戲曲舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)中的空間組合研究
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新時(shí)期以來，隨著建設(shè)社會主義文化強(qiáng)國號角的吹響，傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化被提到新的戰(zhàn)略高度，我國的戲曲藝術(shù)進(jìn)入了新的發(fā)展機(jī)遇期。伴隨著眾多優(yōu)秀戲曲作品的涌現(xiàn)，尤其是國家舞臺藝術(shù)精品工程的大力推動，作為戲曲藝術(shù)重要組成部分的舞臺美術(shù)逐漸擺脫傳統(tǒng)的程式束縛，更加強(qiáng)調(diào)與戲曲情節(jié)、人物命運(yùn)、戲曲音樂等的有機(jī)結(jié)合，突出表現(xiàn)出立體藝術(shù)的特征。當(dāng)代戲曲的舞臺表演空間不再局限于傳統(tǒng)的、靜態(tài)的單一方體空間，舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)師們根據(jù)戲曲表現(xiàn)主題的改變、劇情的發(fā)展，將有限的舞臺空間分解重構(gòu)，轉(zhuǎn)換出不同的空間組合，以更利于演員表演的發(fā)揮，展現(xiàn)劇情發(fā)生的環(huán)境地點(diǎn)，協(xié)調(diào)組織戲曲表演動作，創(chuàng)造劇情情調(diào)及演出氣氛，使當(dāng)代的戲曲舞臺空間的組合樣式不斷創(chuàng)新異彩紛呈。
戲曲舞臺美術(shù)中的空間設(shè)計(jì)是人們依據(jù)一定的造型結(jié)構(gòu)方法和審美法則，借助相關(guān)物質(zhì)材料，對室外自然空間或室內(nèi)空間（劇場）進(jìn)行圍隔而形成的供演員使用的人造表演空間。傳統(tǒng)戲臺包括主要服務(wù)大眾的廟宇、祠堂、戲莊茶園中的戲臺，以及帶專屬性質(zhì)的宮廷戲臺、私家戲臺，多為三面開敞的半封閉式空間，比如常見的萬年臺（以祭祀或娛樂為目的而設(shè)置的固定舞臺）為例，便是前方有左右對稱的四根柱子，后面以三星壁（描繪福、祿、壽三星圖案的板壁）作為限定面圍合的空間。戲曲是舞臺空間特性與時(shí)間特性凝練融合的藝術(shù)，要讓演員在特定的實(shí)體空間中演繹超越現(xiàn)實(shí)空間和時(shí)間范疇的劇情，還必須對現(xiàn)有空間界面進(jìn)行解構(gòu)組合。傳統(tǒng)戲曲具有獨(dú)特的舞臺空間設(shè)計(jì)語言，在“一桌二椅”程式下，簡單的桌椅扮演著建構(gòu)戲曲舞臺空間形態(tài)的關(guān)鍵角色。戲曲舞臺上桌椅的組合樣式、擺放的方位朝向，體現(xiàn)出極強(qiáng)的象征性，指向具體的劇情發(fā)生場景，同時(shí)也改變著舞臺空間的邊界、尺度與形狀。中國戲曲講究舞臺表演的虛擬性，在舞臺為演員提供表演的空間場所的同時(shí)，演員也在通過服飾裝扮的改變、表演動作的更替、道具的巧妙運(yùn)用對舞臺空間進(jìn)行二次創(chuàng)造：擴(kuò)展收縮舞臺空間、分割圍合空間、轉(zhuǎn)換空間乃至?xí)r間，把若干空間進(jìn)行串連組合。例如，傳統(tǒng)經(jīng)典川劇《金山寺》一開場，白娘子與青兒率眾水族前往金山寺尋夫，二人舞動船槳，雙腿一蹲一站，即是表明此時(shí)身處洶涌波濤中。待二人將船槳擲出，白娘子手持馬鞭與青兒一番站位走位，則是已到陸地之上。