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第1篇：通俗文學范文

關鍵詞：“劈” 方向介詞 語義類型 功能分布

一

“劈（對、朝）”是明清通俗文學作品中的一個比較活躍的方向介詞，而且也經常出現在現代的口語性較強的文學作品中。如：“找到她，劈面就被她罵了頓好的?！保ɡ仙帷恶橊勏樽印罚┛墒窃诮罎h語介詞系統的研究領域中，人們卻鮮少對它的語義、語法功能進行探討。詹緒左，崔達送（2011）對唐宋禪宗文獻中介詞“劈”的搭配情況和語法機制進行了比較深入的研究，使我們對這一時期的“劈”和相關同義介詞的使用情況有了一個比較系統的認識。明清通俗文學作品一般口語性比較強，能夠真實地反映當時人們的語言使用情況；本文通過對這一時期通俗文學作品中介詞“劈”的用法的調查，嘗試對它的搭配情況和句法分布情況進行一下展示，希望能夠為近世方向介詞的研究提供一定的參考。

本文涉及的語料有：“三言二拍”、《金瓶梅》、《封神演義》、《水滸傳》、《西游記》（明代部分）；《海上花列傳》、《醒世姻緣傳》、《儒林外史》、《品花寶鑒》、《三遂平妖傳》、《歧路燈》（清代部分）。

二

介詞“劈”在實際的使用中一般介引表示身體部位的名詞，表示動作行為所指向的方向或地點，它的介詞用法一般認為是從動詞“劈”語法化而來。從我們對所選語料中介詞“劈”用法調查的結果來看，能和介詞“劈”搭配的名詞有：面（門）、臉、頭、手、胸（膛）、頸、頂、腦（后）、心、腰、脖子、脖根、胳膊、耳朵、指頭、髯兒、頭巾角、衣領等。

表一：明代語料中“劈+NP”的分布情況

作品

NP 三言二拍[1] 金瓶梅 封神演義 水滸傳 西游記 總計

面（門） 21 16 10 16 63

臉 1 11 20 32

頭 15 1 7 29 52

手 11 1 1 9 11 33

胸（膛） 2 1 8 2 13

頸 2 2

頂 1 1

腦（后） 1 1 2

心 1 1 2 4

腰 4 4

脖子 1 1

耳朵 1 1

髯兒 1 1

頭巾角 1 1

衣領 1 1

從上表中我們可以看出，明代通俗小說中的介詞“劈”的搭配功能已經非常成熟，除了能夠頻繁地介引“面、臉、頭、手”這些典型的表示身體部位的名詞之外，還能介引一般的表示身體部位的名詞，如“耳朵、頂、腦”等；其中“面、臉、頭、手”是最為常見的搭配成分，分別占搭配總數的29.9%、15.2%、24.6%、15.6%。另外，我們注意到《水滸傳》中“劈”能夠實現搭配的名詞的語義類型是最多的，“劈”甚至可以介引表示衣飾的名詞，如“頭巾角、衣領”等，這可能和其內容、性質有關。

表二：清代語料中“劈+NP”的分布情況

作品

NP 歧路燈 醒世姻緣傳 三遂平妖傳 儒林外史 品花寶鑒 海上花列傳 總計

面 3 5 1 4 7 10 30

臉 3 6 1 1 11

頭（子） 1 17 1 1 2 1 23

手 3 3 4 10

胸 1 1 2

胳膊 1 1

脖根 1 1

指頭 1 1

從上表中我們可以看出，清代通俗小說中“劈+NP”的搭配情況和明代的情況基本保持一致，“面、臉、頭（子）、手”依然是介詞“劈”的高頻搭配成分，分別占搭配總數的38.0%、14.0%、29.1%、12.7%。在明代，“面”和“臉”已經是等義詞，“劈面”和“劈臉”這兩種搭配可以出現在同一部文學作品中，不過“劈面”這種搭配較“劈臉”更為常見些，這可能是因為我們所選取的語料存在方言背景方面的差異。

三

“劈+NP”的句法功能一般是用作狀語，在本文所涉語料中僅有四處例外。[2]下面我們將對語料中“劈+NP”所修飾的謂語部分進行句法特征和語義類型的考察，其中“NP”實現為高頻搭配的成分是：面、臉、頭、手。在調查時我們發現，當“NP”不同時，謂語部分的語義類型和動詞中心（隱含）的實現形式也是有差異的。

（一）“劈+NP”在具體的句子中的修飾的VP有以下幾種形式：

第一，簡單形式，一般出現在描寫動作行為的韻文中。如：

（1）分心劈臉刺，著臂照頭傷。（《西游記》）

（2）這壁廂因師性命發狠打，那壁廂不放唐僧劈臉撾。（《西游記》）

第二，帶有修飾性或者補足性的附加成分。如：

（3）走到夏鼎面前，一手揪住孝衣，劈面就連錢帶拳打去。（《歧路燈》）

（4）聽得一聲響，簌簌地，將那樹連枝帶葉劈臉打將下來。（《水滸傳》）

第二，帶賓語形式。如：

（5）才到閶門上岸，劈面撞著跟他哥的小廝阿三。（《儒林外史》）

（6）卻被母親劈手奪過藥匝，向江中一潑。（《警世通言》）

第三，連謂形式。如：

（7）只見一個整磚劈面飛來打在桌上。（《醒世姻緣傳》）

（8）李逵正沒尋人打處，劈頭揪住李虞候便打。（《水滸傳》）

第四，（就是）一+名詞、動詞、量詞形式。如：

（9）那唱凈的劈面一指，把譚紹聞指了一個趑趄。（《歧路燈》）

（10）走向前劈手一把，將殷破敗捧的行刑旨，扯得粉粉碎碎。（《封神演義》）

（11）貝氏聽了這話，向房德劈面一口涎沫道：“啐?！保ā缎咽篮阊浴罚?/p>

一般情況下，“劈+NP”一般限制用于表現即時性的動作行為的句中，偶爾用于敘述者陳述一件實際發生了的事件的句子中，如：“你前日送客，劈面打你的也是他。”（《醒世姻緣傳》）

（二）在“劈+NP”這個結構式中，當NP實現的名詞形式不同時，謂語部分動詞中心（隱含）的語義類型也是不同的。

下文中筆者將對當NP分別實現為“面”“臉”“手”“頭”時相應的謂語部分的動詞中心的語義類型（包括語義隱含這種情況）進行歸納和統計，以期深化對“劈+NP”的語義、句法功能的認識。

在所考察的語料中，和“劈+NP”形成直接搭配關系的謂語部分動詞中心的語義類型主要有以下幾種：1.強傷害性動詞，如砍、刺、剁等；2.一般攻擊義動詞，如打、指、潑、唾、罵等；3.相互動詞，如撞、遇見、相迎、交還等；4.言說類動詞，如說、問、道等；5.搶奪義動詞，包括一般獲取義動詞，如搶、奪、取、接等；6.一般動詞（多表示位移性質的），如來、沖來、飛來等。另外，在分析時我們對“VP”的“（就是）一+名詞、動詞、量詞”形式進行特殊處理，借助句式語義的分析把和其中“名、動、量詞”相配的動詞形式呈現出來。如：“劈面一耳刮子”中謂語部分隱含的動作是“打”，再如“劈面一翅膀”中謂語部分隱含的動作是“扇”，這些都可以歸為一般攻擊義動詞。

表三：“劈+NP+VP”中“VP”的語義類型

“NP”類型

“VP”類型 面（門） 臉 手 頭（子）

強傷害義動詞 10 10 1 11

攻擊義動詞 25 33 1 48

相互動詞 42 8 10

言說類動詞 6

搶奪義動詞 27

一般動詞 15 5

總計 102 43 42 74

從表三中我們可以看出，除“NP”的語義類型實現為“手”外，“劈+NP”最常見搭配成分是表示“攻擊”義（強傷害義動詞實際上也是“攻擊”義動詞）的動詞形式。其中“劈+面（門）”中“攻擊”義動詞占總體搭配的34.3%；“劈+臉”占100%；“劈+頭”占79.7%；“劈+手”的最常見搭配是表示“搶奪”義的動詞形式，這類形式占總體搭配的64.3%。

