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摘要：隨著后現代的到來，文學領域發生了翻天覆地的變化，網絡文學的崛起改變了文學的固有格局，在敘事方面出現了新的后現代特征，元敘事的衰落取而代之的是私人化的情感寫作；“去哲理”的表象化敘事，“換地圖”的空間流動推動情節走向；“懷舊”美學的虛假消費。在后現代文化視域下，網絡文學表現出的這些敘事特征對于權威的動搖以及文學的創作范式具有深遠的意義和價值。

關鍵詞：后現代敘事；網絡文學；表象化；懷舊

后現代是近年來的熱詞，但究竟什么是后現代，學術界沒有給出一個權威的定義。在20世紀30年代左右，奧奈斯把它當作一面反映現代主義的鏡子。學者普遍認為，后現代出現在20世紀60年代左右。關于后現代，人們往往有兩種態度，一種是肯定的態度，認為后現代顛覆了正統的敘事，消弭了精英文化與大眾文化的距離，通俗文化的地位得以確立，后現代打破了單一化，承認多元與差異，為文化的多樣性奠定了理論基礎；另一種態度是否定的，認為后現代是消費經濟盛行的產物，后現代文化是復制文化，失去了藝術的靈韻，缺乏深度。20世紀80年代應運而生的網絡文學跟后現代文化面臨同樣的境地，人們對于網絡文學的態度也是褒貶不一的。基于此，在后現代主義文化盛行的影響下，緊隨其后誕生的網絡文學在敘事方面，呈現出了很多后現代特征。

一、網絡文學的后現代敘事特征

網絡文學不是傳統文學的延續，而是一種新的文學形式，主要表現為敘事方面具有后現代特征。傳統文學是通過筆墨紙硯創作的文學文本，網絡文學則是依托互聯網技術通過鍵盤敲擊的比特文學文本。此外，傳統文學是作者導向的承擔“文以載道育人”的社會主旋律敘事，網絡文學則是讀者導向的承擔精神娛樂功能的大眾化敘事，最具開創性的是，網絡文學具有衍生性，它不只包括敘事文本，更包括在原著基礎上衍生出的影視改編、動漫、游戲等一系列文化文本。在創作載體、創作方式、創作內容、創作主體方面早已顛覆了傳統敘事模式，相較于傳統文學，網絡文學敘事有了新的特征，具體表現為元敘事衰落、表象化敘事、懷舊敘事等后現代主義敘事特征。

