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摘要：張大千作為中國20世紀著名的國畫大師，書法和繪畫成就斐然，在國內外藝壇享有盛譽。大千先生一生堅持書畫并重，并以此作為自己藝術創作的法度。觀其書畫藝術，其書法與繪畫的相通相融主要體現在：“以書入畫”，筆墨技法運用自如；“立象盡意”，寫意與造境精微把握。正是對于書法與繪畫關系的深刻認識，才促成了張大千杰出的藝術成就。

關鍵詞：張大千；繪畫；書法；筆墨；意境

一、“以書入畫”———張大千繪畫與書法在筆墨技法上的聯系

中國傳統繪畫重視用筆和用墨，認為畫法與書法具有一脈相承的關系，二者相互滲透，相互影響，相得益彰。黃賓虹先生作為中國近現代畫壇上杰出的書畫大師，認為畫法與書法有密切聯系，尤其強調二者在筆法上的相通以及書法對于一個國畫家的重要性。他提到，“大抵作畫當如作書，國畫之用筆用墨，皆從書法中來”［4］。中國書法講求筆法、章法，注重筆墨韻采、氣脈相連。而中國畫的畫法也同樣重視用筆和氣韻。謝赫在“六法”中將“氣韻生動”和“骨法用筆”擺在了重要的位置。實際上，在中國書法與繪畫藝術中，墨法和筆法是密不可分的。清代包世臣指出，“畫法字法，本于筆，成于墨”［5］。在書畫藝術中，通過運用濕筆、枯筆、渴筆等筆法，巧妙地將墨的濃淡干濕變化與漲墨、焦墨、潑墨、破墨等技法結合起來，使得筆法與墨法融會貫通，極力地展現了書畫藝術世界中的筆情墨趣。宗白華先生認為，“書畫的神采皆生于用筆”［6］。書法作為一種線條藝術，具有獨特的形線之美，線條是其最基本的藝術語言。而中國畫是一種抽象的筆墨表現，歷來講究“以墨為其本，以線為其骨”，同樣重視用筆用墨，注重以線造型，以線造境傳情。可以說，線條在中國書法與繪畫中的重要性是毋庸置疑的。大千先生在總結其學畫的經驗時也提到，“學畫第一重要的是勾稿練線條”“勾勒線條來求規矩法度”［2］39。他認為，只有把勾勒線條練習好了，才能寫好字，畫好畫。大千先生一生留下了不少的論畫詩文，言語短小精悍，深刻地傳達了他的書畫理論與藝術思想，如“清溪載鶴圖，山樵晚年作也，運筆如草篆”［2］31，“花如今隸莖如籀，葉是分書草草書”［2］30。可見，書法用筆與繪畫中線條形式的表現具有關聯性，書法與畫法可以互融互通，相得益彰。“大千的書法求索歷程、書風變化與繪畫大體一致，即書風變化與畫風差不多是同步的。”［7］因此，研究大千先生的書法與畫法之關系，首先要從其書法求索的經歷談起，尤其要明晰其書風發展演變的脈絡。大千先生自幼隨母、兄等習書，在孩提時代就打下了一定的書法基礎。因此，這一時期的書風主要受到家族書風的影響。直到1919年留居上海，大千先生先后拜當時江南地區的著名書法家曾熙、李瑞清為師。從二師處“學三代兩漢金石文字，六朝三唐碑刻。”曾熙教導大千先生，“書畫同源，要想學好畫畫，就要學好書法，兩者是相通的”［8］。在這一時期，由于受到曾、李二師的影響，大千先生以習魏碑為主，其書風呈現出古樸、遒勁酣暢的顯著特征，并由書法通之畫法。從30年代后期開始，大千先生習書由碑入帖，主要學習南派帖學，宗趙孟瞓、黃庭堅等書法大家。這一時期的書風較之以前有了明顯的變化，呈現出飄逸灑脫、用筆圓熟、節奏明快等特點。