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摘要：王光樂的早期裝飾性繪畫中充滿禪意，試圖引導觀者在平和、寧靜的心境中體驗現實并洞察自我的本性。藝術家在忘我的創作狀態中丈量生命的尺度，觀者也可以深刻感受到“水磨石”和“壽漆”系列作品崇高的精神性指向。王光樂對時間變化的思考與對生命的觀照充滿了一種修行與內觀的禪意，以此隱喻現實生活，將東方的生命哲學轉化成當代繪畫。

關鍵詞：王光樂;早期裝飾性繪畫;禪意;生命關懷

畢業于中央美術學院油畫系的王光樂以“水磨石”和“壽漆”系列裝飾性繪畫成為中國當代藝術家的重要代表之一。“水磨石”和“壽漆”系列裝飾性繪畫皆源于藝術家對生活的感知與記憶，他用理性思維來把握時間和空間，觀察日常生活中的細微變化，充滿了對時間、歷史與物質的思考。在早期裝飾性繪畫的創作中，王光樂努力將物象壓縮成一幅單純的畫面，熟練的繪畫技法又增強了作品的表現力。張夕遠從現象學的視角出發，認為可以借助尼采與胡塞爾的觀點通向王光樂繪畫的體驗的維度。①從王光樂的求學、創作及其背后的觀念來看，其早期裝飾性繪畫中存在一種直覺性，這種直覺性與禪有著相似的意味。王光樂的早期架上繪畫具有裝飾性，并不意味著其作品屬于裝飾繪畫。裝飾性是藝術家通過作品導入一種同一性的體驗，畫面中并不包含對主體與客體的劃分。換言之，裝飾性繪畫中包含對精神層面的探討，而裝飾繪畫則偏重襯托環境。王光樂早期裝飾性繪畫的創作靈感雖來源于具體的事物，但因其畫面的抽象性，沒有將觀者導入畫面所指向的社會意義和歷史意義，而是借助畫面語言引發視覺感受，從而將觀者導入作品的精神層面。王光樂描繪的雖是生活中可見的水磨石和壽漆，但其作品的視覺效果不是引發觀者聯想具體的事物，而是借助形式進行精神層面上的思考。因此，“水磨石”和“壽漆”系列繪畫的創作體現了藝術家的虔誠，并且，畫面形式的簡練與概括也傳遞出了某種崇高性的指向———禪意。王光樂的繪畫放棄了宏大的歷史敘事與當下的社會話題，轉向自己的記憶尋求生命的普遍意義，“水磨石”和“壽漆”兩個主題的選取正與禪宗在精神層面上獲得了共鳴。禪是從古印度傳入的一個佛教概念，由梵語音譯而來，意思是屏除雜念，靜心修煉。②在中國本土化的發展過程中，禪由一個佛學概念變成了一個宗派，進而發展成為一種文化，融入中國的哲學思想中。當下，禪已經融入現代人的生活，是一種優化和改造自我的手段，目的是達到一種生活上的平衡。王光樂早期裝飾性繪畫中具有的是禪意，而不是宗教性。從美學的角度看，宗教性不過是藝術所要表達的一個可能的主題。本文就通過研究王光樂的早期裝飾性繪畫，闡述其作品中的禪意表達，主要表現在靜觀意味、忘我意味、無生意味三個方面。

