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1緒論

表演藝術來源于生活生產，并為現實服務。但是當前有部分演員將使藝術和生活、現實相脫離。將表演藝術作為少數藝術精英們的專利，變為高度純粹性的、與現實生活無大多相關的東西。這種勢頭是與表演藝術向背離的。本文通過理論聯系實踐相結合的不同角度對體驗生活對演員塑造角色的整體認識和定位，尋找出藝術規律。指出了演好戲是需要結合實際結合生活的，成為一名專業的演員是需要通過系統的培訓和自身對角色的切身體驗。本文對大量應用資料加以了詳細分析，為學術研究的多樣性提供自己的思路。

2演員與角色

2.1演員與角色的關系

表演藝術的主要特征之一是演員要“化身為角色”,演員作為一個創造者應該起主導作用。必然是以自己的認識水平去分析與認識角色,以自己的創作方法和專業技巧去塑造人物,并且在整個創作過程中把握著創作方向。另一方面,演員要在劇作家所創造的文學形象的基礎上進行再創造,這個文學形象是劇作家以文字和語言創作出來的,在一定程度上給演員的創作以規范。這就決定了演員既是創造者,但又要受他(她)所創造的角色的文字形象要求制約。既然演員的創造要從自我出發,即根據自身的條件與修養去創造角色,同時又必須創造出一個與自己不相同的人物形象來,因此演員與角色之間不可能不存在矛盾。演員與角色之間的矛盾,雖然與其他藝術創造一樣是創作者與其創造出來的藝術作品之間的矛盾,但演員是以自身為創作的材料和工具,所以就有著它的特殊性。這種特殊性就是演員在其創作的過程中,自我始終存在著兩個自我,即第一自我(演員)和第二自我(角色)。演員在創作過程中過著雙重生活,第一自我與第二自我的辯證統一,雙重性格的協調和促進,也就是演員所必須解決的矛盾。解決這一矛盾的途徑只能是演員從自我出發,運用正確的創作方法,最終達到創作出特定的人物形象———角色的要求。由于演員與自我是何等相似,都絕不可能等同于演員本人,需要演員在分析,研究的基礎上,通過想象和體驗,抑制演員與角色的相悖之處,在可能的范圍里改造自己,以適應角色的要求,在表演時做到“此時,此刻,我就是”,這樣一種假定的狀態,最終“化身為角色”。

2.2內、外部的關系

我國戲曲藝術家們常說“情動于衷而形于外”,還說“容動而神隨,形現而神開”。也就是說,演員在表演創作時,他(她)對于角色的內心生活和思想情感的體驗應該是起主導作用的,是基礎的,在人物創作工具上具有決定性的意義。外部和體現應該是在體驗的基礎上產生的,是從屬的,但又反過來為表現人物的內心生活與思想感情服務。這也就是內部和外部的關系。在演員創作中,從接觸劇本開始一直到人物形象創作的完成,從演員孕育角色到在觀眾面前表演角色的整個過程,都離不開體驗。離開體驗,演員的創作是無法進行的,同時也無法尋找到準確的表現形式,因此,在某種意義上說,體驗之所以是基礎,是由于它賦予了人物以真實的生命。任何一個演員要想在表演中獲得準確,鮮明,生動的表現形式,一方面必須在聲音,語言,形體和表情的表現能力上訓練有素,使之在表現內心體驗時,能夠在物質上有所依托,無論是表現細膩入微的情緒變化還是激蕩澎湃的巨大激情,都能應付自如。另一方面則要求演員在體驗的基礎上必須反復的探索,尋找能夠表現出其內心體驗的外部形式。正如亨利歐文所說:“人們常常認為偉大的演員是依靠一時的靈感的。沒有比這種想法更荒謬的了。一個問答演員的驚人之筆,一般是經過仔細的估量,研究和揣摩的。”體驗與體現的目的是為了塑造一個真實、生動的人物形象,因此既不能是為體驗而體驗,也不能脫離了體驗的基礎去追求表現的形式。

