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第1篇：藝術創作論文范文

1.統一的審美標準與既定規則的支撐

所謂的傳統即是不斷被肯定的慣例，它“需要公認的美善標準和既定的規則來支撐，這些標準和規則不是個人所能決定的，很大程度上取決于社會公意，進而形成社會的審美價值”。馬克思認為藝術品的最高價值是經由其他社會方面的價值一起完成的，包括社會價值、道德價值和宗教價值。這種價值觀經各代的思想者通過研究藝術和詩歌來給美作以抽象的定義，用最帶普遍性的術語來表達美的標準，為其找到一些普通使用的公式，成為一種審美經驗。相應地在藝術創作中便形成了藝術運動的固定原則乃至共同的標準。而在傳統社會中，個人生活在傳統之中，傳統是代代相傳不變的經驗，古典主義藝術正好符合這種不具有個人色彩、不反映個人觀點、不具有過激的創新風格，也不是為了適應市場需求而創作的特征。在現代西方資本主義社會中，現代人除了自己以外已經對任何價值系統喪失信仰，出現了藝術上的個人主義。人們或是對社會秩序公然表示敵意，或是根本漠不關心，任何形式的限制都被視為是一種局限。但是，這些社會和心理事實已經使藝術家在現實社會中難以立足。也就是說，如果藝術家有絕對的自由，任何事物只要經由他的認可都可以成為藝術，那么藝術就將停留在這種情況下，再無超越和進步的可能了。因此，在現代社會中，傳統的已受到認可的古典主義被繼承、弘揚，形成先后延承、生生不息的發展態勢。

2.哲學與美學的影響

理論對實踐起到不可小視的指導作用。從這個角度出發，西方文藝實踐的發展與哲學思想的發展息息相關。就藝術創作上的古典主義傳統而言，它的形成是同古典哲學、美學的不間斷發展相聯系的。西方哲學源于古希臘，從古希臘諸位哲學家提倡的希臘藝術創作的最高理想—合式原則，到17世紀波瓦洛提出的文藝創作上的理性原則，以及18世紀啟蒙運動的滾滾洪流中康德、黑格爾締造的德國古典哲學的殿堂，而德國古典哲學也成為現當代哲學的直接源頭。現當代西方哲學不論哪個流派，都不能不面對古典哲學這深厚的傳統，那些試圖從古典哲學中尋找思想資料的現當代西方哲學家，固然會自覺地把古典哲學作為自己思想的起點。

3.文化源頭的相關性與古典文化的復興

就整個西歐范圍而言，各個國家擁有大致相同的文化源頭，擁有共同的。19世紀之前，在西方美術史的撰寫和美術史的教學工作以及歐洲重要博物館的收藏中，古典藝術仍舊占主流。由古希臘羅馬作為古典主義文化的源頭，自意大利在14世紀重新熱衷于古典主義文化藝術遺產開始，恢復古代文化及藝術風格便成為可能。歷經數代，雖然產生了其他藝術樣式和藝術風格，但突然出現了驚人的“退化”現象，20世紀的藝術家們，比如意大利新藝術運動的畫家卡索拉蒂、未來主義的藝術家巴拉等，這些藝術家的創作在經歷一段激進傾向之后便重新投入古典主義的懷抱。另一方面，西方現代文明也正是古希臘文明與基督教文明共同孕育的果實。當藝術作品進入傳統的藝術體系之后需要一種來源于藝術史的質量認證的標準，這暗示了恒久的質量需要一種傳統性的因素作為參照和比較的框架，而從文化的層面出發，古典主義傳統難以更移。

二、造成西方古典主義繪畫傳統具有持久性表現的其他因素

第2篇：藝術創作論文范文

一、藝術創作活動和科學研究活動中的好奇心與探尋欲望并不完全相同，但是兩者卻是相互影響、相互促動的。單就文藝對科學研究的作用來看，它能夠觸動和激活科學研究工作者的好奇心和探索欲。

審美藝術中的好奇心和探索欲，是人們對于作品的審美效應的基本要求和標準。我們欣賞古希臘詩人荷馬的《伊利亞特》，驚異于阿喀琉斯和赫克托耳的勇敢精神、高超武藝和非凡智慧；欣賞印度現代作家、詩人泰戈爾的《吉檀迦利》，驚異于人類努力擺脫自身有限的存在，渴求自由和永恒的熱望；欣賞美國19世紀女作家斯陀夫人的《湯姆叔叔的小屋》，驚異于美國蓄奴制的罪惡和美國黑人的不幸遭遇；觀賞意大利文藝復興時期畫家達•芬奇的《蒙娜麗莎》，驚異于那微笑的神秘；聽著德國近代大音樂家貝多芬的《英雄交響曲》，驚異于作曲家那偉大的胸懷；閱讀莫言的小說《透明的紅蘿卜》，驚異于他對人的生命向力的贊譽和探究……欣賞者在驚異中本來是片斷的、零碎的感受都被接通為一個整體，他的心靈受到了強烈的撼動；而作為審美對象的文藝作品中潛藏著、幽閉著的意蘊，突然被敞亮了出來。由此可知，真正的審美藝術活動包括藝術創造和藝術欣賞，都是伴隨著驚異感和探索欲而產生的。當然，好奇心和探索欲并不等于審美藝術活動，然而它在審美活動中卻能夠豁然貫通人們胸臆、發現審美對象的整體底蘊的電光石火。應該說，沒有驚奇就沒審美發現，也就沒有審美藝術活動。亞里士多德在談到悲劇等敘事性作品時指出：“一切‘發現’中最好的是從情節本身產生的、通過合乎可然律的事件而引起觀眾的驚奇的‘發現’，例如索福克勒斯的悲劇《俄狄浦斯王》和《伊菲革涅亞在陶洛人里》中的‘發現’；伊菲革涅亞想送信回家，是一樁合乎自然律的事。”[3]在審美藝術活動中，驚奇和探索往往能帶來審美發現，使人們處在發現的激動之中，因而藝術中的驚奇和探索會促使欣賞者探索人生乃至整個宇宙的奧秘。

