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有論者認為：電視劇、電影、話劇同屬一個表演體系，三者都要創造活人形象；還有論者認為：三者演員所處空間不同，導致創作形式與手段不同，所以，應有不同理解和定位。本文對三種空間表演樣態進行對比、分析，發現并挖掘各自在實踐創作中的規律性特點，試圖對表演實踐與理論建設進行更加清晰的梳理。

一、樣態制約下表演創作屬性、原則的同一性

“屏幕、銀幕、舞臺表演，都屬二度創作，都以文學劇本為基礎，在導演構思制約下，創造真實、活生生的人物形象。”①“話劇與影視表演都是以認識、實踐、體驗與體現、真實、自然為出發點，都是為了創造好角色。”②“演員以自身為載體，使之變為劇中人，以此為媒體，讓觀眾從中領會其審美價值。”③可見，三者都是二度創作，受劇本與導演制約，創造鮮活的人物形象，演給觀眾觀看的藝術。屏幕、銀幕、舞臺表演都是以演員的“我”創造成為角色的“我”。“您是演員，是構思和實現您的藝術品的創作人；正是您，您的身體是您必須用以創作的材料；也是您，要當作您應用的工具；仍是您，借以體現角色形象的個人整體，歸根到底，您是誕生整個創作過程的藝術作品。”④演員以自己作為創作材料、工具，最后創造出演員與角色合二為一的藝術形象。“三位一體”是一切演員的共同創作屬性。屏幕、銀幕、舞臺表演的演員都處于劇本所設定的“假定情境”中。任何演員都要在劇本虛構的假定條件下表演。“假定情境”是演員語言、形體、心理動作得以展開的依據；是表演動作的語法規則；是來自劇本的指引與限制。它包括外部假定，指劇作包含的情節與事件，矛盾沖突和構成完整作品的外部結構；內部假定，指劇中人欲望、意志、目標、思想、情感表達的精神生活全貌。外部假定構成劇作的外因基礎；內部假定是演員表演的內因根據。它們構成整個劇本的格調，演員表演不能將其單獨割裂。如劇本假定演員是醫生，行動是為患者醫病。演員必須在指定環境下轉化成醫生展開行動。電影、電視劇雖然在相對真實的環境中表演，但也是假定條件下建立的。如演員在一個假定的辦公室辦公；在假定的家庭里處理糾紛；與不熟悉的演員搭檔，建立父子、兄弟姐妹、同事、朋友關系等。所以，三者創作原則的同一性是演員都在假定情景中進行表演。

二、樣態制約下藝術審美的共同追求

法國思想家狄德羅評價演員時曾表示：“任何東西都敵不過真實。”演員要真實反映生活，揭示生活真理和人生意義，表演離開真實，便如無根之木，沒有了生命力。“電視劇、電影、話劇表演，都要創作有血有肉、活生生的形象。演員創造的形象是否具有藝術價值，要看其審美價值表現。”⑤電視劇《圍城》中，陳道明、呂麗萍分別飾演方鴻漸、孫柔嘉，再現了特定歷史時期中國知識分子的人生觀、愛情觀與婚姻觀；展現了二人說不清、理還亂的情感生活，使觀眾產生共鳴。電視劇《過把癮》中，王志文、江珊分別飾演方言、杜梅，通過兩個人物折射出現代青年男女對愛情和婚姻的不同態度，讓觀眾既感同身受，也獲得了審美享受。演員于是之在《生活、心象、形象》一文中指出：“演員對所扮演的角色應有自己的設想，并從思想上進行評價，簡單地說，就是要給人以教育或給人以教訓。”⑥演員表演既要真實，還要融入對是非、善惡的評價意識。電視劇《圍城》中，演員陳道明在自身儒雅氣質的基礎上又賦予人物迂執與軟弱；觀眾既能感受到方鴻漸為人處世的正直、善良，又能體會到他的不諳世事與玩世不恭。他的“幽默得不徹底”這句臺詞，既是方鴻漸的個性寫照，也映襯出他與幾位女性情感糾葛以及人生不停輾轉遭遇的本源；同時，也反襯了當時知識分子的精神面貌和生活境遇。德國著名戲劇家歌德論及演員表演時曾提倡：“演員所塑造的人物形象，不僅要真實，而且還要美。”俄國戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基多次強調：“表演藝術的目的不僅是要創造角色人的精神生活，還要通過藝術的表現形式把這樣的生活表達出來。”⑦好的表演總是給人以真實的內涵揭示，以恰當、深刻、完美的形式表現出來。如《過把癮》中方言得知自己患了肌無力疾病，想和杜梅離婚，去親近杜梅好友賈玲，當杜梅從誤解中得知真相后，兩人又回到曾共同生活的那間大教室，情感爆發，他們緊緊相擁，愛與恨交織在這個擁抱中，他們的相擁也使觀眾產生共鳴，獲得美的感染與體驗。