綜上所述，在我們所考察的語料中，結構式“劈+NP+VP”中“NP”在句子中通常實現為“面（門）、臉、手、頭”，其中“面（門）”是最為常見的搭配；“VP”的動詞中心主要實現為表示“攻擊”義的動詞。另外我們還發現，并不是所有的動詞形式都能夠實現和“劈+NP”的搭配；比如“劈+面（門）”限制搭配表現“搶奪”義的動詞類型，而“劈+手”限制搭配言說類動詞，這與“劈+NP”這一結構式的語義類型有關。

注釋：

[1]指明代馮夢龍所編的擬話本小說集，“三言”指《警世通言》、《醒世恒言》、《喻世明言》，“二拍”指《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》。

[2]“劈面冷風似箭”（《二刻拍案驚奇》）中的“劈面”作定語修飾“冷風”；“卻好與那兩個人撞個劈面”（《初刻拍案驚奇》）中的“劈面”是為“撞”的補語；“這一個架丟劈面難推讓”（《西游記》）中的“劈面”是為“丟”的補語?！芭c那兩個人撞個劈面”（三言二拍）中的“劈面”也是實現為補語形式。

參考文獻：

[1]蔣紹愚，曹廣順.近代漢語語法史研究綜述[M].北京：商務印書館，2005.

[2]江藍生，曹廣順.唐五代語言辭典[Z].上海教育出版社，1998.

[3]馬貝加.近代漢語介詞[M].北京：中華書局，2002.

第2篇：通俗文學范文

摘 要：通俗小說是中國現代文學的重要組成部分。從清末民初至20世紀20~40年代的通俗長篇小說，受近代啟蒙思潮和“新文學”語境的影響，在創作上更加追求雅化。因此,通俗小說從“俗中有雅”到“雅俗融合”的轉變便成為中國文學現代化發展進程中的必然結果。

關鍵詞：通俗小說;俗雅;現代化

中圖分類號：I207 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2012）03-0000-01

談到文學史，我們馬上反應到的一定是那些所謂“嚴、雅、純”的作家、作品為代表的純文學。一直以來，通俗小說就像文學史這個偉大母親的私生子一樣游離于文學的邊緣而不受重視甚至飽受輕視、蔑視。但我們決不能就此就將通俗小說排擠出文學史這個大家庭中。而且，更不容被我們忽視的是，隨著文學和時代的發展，從清末民初至20~40年代，通俗小說實現了由 “俗中有雅”到“雅俗融合”的轉變。

一、俗中有雅的清末民初

在古代，“雅俗不僅指一種趣味，更指一種形式。經史詩文是士大夫文人表達經國理想、修養趣味的最佳文體，屬于高雅形式；而小說、戲劇，不過是平民百姓娛樂的消遣品，流行于市井民間，是鄙俗的文學”。①在這種文體觀和選擇標準支配下，直到晚清，小說仍然難登士大夫們把持的文學的大雅之堂，更不要說成為經典了。然而，1902年前后，事情發生了根本的改變。小說這一原本最通俗的文學樣式，在梁啟超發起的“小說界革命”影響下，被推上了“文學之最上乘”的高座。遺憾的是，梁啟超倡導小說的本意是欲保持小說的俗之形式，又讓它承載雅之內容――向大眾灌輸新思想的啟蒙內容，使之成為新的“經典”，結果這一初衷并沒有實現。但是，“小說界革命”者所倡導的欲使小說成為“啟民智”的工具的思想已深入人心，對近代通俗小說創作產生了深刻的影響。

清末民初通俗小說固然與傳統通俗小說一樣，追求作品的故事性、娛樂性、消遣性，其中不乏大量的思想內容淺薄無聊之作。但是，許多作者有了借小說“警世”、“喻世”、“醒世”的意識。此外，他們特別注重形式的通俗易懂。那些優秀的通俗小說，其反映社會生活的豐富性和思想的深刻性，并不遜色于許多雅文學。創辦《游戲報》和《繡像小說》的李伯元雖以“游戲”為標榜，但他說自己是“以痛哭流涕之筆，寫嬉笑怒罵之文”，“假游戲之說，以隱寓勸懲”。②創辦《月月小說》的吳趼人雖一再強調“趣味說”，但他認為：“讀小說者，其專注在尋繹趣味，而新知識實即暗寓于趣味之中，故隨趣味而輸入之而不自覺也?！雹奂词故呛髞沓蔀樾挛膶W主將們主要攻擊對象的《禮拜六》雜志，辦刊者盡管強調“休閑”，但是仍將讀小說與“買笑覓醉顧曲”相區別。

二、雅俗融合的20~40年代

就在清末民初的長篇通俗小說方興未艾之際，1917年爆發的“文學革命”和隨后的“五四”，宣告了通俗文學一統天下時代的結束，以啟蒙與審美為標志的新文學成為中國文學現代化的主潮。作為由知識精英組成、主張“借鑒革新”的新文學陣營，從一開始就對清末民初的通俗小說進行了猛烈的批判和否定。在新文學批判面前，通俗文學作家和作品黯然失色，無力招架，由文學中心滑向邊緣。

具體來說，通俗小說“雅俗融合”的特征主要體現在三個方面：(一)小說題材的變化與拓展。20~40年代的長篇通俗小說，仍然以社會、言情、武俠題材為主，但都被注入了新的因子，發生了新的變化。社會小說從譴責、黑幕逐步走向30年代堪與精英作家創作的“鄉土文學”媲美卻風格殊異的“都市鄉土小說”，其代表如包天笑的《上海春秋》。到了40年代，隨著新的市民階層逐漸成為通俗文學的主要讀者群，社會題材的通俗小說有了進一步拓展，出現了超越雅俗、中西融合的“新市民小說”。其代表如徐訐的《風蕭蕭》和無名氏的《北極風情畫》等；(二)小說思想情感的現代化。拿社會風俗小說來說，“古代小說寫民間民俗大多屬于‘靜定型’的，至少變化是很小的；而現代歐風美雨東襲后的社會小說的民間民俗是‘流變型’的，是中西合璧的‘雜交型’的。④早期的言情小說，雖然還披著狹邪小說的外衣，但已閃爍著人道主義的光芒。如《人間地獄》，作者眼中看到的高等妓院就是“人間地獄”，作品中的人物對那些變相地獄中的女子發生了真感情，但又時時感到自己無力振撥她們。即使是武俠小說，也超越了傳統的單純對“俠義”精神的頌揚，注入了許多現代的思想元素；(三)雅俗交融的審美風格。通俗小說的特征和優勢就是“俗”，而不是雅化和純文學化。但是，新文學審美風格的影響、讀者審美趣味的變化與提高，又促使那些與時俱進的通俗小說作家，在藝術手法和風格上，努力從新文學中汲取營養，使自己的創作做到“雅俗相融”。如以創作《山東響馬傳》聞世的姚民哀創造的“連環格別裁小說”的獨特長篇結構，顧道明《荒江女俠》的語言的新文藝腔，嚴獨鶴《人海夢》的寫實主義與傳奇手法的完美融合……這些作品無不標志著在新文學語境下寫作的通俗小說的審美價值的提升。與此同時，以啟蒙、救亡為己任的新文學正在走向通俗化、大眾化，特別是解放區，以趙樹理為代表的創作道路，被認為是新文學的發展方向。雅俗文學由相克似乎終于走向相生、相融。

