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【摘要】從學術的角度來說，我們不能想當然將戲劇、舞蹈、音樂、雜技等傳統門類的表演視為表演藝術。雖然在經歷了表演的藝術自覺之后，這些傳統門類中的表演或多或少都有了獨立的藝術訴求，但它們和當代表演藝術之間還是有著明顯區別的。本文的主要任務之一，就是梳理當代戲劇表演藝術的概念。

【關鍵詞】當代；表演；藝術；概念；辨析

美國當代表演藝術家克里夫•歐文斯在接受訪談時說到了一種身份認同的誤會。他每次介紹說他是表演藝術家時，別人可能就會回應道：“哦，你是演員。”他則會堅定地說：“不，我是表演藝術家。”雖然他偶爾也會在劇場里演出，但他不能被定義為“演員”。為什么呢？在英語的學術和藝術語境中，演戲和表演藝術自20世紀70年代開始，已經得到區分。但是，表演藝術和表演性的藝術仍然是兩個同時并存的詞匯，在日常語境中，普通人會認為它們完全是一回事，專家們卻會認為它們根本是兩碼事。而在漢語中，我們用比較粗暴的翻譯方式，獲得了清晰的界定，但導致了更大的誤會。通常，只要表演藝術不涉及戲劇、電影、舞蹈、音樂等常規藝術門類和傳統意義上的演員，而是由跟畫家、雕塑家等美術界背景有關的藝術家來執行，在漢語語境中就傾向于翻譯為“行為藝術”。這就是表演藝術之概念的窄化。在漢語語境中，當我們說一個人是“戲劇表演藝術家”時，也就是從事“戲劇表演”的“藝術家”。“戲劇表演藝術”這個專有名詞在漢語中并不存在，它只是一個由三個詞拼合而成的詞組。這就是表演藝術之概念的泛化。

一、是否與物件相關，也不是決定性的區分因素

當代表演藝術不是一個新的門類，它是表演的藝術自覺進程中的許許多多個別的、互有啟發而相互獨立的創造。有學者認為，它和美術更相關，認為它是20世紀60年代以來的美術家為了拋棄物件、為了不再制造實存的藝術品的產物——他們將表演作為藝術表達的載體。但我們認為，當代表演藝術有時將自己表現為美術，有時將自己表現為戲劇傳統技藝門類，有時甚至將自己表現為社會事件、群眾運動，而且也不怕將自己重新與物件關聯。它不能將自己清晰界定為一個門類，這是它的基本屬性。它天生就是跨界的。當代表演藝術起源于現代以來的文化藝術交流。一方面是不同國家和文化之間的刺激；另一方面也是不同藝術門類之間的碰撞。而這些都在20世紀20年代顯著活躍起來。比如斯坦尼斯拉夫斯基體系的形成，就與國際交流密切相關。雖然冠以“藝術”稱謂的莫斯科藝術劇院比20世紀還早來到兩年，雖然斯坦尼斯拉夫斯基一直看重表演問題，但從種種研究來看，我們還是不妨把莫斯科藝術劇院早期的偉大成就，看作是傳統的一部分，是國際交流促成了莫斯科藝術劇院真正的“表演藝術”轉化。研究者這樣評論：“1923年和1924年，斯坦尼斯拉夫斯基成為美國歷史的一部分，當他和他著名的莫斯科藝術劇院在這個國家巡演之后。”美國之行，促使斯坦尼斯拉夫斯基總結他的藝術，寫作了《我的藝術生活》和《演員自我修養》，這兩本書都是最先用英語在美國出版。尤其是《演員自我修養》，成為全世界修習表演之人的“圣經”。也是在這次著名的國際交流之后，斯坦尼斯拉夫斯基對表演的總結，由莫斯科藝術劇院留在美國的演員和那些著名的學習者的傳播和演變，以及“群眾劇團”（1931年成立）和“演員工作室”（1947年成立）等著名團體的歷史沿革，成為美國表演教學和實踐中最流行的“方法派”，尤其在影視表演中占據了權威地位。但正是在這種權威化過程中，一種不同于千百年來的戲劇和表演傳統的具有藝術主體性的“反思—創造”脈絡反而被切斷。斯坦尼斯拉夫斯基的學徒，又回歸了戲劇的傳統。上個世紀二三十年代，是表演藝術最早開始在自我反思中確立自我的開始。那時，還有一系列著名的藝術交流。1929年和1935年，梅蘭芳訪美和訪蘇演出，都是文化交流的重要事件。梅蘭芳訪蘇演出，斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、愛森斯坦、布萊希特表示深受啟發。布萊希特因為看了梅蘭芳的表演而寫作了那篇著名的文章《中國戲曲表演藝術中的間離效果》。很多國內學者認為，布萊希特誤讀了中國京劇，然而，正是這種基于文化交流的刺激和啟發,促成一種跨越地域性的表演藝術的生成。

二、是否建立在表演者“臺上／臺下”嚴重有別的基礎上

無可否認，在經歷了表演藝術的自覺之后，很多傳統技藝的表演者在非表演場合的“臺下”也試圖尋找某種藝術狀態。但值得注意的是，屬于傳統技藝的“局限性、限制和必須遵守的慣例”使得這些表演者不可能忽視這種“臺上∕臺下”的區別。比如在戲劇、舞蹈、戲曲表演中廣泛存在的“打點兒”“踩節奏”，是它們服務于“第三方的努力”的結構性存在，會戲劇性地在“臺上∕臺下”之間劃出明確的界限。有的演員試圖將此擴展到生活中，只能得到小范圍的成功。因為生活的非確定性很難滿足“打點兒”“踩節奏”的預設。有趣的是，一旦被我們窄化地翻譯為“行為藝術”的表演將自己也限定為戲劇表演門類，它常常也就真的窄化了，它就因此而出現了自己的“局限性、限制和必須遵守的慣例”，也就出現了“臺上∕臺下”之別。此時它也就不再是當代表演藝術了。的確，在具體的與表演相關的藝術門類之中，精致性不斷自我超越，但這并不一定能跟上觀眾對主體的自我確認的新變化。即便自認為是當代表演藝術，只要不能在當代思想碰撞中發現對應新的主體認同方式的藝術方式，也將變成古董。