三、樣態制約下表演創作的差異

話劇演員在舞臺上表演，觀眾在臺下欣賞，觀演關系較為直接。電影院，觀眾觀看大銀幕，演員表演先通過攝影機拍攝再經蒙太奇剪輯完成。電視劇與電影相似，但兩者欣賞存在差異，如電影院需安靜觀影、注意力集中于大銀幕；看電視劇可以聊天、喝茶，表演不好便換臺，顯得隨意、自由。欣賞主體與創作主體觀演關系上的差異，導致創作環節也有所不同。

1.觀演關系導致創作主體地位與互動關系不同

話劇表演，從創作、演出，到觀眾反饋，演員是舞臺創作的中心。劇作的思想、導演的風格都要通過演員表演實現，一切創作都圍繞演員表演展開。這也是“話劇舞臺是演員藝術”的由來。在電影中，表演作為畫面的組成部分被攝影機記錄，演員表演以導演的畫面設想為主導，蒙太奇剪輯以導演的意圖為中心。這也是“電影是導演藝術”的由來。電視劇觀看距離短，觀眾更關注演員。電視劇與電影雖然創作形式類似，但導演以演員表演為中心，電視劇演員主體相較話劇被減弱，但與電影相比被強化。觀看話劇時，觀演是直接的互動與交流。如演員情感直接傳達給觀眾，觀眾以靜默或掌聲反饋，并再次激發演員的表演熱情，交流通過直接互動持續不斷。電影和電視劇觀演分離，演員完成表演，觀演以放映或播出的形式建立。

2.特殊交流互動引發創作手段的變化

演員在舞臺上表演，掌握舞臺表演規律，了解舞臺，形成舞臺表演審美意識。如舞臺區域劃分，中區屬主觀區，起強調作用，后區輔助；演員不能過分背臺，要建立“舞臺感”。電影、電視劇演員要掌握攝影或攝像機的特性，建立“鏡頭感”。它包括：1.攝影與攝像機紀實性特點要求表演必須以生活化形態呈現；2.兩者都以畫格形式呈現，演員對畫面效果要有具體的感受；3.攝影與攝像機的推、拉、搖、移、仰、俯等拍攝手法要求演員要適應其運動變化；4.鏡頭前表演要有分寸感；等等。“舞臺感”與“鏡頭感”是三者表演手段不同的根本所在。舞臺表演是連貫的、完整的，具有審美形態與體驗的完整性。演員從排練到演出，每一次都可以進行表演的調整或補充。電影、電視劇創作過程中，演員依據導演對鏡頭的分割進行拍攝，表演是片段式、非連貫性的，時長幾分鐘，甚至幾秒不等，一旦被攝錄保留下來，就不可修復，所以，電影、電視劇又被稱為“遺憾的藝術”。舞臺表演按正常時間順序進行；電影、電視劇按照拍攝場景拍攝，同一場景，拍攝順序可以顛倒，存在時間上的跨度。演員只有通過耐心與細致的準備，才能在不連貫的表演中建立統一的人物創作感覺，保證人物思想、情感發展的連貫性。

3.創作規則規定了表演創作的方向

話劇和電影的觀看與放映時間往往被嚴格控制在3小時之內，如果超過這個限定，就會超出觀眾的心理極限。電視劇將故事情節分割，并對不同情節進行不間斷的渲染，也可以在不間斷的場景設置中對人物進行大量的、細致的描述。演員表演空間得到擴充與延展，人物體現得更加具體、鮮活。話劇場景數量通常在十場左右；電影拍攝場景數控制在幾十或一百場左右；一部電視連續劇場面數多則上千場，少則也有幾百場。顯然，話劇與電影觀看時間同場景的嚴格限定，使其對演員的表演限制要大于電視劇。“電視屏幕比電影銀幕小多少呢？以多數電影放映的情況來說，放映鏡頭是120毫米，放映距離就要達到35米，銀幕面積就要達到27.13米。一部12英寸電視機的面積只有0.04539平方米，電影銀幕是其608.4倍。”⑧影院觀影距離是15到20米，觀看電視通常控制在5米之內，這勢必會造成演員表演的差異。如電影以全景和遠景為主，中近景與特寫鏡頭占全片的五分之一，要求演員具有高度精準的形態造型力；電視劇以近景和特寫為主，約占整部作品的一半以上，表演臺詞量大，演員也要格外重視內心體驗與面部表情效果，并以此展現人物性格。

注釋：

①陳志昂：《電視藝術通論》，知識出版社，1985年版，第195頁。

②孫彥軍、于濱：《影視鏡頭前的表演》，中國傳媒大學出版社，2010年版，第8頁。

③梁伯龍：《電視表演學》，北京廣播學院出版社，2002年版，第14頁。

④[俄]泰伊洛夫：導演札記，出自《俄羅斯名家論演技》，中國戲劇出版社，1985年版，第190頁。

⑤梁伯龍：《電視表演學》，北京廣播學院出版社，2002年版，第7頁。

⑥于是之：生活、心象、形象，《戲劇學習》，1982年第1期。

⑦鄭雪來譯：《斯坦尼斯拉夫全集》（第二卷），中國戲劇出版社，1985年版，第56頁。

⑧王維超：《電視劇初探》，寶文堂書局，1983年版，第20頁。

作者：吳國華 單位：南京藝術學院