留學生與近現代美術發展探究
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內容摘要：自1872年清政府官派第一批留學生留學歐洲后，中國便開啟了如火如荼的留學浪潮。甲午中日戰爭失敗后，出國留學人數不斷攀升，至20世紀達到高峰。到2016年，中國已經成為世界上最大的留學輸出國。單就藝術類留學人數來說更是逐年攀升，如今，美術學更是成為位居前列的留學熱門專業之一。美術學專業學生留學如此火爆的原因何在？作者結合歷史資料對此展開追根溯源，希冀探知一二。
中國近代美術學專業學生留學的歷史可以分為四個階段：先是19世紀末第一批留美和留日學生；繼而1919年第二批留學生大規模前往歐洲，其中尤以留學法國人數居多；20世紀50年代開始，第三批留學生更多地奔赴蘇聯等社會主義國家；1984年，由于我國對出國留學的政策限制逐漸放寬，改革開放以來，第四批留學人數驟增，出現了“留學熱”，到2016年，中國已經成為世界上最大的留學輸出國。從教育部公布的2015-2019年度出國留學人員相關數據來看，新時期的第四批留學生更加鐘情于歐美、日本等發達國家。
一、第一批留學生——留美和留日學生
1840年，鴉片戰爭的爆發迫使中國打開國門，國民不得不睜眼看世界。中國人意識到自己閉關鎖國導致的眼界缺失所帶來的危害，開始放眼西方。第一批官派留學生——留美學生，帶著學習西方之技術以“自強、求富”的使命，于1872年至1875年間遠赴美國學習海事、外交、科學技術等強國之技。1894年，甲午中日戰爭中，中國被自己曾經的學生日本所打敗，人們震驚于日本明治維新后的實力，于是，開始把目光轉向日本。1896年，清政府首批留日學生朱忠光、唐寶愕等13人赴日學習。一些在國內就受到西畫東漸影響的美術家也遠渡重洋，尋求改良中國畫之途徑。1905年，清政府廢除科舉考試后，留日成為學生走向仕途的另一途徑，僅一年時間，赴日留學人數就達12000人之多[1]。他們大多是為了“救亡圖存”而前往日本求學，學習日本的制度，尋求“改革舊時中國社會之良方”，從而出現了孫中山、陳獨秀、李大釗、宋慶齡、周恩來等政治領域的人才。大部分留日學生傾向于學習文學類科目，習文科者人數眾多，如魯迅、巴金、茅盾等人，他們成為引導近現代中國思潮發展的重要人物[2]。在美術方面，陳師曾于1902年東渡日本學習博物①，隨后何香凝、黃輔周、李叔同、高劍父、王震、陳抱一、關良紛紛前往日本學習。這些留日的美術學生皆以學習西洋畫為主，少部分人學習雕塑、美術史等其他美術學科，僅幾個人選擇了日本畫。第一批美術生留日運動自此浩浩蕩蕩開始，一直到1917年，出現了美術生留學日本的第一個高峰[3]。直到抗戰時期，還陸陸續續有美術生留學日本，直至1949年中華人民共和國成立，留日熱潮才逐漸回落，進入低谷。據不完全統計，自1902至1949年，到達日本學習美術的人數有300人之多，他們中的大多數進入當時的日本美術最高學府——東京美術學校學習，即現今東京藝術大學美術學部。明明“師夷長技”是以學習西方為主要目的，為什么以日本為首選留學目的地，而非直接向西方學習呢？相較于西方國家，日本與中國的聯系更加緊密。在清朝之前漫長的中日交流史中，一直都是日本學習中國，來中國留學，因此，中日交流相比西方國家來說更加通暢，中國人在日本學習也更加容易，而且對于剛剛打開國門的中國來說，交通的不發達也是促使留學生更加青睞日本的原因之一，更近的距離使東渡日本的費用比遠渡西洋的費用劃算很多。