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近年來，隨著中國電影產業的高速發展，相應在電影產業界、政府部門管理界和電影學界和批評界，電影工業意識的強化，電影工業升級換代的呼吁異常強烈。但毋庸諱言，雖然我們也可以自矜于有過《戰狼2》《紅海行動》《流浪地球》等工業化大片，但電影在工業化發展的過程中出現很多問題確是不爭事實。不僅資本肆虐，亂象叢生，更兼上下不滿，輿情洶洶，各種“寒潮”和“冷冬”亦連續襲來。在此態勢下我們尤需冷靜清醒，亦不懼盛世危言。

無疑，就電影生產而言，僅有資本的充足，工業的規模和指標是遠遠不夠的，工業觀念的強化尤需美學品格的制衡。我們應該在此背景下進行“電影工業美學”的理論思考、體系建構和批評實踐。在電影工業觀念和電影創意文化產業觀念基礎上提出來的“電影工業美學”理論，力圖建構一個互補辯證、兼容綜合且務實有效的理論體系，在強調工業意識的同時，更呼喚美學品格的堅守和藝術質量的提升，這是在新時代電影的現實背景下，對中國電影發展具有觀念革新意義、現實發展需求和理論建構意義的“頂層設計”。毫無疑問，“電影工業美學”理論是緊密聯系創作的。實際上，本人提出“電影工業美學”命題時，就是把“電影工業美學”與新力量導演的創作緊緊連在一起。或者也可以反過來說，正是從新力量導演的創作才歸納出了“電影工業美學”的思想。

我始終認為，新世紀以來，中國電影的一個重要現象是崛起了一個被稱為“新力量”的青年導演群體———在網絡文化、視覺文化、游戲文化、好萊塢電影文化的媒介、文化背景下成長起來的一代人，他們在主體性、電影觀、受眾觀、電影美學風貌和創作思維等方方面面都表現出與以往導演不同的新特點。他們在產業實踐中摸索并逐漸形成自己具有中國特色的、符合中國社會體制的“電影工業美學”。當然，電影工業美學“源于現實”的淵源性，務實求實的“中層理論”定位、本土化、開放性，與創作密切結合等特征，都決定了此一理論是開放的，包容的，并具有理論延展性即話語、知識再生產的潛力。本欄目的幾篇文章，均試圖在宏觀的世界視野和開闊的理論維度下，在“電影工業美學”的理論視域下，或對當下電影現象做出深入、學理化的分析，懸擬改進變革的方向，力圖探析厘定電影工業體系背景下的電影生產現象，探求電影生產中尋求和實現體制性與作者性、商業性與藝術性、工業與美學、市場需求和個人風格的平衡，能否成為“體制內的作者”等問題;或對“電影工業美學”理論話語進行理論延展和話語拓展。

褚儒的《“電影工業美學”的產業經濟學解讀與中國電影工業體系建構芻議》立足于“電影工業美學”概念及其理論體系作為一種務實求實的“中層理論”的定位，聚焦于電影產業的核心市場主體———制片公司，從電影學與經濟學的跨學科視野出發，倡導以科學的生產和管理，實現電影的商業價值和美學價值的統一。文章運用產業經濟學這一中觀經濟學的分析框架，對“電影工業美學”的概念進行分析并嘗試進行拓展延伸，涉及產業發展、產業組織、產業結構、產業生產模式等，可謂“電影工業美學”的“跨界”與知識的有機再生產。國玉霞的《網生代導演的網絡化思維與工業美學追求》以具有網絡化思維特點的網生代導演為研究對象，從視聽層面、產業層面和文化層面考察網生代網絡化思維產生動因、呈現特質以及與工業美學之間的關聯。認為網生代的創作呈現出感性思維、用戶思維、極致思維、底層書寫和身體抗爭的特質，并努力協調商業和藝術、工業和美學之間的關系，使電影生產體現出重知覺美感，重體驗經濟，重快感旨趣的特征，呈現出了“高技術、高情感、高效益”的工業美學追求特點。趙立諾的《當代國產青春片的“類型焦慮”———“電影工業美學”的類型觀察》通過對近年來中國電影市場較為突出的青春片類型樣式的考察，認為國產青春片沒有能夠形成一個良好的類型生態，而是有一種整體性的“類型焦慮”。

進而將國產青春片放入“電影工業美學”的觀察視域之下，從“類型發展史”的歷時性語境和“中國當代電影市場”這一共時性大型生產語境和兩個維度進行審視，討論造成這種焦慮的歷史、文化以及工業體系上的內在原因。侯東曉、孫力珍的《詩性內核:“電影工業美學”的現實底色與實感體驗———以《我不是藥神》《一出好戲》為例》在“電影工業美學”的“詩性”、人文維度的建構上繼續思考，闡述了詩性內核的含義———“電影工業美學”的詩性內核應立足于中國電影發展的歷史脈絡和現實吁求，具體而言，應該具有現實底色和實感體驗。文章并以導演和作品個案來例證，認為作為新力量導演的代表，文牧野和黃渤兩人的創作展現出對現實底色與實感體驗的追求，拓展了“電影工業美學”的人文內核，為中國新力量導演的創作樹立了標桿，為“電影工業美學”概念內核的豐盈與中國電影學派的聯動提供了可供提取的案例。

作者：陳旭光