三、通俗小說對于文學現代化的意義

通俗小說作為現代文學史上一個偉大的存在，直至二十世紀末才才受到人們的廣泛關注。而雅俗之辯、文野之分，纏繞了中國文學幾千年，不僅深刻地影響著對中國古代文學史的闡述和文本的挑選，同樣也影響著對中國現代文學史的闡述和文本的解讀、評價。一個明顯的事實是，雖然在一些現當代文學史著作中也給予通俗文學作家、作品一定的位置，但當人們從中國文學現代化進程的視野來闡釋現當代作家作品時，通俗文學總是被遮蔽或被淡化。于是文學史在論述20世紀中國文學現代化的起點時，總是以1916年爆發的和繼后的文學革命為標志，總是以所謂“嚴、雅、純”的作家、作品作為建構文學現代化的基本對象。即使是一提再提的“重寫文學史”，文學史家也很少從文學現代化的視野來考察、闡述通俗文學。

那么，文學現代化在進程中為何選中了通俗小說？我認為其原因在于兩方面：一是隨著近現代報刊出版業的興起，隨著社會對文學消遣娛樂消費需要的增長，小說成為通俗文學的主要載體。通俗小說因為有著完整、豐富、生動、“好看”的故事情節和人物關系，更具有通俗性、可讀性、趣味性，更能滿足人們消遣娛樂的需要。與此同時，現代報刊出版業的發展、作家職業化等因素，又進一步刺激了通俗小說的生產。二是通俗小說具有比較完整的美學特性和文學性品格，這就使其之 “俗”不同于其他“俗文學”（如民間文學子系、曲藝文學子系和大眾通俗文藝子系）之俗，而是俗中有雅、雅俗融合。所以，《水滸傳》、《紅樓夢》等小說既被視為通俗小說，又被視為經典名著。

21世紀，網絡文學正在崛起，通俗小說創作正在不斷地更新美學內涵和變換創作模式來保持其活力，其作品更是因為具有雅俗融合的特征而始終能夠長盛不衰。

注釋

① 楊匡漢主編：《20世紀中國文學經驗》(上)，上海：中國出版集團.東方出版中心，2006年版，第475頁。

② 范伯群：《中國現代通俗文學史》，北京大學出版社.2007年版，第51頁。

第3篇：通俗文學范文

英文名稱：Magic Fantasy

主管單位：

主辦單位：今古傳奇.奇幻雜志社

出版周期：月刊

出版地址：湖北省武漢市

語

種：中文

開

本：32開

國際刊號：1673-9574

國內刊號：42-1763/I

郵發代號：38-5

發行范圍：國內外統一發行

創刊時間：2003

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第4篇：通俗文學范文

當然，當代人類歷史上空前的全球化和科技大發展帶來的文學的寫作方式、出版發表方式、接受方式、評價方式和意義生成方式，都定然會帶來文學發展的新樣態和新模式。首先，一般性的大眾文化和文學與精英經典文學，將會長期并存、各自發展。在中外文學史上，文學的主流性與邊緣性的變化是迭代皆有的?，F在娛樂至死的通俗文化、狂歡文化，在每個時代都存在，中國文學中的通俗文學自古至今自成流脈源遠流長，不過在古代受到文以載道觀念的壓抑不能登大雅之堂，但是對民間的文化消費和精神結構一直具有很大影響。五四以后所謂啟蒙救國的精英文學和以消遣為主的通俗文學一直雙流并在，由于時代造成的新都市市民階層的出現和廣大農村對新文學的隔膜，其實通俗文學的印刷出版數量、市場占有率是遠超雅文學的，連魯迅母親都不看魯迅的小說而魯迅自己要郵購張恨水的小說給母親看。如同古代文學中以詩詞歌賦為主體的主流文學與以說唱文學、民間文學、志怪傳奇、小說戲劇為主的通俗文學，二者互相存在一樣，五四后的中國文學其實也是如此格局。在以往文學史寫作和架構中，由于受政治與文學觀念的制約，一度把文學史寫成主流精英文學史而壓抑了通俗文學的歷史存在?，F在中國現當代文學研究已經打破了這種局限，現當代通俗文學的存在也進入研究的視野和文學史架構中。當今市場化和網絡化時代，以休閑娛樂、排解競爭和生存壓力帶來的日常生活焦慮為目的的大眾和通俗文學，仍將是文化與文學消費市場的主體，它們已經構成了日常生活的精神消費和審美化的重要組成部分。甚至由于網絡、手機等各種層出不窮日新月異的新媒體的出現，它們的“創造需求”的功能，將必然帶來消費、休閑、娛樂、放松、刺激等精神需要的擴大，將使伴隨它們的大眾消費文學———廣義的通俗文學依然具有廣大的受眾與市場，在統計學上甚至是文學的主體。但是，即便在這種情況下，也不意味著文學的消亡和高端文學的邊緣。因為，市場化時代是以消費和快餐文化為主體的時代，也是越來越分殊化、價值多元化的時代，對生活、工作、娛樂和精神追求的方式與層次，也出現分殊化、個人化、多元化的現象，而且社會及其文明程度越是發展，這種現象就越來越凸顯。高等教育的普及、收入和生活水平提高、中產階級的擴大，使審美化進入日常生活，也使得追求高品位文化文學產品而非單純娛樂的讀者受眾越來越多，根據率先進入現代化、后工業化的發達國家的經驗和統計，需要高端文化產品的人群呈現兩個特點:基本固定化和在擴大與縮小之間動態化。消費決定生產，這種社會中產化時代的受眾讀者群體的存在，使精英主義的、高端的文化文學的存在和發展具有自己的空間。西方和日本等發達國家著名作家的作品依然有巨大的發行量、經典作家和作品成為中產階級書房的標志，當代中國著名作家如莫言、實、余華等人的小說擁有廣大的讀者群，都說明高端精英文學存在的社會基礎和文化基礎的存在。而且，歷史經驗表明，在一個國家從現代化啟動到高速發展時期，固然會出現通俗消費文化成為市場文化主體的現象，不過隨著物質的富裕和中產階級人口的擴大，同樣會出現向精英文化消費回歸的現象。比如電影，上世紀80年代曾經認為電影將沒落，但中國改革開放的成功、城市的發展和城市人口的劇增、中產階級的擴大，欣賞電影成為廣大城市中產白領階層的一種文化消費主流模式。電影如此，其他文化文藝產品也如此，不僅中國如此，世界范圍內也如此。比如在全球化和趨同化時代，世界各國對文化遺產的態度發生了從初始的不重視乃至視為“落后”，到越來越將其視為民族文化瑰寶，視為物質趨同化而精神文化價值多元化的資源，對物質與精神文化遺產保護范圍的不斷擴大與保護措施的加大，都說明人類對自己精神優秀文化產品的認識越來越深刻，對古典與經典保護與開發的認同度越來越高。上個世紀，中國80年代當代文學曾經作為思想解放的尖兵和重鎮而成為民族精神生活的必需品，90年代后啟動的市場化大潮曾經一度使作家下海、文人經商、文學邊緣，王朔的“現在誰來請作家吃飯”的調侃是這種現象的征候之一。但是歷經經商下海的大潮和市場化的沉淀，新世紀以后當代文學已經出現了悄悄的回歸，文學在參與思想解放、參與當代中國精神建構、政治意識形態建構和市場意識形態建構之后，其自身的價值也在越來越得到認同。莫言獲得諾貝爾文學獎，既是世界對中國當代文學價值的認同，也是中國當代文學自身價值在中國和世界的體現，而且這種價值隨著莫言的獲獎、隨著當代中國達到或具有同等水平的作家在今后的陸續獲獎，文學在中國社會生活和精神生活的價值與意義將愈發得到認同和凸顯。兩種甚至多種文學樣式并行，是中國當代文學發展的共相，但文學的價值不應以受眾多少和市場占有率來確定，而是以文學對民族文化、思想精神價值、國民精神生活的參與和貢獻來決定的。