“文同、路近、費省”是彼時中國人選擇留學日本的重要原因，更重要的是，日本自學習西方進行明治維新之后取得了舉世矚目的成果，相應地就成為近代中國人學習西方的捷徑和范本。高劍父自1906年留學日本學習美術，回國后創立了嶺南派，在他看來“東洋新國，則尤以美術為科學之大宗”[4]。也就是說“美術”在日本絕非修身養性之逸事，而是具有理性的科學工具性質。康有為也稱“今工商百器皆籍于畫，畫不改進，工商無可言”[5]。日本工部美術學校更是以“歐洲近世之技術，移我日本舊來之職風，為百工之補助”為宗旨，采用全盤西化式教育。因此，通過日本來間接學習西方，對此時的中國來說確實不失為一個理性的選擇。留日美術生多被西方印象派所吸引，正如邵大箴在他的《印象派繪畫和中國人的審美趣味》中所言：“中國人之所以對印象派的藝術感興趣，不外乎有下列原因：一、印象派畫家有嚴謹的基本功，但不拘泥于寫實，很注意筆觸的自由，瀟灑中表達情緒，表現神韻，有相當的寫意性，這與中國人審美趣味相通。二、印象派從中國、日本藝術中吸收了營養，在表現語言上追求繪畫的平面性、裝飾性，使中國人感到親切，也易于為他們所接受。三、印象派的直接寫生，補充了中國早期文人畫的不足，但印象派的寫生強調寫印象、寫感覺，這一點與中國畫的理論不謀而合，中國畫家也樂于借鑒。”[6]其實，不只留日學生受印象派影響較大，留歐學生也多多少少受到其影響，而且后印象主義、野獸派、立體派、表現主義等各種現代派皆始發自印象派。這些赴日留學的美術生間接習得了西方藝術技法和藝術觀念，在我國掀起了短暫的現代派學習熱潮，奠定了其后第二批奔赴歐洲學生一探現代派源頭之興趣。更有康有為自百日維新失敗后，流亡西方而發出“國人豈無英絕之士，應運而興，合中西而為畫學新紀元者，其在今乎”之呼吁，強化了中國藝術家必須親歷西方觀摩原作的想法。
二、第二批留學生——留歐學生
1918年，呂澂的《美術革命》發表于《新青年》，“闡明歐美美術之變遷，與夫現在各新派之真相，使恒人知美術界大勢之所趨向。”“即以美術真諦之學說，印證東西新舊各種美術，得其真正之是非，而使有志美術者，各能求其歸宿而發明廣大之。”[7]新舊交替、中西交織的時代賦予了第二批留歐美術生更加明確的使命：改革中國之畫壇。《美術革命》的發表，使他們清楚地認識到，想要真正學習西方，必須追根溯源，從日本間接獲取二手的西方知識已經不能滿足這些青年人，因此，有不少留日人士之后又轉赴歐洲。尤其是1918年第一次世界大戰結束后，法國取代意大利成為世界文化藝術中心，巴黎成為留學生的目的地和藝術家們的心之所向。蔡元培提出的“勤工儉學”運動發起后，也助推了年輕藝術家歐洲留學的夢想。于是自1919年便開始大規模地留學歐洲。周湘②于1900年奔赴歐洲各國參觀美術館，結交西洋畫家，吸收西方藝術之長處，1907年回國后創辦了多所新式美術學校，為中國近代美術的發展培養了大量人才。1911年吳法鼎進入巴黎美術學院，成為較早留學法國的人之一；1918年回國后，蔡元培請他做“畫法研究會”的教員，促推了“勤工儉學”運動的進一步發展。受此運動影響的留法人士包括林風眠、徐悲鴻等美術大家。即使有“勤工儉學”這樣的留學運動，巴黎昂貴的生活費用對于當時貧窮的中國學生來說也極難支付。1933年，與蔡元培同為此項運動發起人之一的胡適在他的“論勤工儉學運動”的演講中說道：“成千上萬的年輕人舍棄家庭，漂洋過海，為的是在戰后的巴黎尋求新的生活，受新的教育，而結果他們發現自己既沒有工作又沒有職業，只是流落在陌生的土地上一籌莫展。