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本文的目的在于通過對知識分子在中國電影批評中角色嬗變的梳理，探討在當下的文化語論知識分子在中國電影批評中角色的嬗變鄧文河（上海大學影視藝術技術學院博士，南京師范大學泰州學院講師，上海，225300）境下，知識分子在電影批評中的角色應是怎樣的定位。

指正與引導者：早期中國電影批評中的知識分子

如中國早期的電影一樣，中國早期的電影批評顯得幼稚。但是在電影批評的發軔期，知識分子即對自己的角色進行了明確的定位與要求。在《告電影批評家》一文中，松廬認為“一個藝術家，僅僅能本著他的天才去盡力的創作，他不能承認他的工作是絕對沒有錯誤的，至于指正他的錯誤的責任，那就要歸于所謂電影批評家了”，進而指出電影批評家應該“運用他那富有賞鑒藝術的眼光，把所觀后感到的印象憑著自己的眼光，把所要說的話寫出來”，因此，電影批評家應該具有“指出片的佳點而揄揚之和摘出片中的劣點而糾正之”的責任。當然，并不是所有的人都可以承擔此種責任。影評家能“有藝術賞鑒的眼光；懂得藝術上真善美的原理；抱著和平公正的態度；對于專門藝術有心得的研究；有處世的經驗而能洞悉社會狀況；有歷史的眼光而能考察時代的關系”。①此種對影評家的要求表明只有知識分子才能擔當褒揚優點與指摘錯誤的責任。通過對1920年表在電影期刊或報紙上的相關電影批評文章的檢視，我們會無一例外的發現“引導影戲、促進影戲”是對電影批評家的責任的共同要求。當時的電影批評文章大多首先對某部影片的故事內容進行介紹，然后從影片的攝影、用光、鏡頭以及人物的服飾、表演等方面一一指出優勢與不足。這些批評文章雖然話語簡單，但是在電影本體的層面對電影藝術的建構提出各自的設想。此外，在批評家立場的問題上，多數人提出批評者應該具有公正的態度，這應該可以看作對知識分子公共性的早期闡發。關于電影傳入中國以后的發展狀況，《中國電影發展史》這樣表述：只要影片能吸引城市小市民觀眾，有所謂票房價值就趨之若鶩，拍什么影片都行。②雖然將電影投資人都界定為投機者的說法有失偏頗，但是當時一部影片能否吸引觀眾是投資者著重考慮的問題。在這種情況下，早期中國電影經歷的滑稽片、歷史片、神怪片等幾次的畸形高峰也就在所難免。面對這種畸形的繁榮，富有社會責任感的知識分子通過影評的方式發表自己對此種現象的憂慮，以及對中國電影的發展道路提出有建設性的意見。勁曹的《中國電影與藝術》一文即是這方面的代表。文章首先從藝術與情緒、藝術與人性、藝術與時代、藝術與國民性、藝術與道德五個向度解釋了電影怎樣才配稱藝術。進而，從這五個問題出發，指出中國電影并不配稱作藝術。在文章的最后作者大聲疾呼：“打倒一切虛偽的、獸性的電影，而建設真摯的人性的電影；鏟除病態的、沉郁的、消極的電影，而創造靈肉健全的、快感的、積極的電影；鏟除囿于傳統思想和道德觀念的電影，而建設自由思想、解放束縛、反抗壓迫的電影。”③在當時中國電影的發展狀況下，這種要求雖然有失偏頗，但是其對人性、自由、民眾的關心，體現出知識分子對電影藝術發展的理想要求。這種理想化的要求作為一種思潮在當時非常具有代表性。知識分子對電影創作和觀眾充當的指正、引導角色在左翼影評中體現得更為明顯。1930年代的左翼影評非常注重時效性，可以說是有片必評。“常常是影評小組組織進步影評人對影院實行分工負責，在新片試映或首映之后，馬上就在街頭的咖啡館甚至餛鈍攤上就完成了評論的腹稿或初稿，第二天就可以見報了。”④而左翼影評人在一些大報紙的電影副刊（如《晨報•每日電影》）上所發表的影評在當時的觀眾中引起很大的反響，很多觀眾都是在看了左翼影評人的文章之后才去看電影的，甚至到了“報刊雜志如果沒有左翼作家的文章便沒有人看”的地步。⑤由此可見，當時的左翼影評對觀眾的影響是巨大的。左翼影評人對當時電影創作的影響力也是顯而易見的，他們經常就某部電影或某個問題召集電影創作人員一起座談，針對電影創作中存在的問題進行討論。卜萬蒼曾經在一次座談會上表示“我又想到了以前時候的制片人與批評人間的隔膜……其實，制片人應該以研究的態度接受一切批評人的批評是有益的，而批評人應該以誠懇的友情的態度來領導制片人也自然是必要的”，同時他又表示“我自信是受到了批評的影響而獲得許多進步的人，對于諸君的意見，我愿意拿最誠意的感謝來接受。”⑥從卜萬蒼的例子可以看到，左翼影評人雖然在某些批評標準與批評目的上有失偏頗，但不可否認的是在當時的創作語境中，他們對電影創作者起到了良好的指導作用。