其次，在未來的時期內，中國當代文學將呈現“大文學”樣態，將隨著與戲劇、影視和其他新媒體方式的融合，改變文學的概念與面貌。當代文學將參與當代中國文藝的建設并起到積極作用。比如，從上世紀80年代開始至今，莫言、劉震云、鐵凝、實等作家的小說紛紛被改編成電影，這不僅是集大眾與精英文化品格的電影對文學的選擇和器重，也是文學對當代電影和中國文化、審美心理的塑造。作家的觸電給小說和文學帶來了新的視野、角度和寫作模式的變化?？萍几锩鼛淼碾娔X、網絡、手機、多媒體融合等新的載體的變化，隨之出現了網絡文學和手機文學等新的文學樣式。這種新的載體上出現的新的文學，是對傳統文學畛域的突破，它們既帶來了傳統文學的欣賞方式和傳授方式的變化，也定然帶來了文學寫作方式和接受方式的變化，就像清末報紙出現后連載小說的形式帶來了小說結構模式的變化一樣，依托新媒體的文學的寫作模式和結構模式也自然會產生文學的新變化。80后和90后以及將來的新一代，都是在電視、電腦和手機前長大的一代，是看圖和讀圖時代的一代，這也一定會帶來他們世界觀、價值觀和審美觀的改變。電子媒體時代已經塑造了一個新人類，他們形成的心理結構、文學接受結構即總體的認知結構一定不同于以往，就像皮亞杰在《發生認識論》里通過證明兒童生下來也不是白板、也有先在的心理認知結構一樣，電媒時代的閱讀者也已經形成了他們的認知結構和習慣模式。這也必然要求文學的寫作、發表(出版)和審美結構的相應變化。比如以小說論，紙媒小說可以有大段的風景和心理描寫，而電子媒體小說由于其容量、屏幕和網絡的局限，必然減弱心理描寫的內容。類似的問題還有很多，這就必然造成電媒小說獨特的由媒體和受眾制約的結構描寫方式的變化。不同媒體的文學寫作和接受模式自然會造成文學的歧異和分殊，傳統的將文學分為高雅文學與通俗文學的做法將難以面對和闡釋網絡手機等新媒體文學，因為這種文學已經將雅與俗自身難以分離地打包捆綁在一起，它們獨特的寫作方式、語言方式、審美方式和讀者對它們的解讀享受，使得它們成為新的文類和一種新媒體時代的新文學。但這種文學與紙媒文學一樣，都屬于當代中國文學，改變著中國當代文學的概念、樣式和形態，中國當代文學也將是開放的體系，這種體系及其發展的空間和走向的無限可能性，就是中國當代文學發展的大趨勢。第三，中國當代文學在中國現代化、工業化和后工業化時代的整個過程中，既會出現多元化與分殊化，也會出現經典化與世界化，而文學的經典化和世界化，與文化和文學傳統的支援和創造息息相關。所謂經典化，是指作為精神產品的當代文學，其現實價值會對中國社會、中國人的精神世界產生影響———一部《遙遠的世界》對多少當代中國青年的思想和人生產生重大影響，這幾乎是無法統計的，正像五四以來的現當代文學對幾代中國人走向革命、正義、建設之路起到的重要影響一樣，當代文學成為當代中國主流價值、核心價值、精神生產的重要組成部分。經典化的另一個方面是它的歷史意義，即它對中國思想文化的繼承與拓展，對中國文化價值所作的貢獻。五四以后以魯迅等人為代表的新文學已經成為中國思想文化、精神價值的組成部分，成為影響中國人精神世界、精神生活的重要文化資源。正像詩經楚辭、唐詩宋詞等古典文學不僅僅是中國的傳統文學，它們也是中國文化傳統、國粹和中國文化的代表、組成部分與符號。中國五四后的新文學在文化的意義上，已經與古典文學一樣，成為中國文化和精神價值的有機組成部分，學者王富仁稱之為“新國學”。蘇聯時代流亡外國的哲學家別爾嘉耶夫在《俄羅斯思想》里指出，俄羅斯的偉大作家如陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰等人的思想和作品，是俄羅斯思想最重要的組成部分和偉大遺產。他們的思想甚至比哲學家更能代表俄羅斯思想。其實不只是俄羅斯，中國的古典文學也是中國思想文化的重要組成部分，白居易的詩歌里就包含著唐代社會的生活和政治制度、社會風俗的寶貴信息，所以歷史學家陳寅恪從其詩歌里可以研究唐代社會和政治。中國五四后魯迅代表的新文學也具有重要的思想文化意義，僅僅魯迅一個人的思想作品，就構成現代中國文學、哲學、社會思想里最深邃最有價值的遺產，成為中國思想文化的寶貴資源，既是文學又超越了文學，進入了思想文化、中國價值的范疇。正因為如此，日本的中國文學研究者如伊藤虎丸、丸山昇等皆認為魯迅不僅是中國的，也是20世紀亞洲在傳統走向現代過程中的代表性思想家，魯迅的思想與文學代表了亞洲的世紀思考。這就啟示我們，中國當代文學必須要有高視點下的文化擔當意識，即把文學寫作與文學行為作為中國文化的題中應有之義，從中國傳統文化、現代文化發展的流脈中汲取文化精粹和血緣，從中國當展和崛起的社會歷史進程中提煉中國精神和意識，將偉大的傳統和豐富的現實作為創作的文化資源和支撐，形成來自深厚文化的支援意識，并將這一切資源和支撐凝聚到當代文學中，使得當代文學既是中國文學長河的組成部分和中國文學的表征，也是深厚博大的中國文化的組成部分和文化表征，既是繼承文學傳統的當代文學寫作，也是賡續文化傳統的當代中國文化的創造。只有這樣的文學，才會成為中國文學經典的組成部分，成為當代和后代需要不斷閱讀的體現中國精神和價值的文學傳統，并以這樣的傳統滋潤和培育未來的中國精神與價值的創造。同時，也只有這樣的文學才會不斷代表著中國、中國文學和中國文化走向世界，成為全人類的思想精神和文化產品的組成部分，成為具有中國內容、風格和特色的世界性文化資源與遺產。自五四開始，魯迅、老舍、沈從文、林語堂等一大批中國作家的文學作品已經走向世界，產生了世界性的影響。

世界從他們的作品中既了解了中國現代的文學，也了解了現代中國的文化，了解了具有悠久強大文學傳統的現代中國在面對外來沖擊和壓力、在西方文學的浸潤參照下如何用文學言說自己、如何轉型再生創造的新的文學的樣態。他們的作品具有代表中國文學和文化的雙重意義，是現代中國的好聲音。文學與文化的交流從來都是雙向的，在百年來世界文學不斷走向中國的過程中，中國文學及其凝聚于其中的文化價值也在不斷走向世界，自魯迅到莫言，中國現當代文學數度問鼎諾貝爾文學獎，其價值并非僅僅是獲獎，而是顯示出現代文學在壓力下誕生不久就納入世界文學的實力和這實力的不斷增強，莫言之所以最終獲得諾貝爾文學獎這一世界文學最高榮譽，是這一過程的必然結果。同樣，魯迅、老舍、沈從文、林語堂和莫言等人的小說，既被世界認為是中國文學的實績和理解中國現當代文學的經典，也被視為了解和解讀為現當代中國歷史、現實、文化和國情的窗口與橋梁，是中國文學的代表也是中國歷史和文化的表征，而在被接受和認同之際，這些作品及其所代表的文學與文化，必然走向世界成為世界性的文學經典和思想文化資源。這就啟示我們，隨著中國的崛起、隨著中國文化不斷走向世界、隨著中國不斷融入世界與世界融入中國，中國現當代文學的經典化與世界化，必然要承擔文學與文化的雙重功能，文學的審美價值與文化價值是密切融合的。具有了這樣的文化意識、使命和擔當，將會使當代作家的眼光和視野、胸襟和抱負更為高瞻遠大，從而創作出具有中國文學與文化血脈的更多更好的作品，為中國文學經典和世界文學寶庫貢獻更多的、既有文學價值也具有中國文化價值的佳作。具有文學與文化擔當和品格的文學，是多媒體時代中國當代文學存在的不變的價值和意義。

