中國民族唱法文化產業論文
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民族唱法，廣義的講是指整個中華民族的唱法，它包括中國的戲曲、曲藝、山歌、小調和少數民族的民歌如彝族的“海菜腔”，蒙古長調“若古拉”，藏族的“園真”，蒙古的“呼麥”等等的唱法，這些中華各民族特有的演唱方法，是中國民族聲樂不可缺少的組成部分，也是中國民族聲樂的重要標志。狹義的講就是現今在聲樂領域占主流地位的音樂藝術院校所采用的學院派的民族唱法。這里介紹的民族唱法的發展歷程是指學院派的民族唱法。民族唱法的產生是與民族歌劇的誕生和發展密切相關。民族歌劇《白毛女》中男中音楊白勞演唱的《十里風雪》現已成為男中音演唱的經典作品。早期的民族歌劇中的女中音歌曲對聲部的音區、音色特色的挖掘不夠深入，而且這些男、女中音演唱者的演唱方法，照搬“美聲學派”的痕跡較為明顯，并沒有從真正的意義上解決男、女中音民族化問題，所以中國的民族聲樂仍是高音歌手為主。這種狀況的形成有幾方面的原因：首先是歷史的原因，自古以來中國女性歌手就多于男性，群眾性的歌唱參與者同樣是女性多于男性，其次在發聲方法方面，男聲經驗的積累不如女聲豐厚。再次是生理的原因，眾所周知，男性在變聲期以后，聲帶的長度、寬度、厚度都有較大的變化，音色也由纖細、明亮的童聲變為渾厚、宏亮的成熟男聲，致使男歌手在發聲時從胸聲區到頭聲區不易銜接，歌者要么根本唱不上去而聲嘶力竭地喊叫，要么真假聲脫節，以至于音色難以統一。再次是審美的原因。中國傳統的聲樂藝術特別講究“以情帶聲”，加之漢語的吐字發音較為復雜，所以，傳統聲樂對聲音技巧的要求并不十分嚴格，而主要以追求個性化的聲音來以情感人。
所謂“學院派的民族唱法”，其發展過程，大致分為四個時期：第一個時期始于20世紀40年代至70年代。代表人物有黃虹、鞠秀芳、郭頌、何繼光等人。一批具有民族風格特色的歌劇如《小二黑結婚》、《海霞》、《草原之歌》、《紅湖赤衛隊》、《紅珊瑚》、《江姐》、《劉胡蘭》、《柯山紅日》、《劉三姐》等優秀作品的問世，為他們的聲樂實踐提供了條件，以她們的唱法為基礎，漸漸形成了“民族唱法”的演唱體系。其基本特征大致表現在以下方面：使用大本嗓演唱全音域；使用“直”的聲音，而不用攜帶均勻顫音的聲音；以使用明亮、甜美的音色為主；重視向戲曲、曲藝藝術的學習和借鑒，強調每個演員至少學會一種戲曲或曲藝唱法；演唱的曲目基本都是民歌，或經過改編的民歌，或有很強民族風格的創作歌曲，基本不唱外國歌曲。不足之處是演唱曲目范圍偏狹，演唱的發聲技能水平欠佳，較難以適應時代的要求。第二個時期從20世紀70年代中期至80年代末。代表人物有朱逢博、李谷一、德德瑪、等人。表現出以下特點：對戲曲和曲藝演唱藝術的學習都有著自己的經歷和積累；演唱音域不再用大本嗓演唱全音域，而是使用一種真假聲混合的聲音；借鑒一些通俗唱法的演唱技巧，演唱貼近大眾。不足之處演唱作品風格相對單一，聲音缺乏駕馭大型唱段所需的戲劇性。第三時期從20世紀80年代至90年代末。代表人物有、宋祖英、張也、董文華等。表現出以下特點：高、中、低三個音區相對統一，音域更為寬廣；合理借鑒和使用“Vibrato”發聲技巧；音色擁有更多的變化；以演唱多種風格的曲目為追求目標，適當演唱“美歌學派”歌曲；音樂表現力增強，能夠適應多種風格作品對聲音的要求。