一、王光樂早期裝飾性繪畫中的靜觀意味

王光樂的早期裝飾性繪畫不追求富有張力的畫面效果，而體現出一種均衡與協調，具有一種靜觀意味，與禪宗思想相近，這就要求觀者摒棄雜念，以平和、寧靜的心境欣賞作品。靜觀在禪宗思想中也被稱為“正念”，目的是為了提升人們與痛苦共存的能力，從正面接受自己的想法。王光樂在繪畫創作中承受著身體與精神的雙重壓力，力求在自我冥想的過程中表達自己的藝術思想。因此，王光樂的藝術思想也呈現出一種靜觀的特質，強調觀看與畫面的內在聯系。唐代高僧法琳在《致慧凈法師書》中說:“夫立像以表意，得意則像忘。若忘其所忘，則彼此之情斯泯……故吾去也，故去而辨無常;新吾來也，藉新來以談緣起。”③王耘認為法琳在前段關于“忘”的表述中提到主體被忘掉才能進入無限時間直觀的空靈，這是佛家美學中靜觀思想的一種體現;而后段對于“去來”的討論則打破了時間的障礙，將時間的無限凝聚于當下觀照的剎那。④王光樂繪畫的裝飾性能夠有效吸引觀者的注意力，延長觀者的觀看時間，放慢視覺的移動，這也是靜觀美學對人心理產生的一種影響。在西方哲學中，人們也通過視覺的凝視來加深自我理解。康德在《判斷力批判》中說:“鑒賞判斷僅僅是靜觀的，這是因為，鑒賞判斷對一個對象的存在是淡漠的，而只把它的性質與愉快和不愉快結合起來。”⑤這種“鑒賞判斷”后來在以阿恩海姆為代表的格式塔心理學中被具體闡述。阿恩海姆通過實驗發現，不同的圖形會打破人心理上的平衡，從而影響視覺，之后，人會通過視覺與心理的共同作用建立新的心理結構，以應對圖形變化產生的刺激。所以，在王光樂“壽漆”系列作品中可以看到，隨著顏料一層層變厚，原來的直線漸漸變成波浪線，畫面也逐漸從矩形變成了梯形，這種圖形的改變是藝術家自覺投入時間的痕跡。觀察王光樂“壽漆”系列中的《090119》《090104》《090325》《070811》幾幅作品可以發現，其畫面雖然層層遞進，但色彩卻均勻分散，藝術家創造了一個純凈而模糊的色彩世界。“水磨石”系列中的《090105》《200508》兩幅作品同樣表現了這種靜觀意味，畫面在實現眩暈與寧靜流動的變化后，色彩依然純凈、飽和。《200411》則是一種反向運動，不同于“壽漆”系列的由內而外，其為由外而內，但同樣使觀者與作品產生共鳴，融為一個整體。王光樂在《120919》中表現出一種極致的舒展與流暢，體現了他對日常性變化的敏感。畫面上半部分表現出藝術家在創作中無時間性的重復勞動，也體現了藝術直覺與理性直觀;畫面下半部分的靜態與表象流動性則是一種留白，目的是凸顯上半部分的極致靜觀。這種動靜結合的辯證美學正表現了一種生活的禪意，有動有靜，相互轉化。王光樂“壽漆”系列作品的構圖與顏色多種多樣，這也表明禪雖是無形的，但也需物質負載，藝術家通過物質與材料的組合去感知隱含在物體本質中的禪意，于是就產生了一種靜觀意味。

二、王光樂早期裝飾性繪畫中的忘我意味

禪宗對物象的理解，傅松雪解釋為:“因緣和合而生住異滅的幻象。”⑥事物聚合的過程使時間出現了流動，但這本身也是虛幻的。藝術家的創作并不能在新舊之間找到當下存在的狀態，而是努力將人存在的時間擴展成連接過去與未來的路徑。王光樂從本土的文明根性中找到了一種力量和存在感，從傳統與民族中找到了當代的可能性，因此，在“水磨石”和“壽漆”系列作品中，可以看到其與禪宗思想高度契合的創作方式。王光樂既用身體進行繪畫創作以對抗虛幻，也用一種堅韌、平靜的心理狀態保持高度的專注力，以此進行創作。所以，其畫面中有一種不可言說的禪意，消除了時間與空間的界限，表現出忘我的時空觀，讓觀者可借此進行反思與追問，這種觀看方式很像坐禪。王光樂的作品雖有畫框，但從圖形上看，其作品沒有邊際，無限延展，這也寓意時間和空間的無限性，并且，時空的轉化與形態也是運動的。王光樂在“水磨石”系列作品中努力描繪一種與現實世界相同的石子墻壁肌理，在“壽漆”系列作品中用多層色彩進行大量疊加，形成厚重的人文情感，從其創作過程就可以感受到藝術家的毅力并發現流逝的時間。王光樂創作行為的重復性具有一定的宗教感，與古人耗費精力制作大量祭祀物品的行為相似。所以，在欣賞王光樂的作品時，觀者可以感受到藝術家那種忘我的創作狀態，這也是其作品中禪意的一種體現。可見，王光樂的“水磨石”和“壽漆”系列作品已超越了繪畫中再現的概念，是用單純的形式去表現一種純粹的忘我意境。所以，其繪畫創作一定是在內心平靜、毫無雜念的精神狀態下進行的，與坐禪有異曲同工之妙，即“不起心，不動念”。⑦藝術家的作品是其心境的視覺轉化，因此，王光樂的作品是一個純粹的點、線、面的世界，其畫面總是具有一種安靜的美感。荷爾德林在《判斷與存在》中說:“判斷在最高、最嚴格的意義上是至深地統一于理智直觀的主客體的原始劃分，經過這一劃分，客體和主體才變得可能，這樣的劃分就是判斷。”⑧王光樂從日常性中感受人們每天都會經歷的事件，這些事件及其發生場景共同構成了日常性的意義。對生活中的他者來說，從時間性看事件的發生即意味著結束，所以，藝術家對作品的體驗不應帶入主觀情緒和價值判斷。“水磨石”系列作品是對墻壁肌理的描繪，“壽漆”系列作品是對傳統工藝的描繪，二者都是在重復性的繪畫方式中進行的。這種圍繞點與線展開的藝術語具有一種開放的結構，并可無限自我復制。王光樂將自己置身于他者的角度，對物象進行再現時用感知代替感受，這反映在其作品中就是筆觸不經知性判斷而按照形式規律去表達，由此可知藝術家在創作中已然達到了物我兩忘的境界。