（一）敘事特征之一：元敘事衰落

隨著后現代的發展，伴隨的是“元敘事”的衰落，這種現象在網絡文學敘事中體現得尤為鮮明。所謂元敘事，學者約翰·斯道雷解釋道：“元敘事故事通過包含和排斥來發揮作用，把雜亂無章的世界整頓成井然有序的王國，以普遍的原則和共同目標的名義來壓制其他的理論和聲音。”[1]（251）譬如中國的解放區文學、革命文學往往借助元敘事來維護話語權的統一，這種反映社會主旋律的宏大敘事在網絡文學中幾乎化為烏有，取而代之的是私人化的情感寫作。網絡文學也可以稱作自由文學。在網絡上你不知道他的具體身份，網絡獨有的匿名性將文學創作的自由度發揮得淋漓盡致，人人都可以在網絡上寫作，逐漸擺脫了主流話語的控制，真正實現了我手寫我心的理想追求，因此文學創作天馬行空，作者可以在網絡上肆意揮灑自己的所思所想，這種創作革命帶來的結果是偏向于去中心、去歷史的寫作。網絡小說創作平臺主要有晉江文學城和起點中文網兩大網站，可以看到，最受讀者歡迎的往往是穿越小說和玄幻小說。穿越小說的寫作模式一般是在現代社會走投無路或者生活不如意的主角因為車禍、疾病等致死的原因意外穿越到古代所發生的一系列故事，主角從現代穿越到古代，作者會為主角設置金手指，例如過目不忘的本領，貴人的幫助，死不了的神仙技能。如被譽為“燃情天后”的桐華創作的清穿小說《步步驚心》，該小說主要講述了現代白領張曉因車禍穿越到清朝康熙年間，成為滿族格格馬爾·泰若曦，莫名地卷入到九子奪嫡的政治旋渦，她能夠看到所有人的命運，卻無法看到自己的未來，她知道所有的歷史走向，卻不能改變，在八阿哥和四阿哥之間左右掙扎，最終身死魂歸的故事。主角張曉穿越回歷史，和雍正帝談起了戀愛，腥風血雨九子奪嫡的政治風波在作者筆下成了爭奪主角馬爾泰·若曦的荒謬之爭，無論是清朝的深厚歷史，還是九子奪嫡的政治血腥，都成了烘托主角光環的背景陪襯，這在一定程度上是對歷史的解構，平凡如塵埃的現代張曉穿越后卻能夠攪動歷史風云，以勤先天下的雍正帝獨寵我一人，從中帶來的爽感體驗是無法言喻的，這也正是作者的寫作目的，完全解構了元敘事的崇高性網絡文學把歷史視為無關痛癢的創作素材，對歷史去魅，解構了歷史的深度意蘊，可以說是對歷史的某種褻瀆，但是，只要在不違反歷史事實的基礎上進行的創作都是具有進步意義的。網絡文學最重要的功能便是帶給讀者的爽感體驗，“以人為本”，將可遠觀而不可褻玩的事物變成自己可以操縱的素材，這種創作顛覆了現代藝術和美學觀念，對于文學和人的進一步解放具有深刻的意義。

（二）敘事特征之二：世界表象化

敘事的表象化是網絡文學后現代敘事的第二個特征。弗雷德里克·詹姆遜曾指出后現代主義最重要的形式特征，便是“最重要和最明顯的是出現了一種新的直接性和淺顯性，一種在最刻板意義上的新的表面性”[2]（153），這是一種缺乏深度的表象化特征，網絡文學敘事便是去哲理的淺層敘事。網絡文學是大眾文學，它的存在就是為了滿足大眾讀者的需求，由此才能夠產生價值，這就要求網絡文學的敘事必須是通俗易懂的，過于高深的事物不適合大眾。基于此，網絡小說主要以“內容為王”，在口語化的語言基礎上，竭盡全力創作新奇的故事情節，如在網絡小說中添加穿越、重生、武俠、玄幻、仙俠、電競等奇異的元素來給讀者營造陌生化的閱讀體驗，從而形成欲罷不能的閱讀快感。傳統文學主要是時間藝術，網絡文學偏向于空間藝術，作者往往通過“換地圖”的方式來推動情節走向，同時也加強了敘事的表象化。如《三生三世十里桃花》中涉及到四海八荒的背景鋪設，主要包括青丘、九重天、十里桃林、昆侖墟、大紫明宮等幾個主要的地點，故事中的人物通過換地圖的方式打怪升級，在這個過程中，人物關系錯綜復雜，糾葛纏繞，同時展現了不同的地域環境，為讀者打造了一場極其豐富的視覺盛宴。網絡文學“換地圖”的敘事手段，強化了文學敘事的表象化，簡化了影視改編的難度，從而鞏固了文本-影視-動漫-游戲多維產業鏈的良性循環。表象化的敘事，僅僅有呈現物體本身的興趣，至于物體有沒有什么意義，這不是作者關心的問題，世界本身的變化成為了可見的圖畫，這些圖畫逐漸成為符號，吸引讀者淪陷其中，然而，在一個表象化的世界，人們已失去了分辨真假的能力，美被定義為快感和滿足，不再是處于自律中的狀態，而文學失去的又何止是反映現實的內容？