到了50年代，也就是“大千體”臻于成熟的重要時期，大千先生在吸收前期家族書風、曾、李師學、魏碑、南派帖學傳統的基礎之上，取歷代大家之所長，兼收并蓄，融入己意，推陳出新，創造出了獨具體貌的“大千體”。其用筆靈活、變化多端、不拘格套、追求個性自由，既有蒼勁古樸，也不乏秀韻多姿。在繪畫藝術方面，無論是山水、人物，還是蟲魚花鳥，大千先生無所不工，無所不精，尤其善寫仕女和荷花，堪稱其繪畫之二絕。在多年讀書、習字、學畫、行萬里路的基礎上，大千先生兼收并蓄，革故鼎新，其畫風終成一家之體貌，造詣非凡。大千先生自幼隨其兄善子學習畫人物，從姊瓊枝學習畫花卉，在十一歲時就能畫較復雜的花卉和人物，字也寫得比較好。可見，在他的家學時期就為繪人物、畫花卉打下了一定的基礎。但縱觀大千先生的整個藝術生涯，30－50年代是其書畫藝術創作的發展和成熟時期，也是其書畫藝術成就較為突出的黃金時期。因此，下文所選擇的研究對象也主要是大千先生這一時期的書畫藝術作品。大千先生作為“畫荷圣手”，其筆下的荷花種類繁多，有朱荷、白荷、雨荷、墨荷等，又因寫荷風格獨特，被稱為“大千荷”。大千先生對寫荷情有獨鐘，不僅因為荷花具有高潔的品質和綽約的風姿。更重要的是，他認為“中國畫重在筆墨，而畫荷是用筆用墨的基本功”［9］。同時，要畫好荷花，首先要學好書法，要有扎實的書法功底，尤其要熟練掌握正、草、篆、隸四種書法技巧。因為在他看來，畫荷花的關鍵在于畫好荷葉和荷梗，而畫荷葉則需要采用隸書的技法，畫荷梗則需要采用篆書技法，至于畫荷花的花瓣則需要采用楷書的技法。這些都體現了大千先生對于畫荷花用筆用墨技巧獨到的見解和精微的把握，也表現出他堅持書法與畫法相通相融的理論追求。1933年5月，大千先生的《金荷》一畫在法國展出，隨即被法國政府收購。同年，《墨荷》一畫在稷園書畫聯展上展出，贏得京都畫界的好評。1935年，大千先生為悼念謝玉岑作了四幅大荷花圖，即《荷花圖》（四條屏），至今為世人所驚嘆。在這一時期，大千先生的寫荷技法主要受到了石濤、八大山人的影響。他在《四十年回顧展自序》中也曾提到，“予乃效八大為墨荷”［1］57。通過這一時期最具代表性的作品大致可以看出，大千先生早年的荷花以水墨寫意為主，用筆潑辣勁健，用墨濃淡干濕富于變化，將荷花舞動的婀娜身姿展現得淋漓盡致。其中，畫荷梗如同大篆用筆，線條粗細均勻、頓挫緩急，筆法遒勁凝重；荷葉的線條則如漢隸，灑脫自如，靈活多變，俊秀而富有律動感；花瓣的線條猶如楷書之線條干凈利落，節奏明快；荷花的荷莖直長而穩健，如同大篆用筆之蒼勁渾厚，古樸勁挺。在墨法上，濃淡干濕變化無窮，先用淡墨勾勒荷花的輪廓，再用濃墨復勾，最后再加上一點焦墨點出荷花的花蕊，于平穩中求靈動變化，呈現出濃淡相間、明潤而厚重、既活潑又自然的特點。1949年，大千先生作《荷花圖》（贈主席）。較其30年代的荷花圖，該圖呈現出不一樣的筆法、墨法和結構布局：筆法、墨法更加靈活多變，畫面結構疏密有致。畫中兩片巨大的荷葉，墨色濃淡相間，彼此交相輝映，幾乎占據了畫幅的全部，荷花叢中還夾雜著含苞待放的白蓮，錯落有致，與兩片巨大的荷葉完美呼應。在兩片荷葉交相掩映之處，用墨濃淡有致，墨色厚重且清晰飽滿，也不乏灑脫恣肆。荷葉的線條豐富多變，輕重、緩急、干濕、粗細靈活施展，時而飄逸恣肆，時而圓潤穩健，用筆巧妙靈活，自然隨意而脈絡分明，用墨濃淡有韻，不拘格套。