3.模擬、模仿及體驗

3.1模擬、模仿

在演員創造過程中,自我與角色首先是對立的,后來才慢慢與角色統一起來,然而,在表演方法上,事實上存在著兩種流派,一派是重視體驗自我與角色之間的不同和對立,另一派是重視兩者之間的統一。前一個流派是從角色的外形模仿著手,有三種不同的模仿手法,一般化模仿、刻板化模仿和性格化模仿。斯坦尼斯拉夫斯基稱刻板化模仿為“機械的表演”,演員并不是在創造一個有生命力的角色,而是運用許多分門別類的現成方法,機械的拼制成一個角色,他并不是表現角色的情感,而僅是抄襲某一種類的情感,或做作的這種情緒的美化的外殼。這一演技的病根,經斯坦尼斯拉夫斯基扼要的說出來:“我們把機械表演的根源與方法稱為‘橡皮印戳’,假使你要再生各種情感,你一定要能夠從你自己的經驗中把它們引申出來,但因為機械的演員并不體驗情感,所以他不能再生出情感的外部成果,他借重自己的面部,手勢,聲音,姿態,他對觀眾所呈現的除了感情空洞的死面具之外,別無他物。為著這一點,他弄好了一大批分門別類的道具,通過外表的方法,假裝來描繪一切種類的情感。”但是,這種沒有生命的空殼是不能感動人的。而性格化模仿又比刻板化模仿更進了一步。馬克思說過:“人的本質是社會關系的總和”,這總和的人的本質,在演劇用語上,稱之為“性格”。角色的性格是完整的,包括了內心和形體兩方面。演員創造的出發點,應該是內心的體驗,從內而外。演員的天職就是在舞臺上創造角色的性格。性格不能一般化的標志來刻畫,只能從性格化本身入手,這才走上了表演藝術創造的道路。各派的表演藝術家都肯定以內心的一面為創造性格的出發點,就拿以注重:“性格是演技的一切基礎,在你心中要把握角色的精神,你就會自然而然的演化他的一切外形。靈魂創造肉體,而不是肉體創造靈魂。”一般化模仿,刻板化模仿,性格化模仿———這一系列的表演都是從角色的外形模擬入手,在原則上是共通的。

3.2體驗

演員主觀上的各種條件有所不同,所以體驗的方式也各有區別,其中最原始的一種,就是本色體驗。演員和角色有互不相同的獨立的人格,所以演員體現角色,一定要在演員與角色的性格之間有若干的共通點。假使演員的性格和才能的可塑性比較大,他可能適應各種角色;假使他的性格和才能在某一方面特別發展,他可能適應某一路角色;假使他非常褊狹的,他只能適應某一種角色。是些什么東西把這些演員限制住呢?首先是因為對角色的性格不了解,不熟悉。如哥格蘭所說:“他的個性非常頑固的堅持著自己的領域,竟沒有解脫的辦法”。其次是一個演員的氣質也給他相當的限制。如瓦赫坦戈夫所說;“有時候一個演員的豁達端莊的稟賦特別強,往往不能夠跟一個壞蛋角色的必要適應相協調。遇到這種情況,他處理角色的形象一定不免會偏頗。再次,演員的容貌,肉體的外形以及骨骼的架子,有時只能演一種類型,或者某種類型,那是因為他有著不能適應另一種角色的阻力的原因”。這種演員只有一條路,就是把自己的角色的內外特征遷就他自己的。從本色的體驗到類型的體驗是近了一步。前者是指演員的個性只能體驗一種角色,而后者是指他能夠體驗某一“路”的角色,他的適應力比較寬一點。“類型分配角色制”主要是美國電影的明星制度下的副產物，我們不主張用“類型分配角色制”去造成類型演員,演員本身應不斷注重自己內心元素的發掘和培養,并吸收人生所貢獻給他的素材,這樣,類型的范圍才可以一天天擴大。假使一個演員是從自己的內心體驗出發去創造一群角色,而這一群角色的每一個都有獨立的、活生生的生命,這就是優秀的類型演員。從“類型體驗”到“性格體驗”又進了一步。這應該算是演員的正路。人———演員,是個高級的有機體,他的行為,思想,情緒都渾然一體的活動在有機體里。人———演員不是無生物,可以施以解體的,人———演員的心靈與形體的活動,情緒與理性的活動并不能分開來孤立的活動,而互不干涉,演員學會了精微的技術,但不是說就能演一切的角色,決定因素還是在于演員的人格。斯坦尼斯拉夫斯基警告過演員們:“有些角色你沒有適合的感情去提供給他們,這些就是你絕不會演得好的角色。他們應該從你的戲碼表上抽出來。在基本上,演員并不以類型為劃分。他們的不同點是為他們內心的品質所造成的。”這才是一個演員創造的最大極限。

