、品析、創造的重要問題或提問，它有著鮮明的特點：“主問題”是經過概括、提煉的，是教師精細閱讀課文與精心思考教學的思想結晶，是一種行動整體性閱讀的教學問題；主問題在教學中出現的順序是經過認真考慮的，一節課中幾個重要的主問題，出現的先后是一種科學有序的安排，它們各自在教學過程發揮作用，不具有一般提問的隨意性；主問題對課文內容和教學過程都有著內在的牽引力，每一個問題都結合課堂上一個教學活動的板塊；主問題在課文閱讀教學中能減少無效、無謂、無用的提問，節省出一定的課堂教學時間，整體地帶動課文的理解品讀，形成學生長時間、深層次的課堂學習活動。于是，課堂氣氛將由學生的讀、寫、說、思為主要成分構成，課堂氣氛因此而顯得生動活潑。如教學《故鄉》一課時，學生在預習了課文、了解了課文的背景之后，教師可提出一個問題：“故鄉產生了哪些變化？”在學生邊讀邊擬發言要點后，課堂上開始閃現學生思考的結果：故鄉的面貌變化了，故鄉的人也變化了（閏土和楊二嫂）。教師以此為基準進行調控，要求學生繼續深入比較閏土和楊二嫂兩個人物前后的變化并思考產生變化的原因。分析完畢后追問：“作者寫這些變化的用意何在？”這樣就引出了全文的主題所在：作者一方面批判革命的不徹底，一方面對光明未來滿懷信心。這節課的教學中，主問題就是“故鄉產生了哪些變化”，這個問題主導著、牽動著教學進程，引出一系列執一而馭萬的智能訓練活動，形成了明顯的長時間的學生活動板塊。

第3篇：提問藝術論文范文

問題的提出

其實這并不是一個新問題。無論中國還是外國，歷史上早已有人對文學創作作為理論把捏和理性思考的對象，提出各種不同的懷疑?；蛘哒J為文學創作作為一種特殊的精神活動本無規律可循，無法給予理性思考；或者認為文學創作作為一種天才活動的形式，不可理致，無法言說；或者認為文學創作作為一種審美活動，不可用概念加以把握；或者認為至少文學創作中的某些現象是不可用理性思考、無法以理論說明的；等等。

然而這個老問題最近幾年又在我國文藝界和美學界重新尖銳地提了出來。例如，有同志懷疑文'藝學能否算作是一門科學，或者懷疑它能不能最終成為一門科學。比較有代表性的，我認為是一位青年同志用“藝術家”和他的“友人”進行對話的形式所寫的討論《藝術理論何以成為可能》的文章。這篇文章對于活躍學術思想，促使人們對藝術特性問題進行更深入地研究和探討，開展對于許多重要的藝術理論問題的爭鳴，以期互相啟發，把我們的文藝美學推向前進，是有益的。

在這篇對話中藝術家”認為，藝術（文學）是“世界上最不定形、最無法計量、最難歸類、最瞬間萬變的精神創造物”，它“原是讓人心領神會的，而不是供人識別和認識的”，它本非“知性分析對象”，也不能翻譯成概念，因此，藝術（文學）不可用理論把握，也沒有必要用理論把捏，“藝術理論實在是智力上的奢侈品”，既“無效”，又“多余”?！坝讶恕辈⒉煌狻八囆g家”的意見，但他為藝術理論所作的辯護實在蒼白無力，以至理屈詞窮。“友人”說，藝術理論之所以成為可能，不在于它是不是一個體系，而在于它是否總結了一條經驗。所有的藝術都是一種很偶然的經驗，偶然經驗是永遠不會重復的。由于這一點，使藝術理論也永不停頓于自身的邏輯設計。歸根結底，藝術理論乃是一種從方法論上把藝術的偶然經驗條理化的知識。只要這種偶然的經驗不完結，那么，藝術理論也將永遠具有一種局限性、個別性和隨機性。人們可以想見：即使“友人”為藝術理論所進行的這種辯護獲勝，那么，藝術理論雖可茍活，至多也不過是一個低人一等的，終日夾著尾巴的可憐蟲。

我認為，不論是“藝術家”還是他的“友人”(他們代表著某種很有市場的美學觀點），他們關于藝術、關于藝術理論的基本看法，都是大可商榷的；至少對他們關于藝術(文學）創作的一些主要觀點，是不能贊同的。

誠然，文學創作與科學認識、理性思維存在著重大差別。文學創作作為一種審美活動，更多地、或者至少從現象形態上來看主要地涉及人的感性世界，情緒和情感世界>而人的感性世界是無限豐富的、最多姿多采的，人的情緒和情感世界^最變幻無窮的、最不易把握的。因此在文學創作中很難找到象科學認識、理論思維中那樣明顯的、確定的、比較穩固的、可以多次重復的模式。在某種意義上可以說，人本身有多么復雜，人的感性世界、人的情緒和情感世界有多么復雜，文學創作也就有多么復雜。這就使得文學創作比之于科學認識、理性思維，看起來更加奇妙，更加神秘，更加難以捉摸。人們常常感到，在人類所有的活動形態中，文學藝術創作活動最難把握。它最喜歡捉弄人，當你認為似乎已經牢牢抓生它的時候，事實上它早于不知不覺之中溜走了，正站在對面向你作著狡黠的鬼臉呢，這真如古人所說“可望而不可置于,眉睫之前”。面對著它迷人的身影，多少人曾經既陶醉，又困惑；而我們以及我們的后代，也許在某種程度上還要繼續陶醉下去，困惑下去，忍受著這種令人焦心的煎熬。

然而，能不能由此斷定，對文學創作根本不能也無法進行理性思考、沒有必要加以理論把握呢？或者象上述那位“藝術家”所說，藝術理論（包括文學創作理論)”是智力上的奢侈品”，既“無效”、又“多余”呢？我認為不能。這正是爭論的根本分歧所在。

“多余”論和“取消”論在哪里失誤

這里實際上涉及到兩種雖有聯系卻根本不同、不容混淆卻又常常被某些人混淆了的命題：

(甲）藝術不同于科學，不同于理論概念；文學創作不同于理性思考，不同于科學認識和理論活動。

(乙）藝術不能被科學地加以認識，不能被理論概念加以說明；文學創作不能被理性思考，不能給予科學認識和理論把捏。

(甲）與（乙)，這是兩種或兩類不同的命題，它們所說的是在性質和內涵上根本不同的兩碼事（雖然它們之間也有某種聯系）。(甲）命題著眼于藝術和文學創作的性質、特征的辨析，它要說的是藝術與科學、與理論概念的區別，文學創作與理性思考、與科學認識及理論活動的區別；乙命題則著眼于藝術和文學創作可否認識問題的闡述，它對這個問題所下的判斷是：藝術不能被科學地認識、理性地把握，對文學創作也不能進行理性思考、不能（也沒有必要）進行理論說明。

我認為，甲命題從總的方向和基本內涵來說是正確的，是有道理的，它從藝術與科學、文學創作與理論活動的比較之中，把握到了藝術與文學創作的特性。然而，乙命題則不然。從它的基本內涵和總的方向來看，是不正確的，而上面所說的那種主張取消藝術理論（包括文學創作理論）的人一“無效”論者、“多余”論者，正是因為信奉和迷戀于乙命題而不能自拔，才陷入謬誤。