變革者：1980年代中國電影批評中的知識分子

新中國成立之后，電影批評在很長時間內淪為政治的附庸，知識分子的獨立意識長時期置于政治話語的藩籬之中。在這種語境中，早期中國電影批評中知識分子的指正與引導者的身份變為被引導與被馴化者。進入新時期后，長期受壓制的獨立意識得以解放，知識分子通過電影理論與批評紛紛表達對中國電影發展狀況的見解與主張，在電影批評中呈現出變革的力量。知識分子的變革力量主要體現推動電影觀念的變革及與電影創作者的互動兩個方面。進入新時期，隨著思想解放的不斷深入，“知識分子重新進入社會的精神層面，扮演其社會良知的角色，并擔當起文化和精神啟蒙的責任。”⑦面對籠罩中國電影界十余年的“三突出”電影創作觀念，知識分子在電影理論批評界高舉電影觀念變革的大旗，對電影語言現代化問題、電影與戲劇的關系、電影與文學的關系、蒙太奇與長鏡頭以及電影的民族化等相關問題進行深入持久的討論。將電影觀念的變革應用于電影創作中的典型范例來自張暖忻與李陀。二人同時具有電影理論批評者與電影創作者的雙重身份。早在1979年，張暖忻與李陀就發表了題為《談電影語言的現代化》一文，作者首先指出當時中國影片的語言非常陳舊，然后回顧了世界電影史上幾次重大的電影語言變革，并指出“世界電影藝術在現展的一個趨勢，是電影語言的敘述方式上，越來越擺脫戲劇化的影響，而從各種途徑走向更加電影化”。在這種趨勢下，中國的電影語言必須走向現代化，當然“強調電影語言的現代化，絕不是主張對國外電影語言生硬地套搬與模仿。”⑧此文在中國電影理論批評界引起廣泛的爭議，相繼出現了邵牧君的《現代化與現代派》、鄭雪來的《電影美學問題論辯》、徐昭的《從西方電影史看電影語言的演進》等一系列文章，對電影語言的現代化問題進行了回應。電影語言的現代化很快在李陀編劇、張暖忻導演的影片《沙鷗》中得到體現。對于此影片，有批評者認為：影片在結構上著重于敘說含義的藝術追求，加上實景拍攝、采用自然光、啟用非職業演員，特別是探索使用長鏡頭，使它在一定程度上具有了“紀錄派”影片的風味。⑨由此可見知識分子對電影觀念的變革與電影創作之間形成了較為良性的互動。在1980年代，知識分子的電影批評與電影創作者之間互動的一個重要形式即為創作研討會的召開。在這一時期，有針對某位導演電影創作的研討，如1985年由中國電影家協會、北京電影學院、北京電影制片廠、中國電影藝術研究中心聯合在北京召開的“成蔭電影創作研究討論會”；有對電影技術的研討，如1987年中國電影剪輯學會在北京召開的“全國電影電視剪輯學術研討會”；有對中國類型電影的研討，如1988年由《當代電影》編輯部主持召開的“中國當代娛樂片研討會”；還有對新時期中國女性電影關注的研討會，如1986年由中國電影藝術研究中心和《當代電影》編輯部聯合主持召開的“中國新時期女導演創作回顧研討會”等。對中國電影來說，1980年代娛樂片的興起與高漲無疑為后來中國電影的轉型奠定了基礎。知識分子對這一時期的娛樂片風潮表現了相當的敏銳性。1987年《當代電影》曾連續三期刊登題為《對話：娛樂片》的文章，參與對話的既有理論家與批評家，還有編劇和導演。1988年由《當代電影》編輯部主持召開的“中國當代娛樂片研討會”可以看作是這三次對話的延續。共有包括電影廠領導、電影創作者、電影理論家、評論家在內的五十余人參加了此次研討會。時任《當代電影》主編的陳昊蘇提出要確立娛樂片的主體地位，⑩對娛樂片的創作與批評形成巨大的影響。此次研討會圍繞娛樂片熱的背景與意義、娛樂片的概念與功能、中美娛樂片的對比以及如何提高娛樂片的質量等幾個重要議題展開研討，雖然涉及的議題仍較為宏大，但將娛樂片的功能與意義提高到了相應的高度，表達出知識分子改變中國電影純藝術的單向維度、娛樂片與探索片共存的變革理想。