三、王光樂早期裝飾性繪畫中的無生意味

鮑棟評價王光樂的作品時說:“甚至抽象不是一種繪畫的形式，而是一種自然的狀態。”⑨從“水磨石”到“壽漆”系列作品可明顯看出，王光樂已漸漸放棄了對形象的執著，破除了形式的諸多限制，傳遞出一種對生命的啟發意義。本文討論的裝飾性并非畫面中形象具有的裝飾性，而是畫面整體帶給人們視覺滿足的一種體驗。這種體驗是藝術家對生命的觀照，實現了個體精神在思辨中的自由穿越。“心生則種種法生，法生則種種心生。”⑩對生命的感受需要個體的頓悟，這也是禪宗強調的一種放下，源于禪宗的無生思想，從生滅的現象中看到無生無滅的本質，從而消除生與死的界限。在“壽漆”系列作品的創作中，王光樂每天向畫布上一層層覆蓋顏料，從而形成了一種類似立體雕塑的視覺錯位感。綜觀王光樂的整個藝術創作，他一直努力將生命融入作品中，從而與作品產生一種反思和共鳴，甚至是共振。王光樂也曾說自己感悟到了生命的偶然、體驗與生化，這就是他對禪意和物性的回應。在“水磨石”和“壽漆”系列作品中可以看到，藝術家使用的表現手法和表達方式在視覺上是簡約的，這種簡約的裝飾性是一種回歸人類本質與藝術本源的哲思追問。朱青生認為現代藝術是藝術家與觀眾之間互相作用所產生的特別的效能。瑏瑡王光樂通過作品與觀者進行對話，作品的裝飾性作為溝通的紐帶被懸置，消弭了物的屬性，從而使觀者可從自我出發進行一種內在觀察與思考。王光樂對社會問題與人生困境的思考充滿了對生命的關懷。當下，生活中的海量信息讓人們逐漸變得被動，商業宣傳中的感官刺激也讓人們的感受力日益下降。所以，王光樂的作品就使用低純度的色調與簡單的點、線、面，將人們從現實生活中抽離出來，重新思考生命的意義。王光樂從東方傳統中尋找文化認同，在現實生活里發現了水磨石的建筑材料，又從故鄉福建的傳統習俗中發現了髹漆的文化現象，這都是其對日常生活的觀察與體悟，是藝術家自覺性與回歸性的體現。“水磨石”系列中的《10043》就是最好的例證:石頭與石頭的關系使得石頭本身呈現出一種藝術本真性，畫面的形式感自然開放，同時撇去符號化和功能化。這就是王光樂筆下物品終極意義的體現方式，即物品應作為讓生命更自在的載體而存在。

作者：侯小春 單位：西安外國語大學藝術學院副教授