本文作者：逄增玉工作單位：中國傳媒大學對外漢語教育學院

第5篇：通俗文學范文

復旦大學中文系教授欒梅健先生的學術論著《前工業文明與中國文學》一書，于2008年6月由復旦大學出版社出版面世。全書共分五個部分：“格局編”、“情感編”、“藝術編”、“起源編”和“史論編”。論著以“經濟基礎決定上層建筑”這一基本原理作為立論基石，對1840年以來，中國近現代文學的發生、發展、流變作了系統的梳理和深入的考究。

書名《前工業文明與中國文學》向我們透露了兩方面信息，一是研究對象，二是研究方法――論著以科學社會學方法論為指導，從社會經濟學的視角觀照文學，在考察了工業文明如何對中國近現代的文學生產、作家寫作以及讀者閱讀產生影響的同時，還就中國現代文學的真正起源及其版圖劃定等問題，作了深刻的闡發，并給出了獨到的見解。

首先，關于這部《前工業文明與中國文學》，我認為最值得推崇的就是作者以細膩、精彩的文本細讀充實于理論推衍的始終。之所以如此看重著作里的文本細讀因素，是因為我注意到，在近幾十年的文學研究中，認真閱讀作品的人越來越少，而空談理論的人卻越來越多。一些做文學研究的人，迫于理論創新的內在焦慮，急功近利地操持起販賣理論的行當，而無視于文學研究最基本的底線――文本細讀。我們說，文本細讀是文學研究不可規避的出發點，一旦研究主體繞開了這個起點，耽于理論的臆想，不僅無法觸及文學內部的美學品格，也無法顯影外部力量在文學中的投射。眼下的一些所謂文學研究，之所以面目可憎，相當一部分問題就出在理論過剩和閱讀缺位上。相比之下，欒梅健先生的這部文學研究專著，則真正體現了作者對于文本細讀的高度重視。比如，為了給通俗文學正名，重估被文學史壓抑的通俗文學的價值，作者并沒有進行繁冗空洞的說理，而是叫作品自身站出來說話。論者從晚清民初以來的通俗文本中，挑出了一批富有代表性的小說，如劉鶚的《老殘游記》、吳沃堯的《恨?！贰⑾驉鹑坏摹督鎮b傳》等等，通過對這些具體文本的細讀、闡釋，論著為讀者敞開了遮蔽已久的通俗文學的原生狀貌，也彰顯了通俗文學蘊涵的豐沛的藝術魅力。

此外，在這部《前工業文明與中國文學》中，諸多原創性觀點的提出，是它的又一個值得肯定之處。在“情感編”的第二章“小城鎮意識與現代作家”里，作者指出，工業文明在中國剛剛興起的時期里，新興的社會、經濟因素投射到作家身上，使創作中出現了一種介于“都市意識”與“鄉村意識”之間的“小城鎮意識”，這種意識在相當長的時間內，對中國現代作家的文學創作產生了不可低估的影響。遺憾的是，“小城鎮意識”在此前的文學研究中一直是被研究者所忽略的，而欒梅健先生則不僅發現了這一文學現象，更是首次對之加以命名。當作者首次提出“小城鎮意識”這個說法之后，很快就得到了現代文學研究領域中諸多學者的響應――吳福輝先生曾在1997年第四期《中國現代文學研究叢刊》的“編后記”中這樣寫到：欒梅健提出的“小城鎮意識”是一個值得重視的嶄新見解，它富有新意，具有一定的學術價值。除此之外，我還想特別指出的是本書中另一個發人深思的原創性觀點，即在“理性原則與人文精神”一章里，作者通過細讀《水滸傳》中“魯提轄拳打鎮關西”一節之后，進行了這樣的發問：“在一種正義的名義下，魯智深就可以用一種玩賞的心態進行殘酷的殺戮嗎？他秉有的道德激情可以形成他殺人的理由嗎？以往人們似乎從來沒有從這個角度來責怪魯智深，而是高聲為魯智深出手不凡的武功喝彩?！憋@然，欒梅健先生的這個視角是很有新意的，可以說多數人在閱讀這部古典名著時，都是默認了魯智深的行為是一種嫉惡如仇的江湖義舉，而恰恰忽視了其打人致死的不人道和非理性。因此，從這個意義上講，欒梅健先生所提出的《水滸傳》實則是將“道德激情”作為“價值標準”來結構故事情節的這一觀點，是非常新穎且引人深思的。

通過前四個部分細致的文本細讀以及層層深入的論述，欒梅健先生在該書的最后一部分“史論編”中，水到渠成而又旗幟鮮明地指出，一直以來把“五四”和《狂人日記》視為現代文學的起點，是“文學史分期理論的迷誤與缺失”。“在物態的現代交通、現代郵政、現代通信、現代印刷等等都紛紛在1840年以后不久跨入到工業文明的行列，在精神文化領域的報紙、印書館、高等教育、文學期刊等等也都呈現出與古代傳統重大轉型的面前”，論者作出了令人警醒的發問：“為什么是文學？為什么是現代意義上的文學要遲緩到‘五四’時期才出現？為什么文學要比其他的精神文化種類晚上幾十年才轉型？”論證了李歐梵先生、章培恒先生等人的相關論點之后，論者經過慎重深入的“摸索、揣摩、對比、感悟”，理性而堅定地指出，應當將出版于1894年的通俗小說《海上花列傳》定為現代文學的起源之作，而非是一直以來大家所認定的《狂人日記》（1918）。在接下來的章節里，作者則繼續沿用了文本細讀的研究方法，以近萬字的篇幅對韓邦慶小說《海上花列傳》的情節、語言、結構以及現代性等要素作了深入闡發和解讀，從而有力地揭示了這部通俗小說的文學史分期價值所在。如果說這個全新的分期觀點最終能夠獲得學界廣泛認可的話，那么它必將顛覆整個現有的文學史架構――而這，也更進一步地昭示出了此書的學術價值。