可以看出，大千先生在筆法和墨法的運用上都較之以前更加靈活而多變，正如先生自己所言，“畫，忌整幅平均，須具有賓主、疏密、濃淡、輕重、抑揚、遠近、高低……之妙”［9］55。從筆法上看，大千先生一方面受到其書風的影響。在這一時期，他將篆、隸、楷、行、草書等筆法滲透其書中，由碑入帖，南北兼收，碑、帖兼容，圓筆方筆并用，剛柔相濟，既雄渾勁健，又婉轉而流暢。因而，于字如此，施之于畫亦然。另一方面，受到了敦煌壁畫中筆墨技法的影響，寫荷由水墨寫意偏向工筆重彩。大千先生自1941年5月赴敦煌考察，在此期間臨摹了大量的敦煌壁畫，熟練掌握了敦煌壁畫中蒼勁秀絕的線條，吸收了壁畫重顏料、設色不草率、勾染的技法等，線條和墨色都呈現出精巧縝密的特點。到了50年代，“大千體”的書風日臻成熟，其用筆更加靈活，不拘格套，追求個性自由，既有蒼勁古樸，也不乏秀韻多姿，形成了似楷非楷、似行非行的獨特書風。加上沒骨法、金碧法、潑墨潑彩等技法的嫻熟運用，墨彩兼施，使荷花在筆墨交融中如歌似語，更是呈現出了“大千荷”別具一格的獨特風姿。中國書法與繪畫最寶貴的藝術特性，無疑是筆墨。筆墨不僅僅是書法與繪畫的創作工具，更重要的是“筆墨之道本乎性情”［10］。它表現了藝術家對于天地自然的觀照和生命的體悟，傳達了藝術家的思想情感。大千先生畢生把習字作為學畫的重要基礎，其扎實的書法功底無疑對其繪畫創作產生了深遠影響。他認為，有了書法功力，才能善于掌握骨法用筆。因此，他將書法與畫法有機結合，讓書之筆法墨法與畫之筆法墨法交融互滲，互通互融，以書之用筆畫之，使畫之線條輕重緩急、粗細有致、靈活多變，充滿了書法的寫意性；以畫之墨法書之，讓書之墨色濃淡有韻，妙趣橫生。正是大千先生對筆法和墨法的巧妙運用，使其書畫世界充溢著筆情墨韻，呈現出了一個獨特而深遠的藝術境界。

二、“立象盡意”———張大千書境與畫境互通互融

《周易•系辭》有云：“子曰：‘書不盡言，言不盡意。’子曰：‘圣人立象以盡意……變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。’”［11］對于人類曲折復雜的思想和情感來講，有一些往往是用語言說不清楚的，有時甚至無法用語言來表達。但《系辭傳》認為，可以通過立“象”來盡意。也就是說，可以利用形象來傳情達意。而要“立象以盡意”，首先要通過仰觀俯察的方式來“觀物取象”。許慎《說文解字》曰：“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文；其后形聲相益，即謂之字。”［12］可見，漢字的誕生就是從觀察和描摹自然中的各類物象而來。書法乃書“字”，而字與自然物象有關，以書法來造型表意，表現自然物象，也成了書法重要的藝術功能之一。如宗白華先生所言：“書者如也，書的任務是如，寫出來的字要‘如’我們心中對于物象的把握和理解。”［6］162－163書法具有典型的寫意性，通過抽象的筆墨營造出一個“靈的境界”，在粗細疏密、輕重緩急的線條和枯潤濃淡的墨色變化間傳情達意，正所謂“可喜可愕，一寓于書”。除書法外，中國畫也是一種抽象的筆墨表現。畫家以融入己意的筆墨線條捕捉物象的神韻骨氣，妙造自然，兼之以詩詞融于畫面，營造出一個深遠的畫境。實際上，書畫皆可以借助立“象”來盡意，書境同于畫境，都能寄情傳意，都是一個“靈的境界”。