為什么說乙命題的基本內涵和總的方向是不正確的呢？最主要的理由是它不符合歷史事實，違背客觀實踐，與事物自身固有的規律相矛盾。因此，對這個命題駁斥得最有力的是歷史事實和客觀實踐。與認為文學創作不可被理性思考的說法相反，可以說，從文學創作這種現象發生的時候起，人們差不多就已經開始這樣那樣地對它進行理性思考了，盡管這種思考最初是很幼稚的甚至今天看來是可笑的，一例如，古希臘“詩靈神授”的神話和古中國“啟偷天樂”的傳說。到后來，對于文學創作的這種理性思考逐漸發展和深化，逐漸從幼稚走向比較成熟，從不深刻走向比較深刻，從不系統走向比較系統，從不科學走向比較科學，形成了各種各樣的關于文學創作的理論，一直到現在，這樣的理i侖還在不斷地更替、產生和發展。而且只要文學創作現象本身存在和發展，對它的理性思考和理論把握也不可能停止：有誰數得清古今中外這樣的理論和理論家（譬如說中國從孔孟、老莊等算起，西方從柏拉圖、亞里士多德等算起）究竟有多少呢？又有誰能夠預計得出未來還將產生多少這樣的理論和理論家呢?在這里，對文學理論的未來發展姑且不論，單就已有的事實而言：請問，面對著人類已經進行了數千年的關于文學創作問題的理性思考和理性把握，怎么能得出文學創作不可用理性思考、不能以理論把握的結論來呢？

不錯，我們也承認文學創作的確是世界上最復雜、最難把握、甚至有點神秘和奇妙的現象之一；但是，它的復雜，它的難以把握，它的看起來有點神秘的性質，并不就是它不可認識、不能理性思考、不能理論把握的理由。世界上復雜的、難以把握的、看來神秘的事物實在太多了。對人來說，外在的物質的宇宙和內在的精神的宇宙之中，幾乎沒有什么事物和現象是不復雜的、好把握的。假如這也能夠成為它們不可認識、不可思考的理由，那么人類也就只好在這些事物和現象面前無可奈何地搖頭和嘆氣了。然而，事實卻恰恰與此相反，人類并沒有屈服，他們除了會嘆息之外，更主要的是他們有勇氣、有智慧，勤于思考，敢于奮斗。他們在堅韌地實踐著，并且在實踐中不斷開拓著自己的認識疆域。盡管這個疆域是無限的，但人類還是固執地向這無限走去。他們就如同用自己的雙手為自己建造一條通天的階梯，一個臺階一個臺階地壘砌著，雖然永遠達不到最終目標，但還是不懈地、無止息地壘砌著、壘砌著……于是，在這個過程中獲得了一個又一個驚人的成果。小至于無內，人類的認識已經達到微米的負一千次方；大至于無外，人類的認識已經達到數十億以至上百億光年的宇宙空間（美國夏威夷一座死火山上將建起世界最大的望遠鏡，用它可以采集到上百億光年的宇宙物體發出的光，也即可以追溯上百億年以前的事情)。月亮曾經多么神秘它的神秘和不可捉摸曾經產生了嫦娥奔月等許多美麗的神話；然而，今天的人類已經把自己的足跡刻印在月球的沙土和巖石上，在那里插上自己理性的旗子。人腦，這個復雜而神秘的黑箱曾經使多少人一籌莫展；然而，今天的人類通過對裂腦人的研究，已經部分地掌握了它的某種規律，可以自豪地宣布在這個領域中科學實驗印理性思考的小小勝利。

在人類的理論認識、理性思考的進程

中，當解決了某一個復雜的難題，打破了它的神秘感之后，又會出現另一個更新的、更復雜的難題，它會露出更加神秘的微笑，——未知的事物和現象永遠是復雜的、帶有某種神秘感的。人類的偉大正在于他不斷地以自己的實踐和理性向任何未知事物的復雜、困難和神秘挑戰，并堅信自己能戰勝它、把握它。對文學創作的認識也是如此。盡管它復雜、神秘、甚至變幻莫測，但經過人類數千年的理性思考和理論把握，已經從許多方面揭開了它神秘的面紗，并不斷跟蹤它的變化軌跡以獲得新的理解；當然，它還有更多的未知的方面、神秘的方面等待著人們去思考、去把握，這恐怕需要無窮世代的無止境的努力。

也許有人會說：之所以認為文學創作不可用理性思考，不能以理論把握，不僅因為它復雜，而且因為它太特殊——它那么突出地表現著非理性、不自覺、無意識的因素，幾乎處處都充滿著靈感和直覺，這與理性思考、與有意識的和冷靜而清醒的理論活動實在相距太遠了，怎么能給以理性思考和理論把握呢？

我們可以這樣回答：世界上所有的事物和現象（物質的、精神的）都有自己的特殊性，而其特殊同樣不能成為不可認識、不能對之進行理性思考和理論t把握的理由，即使特殊到它是非理性、不自k、無意識、靈感和直覺等等現象本身。

非理性、不自覺、無意識、靈感、直覺等等，當然與清醒的有意識的理性思考十分不同，甚至可以說相距甚遠。但是請問：本身不是理性思考、不同于理性思考、不同于理論活動的諸多現象，就不能夠被理性加以思考、被理論加以把握嗎？例如，宗教信仰不是理性思考，它不是也不同于理論認識活動；但是，對于崇教信仰這種現象卻完全可以給予理性思考，進行理論把握，于是有宗教學、有宗教研究所。道德行為也不是理性思考、不是也不同于理論認識活動，但是，對于道德行為這種現象同樣完全可以給予理性思考，進行理論研究和把握，于是有倫理學以及倫理道德的研究機構與理性相距最遠的恐怕要屬精神病現象了，它主要被非理性所控制，表現為意識的紊亂和無序丨但是，對這種最明顯、最突出地表現著非理性的精神病現象，人們仍然進行著冷靜的、清醒的、有序的，系統的理性思考和理論把握，這就是精神病學以及精神病學研究機關。既然如此，難道對文學創作中的非理性、不自覺、無意識、靈感、直覺諸現象，就不能給予理性思考，就不能進行理論把握嗎？事實上，那些十分重視并且在不同程度上掲示出文學藝術創作活動中的非理性、不自覺、無意識、靈感和直覺等等現象的瑝論家們，他們自己正是對上述現象進行了理性思考和理論把握。例如，當康德說天才對于它如何創造出它的作品來'，“它自身卻不能描述出來或科學地加以說明”，“作者自己并不知曉諸觀念是怎樣在他內心里成立的，也不受他自己的控制”?的時後，當克羅齊說“藝術即直覺”的時候，當弗洛依德說藝術創作猶如白曰夢的時候，他們不正是用概念、范疇對藝術(文學)和藝術(文學)創作進行理性思考和理論把握嗎？當藝術理論的取消論者、“多余”論者、“無效”論者說對藝術(文學)不能也不必進行理性思考，說藝術(文學)理論是智力上的奢侈品時，這些話本身也是通過理性思考而下的判斷，雖然這種判斷并不正確。