及至白娘子與法海座下紫金鐃缽、哪吒等神將斗法時(shí)，則通過主要人物輪番上場下場轉(zhuǎn)換出天上地下的打斗空間。通常意義上，舞臺表演空間與觀演空間雖相互連接，但有嚴(yán)格的空間功能和邊界限制，但在川劇中，還有“打上臺”與“扮下臺”的傳統(tǒng)，演員可以從觀眾區(qū)出場或下到觀眾區(qū)表演，打破空間界限，讓表演空間與觀演空間融合在一起。面對沒有背景幕布的舞臺，戲曲觀眾在觀劇中必須充分發(fā)揮聯(lián)想與想象，通過對劇情以及道具、服裝、動作表演、唱腔念白等特定戲曲符號語言的認(rèn)知、理解，感悟舞臺空間的變化，與演員共同參與舞臺空間的塑造。古典戲曲雖受限于舞臺技術(shù)與物質(zhì)材料的運(yùn)用，卻通過調(diào)動觀眾的能動性和創(chuàng)造性，使戲曲舞臺展現(xiàn)出極具魅力的空間審美特性。
二、當(dāng)代戲曲舞臺的空間組合
戲曲傳承著中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，但又是與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)門類。隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們的審美需求趨向多元，審美意識逐漸增強(qiáng)，影視、綜藝、節(jié)會的舞美空間設(shè)計(jì)對戲曲舞美設(shè)計(jì)的沖擊和影響不斷加深，新創(chuàng)劇目題材范圍與表達(dá)方式不斷拓展，對舞臺空間設(shè)計(jì)提出了新的要求，也促使空間樣式從單一到多元、從靜態(tài)到動態(tài)，達(dá)到了寫意與寫實(shí)的結(jié)合。當(dāng)代戲曲舞臺空間的功能已不僅僅是為演員提供表演場所，它已與視覺審美傳達(dá)相融合，被注入了更多的藝術(shù)個(gè)性。
（一）空間造型形態(tài)的多樣性呈現(xiàn)
舞臺空間是戲曲表演的重要平臺，不同的空間限定界面可以構(gòu)建出不同的空間形態(tài)，利用人的行為心理和視覺心理因素，讓觀眾產(chǎn)生不同的空間感與心理上的場所感。從早期古戲臺的由柱子與三星壁圍合的方體舞臺空間發(fā)展至今，空間圍合、分割的形式與方法不斷更新，加之材料的豐富，空間形態(tài)已日趨多樣。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，主要源自西方的現(xiàn)代藝術(shù)觀念影響著傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，開始出現(xiàn)身著當(dāng)時(shí)大眾流行服飾進(jìn)行演出的時(shí)裝戲，舞臺上也逐漸引入西方戲劇常用的景片、幕布、燈光、機(jī)械等。這些元素已成為當(dāng)代戲曲舞臺空間設(shè)計(jì)的重要表達(dá)手段，使舞美設(shè)計(jì)者有了更大的創(chuàng)作自由。幕布主要分前幕、大幕、邊幕、天幕等，對于空間分割、圍合具有重要作用。通過幕布間的組合與材質(zhì)變化可以展現(xiàn)不同的空間效果。在川劇《巴山秀才》第三場《屠城》戲中，透明紗幕將舞臺分割為不同視覺感的內(nèi)外兩個(gè)表演空間，展示著屠殺場景的浩大慘烈：官民在前殺戮，災(zāi)民幕后奔逃，前實(shí)后虛的空間設(shè)計(jì)形成強(qiáng)烈的視覺對比效果。天幕是距離觀眾最遠(yuǎn)的舞臺空間限定面，根據(jù)劇目要求，可在其上繪制或噴繪景物，以加強(qiáng)空間進(jìn)深效果。隨著科技的發(fā)展，還可以直接用投景幻燈在天幕上投射天、云、植物圖像圖案等。