第6篇：通俗文學范文

1、亞洲文學：中國文學、馬新文學、日本文學；

2、歐洲文學：英國文學、德國文學、希臘文學、俄羅斯文學；

3、美洲文學：美國文學、拉丁文學；

4、比較文學： 比較文學指的是跨文化與跨學科的文學研究；

5、按載體分為：口頭文學、書面文學、網絡文學三大類；

6、按地域分為：外國文學，中國文學等；

7、按讀者年齡分為：兒童文學，等；

第7篇：通俗文學范文

一、沈從文海派文學批評的圖景及價值取向

出于對文學獨立、尊嚴的捍衛，沈從文對于海派作家的創作一直抱有較深的抵觸情緒，而他1933年10月18日在《大公報》文藝副刊所發表的《文學者的態度》一文則可以視作這種不滿情緒的總爆發。但應當指出的是，沈從文對待海派文學自始至終有著自己一貫的認知，基本上沒有太大變化；他的海派文學批評也是一個相對完整的體系，只有在這樣一個完整的批評脈絡上，才能較為準確理解沈從文的海派文學批評的總貌和特點。沈從文之所以一直對海派文學持嚴厲的批評態度，最根本的原因在于他認為海派作家缺乏對文學的信仰，以游戲的態度來從事文學，把文學當作謀生的工具、手段，從而使文學沾染了濃厚的商業氣息。沈從文在自己漫長的文學生涯中，始終對文學充滿敬畏之心，把文學視為人類美好精神的寄托和真善美的象征。而海派文學因為誕生在中國開埠最早的城市上海，無形中沾染了不少商業化的氣息，而在這中間，上海的出版物負有不可推卸的責任。上海濃重的商業化氣息使得聚集在上海的作家一味取悅讀者，作品沾染了濃厚的低俗趣味，從而降低了文學品位。在沈從文看來，這無疑是對文學獨立精神和尊嚴的侵蝕，這是沈從文所最不能容忍的，他稱之為“海上趣味”。沈從文甚至認為，海派文人這樣的創作態度不僅玷污了上海的文壇，對于全國的文學生態也產生了極為消極的影響。正是基于對文學生命獨立尊嚴的堅持，沈從文不僅從整體上否定了海派文學，而且具體到海派作家個體的評價上，他的這種價值尺度也是非常明顯的。從沈從文海派文學批評所涉及的作家（穆時英、張資平、郁達夫、施蟄存、郭沫若、邵洵美等）來看，他在很多場合的激烈批評態度，雖然也涉及藝術層面的批評，但更多的是指向他們的創作精神和態度。如對于創造社的主要作家張資平，沈從文在不少地方都把他視為墮落文人，指責他的文學批評完全屈從于世俗和商業利益，沉溺于官能的宣泄，成為新海派文人最典型的代表人物。他認為張資平一方面繼承了“禮拜六派”的低級趣味，一方面又用新的文學手段加以包裝，從而迷惑了更多的青年人，影響就更為惡劣。同時對于當時一些在上海的作家所流露的政治化傾向，沈從文也十分不滿，批評的態度同樣嚴厲，認為他們把政治的理念直接熔鑄在創作之中，難免充斥著概念化的印跡。沈從文對于這類文學的代表作家郭沫若、蔣光慈等都進行了嚴厲的批評，他的不滿可以想見。可見，沈從文有關海派文學的批評如此嚴厲甚至不乏苛刻的態度，是他所堅守的自由主義文學觀的必然結果。他既從宏觀上批評海派文學所賴以存在的外部環境，也對海派作家作品所謂不良的癥候進行集中抨擊。在他的批評世界中，海派文學幾乎成為惡趣的代名詞和“禮拜六派”的化身，恰與京派文學的雅正、純粹形成鮮明對照，這樣決絕的批評姿態確乎少見，證明了沈從文在京海之爭中所扮演的關鍵角色。

二、沈從文海派文學批評在文學商業化和通俗化上的誤區

從中國現代文學批評史的背景來看，像沈從文這樣執著于純正、嚴肅文學理想以及強烈排斥文學的商業化和政治化的傾向有著自身的批評價值，沈從文對海派文學的批評也正是從啟蒙主義的文學精神譜系出發而做出的強烈反應，其獨立的、審美的批評世界理所應當受到人們的尊重。但不可否認的是，沈從文對于海派文學的批評也存在著很大的誤區，一些偏激的批評觀點在很大程度上損害了他的文學批評成就，尤其當今天人們和當時的文學時空拉開距離，可以用更加理性的態度來回看時，這一點就尤為明顯。沈從文激烈排斥海派文學的一大原因在于海派文學和商業的結盟而導致的商業化氣息，他斥之為“商業競賣”，在很大程度上把新海派作家與昔日的“禮拜六派”聯系在一起就很能說明這個問題。沈從文對于張資平等海派文人極為不屑，多半也是因為這些作家追求商業利益的行為，沈從文把上?？锲肺坏牡拖乱矚w咎為商業利益的驅動。在沈從文這里，文化、文學和商業利益儼然成為一對天敵，水火不容，一旦它們之間發生了關系，就必然導致文學精神的扭曲。在中國現代批評家中，沈從文對文學商業化的拒絕和批評都是特別突出的。文學和商業化的結合給文學所帶來的消極影響是不容否認的，但問題的另一方面是，從歷史來看，文學的商業化在發展進程中對文學的影響卻成為必然的趨勢，而且越來越明顯。哈貝馬斯注意到，隨著商品經濟的發展，媒介的形態和公眾的身份都在發生改變，純文學刊物的地位也逐漸被大眾類刊物替代，比如畫報就憑借著廣告等商業收入迅速擴大影響，占領了純文學刊物的空間。這正是市場規律的法則在自發起作用。在反思沈從文海派文學批評時，我們必須首先注意到19世紀末和20世紀文化、文學生產方式出現的新特征。由于上海在近代中國逐漸成為全國的商業中心城市，在文化市場化及市民閱讀口味雙重的利益驅動之下，上海最終確立了它作為大眾文化刊物和通俗文學大本營的角色，“禮拜六派”之所以能在中國晚清民初的社會中有著如此龐大的讀者群原因也正在于此。與此同時上海的畫報如《上海畫報》《良友畫報》等通俗刊物也逐漸成為市民所追捧的對象。由此可見，一方面，上海流行的通俗文學刊物、畫報等是都市商業化和市民階層日益龐大所帶來的必然趨勢，另一方面，這些刊物所建構的文學也并非低俗不堪、毫無文學價值，像當時在《良友畫報》撰稿的作家不乏魯迅、茅盾、郁達夫、老舍、施蟄存、、豐子愷等文學名家，這都提高了它的文學品位。即使就算是“禮拜六派”之類被沈從文極度鄙視的通俗文學，往往也能和高雅文學形成互補，從而構成完整的文藝生態鏈條，最大限度滿足不同層次市民消遣、娛樂的文化消費需求，這本身也是文藝的功能之一。對于這樣的文學生產機制，著名的思想家本雅明在他的名著《機械復制時代的藝術作品》中曾經精辟地分析過。本雅明充分肯定了由印刷、照相、電影等機械技術革命給文學生態帶來的天翻地覆的變化，而這種變化使得藝術更好地被廣大民眾所接受。可惜囿于自己的知識結構，沈從文對于這樣的重大變化缺乏必要的敏感性。不僅上海的通俗文學刊物和雜志構建出豐富多彩的都市生活畫卷，散發出強烈的摩登氣息，成為中國現代文學無法分割的有機組成部分，而且當時屢屢遭到沈從文批評的海派小品文也同樣有其存在的歷史價值。20世紀30年代，林語堂創辦了《論語》《人間世》等刊物，公開倡導小品文運動，由此也引發了上海文壇的小品文熱，一時蔚為壯觀。雖然林語堂所倡導的以“幽默”“閑適”為格調的小品文與當時嚴峻的環境格格不入，但從文學的角度看并非一無是處，林語堂、陶亢德、徐訏等的小品文均不失為別具一格的藝術創造，在豐富人們知識的同時也適應了都市人們在緊張、快節奏生活下對休閑和消遣的需要。然而出于對海派文學整體的否定姿態，無論是對于上海的通俗文學刊物和雜志還是海派文人的創作，沈從文竟然都是簡單地用“墮入惡趣”來形容，一筆勾銷了它應有的價值，這不能不說是一種非理性的思維方式，而這種誤判在今天看起來就格外觸目驚心。商品經濟的發達和繁榮，在促使文學迅速商業化、帶動通俗刊物和通俗文學發達的同時，也必然使得作家的經濟地位得到保障，作家職業化的趨勢更為明顯，作家的創作自由度大大提高。就中國傳統知識分子而言，其社會的階層是固化的，大多只能通過科舉才能躋身于士紳的階層，獲得穩定的社會地位。但是到了晚清時期，隨著科舉制度的廢除，士紳的社會結構遭到破壞，不少知識分子的身份開始變化，更多的是憑借報紙雜志、新式學校、學會等新的制度性媒介生存。而對于居住在上海的文人來說，穩定的稿費收入不僅使他們的生活得到必要的保證，更重要的是他們最大限度地擺脫了傳統知識分子對權力階層的人身依附關系。具有反諷意味的是，就拿沈從文本人來說，他的諸多文學活動也都是高度依賴于上海的文化市場的，他本人早年從北京到上海的原因之一也是出于對上海文化市場的考慮。上海眾多的媒介資源對于沈從文的生存乃至文學理想的實現起到了關鍵的作用，而沈從文卻在對海派文學的評論中把這些因素一筆抹殺，由此造成了自身文學批評邏輯的斷裂和悖論，也在事實上消解、顛覆了其海派文學批評的某種合理性。