藝術（文學）理論的取消論者是在哪個節骨眼上陷入謬誤的呢？除了認識上的誤差之外，恐怕在邏輯上還犯了愉換命題的錯誤。他們自覺或不自覺地把上述甲命題與乙命題混淆起來、等同起來，隨后又自覺不自覺地以乙命題偷換了甲命題。具體說，他們把“文學創作不同于理論思維”混同于“文學創作論思維”，隨之，又以后者頂替、取戌侖去。康德當年就沒有把這兩類命題區分清楚，甚至常常把二者混為一談，很容易給人誤解；而后來的某些理論家，包括我國目前的藝術理論取消論者,則以更加極端的形式把二者混同起來，從甲命題直接引出乙命題，又以乙命題取代了甲命題，從而得出荒謬的結論。

假如我們把這兩類命題區分清楚，那也就會比較容易地從上述理論迷霧中走出來。我認為，對文學創作這種復雜的精神活動現象，不是可否進行理性思考和理論把握的問題，而是進行理性思考和理論把握、以及思考和由-得是否正確的問題。

說到這里，又必須著手解決另一個問題：即使文學創作作為理性思考和理論把握的對象可以成立，那么，這種思考和把握的結果僅僅是一些偶然經驗的描述呢，還是可以構成理論體系？

(二）文學創作理論可以構成體系

上述那篇“對話”中的“友人”有這樣一種觀點:“所有的藝術都是一種很偶然的經驗”，藝術理論雖可存在，但它不過是把藝術的這種“很偶然的經驗”條理化的知識，由此，也就決定了藝術理論永遠具有局限性、個別性、隨機性，也即藝術理論不必構成什么體系。他明顯地表現出對經驗的偏愛和對體系的反感。他告誡人們：不要重犯“無視經驗，擬制體系”的錯誤。這也就是說，藝術理論即使可以成立，它也僅僅是作為一種經驗描述而存在；并且因為藝術經驗都是偶然的，甚至是一次性的，所以藝術理論作為經驗描述并無體系可言。

我認為對藝術（文學）和藝術（文學）理論的這種看法是片面的，而這種片面的看法在當前又有一定的代表性，因此必須討論清楚。

“所有的藝術都是一種很偶然的經驗”嗎？

說“所有的藝術都是一種很偶然的經驗”，這話恐怕太絕對，因而也就太片面。

而且，說藝術是偶然的經驗，本可以從兩個方面來理解，作者是從那個方面說的呢？第一，是說藝術所要把握的對象、內容都是一種“很偶然的經驗”嗎？倘如此，那么，藝術的對象、內容之中就不包含本質、必然的東西嗎？在我看來，這是對藝術的一種誤解。藝術的對象、內容的確必須抓住偶然性的東西，包括抓住人們偶然的經驗——生活經驗、思想經驗、尤其是情感經驗和意志經驗，但這些偶然的經驗中，不可能不積淀著必然的內容，不管是否意識到這一點。純偶然的經驗，是純個人的東西，與他人既不相通，他人也就不能理解，作家、藝術彖怎么能去把握呢？再說，這種毫不積淀著必然內容的純偶然的經驗，這種與他人無關的純個人的經驗存在嗎？第二，是說藝術創作的主體所具有的都是一種“很偶然的經驗”嗎？從一個方面說，作家、藝術家的確可以而且必須寫自己的偶然的經驗，而且，一般地說，創作是不可重復的、一次性的，也就是說有偶然性在其中。但是，這只有在相對意義上來理解才能成立。從另一方面說，應該看到主體經驗的偶然性中有必然性的積淀(盡管這種必然性可能非常微弱，如恩格斯所說可以略去不計)，作家只有抓住了那種積淀著必然的偶然經驗，對創作才有意義。例如，歌德的《浮士德》前后創fpi平個世紀之久，不知反復考慮、體驗了多少次；魯迅的阿Q的影象在腦子里也存在了多年，這都不是完全偶然的經驗所能解釋得了的。

總之，藝術中一定要有偶然的經驗，但是，這是積淀著必然的偶然；藝術中一定要有個別的東西，但是，這是積淀著一般的個別。

理論只是具有“局限性、個別性、隨機性”嗎？

從宏觀上說，理論永遠不能窮盡真理，當然總有“局限性、個別性、隨機性”;但是，相對真理之和即組成絕對真理。因此，相對正確的藝術理論也即成為永不完結的對藝術世界進行理論把握的絕對真理的顆粒。從這個意義上說，美學史上那些在今天看來無論有著多大的局限性、個別性、隨機性的理論著作，從柏拉圖到克羅齊，從孔、.孟到王國維，都包含著正確的但素，包含著絕對真理的顆粒。美學史就是從相對錯誤走向相對正確的永不完結的歷史。老實說，流傳至今的藝術理論著作，沒有絕對錯誤的；即使今天看來那些錯誤較多的著作，也曾是正確的先導。

從微觀上說，任何一種相對正確的藝術理論，當你承認它是“從方法論上把藝術的偶然經驗條理化”時，它就已經對偶然和個別進行了超越，它就已經在某種程度上突破了偶然和個別的局限性和隨機性，獲得了一定的普遍性和必然性。

不論從宏觀上還是從微觀上來說，把藝術理論看成只具有局限性、個別性、隨機性，都是片面的。

“擬制體系”對不對？

說“即便在今天，人們也可能重犯這一錯誤——無視經驗，擬制體系”，也不全面。

“無視經驗”自然是錯的;“擬制體系”卻未必不對。不能認為只有“經驗談”才可靠，一有“體系”則必是“先驗的邏輯構思”，必是“封閉園圈”。一般地說，理論本是用一定的概念、范疇對所論對象本質規律的理性把捏，是思維的有序化、組織化，是一個系統。系統是什么？就是體系。無系統，無體也即蕪迪論。經驗是重要的，但止午經驗，也就是1丨于感性認識，那的確只有局限性、個別性和隨機性。這不是真正的理論。要形成真正的理論，就必須形成系統、形成體系?？磥?，人們6能更永遠重犯“擬制體系”的“錯誤”。問題是不要把體系人為地自我封閉起來。的唯物辯證法的-個根本觀點，就是認為真理是具沐的、發展的、無止境的，因此，掌握真理的體系必然是開放的。任何體系的生命力的獲得，都是從不斷吸收、接受新的事實和新的經驗、從而不斷修正自己和完善自己而來的。必要的時候要進行理論上的革命；但這也不是不要體系，而是要以新體系代替舊體系。

總之，我們既不能犯只重視理性而輕視經驗的錯誤，同樣也不能犯只重視經驗而輕視理性的錯誤。我們應該基于經驗而運用邏輯構思去“擬制體系”，而且要使這體系成為開放體系。

不應急功近利有人之所以偏愛經驗而輕視甚至鄙視理論體系，把經驗與體系絕對對立起來，可能還有這樣一個原因：出于對理論體系的急功近利的要求，即要求理論體系直接發生立竿見影的作用，要求理論體系具體地開出一個個“治病”藥方。如果不能馬上看到這種作用，就認為理論是“奢侈品”，既“無效”又“多余”——這是藝術理論的直接取消論；或者認為只有創作經驗談有用（其實真正好的經驗談也是有體系的），理論體系無用——這是藝術理論的間接取消論。