一些人只好請求家里給他們寄錢；另些人干脆放任自流，或者讓自己與激進的革命者或共產主義者為伍。”[8]林風眠成為首批通過“勤工儉學”赴法學習的人之一，他先在迪戎（Dijon）的國立美術學院學習了一段時間，1920年轉入巴黎高等美術學院，進入費爾南德·柯羅蒙（FernandCormon）的畫室。柯羅蒙是典型的學院派、歷史畫和肖像畫畫家，也是高更的老師。同年，徐悲鴻的贊助人也送他踏上了通往巴黎的貨船，到達巴黎后，極度的貧困與寒冷迫使他不得不暫時放棄巴黎的學習，轉而在各種花費相對便宜的柏林住了兩年才重回巴黎，在保守派畫家達仰-布維瑞特（DagnanBouveret）的畫室里學習。在那里，他堅定了“素描是繪畫的基礎”這個理念，并且在美術教育中自始至終都貫徹這個理念，從而影響了他的大部分學生。他們雖都在法國親歷西方美術教育，卻形成了完全不同的兩個藝術流派——學院派與現代派，并形成了不同的藝術觀念。這種差異性的選擇，多取決于個人性格與審美偏好。作為中國近現代美術奠基人之一，徐悲鴻一生都力倡寫實，主張用西方寫實性素描的造型方法來改革中國畫，是堅定的學院派代表，正如他在上海《時報》所刊登的無線電演講所說：“……故欲振中國之藝術，必須重倡吾國美術之古典主義，如尊宋人尚繁密平等，畫材上不專山水。欲救目前只敝，必采歐洲之寫實主義，如荷蘭人體物主精、法國庫爾貝、米勒、勒班習，德國萊柏爾等構境之雅。美術品貴精工、貴滿貴足，寫實之功成于是。”[9]而林風眠則選擇堅持踐行現代派，后又有潘玉良、常玉、吳冠中、劉開渠、常書鴻等人赴法留學。后印象派、野獸派、立體主義、達達主義、超現實主義這些現代派思潮爆炸式噴涌而出，令此期間的青年留學生應接不暇，20世紀的歐洲對他們來說，“好比一席豐盛菜肴，當中包含了很多燒烤、煎炸食品以及各式肉類。”[10]傳統學院派與激進現代派在赴法學生中交織纏繞，一直以來都是論戰的焦點，也成為近現代中國美術源源不斷發展的活力。歸國學生們建立新式美術院校，發展新式教育體系，為后來者奠定了新美術觀的基礎，巴黎成為繼東京之后中國近代美術的又一搖籃。從主流來說，民國時期的留洋畫家的藝術傾向可以說是“全盤西化”，由于自身學養與民族情結，不少人在學習西方的同時也自覺或不自覺地進行了中西融合的嘗試，在作品中顯露出西方現代主義與東方藝術精神相結合的狀況。
三、第三批留學生——留蘇學生
1950年夏，朝鮮戰爭爆發，中國通向西方國家的大門自此關閉了20年之久，留學西方的途徑基本被阻斷。而此時的中國與蘇聯以及其衛星國交好，政治交流頻繁，經過挑選的留學美術生被送往蘇聯和東歐社會主義國家學習美術，這些留學生將蘇聯美術作為范本引進，以此來改造中國畫壇。而以蘇聯模式為范本的美術對于西方國家來說并不討好，美國甚至禁止畫商、收藏家、博物館和美術館等機構接觸此時期中國的藝術。20世紀50年代，中國藝術展覽定期前往蘇聯陣營和第三世界國家巡展，在兩國之間的文化交往史中開始了一個前所未有的新時期。20世紀50年代至60年代，我國的美術教育深受蘇聯油畫影響，中央美術學院開始采用蘇聯的寫實繪畫和契斯恰柯夫素描體系來改造中國畫的教學，徐悲鴻用西洋畫改造中國畫的構想得到了實現。
四、第四批留學生