無論是書境還是畫境，都是藝術家們內在思想、情感的外在表現，是對天道的參悟，對自然的觀照和對生命的體悟。這也是書法與繪畫在一個更高更深層面的相通相融。在大千先生看來，“畫畫單要求具有詩意還不夠，更要具有詞意，即要求畫中具有纏綿慰藉，幽幽不絕的意境”［2］23。畫有三美，其一為“曲”，即繪畫要有曲折不盡的意味，要有畫意和畫境。大千先生作為著名的國畫大師，一生書畫并善畫。在書畫創作中，將書畫之筆墨法互通互融，以書法畫之，以畫法書之，兩者珠聯璧合，使書境與畫境相映生輝，尤其是在有書法題款的繪畫作品中，更是將書畫并善發揮到了極致。大千先生傳世的經典繪畫作品中大部分都具有書法題款。這一類作品全面展現了他詩、書、畫樣樣精到的藝術功底。同時，也展現了其書畫互通互融的高超技藝。在大千先生看來，每一幅畫中的題款書法對于整個畫境的營造是至關重要的，正是有了恰到好處的題款，使繪畫與題款情意和諧，畫意才變得完整，畫境才更加深遠。從這些書法題款中，既可以看出大千先生對書畫題款的重視，也可以看出其書法用筆與畫境營造的聯系。可以說，書法題款是大千先生繪畫藝術成就中不容忽視的一部分。因此，我們在研究大千先生的繪畫作品時，絕不能只關注所畫之物本身，還需要進一步探究畫中題款書法的書體書風、詩詞文賦與畫境營造之關系。大千先生在題畫行款時對書體書風的選擇是很有考究的。一方面，要求近合畫中之境；另一方面，要傳達出創作時的心境，流露出感情。這也是大千先生書畫世界中書境與畫境相通相融在一個更高層次上的體現。在花鳥寫意畫中，他的題款書法往往節奏明快、自然清新，筆觸流暢而靈動，用墨濃淡相宜，以淡墨為主；在工筆人物畫中，題款用筆則更多的呈現出挺利清健，靈活多變，字形自然隨意；而在雄偉壯麗的山水畫中，其書法的線條與筆墨則多以魏碑為主，線條蒼勁古樸、剛健峻峭，字形奇崛凝重，氣勢開合較大，用墨濃淡有韻。在大千先生的這些題畫行款中，從題款選擇的詩文內容、書體書風、題款的結構布局甚至到題款的字數皆因畫而異，變幻無窮。大千先生認為，題畫行款要與畫面產生相得益彰的效果。最重要的是，“字寫得好，篆、隸、真、行都可以，就是要注意字之大小疏密，都得與畫面相配合”［2］169。而正是由于大千先生豐富的書法求索經歷，為其題畫行款奠定了扎實的書法基礎。他對各類書體的熟練掌握和運用，尤其是“大千體”的創新，使他在題畫行款時能做到因畫擇字，揮筆自如，能恰當地選用與畫風畫境相近合的書體書風去補充、拓展和調和不同風格的繪畫，真正顯示了大千先生作為一代書畫大師集詩、書、畫于一身的藝術素養。大千先生曾談到，“吾畫一落筆可成，而題署必窮神盡氣為之，如題不稱，則畫毀也，故必先工書也”［2］170。可見，學好書法對于題好畫款是至關重要的，甚至直接關系到整個繪畫作品的優劣。因此，書法作為題畫行款之首，在畫款中占據著舉足輕重的地位。同時，這些題款書法也在一定程度上表現了大千先生在不同時期的書法藝術特征，展現了一個書風與畫風相通相融的藝術境界。山水畫和仕女圖皆作為大千先生繪畫作品中的重要題材，其藝術成就為世人所贊譽。20世紀40年代的仕女圖表現了大千先生從敦煌歸來后仕女圖風格的明顯變化。從敦煌考察歸來后，大千先生汲取了敦煌壁畫中的筆法技巧。