創作理論當然應該緊密聯系創作實踐：它既來源于創作實踐，最終又回到創作實踐中去，受實踐檢驗，對實踐發生一定的指導作用。但是，理論體系對創作實踐的這種作用，絕不能庸俗地、狹隘地理解為：要為詩人或學習寫詩的人制定出“作詩秘訣”，要為小說家或學習寫小說的人制定出“小說寫法。”如果有人真的搞出這類玩藝兒，他很可能是江湖騙子；如果先假定理論就只搞這類玩藝兒，然后把這假定當作事實，借以對真正的理論嘲笑、奚落，那不過是尋找或制造否定理論的口實。

事實上，象文學創作這樣最富有創造性的精神生產活動，這樣突出地表現著非理性、不自覺、無意識、靈感和直覺等等特點的心理運動過程，雖有一定的規律可尋，卻不可能有什么固定的、具體的、“可以照此辦理”的程序、定律和模式。文學創作之法常常是“無法之法”，文學創作之理總是異于常理。言當如是卻偏不如是，這倒是文學創作中的正?，F象。如果讀者或者理論家囿于*常法”、“常理”而責求作家的創作，這是可笑的、不公正的。如果詩人或小說家讀了一部好的理論著作，就認為可以從中學會怎么作詩、怎么寫小說，同樣是可笑的。

如前所述，在我看來，作為文學原理的一個姐成部分的文學創作理論，應該從最根本的方面對文學創作的性質、特點、最一般的規律進行探尋、研究和概括，在總結創作經驗的基礎上又超越經驗事實，形成理論體系。這種理論體系對于創作實踐的作用，一般說應該作宏觀的理解。這種作用雖然有時也可以是直接的，但更多的是間接的，從宏觀的方面、從理性上對作家的審美素質、審美觀點、審美理想、審美趣味發生有形無形地影響。詩人和小說家雖然不能從這樣的理論體系直接得到“作詩秘訣”或“小說寫法”，卻能從理性上更深刻地認識和理解自己工作（創作）的性質、特點和規律，從而影.響、改變甚至形成自己的審美觀，自己感受、觀察和掌握世界的方式，自己的審美心理結構和藝術思維方式……總之，最終潛移默化地對自己的創作活動發生作用。這種作用是不能忽視的。在上個世紀的俄羅斯，別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫#偉大革命民主主義者的美學理論體系，曾經影響、哺育過多少偉大作家和詩人呵！

當然，作家也可能不是從理論形態上，而是從自己的創作過程中，從別人的創作經驗中直覺地掌握和運用一定的創作規律，好象一個人可以沒有系統地學過語法理論著作，卻仍然能夠按照一定的語法規律說話一樣。但是，正如一位蘇聯美學家所指出的，這種沒有被作為藝術實踐成果的美學理論所鞏固和加強的認識，不可能深刻和正確無誤地解決創作問題。當作家、藝術家碰到復雜的創作任務，或者想評價自己的活動，或者對自己提出新的問題，或者企圖從創作危機中找到出路的時候，他不能僅僅用直覺來指導，而是應該依靠深刻的美學知識、理論體系。創作需要天才和技巧，但是如果沒有深刻的美學觀和創造藝術形象的審美原則的完整體系，天才和技巧也會失去自身的價值。

第4篇：提問藝術論文范文

1癥結之一

為獨立所做的準備工作不足2013年3月，在國務院學位委員會、教育部新修訂的《學位授予和人才培養學科目錄（2011年）》中藝術學升格為學科門類，其門類下設藝術學理論、音樂與舞蹈、戲劇與影視學、美術學、設計學5個一級學科。從上世紀80年代初期起，國務院學位委員會就成立了藝術學學科評議組，至此，藝術學界人員為學科獨立所做出的各種努力劃上了一個完美句點。在體育學界嘆其“幸運”的同時，我們亦應理性地注意到，藝術學獨立成為學科門類的成功并非“空中樓閣”，其為此所做出的種種研究與努力是值得我們體育界學習與借鑒的。首先，藝術學為其學科獨立做了大量的理論研究，從目錄學上來看，有學者提出了我國上至西漢、下到唐代藝術學均為獨立學科的歷史依據，同時指出近代中國圖書分類中的藝術類名稱之變異，并以此論述，藝術學科獨立之“合情合理”。有學者從國外藝術學科發展近況角度進行研究論述，分析美國、加拿大、英國、德國，以及荷蘭、印度的藝術學科總體傾向，藝術史理論與當代藝術實踐的碰撞，以及藝術學科內部的音樂學、電影學、戲劇理論、舞蹈理論等的研究近況等，從中論述我國的藝術學獨立可行性。也有學者從藝術學本質內涵及其特征方面，從藝術學的獨立與學科規劃問題上，從藝術的本質及學科建設相關問題等方面研究分析我國藝術學獨立的可行性與操作實施。其次，藝術學科獨立為學科門類，傾注了文藝界、教育界，特別是藝術教育領域眾多專家學者的心血，在其為獨立所做的14年努力中，眾多專家學者不僅召開各種研討會研究藝術學科本身，并且還研究調整全國各大藝術院校招生專業目錄，撰寫《將藝術學一級學科提升為門類的建議報告》并提交國務院學位辦。此外，除了專業藝術院校，越來越多的綜合性高校也開始開設藝術專業，同樣加速了藝術學的獨立。再有，為消除學科目錄修訂工作組的其他領域專家，甚至是一些人文社科領域的專家對藝術學科的建設存在的誤解，作為藝術學科專業目錄修訂工作牽頭單位的中央音樂學院為此做了許多工作：他們請其他領域的專家觀看藝術院校的演出，審閱藝術專業博士生的論文，增加這些專家對于藝術學科的了解，使專家學者對于藝術學提升為學科門類，逐步形成了共識。反觀我國的體育學科建設，“從無到有，由簡入繁”經歷了引進與借鑒、本土化探索、分化與自我發展以及建立獨立學科四個階段。自1997年國務院學位委員會、教育部頒布《授予博士、碩士學位和培養研究生的學科、專業目錄》以來，我國有關方面的專家、學者就為體育學科獨立成為門類進行了各種努力，有通過各種學術會議的呼吁，通過理論研究提出建議意見與可行方案，以及在新一輪（2009年）國務院學位委員會和教育部學科目錄修訂工作的申報等。但在學科獨立的理論研究上，尤其是從其發展角度、獨立的理論依據與可行性方案上，從獨立問題的學域擴張與學理建構上，以及從目錄學角度如何分類，從學科建設角度如何理性發展等方面均有所欠缺。為此，在2011年國務院學位委員會、教育部印發的《學位授予和人才培養學科目錄》中，體育學依舊名落孫山。無需置疑，我國的體育學科從上世紀初創立至今取得了不容小覷的成績，但與其他學科以及國外體育學科相比較，甚至與我國體育事業整體發展的要求來比較的話，還有許多不盡如人意之處，而正是這些“不足”與“問題”的存在，制約了其學科獨立成為門類的發展之路。