4.角色的構思

4.1生活體驗

對劇本與角色的分析是演員進行人物形象創作的基礎。在任何一個優秀劇本中,劇作家筆下那些鮮明生動的人物形象一定是從生活中提煉出來的。角色構思的產生,一方面是以演員在劇本分析中所產生的對角色的認識與理解的基礎,但更為重要的是建立在演員生活的體驗(包括對自己生活的積累)所獲得和占有的生活素材的基礎上。正如于是之所說:“‘心象’從哪來?我以為首先是從生活中來”。對于覺得的生活體驗包括體驗人物的思想感情與捕捉人物的外部形象兩個方面。體驗生活就是為了搜集能夠產生出具有鮮明的內外部性格特征的角色的“心象”。演員在體驗生活時,在重視對角色的內心生活、思想感情進行深入的感受與體驗的同時,還須十分重視對角色的外部形象的觀察與模擬。這兩者間的是辯證統一的關系,是互為表里的關系,而絕不是相互排斥的關系。在戲劇排演中,有時候往往很難有一個較長的時間深入到生活中去,這就要求演員一定要在日常生活中重視對生活的積累,以便在進行角色的構思時,可以從自己的生活儲蓄中獲得形象所需的素材。生活是進行角色構思的基礎,“心象”來源于生活,這是毫無疑問的。但這并不是說可以排斥演員在角色構思中主觀作用的重要性。

4.2演員主觀上的作用與局限

首先表現在演員對劇本所反映的生活,特別是角色所反映出來的生活的評價上。任何一個演員在進行角色的構思的時候,總是會把自己對劇本和角色的生活的評價有意無意地參與到自己的構思中去。演員主觀上的作用,體現在角色構思的過程中,主要表現在對原始素材的選擇、取舍和安排、強調、渲染上。因為這些東西脫離不了演員的主觀態度。演員在角色的創造中,其特點就是必須要粉墨登場,現身說法。演員一定要考慮到自身條件和創作的可能性的局限,盡可能地在充分利用自身有利條件的基礎上,做到揚長避短,化不利因素為有利因素。演劇藝術在不斷發展,表演藝術也在不斷發展。作為一個演員,即使已經在學校里學到了比較系統的理論知識、創作方法與專業技能,也只是給自己的事業打下基礎。“佛腳易抱,佛門難入”。作為專門研究與表現人的表演藝術,真可以說是一扇很難進入的“佛門”。它永遠只對那些孜孜不倦,刻苦鉆研、不怕出苦、永不后悔的向這個圣殿攀登的人開放。

4.3體驗角色的重要性

演員創造角色,首先要體驗角色。要鉆到劇本描繪的生活中去,感受規定情境中的節奏氣氛,鉆進角色的心里去,感受角色的喜怒哀樂,和他們共同呼吸,取得對角色的最直接的感性認識。有了這個體驗,演員表演才有根據。體驗角色,首先要挖掘角色在規定情境中的思想感情,掌握角色的內心活動,使角色的一言一行都有豐富的內心活動做支柱。對角色的內心活動挖掘得越深越細,演員表演的內容就越豐富,路子就越開闊,也就越容易找到外部動作。為什么呢?因為思想感情是一切行動的基礎,外界的刺激必然引起人物思想感情的反應。比如,這個人好不好?是愛他還是恨他?有了思想感情上的反應,就會產生愿望。比如,是接近他,還是疏遠他,有了愿望就會引起行動。人的性格,是通過對待具體事物的思想感情表現出來的。當然,還要加上這種思想感情的特殊形式。如果沒有把握規定情境中人物的思想感情,那演員的表演必然是空洞的,形式主義的。演員在體驗角色時,還要啟發演員注意掌握人物性格的基本特征,把握人物性格的獨特的內核。只有這樣,才能克服一般化、表面化,塑造出個性化、典型化的人物來。有些人物的特征是很鮮明的,比如孔明的沉穩多謀,張飛的勇猛粗魯,魯肅的憨厚誠實,周瑜的精明多疑,都給人以深刻的印象。有些人物的基本性格特征卻不那么鮮明,需要演員剝絲抽繭的工作,從繁雜的現象中找出本質的東西。把人物思想性格特征形象化,是使演員容易掌握并使人物形象鮮明的重要手段。生活中我們常常把某些思想性格特殊的人比喻為“帶刺的玫瑰”、“出淤泥而不染”、“墻頭草”、“變色龍”等等。