（三）敘事特征之三：懷舊美學

后現代主義階段，文化已經成為大眾的“一種生活方式”。詹姆遜認為，后現代主義文化中充斥著懷舊風潮，這種彌漫著后現代氣息的懷舊美學在網絡小說中屢見不鮮。最受讀者追捧的青春校園言情小說便是借助懷舊敘事，再現每個人最寶貴的青春期這個特定階段，喚起人們內心的回憶。如校園言情作家八月長安的《振華三部曲》，分別是《最好的我們》《你好，舊時光》《橘生淮南》，這三部系列作品都以振華高中為背景，講述了高中生的叛逆、青春、愛情。在她的書里，我們每個人都能找到自己的影子，仿佛穿越過去，與自己相逢。還是那個嚴厲的班主任，還是那個熟悉的同桌，還有掩埋心底的暗戀，緊張不安的高考，熱血沸騰的青春，通過懷舊觸發了我們每個人的過去，我們每個不同的人，因為共同的回憶，產生了身臨其境的感覺。曾經的青春有過苦澀，有過遺憾，有過甜蜜，當時無法釋懷的自己，回過頭來才發現不過如此，正如八月長安所說“他們成為過風景，也裝飾過我的夢”。其實懷舊的根本目的，不是為了重現過往的真實歲月，而是虛假的歷史表達。懷舊成為了對過往的有意拼貼，從而移位到一個新的美學框架中，人們只愿記住自己想記住的，同樣懷舊片段也是作者精心策劃的，讀者們可以在編織的回憶里，充分回味和祭奠自己的青春。這種若有似無回避現實和客觀事實的意圖，具有濃郁的后現代情緒。

二、網絡文學后現代敘事的價值

后現代敘事顛覆了正統的敘事邏輯，帶來了更多的可能性，在當今時代是非常具有價值的，具有振聾發聵的意義。后現代“讓我們向統一的整體開展，讓我們成為不可言說之物的見證者，讓我們不妥協的開發各種歧見和差異，讓我們為秉持不同之后的榮譽而努力”[3]（211）。

（一）對權威的動搖

后現代敘事最重要的意義當屬對權威的動搖。傳統文學往往是上層階級標榜自身地位的象征，亦或是代替統治者言說的教誨之辭。“誰在說話？在所有說話個體的總體中，誰有充分理由使用這種類型的語言？誰是這種語言的擁有者？”[4]（62）福柯認為，知識、話語、權力是緊密結合在一起的，知識就是權力，同理，為統治者著書立言的文學家們只不過是個處處受限的傀儡，所創作的文本背后很大程度上體現著社會權力機制的運作。隨著互聯網技術應運而生的網絡文學敘事不再受制于權威，而是真正做到了個人的表情達意：“我要這天再遮不住我眼，要這地，再埋不了我心，要這眾生，都明白我意，要那諸佛，都煙消云散。”[5]（212）這是出自被譽為“最佳網絡文學”作品《悟空傳》里的話，這些話帶有石破天驚的力量，唱響了青年無視一切，反抗一切的叛逆，在傳統文學中是不可能出現這種極具反叛色彩的語句的。在后現代話語中，沒有崇高的對象，沒有絕對的權威，而更多變成了一種解構的對象，一種快感的存在物。《悟空傳》通過對經典名著《西游記》的解構，采用戲仿和反諷的手段將偶像人物丑化，拉下神壇，在《悟空傳》里一切都被顛覆了，那些被人們仰視崇拜的神仙都是丑陋的，人們心中的英雄偶像以一種前所未有的方式被嘲弄了，《悟空傳》告訴我們，這個世界沒有神話，這個世界不存在永恒，只有快樂和自己是真實的。此外，還可以看到，雖然一切都被解構了，但是愛情卻貫徹始終，就連石頭里蹦出來沒有心的石猴孫悟空也在小說中談起了戀愛，在小說里，愛情成了神話，在愛情面前，所有的偽裝與冷漠，所有的制度與規則，所有的隱忍與克制，都功虧一簣。后現代就是要打破權威，尊重差異，將話語權還給大眾。中國作家協會主席鐵凝說過：“網絡文學顛覆了傳統寫作的話語霸權。”傳統文學創作唯一的道路是向刊物投稿，文學出版還需要經過一系列復雜嚴苛的審核流程，再到生產印刷出售等等過程極為繁瑣，還隨時面臨被退稿的危險，簡而言之，文學是受限的。互聯網的出現改變了中國文學的創作格局，文學的門檻降低了，全民寫作不再是神話，只要你想寫，你可以隨時隨地在網絡上寫作，讀者們也可以即時看到你的創作從而發表自己的評價，形成了作者-讀者的創作模式。網絡作家跳舞說：“全民化的寫作，全民化的閱讀，低門檻，這就是網絡文學最大的魅力。”后現代敘事通過感性消解了理性，以柔情戰勝了冰冷的規則，以多元打破了單一的框架，拉近了精英文化與大眾文化的距離，進一步解放了大眾的權力，將“人”的主體地位抬高到了一定的高度。