2癥結之二

“體育”概念界定尚未形成共識眾多專家、學者、體育工作者等對體育領域之內的各個專業進行過十分深入與細致的調查研究，從理論到實踐，從專業本身到與各交叉學科的結合研究……但長久以來，我們都沒有弄清楚一個最基本的概念，何為“體育”？“體育”相對標準的定義是什么？作為西方舶來品的“體育”一詞，有的學者定義為將其限定在教育范疇中，認為體育是“存在于教育過程中的身體活動過程”；有學者從身體活動層面分析，認為體育是“對于人體的鍛煉、養護和保健等的教導”，或“為增強體質和獲得增強體質的技能而進行的訓練”；有學者從社會活動方面著手，認為體育是“一種寓教育于運動之中的社會現象，是通過運動促進人的全面發展并豐富人們生活的一種社會現象”……可以看出，到目前為止，體育界對于“體育”的概念并無定論，在對于最基本概念不能達成基本共識，且沒有較為統一認識的情況下，很難能夠客觀、全面地認識體育本身，很難進一步提高體育理論研究的科學化水平，很難促進體育的學科建設。反觀之，從藝術的起源來看，不管是“游戲說”“巫術說”“裝飾說”還是“表現說”“勞動說”都有指明藝術是意象思維對這一生命體驗的產物，是屬于精神世界的產物，其對象是物而非人。與文學相似，藝術有自己的獨立表現形式（繪畫、舞蹈、雕塑等），而非文學的表現形式———語言。此外，藝術學界對于其自身概念的定義也較為清晰、明確，即：藝術是人類創造的具有審美情感和形象特征的精神產品。而我們的“體育”究竟如何定義，指向何處，則還需更多專家、學者的深入研究，以便早日統一認識。

3癥結之三

學科內部分類不夠清晰明確學科內部的理論豐實也是體育學科獨立的必要條件，與藝術學相比較，其下設的藝術理論、音樂與舞蹈學、戲劇與影視學以及美術學、設計學，每一個一級學科都是一個相對獨立的學科，其內部涵蓋的內容也較為多樣，每一個學科體系都有自己十分獨立、不盡相同的研究對象、研究內容、研究任務與豐富內涵。而我們的體育研究由于起步較晚，發展時間不長，對學科本身的研究還相對薄弱，移植與借鑒其他相關學科的理論與方法進行的研究較多，使學科本身的研究水平偏低，研究的深度與廣度還遠遠不夠。體育學科內部4個二級學科存在交叉、重疊等問題，如“民族傳統體育學”的實踐研究對象是民族、民間體育（亦包括體育民俗），但其運用與借助的學科體系中包含著大量人文社會學科的內容，因為，“民族、傳統”兩詞使該學科具有了較強的人文學科與社會科學色彩，如此一來，其與“體育人文社會學”的交叉重疊在所難免。此外，“體育教育訓練學”是按實踐研究領域來劃分的，“教育訓練”雖然在體育的實踐領域中是可以成立的，但“體育教育”與“運動訓練”兩者的關系、概念、研究領域并非全然相同，且雖與人文社會科學和自然科學都有關系，又不能簡單歸屬其一，同時又不能說其不需要人體科學的支撐，為此其存在交叉研究的問題亦是顯然。而學科的獨立則需要其內部自身理論知識的“羽翼豐滿”。

二體育學科發展存在問題的解決思路

1結合國情進行研究論證

縱觀世界各國，很多國家將藝術學設為獨立的學科門類，雖然對于“藝術學”的稱謂不盡相同，且下設的一級學科各有千秋，但所包含內容與學習研究的重點卻是相通的。例如，美國將藝術學科門類的名稱定為“藝術學”，下設9個一級學科，52個二級學科；英國則叫做“創作藝術和設計”，下設10個一級學科，44個二級學科；德國定名為“藝術•藝術學”，下設5個一級學科，30個二級學科；俄羅斯稱之為“文化與藝術”，下設8個一級學科，30個二級學科；毗鄰我們的日本定名是“藝術”，韓國稱為“藝•體能”?；匾曃覀兊摹绑w育”學科，美國高校的學科設置較為靈活、開放，時有增減，但目前也并未將“體育”設立為獨立學科；英國將體育放在“體育、休閑、酒店管理和旅游”學科門類之中，雖有“體育”之名，但實際上亦是與休閑、酒店管理、旅游等放于一起，而不是一個分設的體育學科；俄羅斯的學科設置體現著前東歐體制的種種特點，“體育”并未在獨立學科之列；德國高校的學科設置中將“體育學”并置在“社會科學及社會學”大類之中。當然，隨著體育學科的不斷發展，特別是二戰后，隨著經濟的發展以及人民生活水平的提高，在世界范圍內，產生了除原有培養體育師資科學體系之外的有關運動訓練方面的相應理論與學科，同時，當前體育的國際化與全球化趨勢，使體育的應用范圍在逐步擴大，且發展勢頭超越了傳統的教育學領域，出現了獨特的“體育問題”，而非傳統意義上的“教育問題”。但通過對國外各國學科設置的羅列與審視可以看出，如果希望“體育”的學科獨立，很難從國外找到先例學習、借鑒，而是需要我國眾多的專家學者論證、分析，找出“體育學”學科獨立的合理性、迫切性與可行性；目前相對超前的體育實踐與相對落后的理論建設形成巨大反差，如何從教育學科中獨立出來成為學科門類，亦需要學者們的深入研究與系統論證。

2學科內部研究進一步充盈與豐沛

體育學科的內部研究尚需充實與深入。例如，學科研究的共同體到目前為止尚未形成；在研究過程中，為了構建體系而去被動建立體系的問題較為嚴重；在對其他學科的借鑒和融合中沒有形成自己的承載主體，使得在體育研究與實踐中照搬、照套或盲目移用其他學科理論的現象存在，移除其它學科理論后剩余的自我理論內涵空洞。此外，對于運動訓練、體育教學、健身指導、運動員選材、運動競賽等的研究還沒有上升至理論高度，依然屬于運動操作；體育從業者與學術研究者的知識背景和專業經歷融合不夠，使得體育知識的載體———體育專業教材和一些專著、論文理論研究與實踐相互脫節，很多體育教材、著作對體育本質現象的揭示，以及存在問題的分析描述有余，探討不夠，論述母學科級別知識與理論的篇幅所占較多，對體育內部規律的揭示更顯不足。對于本質上就具有濃郁體育特色的領域，如運動訓練學、體育教育學、運動競賽研究、身體鍛煉等也因為缺乏各種學科理論與知識的支撐，而顯得其研究的領域范圍、內涵深度等均有所欠缺，唯有對更多學科領域都有一定了解與研究，對理論研究有所深入，對體育實踐涉足較深，對其他學科知識的理解能夠融會貫通，形成體育自身更為扎實的理論研究體系，使學科內部的研究更加充盈與豐沛起來，才有可能搭建起體育學科內部研究的“敦實構架”。