舞臺中燈光的功能不僅僅是照明，還可通過變化燈光的光源位置、明暗強(qiáng)弱以及光柱間的穿插相交實(shí)現(xiàn)多層次虛擬空間樣式，并通過對比建立空間秩序，強(qiáng)化空間的流動性與融合度。在川劇《欲海狂潮》開場戲中，劇中主要角色同立于舞臺剖白心跡，交代故事緣起：貪婪成性的白老頭在把兩任前妻折磨死后，想再取年輕貌美的蒲蘭為其生子承繼家業(yè)；蒲蘭為財(cái)欲所控，少妻欲嫁老翁在黑色背景下，白色燈光隨人物角色變化而轉(zhuǎn)換照射角度，調(diào)整光線強(qiáng)弱，既塑造了人物舞臺心理空間，又營造出主次分明、虛實(shí)有度的多重空間。川劇《死水微瀾》舞美設(shè)計(jì)采用寫意為主的手法，主要以椅子和臺面為道具和空間分割工具，背景色為黑色，卻充分運(yùn)用光的空間造型功能，強(qiáng)調(diào)人物表演特色及演員對舞臺空間的創(chuàng)造作用。色彩在空間設(shè)計(jì)中，可以起到調(diào)整空間形態(tài)和尺寸的作用。它對人的視覺及心理影響明顯：高純度高明度的色彩在視覺上會增大空間體量，低純度低明度的色彩則會減小空間尺寸，讓視覺退遠(yuǎn)。通過冷暖對比、明度對比、純度對比并結(jié)合限定面可以營造多種空間形態(tài)。在色彩設(shè)計(jì)的時(shí)候應(yīng)考慮到不同表演空間的功能，合理調(diào)整色彩。道具和機(jī)械等物質(zhì)技術(shù)手段的大量運(yùn)用能使空間的形態(tài)構(gòu)成更自由。道具或機(jī)械的升降、旋轉(zhuǎn)、移動，以動態(tài)的方式改變空間的邊界，能夠營造虛擬空間。川劇《塵埃落定》中的大殿立柱采用活動式設(shè)計(jì)，柱子的下半部被設(shè)計(jì)為臺階，演員可以踏上走下進(jìn)行表演。根據(jù)劇情發(fā)展，柱子或二分排列于舞臺兩邊，通過左右方位的限定突出前后的空間進(jìn)深感；或橫向疏排，將底幕與前臺虛隔開來，形成虛面通透空間；或幾根柱子拼合在一起形成分割面，顯得自由靈動。景片主要作為舞臺美化及信息傳遞之用，因其自由靈活的特性，可置于舞臺任意位置或由演員手持進(jìn)行空間分割，緩解常規(guī)舞臺空間給人造成的審美疲勞，使空間生動、富于變化。
（二）空間組合樣式的多元化發(fā)展
戲曲演出時(shí)只有一個(gè)表演舞臺，而舞臺上的空間卻往往是多個(gè)共存，并沿演出時(shí)間軸變化更替。這些空間的組合樣式或者平行并立、或者重疊交融。既有整齊嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐帕校灿凶杂啥嘣拇?lián)；既有靜態(tài)空間組合，也有動態(tài)空間組合。通過變換組合方式及排列順序，能夠產(chǎn)生極強(qiáng)的空間視覺張力，而所有的組合樣式和結(jié)構(gòu)體系都必須服務(wù)于劇目演出的需要。在川劇《楊漢秀》中，舞臺以寫實(shí)手法再現(xiàn)了民國年間大軍閥楊森公館內(nèi)部的奢華場景，舞臺后部作了空間的抬升，以臺階保持前后空間的連續(xù)性，把大門巧妙地設(shè)計(jì)在臺階后部，主要人物由大門上場，在視覺上強(qiáng)化了空間的真實(shí)感，擴(kuò)大了舞臺的空間尺度和層次，將不同角色置于不同空間位置進(jìn)行表演。動態(tài)空間組合，是指將空間進(jìn)行動態(tài)組織，由一個(gè)空間形態(tài)過渡到另一個(gè)空間形態(tài)，連續(xù)不輟，如地域空間、場景空間的更替。經(jīng)典川劇《請醫(yī)》中，店主黃翁請醫(yī)生，一句“說說走走，來此已是溫先生的家門”，便是從自己客棧到了藥店；隨后一句“來此已是我的店中”，又由街道空間回到了客棧。這是典型的通過演員移步換景方式和文字方式轉(zhuǎn)換空間。目前劇場演出的戲曲大幕戲中，通常以落幕起幕、燈光明暗變化等源自西方戲劇的處理方式實(shí)現(xiàn)大場景轉(zhuǎn)換，從觀眾心理來說，每場幕布拉開，就是一個(gè)新空間的呈現(xiàn)，這與傳統(tǒng)戲曲演出中的空間審美體驗(yàn)是迥然相異的。