（二）拓寬了文學的廣度

依托互聯網生成的網絡文學，其特有的共享性和開放性使之與后現代密切地聯系在一起。后現代的特征就是提倡多元性、包容性、共享性，網絡文學全方位地拓寬了文學的廣度，從這一點上很好地貫徹了這一理念。1.網絡文學降低了文學的門檻，人人都能成為作家，增加了文學創作的主體。傳統文學對作家的要求比較嚴苛，有著嚴格的篩選審核機制，并不是人人都能成為作家的，需要具備過硬的專業素養，包括深厚的文學功底、淵博的學識、一定的學歷等。而成為一個網絡作家，只需要一臺電腦。網絡文學創作標準相對寬松，你只需要在網絡上注冊一個賬號，會打字，你就可以寫作了，對于作家本身并沒有硬性的要求，如作家骷髏精靈曾學的是法學，耳根寫作前曾經是英語老師，風凌天下寫作前曾當過兵。在網絡上，人人都能寫作，人人都有成為作家的可能性，全民寫作不再是神話。2.網絡的即時性、分享性強化了文學的傳播力度。網絡文學是比特敘事，而不再是傳統的紙質書寫，網絡作家和讀者具有同步性。傳統文學需要在作家完成創作再通過出版機構審核發行流入市場，讀者才能夠有機會閱讀作品，而網絡文學將作家的創作與讀者的閱讀實現了同步，極大地加快了作品的傳播速度。不止如此，網絡文學還具有無限制的分享性，一個電子文本可以即時地分享給無數個你想要分享的人，只需動動手指就可以做到了，而且因為是電子存儲，就具有了永久性，不會因為外在原因造成破損。3.網絡文學具有衍生性，采用了一環套一環的跨媒體敘事策略，在推出原著作品后，又進行影視改編、動漫、漫畫、游戲等一系列衍生產品，極大地拓寬了文學的邊界，文學的形式不再局限于文本而是具有了更多的樣貌。如今，人們的生活與媒介息息相關，媒體融合已經成為主流，這種“跨媒體敘事”在當今已經成為一種非常普遍的敘事方式，正是媒介融合的數字時代或者說是后現代社會孕育了跨媒體敘事，人們在這種跨媒體閱讀中，強化了深度體驗，進而帶動了消費熱潮。如網絡小說《花千骨》的跨媒體敘事模式，2008年《花千骨》在晉江文學城首發，2013年慈文傳媒進行《花千骨》的電視改編，2014年下半年，慈文傳媒與愛奇藝一同制作網絡定制劇《花千骨番外》，2015年《花千骨》同名手游開發。網絡文學《花千骨》從原著文本到影視改編到游戲開發成功完成了多個跨媒體敘事，模糊了文學與文化、藝術與產品的邊界。4.網絡文學最為重要的價值在于它的全民參與性，這種包容的姿態與后現代不謀而合。網絡的開放性、共享性推動了這一特性，傳統文學的規則和制度很大程度上對網絡文學失去了約束力，但是讀者的權力增大了，尤其是資本的介入，將讀者變成了上帝，尼采說上帝死了，我想說上帝沒有死，只不過換了身份從作者變成了讀者。世界上沒有絕對的平等，但是在網絡文學的世界里，讀者們可以對網絡小說暢所欲言，發表自己的看法，甚至說出自己的建議和批評，在網絡文學的世界里讀者們找到了主人的感覺，擁有對一部作品生殺予奪的權力，廣受讀者喜愛的小說就是好的小說，可以創造出巨大的利益，讀者們都不喜歡的小說就會被淘汰，而網絡作家們的命運同樣如此，這一切都掌握在讀者手中。比如，網絡作家失落葉的《都市邪劍仙》后期的劇情就在讀者的建議下發生了改動，還有《凡人修仙傳》中為了迎合讀者的閱讀進度，作者就剪掉了一些劇情。此外，讀者們不僅有批評的權力，同樣擁有創作的權力，比如在論壇里拋出一個故事情節，由讀者們在不改變主要人物和情節的前提下發揮自己的想象自由創作的網絡接龍小說。正是因為網絡文學的及時互動性，使得網絡文學廣受歡迎。網絡文學從作者、傳播、形式、讀者等方面都進行了革新，傳達了一種開放、包容、多元的姿態，重新定義了文學，讓人們發現原來文學是這樣的，而這種敘事內核正是后現代所要傳達的意義———不被定義的意義。