3需要更多專家學者的投入和參與

在我國，藝術學界對于學科獨立問題進行了大量的研究探討，從目錄學角度，從與國外比較方面，從藝術的起源、發展、門類、內涵，到與美學、文學的關系，再到學科獨立之后的種種發展、困擾等都做了很多的分析與考證，為“藝術學”的學科獨立做了大量的理論工作。此外，眾多藝術學界的專家、學者，呼吁“藝術學”應脫離文學，成為獨立學科，進行各類座談、講座討論學科獨立的可行途徑，為“藝術學”的學科獨立做了很多的實踐之事。反觀體育學，僅有少數學者對于此類問題進行了較為深刻的剖析，也有部分專家學者認為體育學下屬的4個二級學科應進行優化與調整，認為目前我們的學科體系構建還存在較多問題等。但僅靠部分專家學者對此的關注與研究是不能真正解決此問題的，只有更多人參與其中，研究論證、剖解分析，形成一股研究熱潮，才有可能推動我們的“體育學”真正朝向獨立之路邁出堅實的一步。

三結語

第5篇：提問藝術論文范文

一、培養學生的問題意識

“行成于思、思成于惑”?！按笠蓜t大悟,小疑則小悟,不疑則不悟”。在中學歷史課堂教學中,教師讓學生愿問、敢問、會問、善問,讓學生在質疑、爭辯的過程中主動獲取知識,培養學生的問題意識,是至關重要的。

1.營造和諧氣氛,讓學生“敢問”。

在課堂上營造一個民主、和諧、寬松的教學環境,讓學生感到“心理安全”和“心理自由”,這是學生問題意識產生和能力培養最適宜的氣候與土壤。

2.激發學習興趣,讓學生“想問”。

在歷史教學活動中,教師可以引導學生從課本插圖、日常生活、各種俗語、實驗現象和自身體驗等各種途徑提出問題。如講授《美國獨立戰爭》一課時,我出示了兩幅美國國旗的圖片,圖片上的五角星不同的數量引起了學生的強烈興趣。

3.授之以漁,讓學生“會問”。

學生提不出問題的重要原因之一是不知道提問的方法?！笆谥贼~,不如授之以漁”。教師應逐步訓練學生的提問技能,教給學生提出問題的策略。問題產生的來源很多,教師在平常的教學中要多給予引導,有意識、有目的地教給學生提問的方法。僅敢問、樂問還遠遠不夠,還要有問題可問,尤其是能問出有價值的問題。

4.適時評價,讓學生“善問”。

要使學生逐步提高提問的質量,教師要注意適時總結,引導學生評價。教師要認真滲透給學生“問比不問強”,經常表揚敢于提問的學生。

二、歷史課堂提問的設計

在歷史教學中如何進行藝術性的提問呢?這就要求教師按教學要求,根據教學內容的特點,針對不同層次的教學對象,設計不同思路的問題,使各類學生通過積極的思維或經教師的點撥引導,能獲得成功的喜悅。

1.提出假設,檢驗假設,激發聯想。

講時,教師可以提問:“假如沒有林則徐的,還會爆發嗎?”通過對這個問題的分析論證,學生認識到是英國想要打開中國市場,推銷工業品,掠奪廉價原料的必然之舉,林則徐的禁煙只是在一定程度上加速了戰爭的到來,進而弄清歷史發展的必然性與偶然性因素之間的辯證關系。

2.層層設問,環環緊扣,步步深入。

教學中有不少難點,需分步驟才能解答清楚,這時的提問應由淺入深、環環相扣、逐步引導,以期收到各個擊破的效果。例如:圍繞時期“民主運動高漲”這一史實,筆者提出了一連串問題:(1)“造成國統區民主運動高漲包括哪些重大事件?其是什么?”(2)“造成國統區民主運動高漲的根本原因是什么?”(3)“你對‘高漲’兩字的含義是怎樣理解的?能用其他詞,諸如‘爆發’、‘形成’等來代替它嗎?”(4)“為什么說國統區的民主運動,成為反對統治的第二條戰線?”這樣經四步設問,加上教師的進一步點撥、引導,學生的思維步步深入,很快就得出有關結論,這樣教學難點也就迎刃而解了。

3.創設矛盾,激起波瀾。

針對某些特殊的歷史問題,教師可通過提問的方式引起學生認識上的矛盾。因此,教師若能在提問中直接引起對立意見,則其激疑效果是不言而喻的。如:講授“”時,筆者提出:為什么這一運動的爆發標志著中國的工人階級登上了歷史的舞臺?難道說這個時候中國的工人才誕生?兩者之間有沒有矛盾?這樣便引發學生探求中國近代工人的誕生和發展歷程,分析以往的工人運動和這一次有什么不同,從而得出問題的答案。

4.創設趣味性問題情境,激發學習興趣。

同一問題,可從不同側面提出,提出的角度不同,效果往往就不一樣。例如:講授《美國內戰》一節時,教師可提問:“美國內戰爆發的原因是什么?美國內戰有什么歷史意義?”等問題,容易使學生感到厭煩,難以調動學生思維的積極性。但是,若一反常規地發問:“為什么說美國內戰的爆發是南北兩種經濟制度矛盾發展的必然結果?為什么說內戰掃清了美國資本主義發展的又一障礙?”學生就會感到似懂非懂、新鮮有趣,思維的波瀾也就因之激起。這樣,既能使學生認識到矛盾對立雙方的斗爭,提高辯證思維能力,又能起到增強學生分析、歸納問題的作用。

5.創設發難型問題,誘導思維。

歷史學習的批判思維表現在對傳統的或一般的結論、觀點能夠大膽質疑問難,對前人積累的知識能夠正確分析批判,從而獲得新的思維成果。

6.通過實物、圖片、模型展示等直觀手段創設問題情境,激發對事物的觀察。

如講“北京人的體質特征”時,教師可以把仿制的北京人的頭像模型帶入課堂,讓學生仔細觀察,并與現代人比較,使學生就會很快回答并掌握“北京人的基本體質特征”這一問題。總之,只要教師遵循問題設計的原則,講究問題設計的方式,并在教學實踐中勤于摸索,在中學歷史教學中煥發出它獨有的藝術魅力,就能更好地促進中學歷史教學的改革和發展。

三、歷史課堂提問的注意點

1.了解學生,胸中有數。

教師應從教學對象的不同層次、不同群體的個性特征出發,設計出學生感興趣的問題,以符合客觀實際。不同年齡、不同學段的學生在心理狀態、思想趨向、知識水平、學習能力諸多方面有顯著差異。因此,設計的問題要難度適宜。

2.提問要有針對性,精心設計好每個問題。

教師要善于提出促使學生積極思維,并且更加深入地探究歷史本質的各種問題。不論難易,所提問題都必須富有啟發性,教師要針對教材內容、教學目的及學生的疑難提出問題,做到因人而異,有的放矢。讓學生掌握哪些知識、懂得什么道理、訓練何種能力,對此教師要心中有數。教師要因人而異,針對不同的學生,提出難易程度不同的問題,讓每一個回答問題的學生都成為勝利者,都能感受到成功的歡樂。設計問題必須選準突破口,切中要點,不能在枝節上拉扯過多,更不能無的放矢。如講授《昭君出塞》時,教師可提出:昭君出塞的舉動為什么受到后世的稱頌?學生議論后便會加深對“友好往來是民族關系的主流”這一觀點的認識。