不足之處是聲音、風格個性特點減弱。第四時期：從21世紀，至今。代表人物吳碧霞、雷佳等人。表現出以下特點：沒有戲曲、曲藝的演唱經歷，較早接受音樂學院的專業聲樂教育；大量使用“Vibrato”發聲技巧；音樂基本功扎實，藝術視野開闊，追求時尚；演唱作品更為豐富多樣，風格把握準確到位，真正實現了中西合璧。不足之處是由于沒有親歷的民族聲樂演唱體驗，缺乏深層次的、融入精血之中的民族情感；聲音共性多，轉換方便，但缺乏個性，特別是地方特色。從“學院派的民族唱法”的發展來看，是美聲唱法在中國傳播的結果，是中西結合產物，隨著它西洋化的程度的逐漸加深，也導致民族特性的缺失。因此，后來人們叫這種唱法為“美聲化民族唱法”。
二、多元化民族聲樂流派的形成，是歷史發展的必然趨勢
“美聲化的民族唱法”的民族聲樂演唱方法，是我國聲樂教育發展取得的一大成果，是我國聲樂演唱的一大流派。如：《草原上升起不落的太陽》、《巖口滴水》、《我愛五指山，我愛萬泉河》，歌劇選段《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》等一大批具有中國民族特色的歌曲，這些作品旋律的運腔方面采用民族的風格，在氣息的支持、呼吸、共鳴、高音關閉掩蓋都達到與美聲唱法一致的效果，這就是“美聲化的民族唱法”。由于媒體的宣傳和一些聲樂界人士的大力推崇，這種唱法被當作是當今中國最科學的民族唱法，從而導致中國民族聲樂舞臺仿效效應的產生，繼而形成民族聲樂舞臺主流的局面。藝術最忌諱的就是雷同，中國的民族唱法也應該呈現多種流派的共存的局面才符合事物發展的基本規律。被世界公認的最科學的“美聲唱法”在不同的時期都有多個流派產生。早在19世紀后期，就出現了四大美聲歌唱流派：杜魯雷學派，加爾西亞父子歌唱學派，尚•德•雷斯克學派與蘭培爾蒂父子學派。通過他們聲情并茂的演唱和舞臺實踐把美聲歌唱學派的精華一一展現在世人面前，為人類聲樂藝術的發展作出巨大的貢獻。還有中國的京劇，京劇到現在已經有二百多年的歷史了。京劇的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，在它形成后的每一個時代，都出現了一大批杰出的表演藝術家和著名的演員。京劇的表演流派很多，比如有“四大名旦”中梅蘭芳的梅派、程硯秋的程派、尚小云的尚派、荀慧生的荀派，唱老生的演員中有譚鑫培的譚派、余叔巖的余派、周信芳的（麒麟童)麒振、馬連良的馬派、楊寶森的楊派、奚嘯伯的奚派，唱花臉的有裘盛戎的裘派、袁世海的袁派等等。“外國人就把京劇叫作中國歌劇”。從這些已獲得的成功，具有一定影響力的演唱流派來看，不管是美聲唱法流派，還是中國戲曲流派，他們的唱法都各具特點，并不完全相同?，F今近30年來，中國聲樂界一直用“西洋的發聲”加上“戲曲”吐字來培養聲樂學生，形成現今的“美聲的民族唱法”。近年一些聲樂專家指出：“相當一段時間以來，那種‘美聲民歌’唱法占據了中國民歌、主要是女聲民歌的主流地位，為拔高音而影響情感表達的現象屢見不鮮，而這似乎是‘民歌不興’的主要原因?！边@種學院式的理想化的民族聲樂藝術，有人認為這種所謂的科學方法——“美聲學派”的發聲方法，民族聲樂藝術就能與世界、與國際接軌，在一些聲樂人的觀念里，所謂的“世界和國際”接軌的觀點是缺乏深思熟慮的，其后果是使民族聲樂的文化屬性嚴重偏離中華民族的文化傳統，使民族聲樂的文化特質、民族特性遭受極大的破壞。如果按照“民族唱法”這種單一的發展模式發展中國的民族音樂，必然使中國所特有的戲曲、曲藝、民間音樂中的一些特殊的發聲技巧、民族的音樂元素喪失。所以，應積極推進多元化民族聲樂流派的形成，讓更多的“民族聲樂流派”發展起來，從而改變我國的民族聲樂舞臺單一化的局面。