三、是否影像化、是否物理性的在場，也不是決定性的區分因素

維基百科有“表演性藝術”和“表演藝術”兩個不同詞條。而且，“表演性藝術”這一詞條從2010年開始就冠有“尚待確認”的標志。也正是這一詞條認為，表演者在觀看者的面前表演是諸多律令中最基礎的。這首先是將電影中的一切表演排除出了表演藝術的行列。這是我們并不認同的。此外，在一般的運用影像媒介之外，表演藝術也可以不依賴面對面的展示。表演者重塑其所在的空間，并不一定要求觀眾直接在場。觀看者只在現場看到一星半點的局部表演，或者在表演發生之后通過其他方式“進入”表演，也并不意味著不能與表演者共同進入表演時間。反倒是很多觀看者和表演者同時在場的表演，貌合神離和虛假的共同時間比比皆是。這并不能簡單依賴關掉觀眾的手機來實現。表演既是一門學科，但又與其他學科有較大的不同之處。最大的區別是，表演需要通過演員來最終完成。承擔表演工作的演員需要完成“人”飾演“人”的任務。在整個作品創作的過程中，創作的主體是演員，創作的工具是演員，材料也是演員，最終的創作成品仍然是演員自身——角色形象，這就是表演創作的“三位一體”理論，也是表演藝術不同于其他行業的本職區別，這是由表演藝術特殊性所決定的。

四、“發生”的表演藝術概念

科比在《扮演/非扮演》一文中津津樂道的東方戲劇中非扮演性的工作人員，這在中國京劇中也有，比如“檢場”和“飲場”，換道具和送茶水。科比認為，這些人不應該被認為是“看不見的”。從歷史的角度來看，“檢場”和“飲場”的藝術身份經歷了一個否定之否定的過程。在古代，它當然是“看不見的”，觀眾的注意力經由“第三方努力”的經營和安排，看到的是故事、主題，以及演員的精湛技藝。在1919年新文化運動以及1949年新中國成立之后的舊戲批判和戲曲改革中，類似“檢場”和“飲場”這樣的被“看見”，被認為是有辱藝術的純潔性的附加之物。這種批判和改革，其實也是非常符合藝術的演進歷程的。只有經歷了這樣的否定之后，當人們再次發現它們，并認為它們不僅有理由上場，而且不應該是被觀眾看不見的，這才是表演藝術自覺進階。1923年，安托南•阿爾托移居巴黎之后的第三年，寫作了第一篇文章，但是遭到退稿。然而，這短短的時間所產生的創造經由戲劇、文學、美術、電影等領域轉化出經久不息的影響。在戲劇和表演方面，不僅出現了與阿爾托的名字并稱的波蘭戲劇家格洛托夫斯基，而且在世界范圍內都引發了戲劇革新的熱潮。還有為國內所熟知的彼得•布魯克、理査•謝克納等戲劇家。其實在20世紀40年代，就出現了紐約“生活劇院”等一系列阿爾托式的藝術運動。我們的認識上似乎有這樣一個斷檔，其實，如果我們梳理阿爾托的藝術運動與歐洲表現主義、未來主義等美術界的藝術運動之間密不可分的關系，就可以明白并沒有斷檔。“生活劇院”的創始人之一朱利安•貝克原來就是一位美國抽象表現主義畫家。而師從約翰•凱奇并促使非戲劇性的表演藝術誕生的阿蘭•卡普拉，也是一位畫家。他在上個世紀五六十年代確立了“發生”的表演藝術概念。紐約著名策展人和學者羅絲里•金博格在1979年出版了《表演藝術：從未來主義到現在》，其在這本影響甚大的著作中把當代表演藝術的源頭從20世紀之初的未來主義算起。在一般的理解中，未來主義被主要認為是一個發軔于音樂界而主要影響于視覺藝術的運動，它對戲劇的影響主要被認為是在舞臺美術方面的創新。但羅絲里•金博格非常看重這種視覺藝術的創新給表演帶來的變革：空間感和時間感的差異重新定義了表演。羅絲里•金博格尤其梳理了從1933年黑山學院建校到約翰•凱奇、阿蘭•卡普拉在上個世紀五六十年代掀起的革命性藝術運動對美國當代表演藝術所產生的影響。

五、結語

戲劇這一傳統門類的表演古已有之，但表演單獨作為一種藝術是相當晚近的事情。從歷史學的眼光來看，是從表演單獨被看作是一種藝術，我們才開始將戲劇這一古已有之的傳統門類的表演稱之為戲劇表演藝術。這既是當代人從當代語境對歷史的追認，也是將歷史作為可以刺激當代創造的遺產，從而對歷史的重新打扮。

參考文獻：

[1]許同均.電影導演的表演藝術[M].北京：中國電影出版社，2004.

[2][英]休•莫里森.表演技巧[M].北京：中國戲劇出版社，2003.

作者：李博 單位：遼寧師范大學