3.提問要具有合理性。

第6篇：提問藝術論文范文

影視藝術更新速度快，淘汰幾率大———因為新型媒體網絡有巨大的儲存和點播功能，并且新型媒體網絡擁有強硬的高新技術，所以影視藝術作品在網站上能夠停留的時間被大大縮短，影視作品在網上更新的速度非常之快，這就要求相關的影視作品必須是有很高水平的?，F在有很多電視劇、電影和和綜藝節目都沒有一點新意，內容空洞乏味，單調乏味，而且有很大的成分是抄襲別人的版權的。這樣的影視作品就很難在網絡平臺上立足，并且會以最快的速度被取代，從而被淹沒在平庸作品的洪流中，而不能為人所知。促使影視藝術作品質量下降———在網絡媒體上，傳者和受眾具有完全平等的平臺，受眾既可以是受眾，同樣也可以是傳者，這樣一來，網絡上就會出現許多自制的影視作品，但是這些作品的質量很難被保障，從而就有很多差質的影視作品出現在公眾的眼中，這種差質的作品會對公眾和社會產生嚴重的不良影響。

二、影視藝術如何應對網絡媒體帶來的挑戰

改變和拓寬影視作品的創作思路———要想應對網絡媒體帶來的挑戰，網站就必須改變影視作品的創作思路，要改變傳統媒體的傳者和受者完全分離的場面，創造一個更大的平臺，讓觀眾和影視作品的工作人員能夠在一個完全平等的平臺，讓群眾能夠與影視負責人無隔閡的交流，能夠更加準確地了解影視以后發展的方向。其次，創作影視作品需要的不僅僅是有足夠高的編導能力的導演、編導，它更加需要的是他們能夠真正的深入到生活中，用細微、敏銳的眼光去看待生活中的點點滴滴，能夠找到生活中的有意義的題材，并且創造出符合人民群眾口味的影視作品。影視作品的主體、主題平民化，題材多樣化———隨著新型媒體網絡的普及，順應新型媒體網絡的優勢，現在出現了很多平民化的影視作品。他們都是以自己的思想為核心，無關乎集體，無關乎成名，沒有雜念，他們以某一個打動人的點，得到許多人的大力支持，從而能夠在網絡上廣泛流傳，迅速躥紅。除此之外，他們的創作手法都非常靈活，主題形式多彩多樣，或許他們表達的主題思想并不深刻遠大，但是正是這種隨意性的拍攝，才能表現出多樣化的影視作品，才能折射出他們不同的個性，所以才能夠打動人心。豐富創作影視作品的新形態———如果將傳統的影視作品簡單的搬到新媒體網絡平臺上，肯定不能夠表現出它的應用特性，所以傳統影視作品必須進行再創作，表現出自己的新藝術形態，提高自己的核心競爭力，才能夠在新媒體網絡上獲得新生。再者，影視作品的創作要具有時代性、創新性，因為現在媒體網絡的受眾者大部分都是年輕人，所以影視作品的創作必須體現出年輕人的特性，根據年輕人的特性創作出具有年輕態的影視作品，只有這樣，才能迎合年輕人，迎合大眾的口味，從而提升自己的核心競爭力。

三、總結

第7篇：提問藝術論文范文

（一）數字媒體藝術的審美體驗更加大眾化

在傳統藝術創作中，創作者主要是具有一定藝術水準的專業人士，這些文化水平較高的創作者給普通民眾帶來一種神秘感和距離感，傳統藝術作品不夠貼近普通民眾的生活，給普通民眾傳達了一種只有欣賞水平高的人才能欣賞藝術作品的審美體驗。隨著科技的進步和數字化技術的不斷發展，數字媒體藝術為普通大眾提供了更多欣賞藝術作品的機會，簡單易操作的數字媒體技術為普通民眾進行藝術創作提供了強有力的支持，大眾化的創作模式和大眾化的審美特點使得數字媒體藝術更加貼近人們生活，更加大眾化，促進了藝術作品發展的多樣化，豐富了大眾的審美體驗。

（二）數字媒體藝術具有開放性的美感

數字媒體藝術的創作過程與傳統藝術相比具有非常大的開放性，在傳統藝術中創作者所創作的作品具有完整性，創作的終結也意味著作品的完成，而數字媒體藝術可以進行復制和刪改，除創作者之外的觀賞者可以根據自己的喜好對藝術作品進行重新修改和再創作。數字媒體藝術作品可以根據不同作者的不同創作思路進行修改，數字媒體藝術會隨著科技的發展而不斷發展，不斷豐富自身的藝術意蘊，滿足人們更高層次的審美體驗和審美需求，推動現代藝術的發展。

（三）數字媒體藝術具有非邏輯性的審美特征

不同于傳統藝術的邏輯性審美特征，數字媒體藝術具有非邏輯性的審美特征，數字媒體藝術的發展改變了人們的審美邏輯。創作者可以盡情構思使用非邏輯性思維進行天馬行空的創作，在創作中運用了較多倒敘、跳接、反轉等技術，因此人們欣賞數字媒體藝術作品時，不能僅憑借慣有的邏輯思維進行賞析，而是應該從現代人的思維和創作者的創作意圖角度進行藝術賞析，從而獲得更豐富的審美體驗。

（四）數字媒體藝術具有超現實的審美體驗

數字媒體藝術的發展依托于數字化技術，傳統藝術創作是以現實中的事物為原型進行再加工和創作，因科學技術水平有限，傳統藝術創作靈感來源于現實生活，數字媒體藝術與傳統藝術相比，具有超現實的審美體驗。數字媒體藝術中展現的恐龍、生化危機、外星人等題材具有超現實性，數字媒體藝術可以運用多種現代技術進行聲音和圖像的模擬，能給觀賞者帶來極強的感官沖擊和震撼的視聽效果，豐富了人們的審美體驗。

二、總結

第8篇：提問藝術論文范文

在創作方面，主要是指在以影視作品制作方面的應用。如今，新媒體技術逐漸展現出與傳統的媒體不一樣的特點。在進行劇本創作時，可以利用數字化技術進行寫作，而不是用傳統的手寫方式。［2］通過利用WPS這種寫作軟件提高了寫作效率，同時還能夠將寫作內容進行完整的保存，避免了內容的被破壞等問題的出現。與此同時，利用MMS（劇本寫作軟件）能夠設計以問答的形式進行創作，可以針對劇本的主人公、對話、故事情節等方面提問，并得到答案，以此為劇作者提供一些想法和思路。在財務方面，由于很多大作品其投資金額較高，因此具有較高的風險，利用數字化軟件，能夠對所有的影視制作成本和資金進行預算，并及時記錄所有的花銷和支出，將復雜的問題簡單化，避免了人工計算和記錄的誤差，并提高了效率，保證了資金記錄和預算質量，降低了風險。例如，WPS中的表格軟件，能夠對各種數據進行處理和記載，又如Producer其能夠將財務信息進行統計和處理，使得影視制造過程中的所有財務數據清晰明了地展現出來。