仕女圖以運用工筆為主，用筆精細流暢，對人物面目和服飾的勾勒精謹細致，五官立體精致，眼神溫婉含蓄，服飾線條空靈明快，畫面中仕女的身姿體態較之以前也更多地呈現出豐腴和健美的特征，不失華美和高雅。在這一時期的仕女圖中，大部分都題有一首《浣溪沙》，或用隸書、或用篆書、或用楷書，碑帖融合，剛柔并濟，書之節奏明快、輕盈飄逸的線條與仕女服飾的流動線條相得益彰，篆書之字的勁健與仕女之豐腴健美的體態相映生輝，使畫面中的仕女與題款之書體書風各得其所，交相輝映，構成了一個統一的藝術整體，極力地展現了畫中仕女的體態風姿，進一步升華了畫中之意。在山水畫這類作品中，大千先生作于1946年的《晚山看云圖》與他同時期的其它山水畫相比，畫風也有了明顯的不同。所畫山水更多地呈現出蒼勁渾厚，奇縱豪邁的氣勢。用筆既古拙雄渾，又透露著一絲絲清新爽朗的靈秀之氣，加之畫面上半部分以獨特的“大千體”題寫的詩句，使得整個畫面的畫境悠長而深遠。畫面中，連綿起伏的山巒、潺潺的流水、升騰的云霞，還有掩映在叢林中若隱若現的小村郭，境界十分開闊，展現了一幅“可以觀、可以游、可以居”的美好圖景，給人以空靈悠遠的審美感受。在畫作的上端空白處，大千先生用豎款的形式題有一首沈周的長詩，題款排列工整，略向左側山頭傾斜，整體布局結構平穩，但又因其中書體書風的靈活多變而顯得飄逸生動。在整個題款書法中，在書體的選擇上以行書為主，字與字之間揖讓顧盼，上下呼應，用筆時而俊秀靈動，舒展婉轉，與畫面中連綿起伏的山巒，流動婉轉的河流協調均衡。時而輕柔舒緩，與山間繚繞的云霧交相輝映，融為一體。但字跡中也不乏拙勁之筆，時而粗重穩健，用濃墨，古拙渾厚，與左側挺拔峻峭的山峰相輝映；時而作顫勢，用淡墨，灑脫而生動，與畫中盤虬臥龍般的樹木枝干遙相呼應。大千先生一剛一柔，一張一弛的筆法，于沉穩中見靈動變化，既浩氣淋漓，又婀娜飄逸，題款書法與畫中之景的布局揖讓有致，相得益彰，正近合此畫靈動曠遠的畫境，再配上沈周的詩作，更是進一步拓展了畫意的表達空間。可見，通過題畫行款中書體的恰當選擇，筆墨的靈活運用，并配以詩詞文賦的詩意，能在很大程度上拓展畫意的表達空間，進一步升華畫作的意境美。而正是大千先生在書法和詩詞文賦上的造詣，成就了其繪畫中無數精美的題款。同時，也正是因為這些題款為繪畫的意境營造錦上添花，進一步彌補和拓展了畫中未盡之意。大千先生對于詩、書、畫的運用自如，使其能將書風與畫風協調呼應，相輔相成，最終達到書畫兼美的境界，真可謂水乳交融，相映生輝。

三、結語

中國書法與繪畫一方面在筆墨技法上有相通之處，而另一方面，書境同于畫境，二者在一個深層次的相融互通，傳遞出藝術家的心境，表現藝術家對自然和生命的關照體悟。作為一代書畫大師，大千先生的整個藝術生涯充滿了傳奇色彩。其書法與繪畫藝術上的成就皆成高峰，在中國藝術史上留下了濃墨重彩的一筆。他一生堅持書畫并重，認為二者不可偏廢，并把精通詩詞也作為一個中國畫家務必達到的標準之一。大千先生堅持書畫并舉，以書法兼之畫法，書畫合璧，二者相輔相成，相映生輝，從筆墨技法到意境的營造，合力促成了一個完整、和諧、統一的書畫世界。正是大千先生深厚的書畫藝術功底，尤其是對于筆墨技法的運用自如，對于寫意與造境的精微把握，對于書法與繪畫關系的靈活處理，才成就了這個筆墨有韻、意境深遠而熠熠生輝的大千書畫世界。

作者：趙洵 單位：四川師范大學