三、結語

后現代文化風靡中國，再加上技術的革新，文學格局發生了變動，具有不可磨滅的價值，但同時也帶來了新的問題。隨著資本的介入，網絡文學的創作發生了一些變化，尤其是作者的創作目的或多或少有了傾斜。作者寫作最初可能是想找到一個表達自己情感的出口，在網上憑著一股寫作沖動就慢慢走向了作家的道路，而這種原始的創作沖動隨著金錢利益的驅使逐漸滑坡，有的作家寫作的目的就是為了賺錢，這也是為什么主流文學不認可網絡文學、網絡作家的原因。筆者覺得無論創作目的是什么不重要，關鍵是你要承擔起走上這條路的責任。維特根斯坦在他的傳記《天才之為責任》里面有這么一段話：“如果一個人最強烈的沖動是作曲，而且如果完全沉溺于這種沖動能夠寫出崇高的音樂，那么他不只有權聽從沖動而行動，他還背負著這么做的責任。”[6]（175）網絡作家同樣如此，網絡賦予了每個有寫作沖動的人機會，可以把這種沖動變成行動，但最重要的是你要始終如一地承擔起這種責任，努力把創作沖動變成創作才能，不能因為利益的驅使而有所動搖。新事物的出現必定會伴隨著質疑的聲音，這是無可厚非的，后現代允許有多種聲音存在，有碰撞才有創新。有一些聲音認為，網絡文學是低俗文學，過度討好讀者，沒有原則，其中的價值導向有偏差。著名的網絡作家程云峰指出：“首先要保證讀者有意愿讀下去，才能談價值引導。”網絡的開放姿態使所有人都成為了參與者，打破了讀者和作者的界限，有趣味的網絡文學將閱讀變成了一種自愿主動的行為，筆者認為這就是網絡文學的意義，正如作家余華所說：“它永遠只是提供，源源不斷的提供，它不會剝奪什么，如果它一定要剝奪的話，我想它可能會剝奪人們旁觀者的身份。”[7]（167）

參考文獻：

[1][英]約翰·斯道雷.文化理論與通俗文化導論[M].楊竹山，等，譯.南京：南京大學出版社，2006.

[2][美]弗雷德里克·詹姆遜.快感：文化與政治[M].王逢振，等，譯.北京：中國社會科學出版社，1998.

[3][法]讓-弗朗索瓦·利奧塔.后現代知識狀況[M].島子，譯.長沙：湖南美術出版社，1996.

[4][法]米歇爾·福柯.知識考古學[M].謝強，馬月，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1998.

[5]今何在.悟空傳[M].北京：北京聯合出版公司，2017.

[6][英]瑞·蒙克.維特根斯坦傳（天才之為責任）[M].王宇光，譯.杭州：浙江大學出版社，2001.

[7]余華.靈魂飯[M].海口：南海出版公司，2002.

作者:李玉萍 單位:安徽大學文學院