三、原生態民歌唱法和戲曲唱法是多元化民族聲樂流派形成的源泉
中國真正的“民族唱法”存在于原生態地方民歌中。原生態地方民歌的在中央電視臺的出現，引起了很多音樂界人士的關注，其實，現在所說的“原生態唱法”也就是“民族民間唱法”。隨著中國對自己本國的非物質文化遺產研究的深入，許多聲樂專家又重新認識到中國的原生態民歌并不是完全運用“大本嗓”演唱，這樣的理解是對原生態民歌不了解造成的。中國是一個多民族國家，56個民族的民歌中，的確有一些是使用“大本嗓”來演唱，沒有很多的歌唱技巧，但是有很大一部分民歌有自己的獨特的發聲技巧。以歷年的青歌賽原生態組的表現為例，彝族的地方民歌手在演唱海菜腔時能夠在高音上利用循環換氣唱出約20秒的長拖音，而且在高、中、低音區演唱過渡自然，還有土家族的男聲也能唱出明亮、通暢、穿透力強的highC以上的長高音，其他的還有委婉、秀麗的壯族嘹歌，悠揚的蒙古長調，高亢、明亮的藏族山歌等等，這些別具特色的原生態民歌在青歌賽上的展現都給評委和觀眾留下了深刻印象，這說明原生態演唱的歌唱技巧并不亞于音樂學院的“美聲民族唱法”，這些唱法也是中國的民族唱法，他們所展現出來的別樣魅力，正激勵著音樂界人士去發掘、探索。中國真正的“民族唱法”也存在于戲曲中。眾所周知，我國地域廣闊，各地都有自己的地方語言，因此歷來是“字同形，書同文，但語不同音”。也正是這各種各樣的方言形成了各種各樣的地方戲曲。戲曲通常是在鄉俚小調、說唱藝術等民間藝術發展起來的，在這個過程中，很自然地吸收了所在地域的語言特點，戲曲的這一特點，使它成為民間藝術的“活字典”。據不完全統計，我國各民族地區的戲曲劇種，約有三百六十多種。由于京劇比較普及，加上它本身在聲樂上的成就，足以說明它的科學性。對任何劇種來說，唱腔都是最重要的藝術手段，通過唱腔所樹立的音樂形象也是最動人的。京劇的唱法講“五音四聲，要講反切發音，要講平仄韻律”，這些都是前人留給我們的珍貴的藝術財富，是創新改革的捷徑。由于戲曲要講以字發聲，強調字音的反切，以梅蘭芳先生的話講，就是要字清，音純，腔圓，板正。因此戲曲演員在演唱時的發聲部位比一般歌唱演員的發音部位要靠前一些，不像歌唱演員那樣從喉部的后部發音。戲曲在演唱時，還特別要強調吐字有力，在強調唱腔的力度時總是把字和唱腔結合起來，這也就是我們通常所說的唇、齒、舌、牙、喉五音。如果演唱戲曲時還像歌唱家那樣從喉部的后部發音，自然是五音不準，也就沒有戲曲的韻味了。