在演員苦于把握不住人物思想性格特征的時候,若能用這些形象的比喻啟發自己,三言兩語就能使一個人的思想特征十分鮮明,使演員的思路豁然開朗,一下子抓住角色的形象。人物的性格是在特定的社會生活環境中形成的。生活本身的豐富多彩,決定了人的性格不可能是單一的,有獨特的、基本的一面,也會有另外一些側面。因此,演員把握角色的性格時,必須要注意人物性格的多面性和復雜性。好人不可能一切都好,壞人也不可能一切都壞。如果不注意這個問題,就容易把人物概念化。有些戲之所以把人物概念化了,英雄人物時時處處都是慷慨激昂,大義凜然,仿佛沒有七情六欲,不食人間煙火。這就是從政治概念出發,忽略了人物性格的多面性和復雜性。當然,性格的多面性不是好人身上一定要有缺點,壞人身上一定要有優點,而是要從不同的側面去把握人物性格。演員創造角色不像文學、音樂、繪畫、雕塑那樣可以憑借其他物質材料,演員創造的材料就是他自己,自己的思想感情和形體。演員既是角色的創造者,又是創造角色所運用的材料,還是創造出來的成品———角色,三者合于一身。因此,演員只有依靠自己的內部和外部條件去進行創造,從自己的認識和體驗出發,設身處地地去體會、感覺角色的思想感情。李漁在談到扮演人物時指出:要“設身處地,酷肖神情”;“令于演劇之際,只作家內想,勿作場上觀;始能免于矜持造作之病”。這就是演員從自我出發,深入的體驗人物的思想感情的切身體會。

5.體驗與表現

關于表演藝術的創作方法，歐洲曾有過體驗派與表現派的爭論，兩大派爭論了二百多年，我國戲劇界1961年也曾就這個問題展開討論。持有表現派觀點的代表人物有法國十八世紀哲學家狄德羅、法國演員格哥蘭(1841-1909)等;體驗派的代表人物有英國演員亨利，歐文(1839一1905)、意大利演員薩爾維尼(1829-1916)、以及俄國的斯坦尼斯拉夫斯基。兩派爭論的焦點是演員在表演中是否要真的動感情“。一個演員到底應該主動地去感受他所表演的情緒并為之感動呢?還是情緒仿佛總有一段距離，僅僅使觀眾以為他是被感動了而已呢?”表現派認為表演重要的是找到足以深刻反映人物內心世界的外部形式，并有能力在每次演出中準確地再現這個形式，達到感動觀眾的效果，而不是演員自己感動。演員表演要十分冷靜和理智地控制自己，不能聽憑感情的驅使。狄德羅說“:演員的全部才能，不像你假設的那樣，只是感受，而是仔細用心表現那些騙你的感情的外在記號。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里譜出來。他的絕望的手勢是靠記憶來的，早在鏡子前面準備好了他知道準確的時間取手絹、流眼淚;你等著看吧，不遲還早，說到這句話、這個字，眼淚正好流出來。聲音這樣顫以及暈倒與狂怒;完全是模仿哭，是事前溫習熟的功課，是激動人心的愁眉苦臉，是絕妙的依樣畫葫蘆。”總之，體驗和表現是不可分割的同樣重要的兩個方面，不能只強調一面而忽視另一面。從這點來說“體現人物”這個詞比較準確，它反映了表演藝術是體驗和表現的結合統一。吳雪在曾經指出：表演全靠理智，排斥感情，行不通;相反完全靠感情，排斥理智也是不行的。實際上藝術創造過程就是感情與理智，體驗與表現的矛盾統一過程。真正好的表演，是演員每時每刻都在人物的感情之中，我們叫它真實感，同時又經常在演員的理智控制之下，我們叫它表現力。我們是主張在正確的世界觀指導下的內與外，生活與技巧，感情與理智，體驗與體現的結合論者。結語：表演藝術在不斷發展,一名演員,即使已經掌握了比較系統的理論知識、創作方法與專業技能,也僅僅是表演藝術的基礎，向更高的神圣殿堂邁進，需要更加深入地體驗生活，更加刻苦地鉆研，只有這樣才能使塑造的角色，更加生動，更有生命力，也是有如此才能創造出深層、細致的角色。