自我言說者：新世紀中國電影批評中的知識分子

進入新世紀，中國的消費社會特征越來越顯著。消費時代的“去中心化”解構了原來由知識分子承擔的解釋、指引與教化等社會功能。因互聯網的出現而日益壯大的“迷文化”，也在一定程度上稀釋了知識分子對電影作品、電影現象、電影創作的解釋權。互聯網的迅捷性使得影迷很便捷地獲得關于電影的任何信息，而互聯網的開放性與相對的自由度，也使其很快成為影迷發表意見的集中場域。影迷可以很自由的通過BBS、博客、微博等發表對電影作品、電影現象的見解，原來由知識分子承擔的對電影意義的再生產現在被影迷所替代，在互聯網上的每個人都是意義再生產的中心。相對于網絡電影批評的眾聲喧嘩，傳統的主要由知識分子承擔的電影批評則日益陷入自我言說的尷尬境地。關于知識分子的這種境遇，學界的有關論者表達了不同程度的憂慮。有論者指出“電影批評如何面對‘商業’和‘大眾’，是重構電影批評話語的關鍵所在。”11有論者則認為當下的中國電影批評處于“批評本性、批評功能、批評對象的缺失”的狀態，應該要“重提批評家的職責與使命”。12顯而易見的是，知識分子在電影批評中應該承擔的指正與引導者、變革者的角色已經發生蛻變，在堅持學術立場的蒼白口號中自我言說著。知識分子的自我言說表現之一即對當下中國電影轉型的集體失語。失語不是不發表意見，而是知識分子對于電影的批評與中國電影發展現狀日益隔膜。當下中國電影正進入產業時代，在學界關于電影的產業研究也相應成為“顯學”，面對年產逾500部的國產影片，是否一個產業研究就足以解決所有問題？產業研究的終點是否在于觀影人次、票房收入等數據機械的列表呈現？當批評者對中國電影現狀痛心疾首、哀其不爭的時候，其對中國電影的創作究竟了解多少？陳山教授主張“知識分子必須把心態放到和創作者平等的狀態，要和他們平等地交流、對話，要考慮到他們的處境……評論的時候要從一個消費者的角度介入到一個創作者的角度考慮。”13陳山教授的要求從側面反映了目下知識分子的電影批評與電影創作的隔膜。批評的內向性是知識分子自我言說的另一表現，根源在于對理論的僵化運用。與其他藝術形式相比，電影是最年輕的藝術。同樣，電影的批評理論相對于其他藝術門類來說也不夠完整，因此從其他藝術門類借鑒理論成為電影批評的必由之路，這種做法無可厚非。但是，當電影批評忽略電影區別于其他藝術門類的特殊性，而成為驗證某些理論的場域時，這種批評對于電影本身而言是否還具有意義？又或者面對影片，批評者不去直面其審美經驗的表述，而沾沾自喜于晦澀術語與理論的再闡釋與再創造，這樣的批評文本對觀眾（讀者）而言是否還具有意義？伊格爾頓在《二十世紀文學理論》中認為文學理論應介于讀者與作品之間，而且文學理論要通俗。14對于電影批評來說，這一構想同樣適用，知識分子應該成為溝通電影創作與電影觀眾的中介。

結語

從以上對知識分子在中國電影批評中角色流變的梳理來看，非常明顯的一個事實是，當下中國電影批評中的知識分子與早期中國電影批評中的知識分子、1980年代中國電影批評中的知識分子相比，其角色發生了從指正與引導者、變革者向自我言說者的一個蛻變。改變這一現狀的途徑即要求知識分子從對理論封閉闡釋的藩籬中解放出來，直面中國電影的創作現狀，與電影創作、電影觀眾形成交流與互動。此外，網絡是當下知識分子不該忽略也不能忽略的一個場域，知識分子應盡可能的參與網絡影評，并在網絡影評中樹立自己“意見領袖”的身份，在網絡中發揮其社會功能。正如石川教授所說：知識分子并不處在一個邊緣化的時代，如果說邊緣化，也是自我邊緣化。知識分子如果還想在當下維持中心地位，他需要利用新媒體。（本文作者：鄧文河 單位：上海大學影視藝術技術學院）