三、沈從文海派文學批評在審美現代性上的匱乏

沈從文對海派文學評價另一個比較大的誤區就是對都市現代性認識的匱乏和偏頗，這就直接影響到他對許多都市現代性特征的激烈批判，進而對具有現代性因素的文學作品也作簡單否定，這尤其體現在對某些現代派詩人和新感覺派作家的評價上。這在一定程度上既顯示了沈從文現代文明觀的缺失，也反映了他的文學批評在審美現代性上的缺失。不可否認的是，沈從文一直在很多場合都強調自己是一個“鄉下人”，也總是用一個鄉下人的心態來打量這個復雜的世界。沈從文孜孜迷戀于以農耕文明作為基礎所建立的道德世界，對以都市為代表的現代文明形態十分不滿，始終以激烈的方式抗拒。這種執著的勇氣固然可嘉，但同時又不能不說，沈從文這種把城市與鄉村、傳統文明與現代文明簡單對立的思維方式直接影響到他對都市、都市文學的總體判斷，和人類現代文明的進程、文學的進程產生了不協調的音符。在很大程度上，人類文明史也可以說是一部城市發展史，城市的出現是人類自身生活方式的一場革命。隨著城市的進展，大城市憑借它出色的對話能力、政治能力、經濟能力、文化能力、科技能力等而一躍成為文明的中心，巴黎、倫敦、紐約、東京等大都市的出現無不如此。在城市化的浪潮中，中國的上海在20世紀二三十年代也一躍而成為遠東的大都市和時尚元素匯聚的摩登城市。在兩種文明的碰撞之下，上海也理所當然地成為中國現代感最強的城市，摩天大樓、咖啡館、電影院、教堂、跑馬場、交易所、夜總會、戲院、賭場、舞廳、俱樂部、飯店、銀行、舞女等眾多時尚元素充斥這個都市，這里百貨公司的時髦商品堪比牛津大道、第五大街和巴黎大道。不用說，上海所閃爍的都市現代性誘惑，自然而然成為創作的好題材。一些現代作家當然投入了巨大的熱情和精力，尤其以穆時英、劉吶鷗、施蟄存等為代表的新感覺派和戴望舒、邵洵美等現代派詩人，他們不約而同地在自己的文學世界中建構上海都市的現代性想象。穆時英早期創作的小說集《南北極》大多用寫實的筆法描寫上海各個階層的生活狀況，甚至和左翼作家的寫實題材類似。但是到了后來的《公墓》《白金的女體塑像》等作品，他刻畫都市的特長就得以充分地展現出來。特別是他的《上海狐步舞》《夜總會里的五個人》《黑牡丹》《夜》《街景》等作品，在快速的節奏中展現了上?，F代都市的生活場景，給文學增添了新的時尚元素。因此穆時英的創作猶如上海灘的一股旋風，杜衡認為穆時英的創作真正把握住了城市的精髓。然而對于穆時英都市文學創作的貢獻，沈從文非但沒有承認，反而橫加指責，認為他的小說是“假藝術”，把其小說集《圣處女的感情》當作流俗作品的代表。他還批評穆時英的創作把作品當成游戲和玩物，以至于走向創作的窮途末路，這樣嚴重的誤判根源恰來自沈從文對都市現代性的不解和反感。同樣，詩人邵洵美的不少詩作也涉及都市男女的、狂歡，被沈從文當作頹廢的享樂主義代表而加以批評。究其原因，就在于沈從文骨子里崇尚田園牧歌式的理想，把都市現代性看成人性墮落的深淵。從文學批評的范式來看，沈從文的文學批評基本上屬于中國傳統文學批評，他把和諧、靜穆、勻稱、恰當等當作審美的最高范疇。但問題是，隨著中國20世紀二三十年代社會的急劇變化，都市的現代性造成文學的樣式也變得越來越復雜，其中帶有先鋒性的文學作品應運而生。原本熟悉的一切都變得陌生，對于這樣的情形，不少作家和批評家都感受到了。這種社會生活的巨變必然帶來文學觀念和表達方式的變革，使得傳統的文學手段和批評顯得捉襟見肘。然而沈從文對于現代社會和文學的變化似乎無動于衷，仍然按照傳統的批評方式來解剖批評對象，這難免出現偏離。這在他對施蟄存的批評中就明顯可以看出來。對于穆時英小說在通感手法上的運用、結構上蒙太奇的剪接以及語言上強烈的視覺沖擊效果，沈從文只是簡單地歸為“邪僻文字”而不屑一顧，說明他對世界范圍內正在興起的新感覺藝術形式相當地陌生；對于戴望舒、路易士、徐遲、施蟄存、玲君等一批上海詩人在現代詩方面的探索，沈從文也關注很少。沈從文早年的生活經驗局限于偏僻、閉塞的湘西，而缺少海外留學的閱歷直接導致了他跨文化交流經驗的匱乏，加之他固執的“鄉下人”的文化心態以及根深蒂固的古典主義審美觀念等，都強化了他較為偏狹的一元論的認知方式，因此始終對都市現代性文學抱著抵觸的心理，這對于沈從文的批評來講是一個不小的缺憾。

四、結語

第8篇：通俗文學范文

1、入話里可能包含著大眾的心理、作者的修辭、社會的傾向，以及市場經濟的多元現象、雅俗共賞的審美情趣等。

2、藝術的表現需要雅俗共賞，而非僅僅滿足一部分人的胃口。

3、在她一剪一刀下，都能刻畫出一個個可親、可愛、活生生的藝術形象，從而達到了老少皆宜，雅俗共賞的新境界，因此她剪出了許多深受群眾喜愛的作品。

4、對聯屬對工巧妙，妙趣無窮，雅俗共賞，不僅能令人捧腹大笑，而且還引人開懷暢飲。

5、陽春白雪固然不錯，但往往曲高和寡，倒不如下里巴人雅俗共賞來得好，平民音樂雖不比天籟絕音那般高雅脫俗，卻也能引人入勝，與人們靈魂共鳴。

6、怎樣才能雅俗共賞才好。

7、不論文化水平高低都能欣賞，形容文藝作品既高雅又通俗，可以為不同層次的人所接受。

8、其次， “兩個翅膀論”故意在嚴肅文學、通俗文學與低俗文學之間制造混亂，故意曲解“五四”新文學一步步民族化、通俗化，雅俗共賞的歷史，為低俗文學鳴鑼開道。

9、“蒙娜麗莎”這幅畫可不是雅俗共賞的喲！

10、盧溝橋上的石獅子，它們的雕刻獨具匠心，各具特點和行態，真是雅俗共賞的杰出文化瑰寶。

11、馮夢龍編輯思想中最值得借鑒的是，當代出版走出貴族化和脫離市場的誤區，走大眾出版的道路，用雅俗共賞的圖書來滿足大眾的需求。

12、在當今眾多的報刊雜志中，()《讀者》可謂是做到了真正的雅俗共賞。

13、摘要茶文化雅俗共賞，具有廣泛的社會性。

14、冀派內畫的主要特點是立意深遠，氣韻生動，布局巧妙，線描設色渾雅豐富，書畫并茂，雅俗共賞。

15、這或許間接解釋了此片為什么在娛樂性方面會變得比較迎合大眾口味，電影風格亦變得雅俗共賞。

16、綠松石是一種雅俗共賞的寶石，它可以引人注目地鑲嵌在正規的傳統首飾上顯得雍容古樸，也可以隨意地佩戴，而且它物美價廉，差不多人人都買得起。

17、當然，論深度和代表性，金雞或許難和該片相比，但編導能做到雅俗共賞，好笑之外不乏值得反思的場面，已經算是成功了。

第9篇：通俗文學范文

關鍵詞 兒童文學翻譯 文化因素 處理方法

中圖分類號：H315.9 文獻標識碼：A DOI：10.16400/ki.kjdks.2016.01.065

On Cultural Items Treatment in Translation

of Children's Literature

――A Case Study of Alice's Adventures in Wonderland

YU Dandan

（School of Foreign Languages and Literature， Chuxiong Normal University， Chuxiong， Yunnan 675000;

Yunnan Normal University， Kunming， Yunnan 650500）

Abstract Children's literature readers are children， so keep the playful and exotic culture is transmitted when the dual challenges faced by translators. Children's literature in translation， the accurate and easy to understand different cultures deal with factors that can make the reader a better understanding of children experience the exotic culture and the environment. In this paper， "Alice in Wonderland" for example， choose two Chinese versions of the study， summarized by comparing several common method of treatment of children's literature in translation and cultural factors.