（2）新媒體數字化技術在影視藝術傳播中的應用

在傳播方面，這種新媒體數字化技術能夠將作品表達得更加具有生命力，讓觀眾更準確和深入地領悟影視藝術的魅力和內涵。在音頻和影視方面，數字信號有著更加強大的抗干擾能力，保證了音質和影視傳播的質量，讓音質和圖像顯示更加清晰，防止出現信號混亂的問題。［3］同時，數字化技術能夠傳播更多的影視信息，較傳統的媒體技術相比，能夠利用光纖進行信息的發送，增加了電視頻道，將觀眾的喜好和口味細分，深受人們的喜愛。例如，湖南媒體，其有ETV湖南經視、ETV都市、湖南娛樂等等，每一個頻道所傳播的內容是不同的，這滿足了不同觀眾群的需求。如今，很多數字化傳播載體相繼出現，如現在非常流行的DTV（數字電視），其對節目信號的所有接受和處理過程都是通過數字技術完成的，這種電視的分辨率較高，且信息傳播效果好，人們可以通過數字電視觀看不同的頻道，還可以上網，為生活提供了便捷。

（3）新媒體數字化技術在影視藝術產業發展中的應用

影視藝術的創作和營銷組成了影視藝術產業，其通過數字化技術得以更好地發展。隨著信息時代的發展，新媒體數字技術逐漸應用到了各個領域中，并出現了“三網融合”的現象。其將廣播、通信、互聯網相互融合，推動了影視藝術產業的發展。這一現象減少了產業開支，豐富了影視形式，防止出現獨自生產發展的問題，拓寬了信息傳送渠道。據調查顯示，如今，媒介廣告收入比例較高，已經有一半左右的媒介廣告收入比例超過了87%，而三網融合改變了這一現象，帶動了新環節的收入成長。同時，很多影視媒體利用這種數字化技術進行營銷，將其影視作品通過大熒幕、互聯網等載體進行展示，帶動了票房的迅速生長。例如，《人在囧途》等瘋狂地在互聯網上下載播放，提高了知名度，贏得了良好的收入。

（4）結論

第9篇：提問藝術論文范文

新媒體語言藝術直觀性下的視覺傳達發展趨勢

21世紀是競爭非常激烈、時間非常緊迫的時代,這就要求媒體在傳達信息時盡量直白、易懂,這在傳統媒體很難實現,因為傳統媒體要求語言要非常嚴謹、謹慎。而新媒體則不同,它處于寬松的環境下,可以使用簡練的口語、表情與符號來傳遞信息。新媒體語言藝術的這種直觀性對視覺傳達產生了巨大影響。這種影響表現在,視覺傳達向符號化、形象化發展。視覺傳達的符號化是指在新媒體的影響下,經常使用符號、數字和字母來傳遞信息。視覺傳達的形象化是指在新媒體的影響下,經常使用形象化的語言、圖片和視頻而非老舊的、單一的文字語言來傳遞信息。

新媒體語言藝術流行性下的視覺傳達趨勢

新媒體是流行的代表,使用人群多為位于時事前端的青年人,他們喜愛使用極具流行色彩的語言,因此新媒體語言藝術的流行性是其一大特點。新媒體語言藝術的這種流行性使視覺傳達呈現了時尚化、新穎化的趨勢。在這種趨勢下,視覺傳達更傾向于迎合年輕人的口味:在內容上,視覺傳達多選擇新穎、時尚的題材;在形式上,視覺傳達多采用立體化、多維化與動態化的形式來呈現信息。

新媒體語言藝術混雜性下的視覺傳達趨勢

在當今社會,人們使用新媒體的頻率十分高。而新媒體的表達方式只有中英文和些許符號,因此,為豐富信息內涵,人們創造出了許多新媒體獨有的語言,有用純數字表達文字含義的,如“512”利用諧音表達“我愛你”的意思;有用中英文混雜的方式來傳遞信息的,如“卡拉OK”(唱歌的場所);也有用數字和字母搭配來表達特定含義的,如“3Q”利用聲音相似來表達“謝謝”的意思等等。

新媒體藝術語言環境下的視覺傳達特點分析

新媒體為當今社會帶來了無法估量的影響,它影響到了生活的方方面面,包括視覺傳達這一領域。在新媒體藝術語言環境下,視覺傳達呈現了如下特點:

1創作虛擬現實化

新媒體之所以在21世紀如此盛行,是因為它具有傳統媒體無法比擬的優點:它可以利用全媒體技術將創作虛擬現實化,這一優點在視覺傳達方面表現得尤為突出。視覺傳達利用數字化、虛擬化的方式,以文字、符號、圖片與視頻等新媒體語言為載體,力圖使視覺傳達的信息更加形象化、立體化,使受眾在虛擬的世界里也能夠有身臨其境的感覺。臨場感、真實感是媒體追逐的焦點,但是由于種種技術條件的限制,傳統媒體無法真正實現這一點。新媒體藝術語言環境為虛擬現實化提供了技術基礎、內容基礎與形式基礎。先進的數字化技術使視覺表達更加立體化,貼近時事的內容使受眾能夠及時得到最新的信息,新穎的形式使受眾的興趣更加濃厚。因此,在新媒體藝術語言環境下,視覺傳達具有了創作虛擬現實化的特點。

2新觀念和思維方式的轉變

新媒體藝術是一種新興的藝術,它是新技術、新思想的產物。因此,新媒體藝術是極具新興觀念的,而視覺傳達是在新媒體藝術的促進下取得重大發展的,它不免受到新媒體藝術的影響。新媒體藝術利用新的媒體、新的語言與新的形式來傳遞信息,在它的影響下,視覺傳達設計具有了傳統視覺傳達設計所沒有的特點。視覺傳達設計的觀念和思維方式都發生了轉變,它以數字化的觀念,以多角度、全方位的思維方式來進行信息傳遞。

3交互性

新媒體藝術是新世紀的產物,新世紀最重要的便是人際溝通與相互交流。在新媒體藝術語言環境下,視覺傳達不再局限于設計室與工作室,而是傾向于人際化、個性化,使視覺傳達具有了極強的交互性。近些年來,視覺傳達設計在交互性方面有了更多的表現。例如,在歡樂中國行的節目中,主持人常常在介紹完當地特色食品、風俗或活動后,邀請觀眾上臺體驗或比賽,極大地體現了視覺傳達的交互性特點。

4設計多元化、綜合化

新媒體藝術為了適應快速、緊張的現代生活,滿足年輕人對各種信息的需求,趨向更加多元化、綜合化。因此,視覺傳達設計為適應新媒體,吸引現代人、青年人,只能改變原有的設計理念與思維方式,打破原有傳統藝術的局限,將多種藝術、技術門類融合,變得愈來愈多元、綜合并且自成體系。在新媒體藝術語言環境下,視覺傳達趨向多元化、綜合化。