20世紀80年代，國內掀起了一場關于真理標準問題的討論，歷史語境發生轉換，消費文化取代革命文化，民主化、現代化進程開啟。國門再次打開后，我國開始了新一輪的留學潮，在文學藝術領域，“隨著對蘇聯現實主義開放體系的介紹引進，對西方現代人文學科、美術著作的大量譯介，年輕人如饑似渴地閱讀，一時之間，存在主義、精神分析學、現象學、結構主義、接受美學、解釋學、后現代主義、意識流等成為最時髦的話題。”[11]美術創作逐漸擺脫現實主義單一化的束縛，人們的思想獲得解放，自我意識開始覺醒，藝術家的創作自由得到恢復，在開放包容的心態下，展開較為民主的討論，引發了新的中西文化藝術之爭。改革開放后的美術事業在社會主義現代化建設的進程中呈現出快速、多元發展的面貌。經濟的快速增長使奔赴歐美等發達國家留學的藝術家大大增多，他們大多愿意自費，能夠移居國外也成為很多人的向往，海外華人藝術家群體逐漸增多，且影響頗大。他們介于東西文化之間，通過與異質文化的親密接觸，以他者的眼光旁觀兩種不同文化，在任何一方都感覺到自己是異己。他們基因里攜帶著中國傳統遠渡重洋，到達西方后接受他國傳統與現代教育，因此常常陷入自身傳統、西方傳統、西方現代三者之間的糾纏，使他們很難有歸屬感。在跨文化中生活，面對不同文化背景的溝通方式，他們又常常遭遇誤解，但這也給他們提供了藝術靈感，這種異域生活的復雜經驗讓海外華人藝術家們對異域文化產生共鳴，也產生沖突，同時也從中受到啟發，進而引發深思，在不斷運動的各種文化中立意和創造。藝術家們的融會貫通，加上中國學者們開始嚴肅地研究自己的現代藝術，使當代藝術在80年代迅猛發展，人們齊刷刷地將目光投向歐美等發達國家，用靠近西方的方式展望未來。
五、結語
自明末清初的西畫東漸以來，西方繪畫便在中國播下了種子，歐洲傳教士源源不斷地傳入歐洲古典寫實主義，使中國人的審美習慣開始受到潛移默化的影響，自此，西方繪畫成為中國繪畫的一個組成部分。19世紀末20世紀初，西畫東漸的影響達到了巔峰，促使一大批有志青年遠渡重洋。歸國后的留學生們帶回了各種新興思潮，開闊了大眾的視野，身體力行地推行西方美術教育，使西方寫實技法和現實主義觀念成為新美術的主流。新美術運動的爆發促進了西方美學觀念在中國的根植和發展，奠定了新式美術教育體系和新美術觀的基礎，在中國經歷了漫長傳播過程的西方藝術終于被接受和改造。而這些強勁發展的勢頭被1937年盧溝橋事變所打破，中國人民投入了抗戰前線，文藝事業可謂在夾縫中生存，出國留學也變得難上加難。新中國成立后，國家對文化生活實行嚴格控制，加上朝鮮戰爭爆發，切斷了中國和西方國家的聯系，留學西方的途徑基本被阻斷，因此前往蘇聯等社會主義國家留學成為他們的選擇。傳統與革命、中國藝術與西方藝術之間的辯證斗爭持續進行著，并發展為蘇聯的社會主義現實主義取代西方現代主義的斗爭。一直到改革開放后，國門才再次打開，歷史的斷層、對西方文化的持久壓抑、思想的解放使青年學子能夠接受更加激進的西方觀念。此外，隨著經濟條件的改善，青年學子紛紛搭乘上前往歐美等發達國家的快車，爆發了新的留學潮。傳統與現代的爭論、新舊文化之間的博弈，自第一批留學生奔赴遠洋后從未停止。想要與時俱進就需要與異質文化發生碰撞，“接觸導致交換，交換導致替變，替變解構，中心渙散，價值轉移，多元歧生。”[12]毫無疑問，留洋學生在文化交流中充當著重要角色，他們在引進西方文化的同時，也在對自己的文化進行輸出，文明的傳播不是單向的，而是難以抵擋的雙向影響。他們對中國近代美術的發展起到了重要的作用，從根本上改變了中國美術的面貌。
作者:胡丹玲 單位:吉林藝術學院美術學院