Key words children's literature; cultural factors; translating strategies

1 兒童文學翻譯

專門給兒童創作的適合其閱讀的文學便是兒童文學，兒童文學具備豐富的價值和獨特的藝術性。若是兒童文學作品比較優秀，不但能夠幫助兒童更好的發展思維、提高其語言能力，還能夠提高兒童的藝術審美能力、塑造正確的價值觀。兒童文學的翻譯是針對兒童讀者的，保持兒童童趣和傳遞異域文化是譯者面臨的雙重挑戰。若是翻譯過程中使用的語言都是生澀詞語或者異質語言，這樣不但會讓兒童喪失閱讀的興趣，還可能會打擊兒童的閱讀信息。所以，在譯者翻譯過程中必須全面考慮到兒童文學的本質和兒童讀者的特殊性。

韋努蒂認為，在翻譯文學作品中的文化成分時，可以采用歸化和異化兩種翻譯策略。歸化翻譯是要努力的減少目標文本中存在的異質語言，從而保證學習目標文化習語化更加明顯，從而增加文學作品本身的可讀性。若是通過異化翻譯，能夠盡可能的保留原文本的異域特色，通過對原文中的異質性進行保護，確保其不會被目標文化意識形態控制，讓譯者現身。而歸化的中心便是譯文讀者，讓異域文化盡量的和讀者接近，讓讀者真正的熟悉譯本。異化的中心則是原文，努力的讓譯文和原文接近，讓讀者真正的了解兩種文化的差異性。譯者的主要任務便是拉近作者和讀者的距離，給讀者了解作品提供方便。文學作品是進行跨文化交流的重要橋梁，翻譯兒童文學時，應該有意識的保留一些異域文化成分，恰當的使用異化和歸化，這樣才能夠真正的做好翻譯工作。

2 小說介紹

《愛麗絲漫游奇境記》是享譽世界的童話，是英國著名作家卡洛爾的經典之作。故事講的是美麗、怪誕、離奇的夢幻故事，描繪了小女孩愛麗絲在夢中的神奇虛幻的經歷。自出版后，該書已經有了80多種語言的譯本，中文譯本也已經超過了30種，深受各國兒童喜愛。本文選取其中兩個譯本作為案例分析，一本是由陳復庵翻譯的《艾麗絲漫游奇境記》，另一本是由王仁芳翻譯的《愛麗絲漫游奇境》。本文通過分析這兩個譯本中有關文化因素的翻譯處理策略，以期為同類兒童文學的翻譯問題提供借鑒。

3 處理文化因素的策略

3.1 直譯加注釋

當文化成分在目的語中沒有對應的詞語表達時，譯者可以直譯，以保留原文風格。例如：

（l）As she said this， she came suddenly upon an open place， with a little house in it about four feet high.

A： 她正說著，忽然來到了一片空曠的地方，那里有一幢四英尺來高的小屋子。（陳復庵譯）

B： 她在想這句話時，忽然來到了一片空曠地，那里有一幢小房子，房高四英尺。（王仁芳譯）

（2）I didn't know that Cheshire Cats always grinned; in fact， I didn't know that cats could grin.

A： 我以前不知道柴郡貓老是笑;說實在的，我還不知道貓能笑呢。（陳復庵譯）

B：我倒是不知道柴郡貓總是咧嘴而笑的;事實上，我從來不知道貓會拌笑臉的。（王仁芳譯）

例1中的“feet”“ inch”是英語中的常用的度量單位，一般將其直譯成漢語，但對中國兒童來說，“英尺”和“英寸”卻是比較陌生的概念。例2中“Cheshire-Cats”的翻譯聽起來有些奇怪，人們很容易想柴郡貓的種類。但是事實是，原文中“Cheshire-Cat”的說法是和典故有關的，其是乳酪牌子，這種乳酪的包裝上面有一只微笑著的貓，所以便出現了“to grin like a Cheshire Cat”這個短語。當目標語讀者缺乏背景知識的了解時，直譯往往會讓他們感到困惑，保留原有的表達也就不能達到作者原本的意圖，因此，為了使譯文易于理解，使用注釋來解釋那些在文中簡單直譯的英語短語是非常必要的。

3.2 省略

當譯者實在找不到合適的方法來傳遞意義或是進行解釋后，可能會增加原文中并沒有包含的一些含義，從而給原文本內涵造成一定的破壞，譯者可以省略不譯或不做解釋。例如：

（3）“You promised to tell me your history， you know，” said Alice， “and why it is you hate――C and D，”

A：“你不是答應過要把你的歷史告訴我嗎？”艾麗絲說，“你為什么恨――C和D？”（陳復庵譯）

B：“你答應過，要把你的來歷講給我聽的，你可知道，”愛麗絲說，“以及究竟為什么你那么憎恨C（貓）和D（狗）?！保ㄍ跞史甲g）

“C and D”是“cat”和“dog”陳復庵譯本中并沒有翻譯這兩個單詞中的首字母，而是保留了原文中的“C and D”;王仁芳譯本也沒有翻譯，而是添加了注釋，讓讀者更加清楚明白原文的兩個字母具體指代什么。

3.3 意譯

意譯是指在處理文化因素時，譯者可以通過概括性的表達來進行文化詞匯的替換，這樣能夠讓譯文的文化背景和讀者更加接近。比如，在進行小說名稱翻譯時，往往會比內容翻譯更加的自由，譯者翻譯時一般會根據藝術翻譯或者文學翻譯的規范進行，先對預期讀者的閱讀能力和水平進行綜合判斷，然后適當進行意譯或改譯。這樣，原本陌生荒誕的小說名稱或許在目的語中就顯得不那么突兀了，反而會使目標讀者對小說的內容更加感興趣。

4 結語

進行兒童文學翻譯的研究，能夠更好的規范兒童文學翻譯，幫助其更好的發展，和其它文學作品翻譯相比，兒童文學作品翻譯比較特殊，兒童文學作品的譯者往往可以通過多種方式對文本進行處理，如改譯、增加、刪減、省略和意譯等等。盡管如此，譯者的自由限度也必須遵循兒童文學翻譯的兩項原則：第一、兒童文學是教育的工具，兒童文學譯本應該對兒童有一定好處，幫助兒童教育更好的進行;第二，還應該了解兒童的實際閱讀水平，并根據兒童閱讀理解方面的能力來合理的調整情節、特征以及語言。同時，兒童作為兒童文學的目標讀者，作者以及譯者都必須全面了解并重視兒童本身的特殊性。

在進行兒童文學翻譯的過程中，譯者往往會在其中添加自己的經驗和理解。不同譯者的期待視野以及理解往往會存在一定差別，所以，在翻譯時，選擇的策略也存在一定差別，這也導致了不同譯本的出現。但是，譯本的讀者群體都是兒童，他們的鑒賞水平和審美需求都不同于成年讀者。譯者要從兒童的角度去鑒賞原文，再以兒童讀者喜聞樂見的表達方式進行翻譯，保留原作的風格和童趣，使譯文盡量與兒童讀者的期待視野相融合，創作出更多優秀的兒童文學譯作。

參考文獻

[1] Carroll Lewis. Alice’s Adventures in Wonderland[M].New York： Dover Publication，1993.