拿中國京劇的發聲方法與西洋唱法相比較來說，“京劇的女生在花旦和老旦用嗓方面有原則上的區別，老旦用真聲，到高音區轉半真聲，從生理上說和男聲發音生理狀態基本上是一致的，而花旦唱法則是以半假聲和假聲為基點的唱法，這種唱法又和西洋唱法的女聲相似，不同的是京劇花旦唱法用“頭共鳴”，不用“胸共鳴”，而傳統美聲的女生則頭、胸共鳴一起用?！睂嵺`證明，京劇的十六字決“氣行于背，氣貫于頂，勾住眉心，腦后摘筋”也可以適用于美聲教學，這些都說明，意大利的美聲發聲方法與京劇的發聲方法在原理上基本是一致的。實際上，美聲唱法也是發源于意大利的民族民間唱法，只是它在發展的過程中得到全世界的認可，后來又被推崇為世界上最為科學的聲樂演唱方法，因此被全世界人們爭相學習模仿。在中國也不缺少這樣優秀的唱法，只不過我們沒有把目光聚焦在他們身上，沈湘也曾說：“只有不科學的人，沒有不科學的劇種”。中國戲曲在實踐上已有自己一套完整的體系，需要的是加以系統的分析和總結，以實現從“知其然”向“知其所以然”的飛躍。面對當今中國樂壇的流行唱法占主流，民族唱法占很少比例，美聲少有人問津的情況下，中國的戲曲、傳統民歌根植于本民族土壤，頑強的在現代與傳統的夾縫中尋找生存的空間。縱觀歷史，從古至今，一般具有濃郁民族特征的音樂，都具有頑強的生命力，在不同的時期都能在廣大人民群眾中廣為流傳。比如高山流水、廣陵散這類古曲絕對是民間音樂，也在當時的皇室以及群眾中非常流行。再看近代的，如紅燈記、沙家浜這些樣板戲，也曾經流行一時。80年代末在廣東福建一帶最先流行起來的一種通俗歌曲叫做嶺南樂派，比如“萬水千山總是情”、“月亮代表我的心”等等，雖然融入了歐美文化的一些配樂方法，大眾都能理解，因為其中最大的元素還是具有中華民族的文化內涵。再看如今，周杰倫、陶哲、王力宏等一批年輕的音樂人，更是認識到了歌曲民族性的重要，即使是一些說唱、搖滾之類的音樂形式，內容卻還是具有民族特征的。美聲唱法本來就是舶來品，以美聲的歌唱技巧演唱著我們不熟悉音樂旋律，又加上大多以意、德、俄等外語演唱，很少有人聽得懂，就更談不上欣賞、傳唱和流行了。
從聽眾的角度來探討，中國還有一大部分人沒有找到自己喜歡的音樂。如果我們的民歌演唱的是本民族熟悉的旋律，用自己的語言演唱，運用自己本民族的獨特發聲技巧，這樣的民歌將會很容易被傳唱，也更容易被普通的廣大群眾所接受。原生態的民歌手，如唱西北民歌的阿寶、朝鮮族的卞英花、苗族的阿幼朵、侗族大歌組合能在全國走紅，而且頻繁活躍于各大電視媒體這說明原生態的民歌有著廣大觀眾群體。因此，中國真正的“民族唱法”存在于戲曲中，存在于原生態的地方民歌中，在民族聲樂的演唱與教學領域，也應在掌握基本的演唱方法的基礎上注重演唱風格的創新與發展，使學生掌握對于不同風格的作品作出發聲技術的局部調整，而不是把聲音固定到某一種聲音模式中去。在發展和繼承民族音樂的時候應更多的考慮到風格、特點的問題，技巧的完善也應更重視中國戲曲、曲藝，中國民間音樂中的演唱技巧，而不是舍本逐末的去追求美聲的發聲方法和結合一點中國戲曲中的咬字的特點，這不利于中國的民族聲樂的繼承和發展。
四、結語
唱法是隨著時代的發展不斷變化的，不同時代，不同民族，不同社會和不同的題材又決定的作品演唱的風格和演唱的韻味的不同，而且是隨著人們審美情趣和審美觀念的變化而不斷的發生變化。真正的“民族唱法”應該是具有明顯的民族文化屬性和美學品格的，應該從中國的傳統民族的發聲方法中進行深入的探索。作為音樂工作者應積極探索中國戲曲、曲藝以及地方民歌中獨具個性的演唱方法，發掘、創作風格各異優秀的民族聲樂作品，為豐富、繁榮民族聲樂舞臺做出貢獻。同時也期待著中國在不久的將來出現更多的民族聲樂流派，有具有更多不同風格，不同演唱方法的歌唱家把各具特色的民族歌曲展現在廣大觀眾面前。