三、舞臺空間組合與民族民間文化內(nèi)涵的表達(dá)
中國戲曲是綜合性極高的藝術(shù)，它綜合了音樂、舞蹈、文學(xué)等藝術(shù)門類的表現(xiàn)手法并在特定的時(shí)間和空間集中展示。同時(shí)，它又高度融合了不同時(shí)期流布各地的鄉(xiāng)情民俗、文化藝術(shù)、歷史人文內(nèi)容，打上了鮮明的地域文化印記，體現(xiàn)了民眾的審美情趣，成為民族文化精神的重要載體。戲曲舞臺的空間設(shè)計(jì)不僅要考慮如何適應(yīng)戲曲主題呈現(xiàn)與演員表演發(fā)揮，滿足觀眾視覺審美需求，空間形態(tài)與組合樣式還應(yīng)根據(jù)劇目主題及文化意蘊(yùn)，科學(xué)合理地運(yùn)用相應(yīng)的空間表現(xiàn)手段，準(zhǔn)確傳遞優(yōu)秀民間文化內(nèi)涵。同時(shí)還應(yīng)把脈當(dāng)代人的文化消費(fèi)需求，創(chuàng)造易于被當(dāng)代觀眾接受和認(rèn)可的舞臺空間組合形式。通過舞臺設(shè)計(jì)中的服飾、道具、布景等外在可視信息，表達(dá)直觀的地域特征，是營造劇目文化氛圍最常見的手段。現(xiàn)代川劇《槐花幾時(shí)開》的舞臺設(shè)計(jì)就忠實(shí)呈現(xiàn)了川南山區(qū)地域文化特色，道具、布景均提煉自川南傳統(tǒng)民居建筑及地形環(huán)境元素，充滿了濃郁的鄉(xiāng)間風(fēng)情。舞臺空間前部表演區(qū)開闊寬敞，尺度感強(qiáng)，后部的山石臺階將舞臺空間垂直抬升為富有層次變化的故事場景，根據(jù)劇情發(fā)展增減道具和景片，深化了故事意境。在多元文化語境下，其他劇種及藝術(shù)形態(tài)中的空間設(shè)計(jì)理念、新方法新手段的融入極大地促進(jìn)了當(dāng)代戲曲舞臺空間設(shè)計(jì)的發(fā)展，并使舞美空間逐漸成為戲曲審美的重要組成部分，滿足了當(dāng)代人們的文化消費(fèi)和審美需求，彰顯出戲曲藝術(shù)包容并蓄的特性。作為傳統(tǒng)文化的杰出代表，中國戲曲藝術(shù)有其鮮明的藝術(shù)風(fēng)格、美學(xué)品格和文化意蘊(yùn)，在空間設(shè)計(jì)中，純粹的拿來主義將消解其獨(dú)特的劇種風(fēng)格，過度的寫實(shí)會弱化戲曲寫意性表現(xiàn)的藝術(shù)魅力，過多的空間形態(tài)與組合方式的變化則可能干擾演員表演及劇情推進(jìn)，應(yīng)把握創(chuàng)新與傳統(tǒng)承繼的平衡關(guān)系，以維護(hù)戲曲藝術(shù)的本真性為出發(fā)點(diǎn)，尊重戲曲本源，繼承戲曲傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)化創(chuàng)新，努力建構(gòu)兼顧創(chuàng)新與傳承，有利于體現(xiàn)戲曲藝術(shù)作為表現(xiàn)和傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化重要載體的空間設(shè)計(jì)語言。
作者：張 單位：四川省藝術(shù)研究院助理研究員