科學工作者面對藝術世界的絢麗多姿、神奇莫測，一定會使他駐足沉思，產生一種驚異感和新奇感。在強烈的好奇心驅使下進入審美藝術世界，在潛移默化中強化探索的欲望。藝術是培養和激勵人們好奇心和探索欲望的一種審美方式。在科學史上，有數不清的科學家都受到了音樂、詩歌、小說以及古老的神話、傳說、童話等藝術的熏陶，啟動了他們的想象力和創造力，也啟動和增益著他們的好奇心和探究精神。

今天，理工院校的學生要增益自己的好奇心和探索精神，在學習和科學研究活動中有所創見，參與文學藝術活動、特別是欣賞那些古今中外優秀的藝術作品，應該說是一條有效的路徑。

二、文學藝術是滋養科學工作者的好奇心和探索欲的最好學校。在審美藝術活動中培養的好奇心和探索欲望，會伴隨著科學研究活動的始終，成為歷久彌新的心理力量，驅動他們不懈地探索宇宙的奧秘。

許多科學家都非常重視對好奇心和探索欲的培養。他們從童年時代，就常通過藝術不斷培育自己的好奇心和探索的欲望。我們以愛因斯坦為例。愛因斯坦從六歲起學小提琴，莫扎特奏鳴曲使他感到異常驚奇，他愛上了它。在所有藝術中，愛因斯坦最推崇西方古典音樂，除莫扎特外，還酷愛巴赫、貝多芬的作品。他還熱愛莎士比亞、哥德、海涅、陀斯妥耶夫斯基和肖伯納等文學大師的作品。在青年時代，愛因斯坦常常同友人在一起朗誦海涅的《哈爾茨山游記》。人們知道，高斯是18至19世紀德國偉大數學家，可是在愛因斯坦心目中，陀斯妥耶夫斯基比高斯更重要。他認為，陀斯妥耶夫斯基給予他的東西比任何科學家給予他的都要多，比高斯還多！愛因斯坦如此重視文學大師特別是陀斯妥耶夫斯基的作品，其中一個重要原因，就是它們能夠培養和發展自己的好奇心和想象力，充分利用文學形象以及文學語言符號的巧妙性的美感，去思考和探索五彩繽紛的大千世界。值得一提的是，愛因斯坦同卡夫卡這位生前無名、死后殊榮的奧地利現代派作家也有過交往。卡夫卡有一句名言：我總是企圖傳播某種不能言傳的東西，解釋某種難以解釋的事情。他在《審判》、《地洞》、《饑餓的藝術家》等小說中，描寫了一群十分渺小的、被損害被侮辱的“小人物”的藝術形象。他們無法與天抗爭、與命運抗爭，因為任何抗爭都會失敗告終；他們連生命的安全都得不到保障，惶惶不可終日。小說通過荒誕、離奇的情節，表現了人們孤獨、恐懼的心理以及作家對廣大下層人民生存狀況和精神狀態的關注與同情。卡夫卡把文學藝術看成是探索現實世界的重要手段的主張以及對下層小人物生活境遇的深刻描寫，都讓愛因斯坦感到震驚，引起他強烈的共鳴，激發了他的好奇心和探索欲望。所以，這位偉大的科學家認為，藝術與科學領域中的研究工作在起源上盡管不同，可是卻被共同的目標聯系著，這就是以好奇心和驚異感為動力，企圖尋找與表述未知的東西；藝術與科學之間的反應雖然不同，可是它們互相補充著。

第3篇：藝術創作論文范文

能夠產生創作動機往往先源自于藝術家心靈得到了震撼。在這片神圣的土地，這里的靈光這里的風情這里的虔誠深深的震撼著我們，每每走在布達拉宮的腳下就看到綿綿不斷的虔誠的朝拜者,虔誠的信仰觸動著我們的內心，更是給藝術創作者們感悟這份真誠，傾盡其心的將這份虔誠灌注在藝術創作之中。

1.在藏傳佛教盛行之地，朝拜是信徒與教徒們一種虔誠的拜教主儀式。朝拜之時，口中念念有詞，多為誦六字真言“唵嘛呢叭咪吽”。藏族的古老文化底蘊和虔誠佛教的深化人心之久，猶如歷史的印跡又猶如無形佛性民族文化的沉淀。聽著“朝拜”這首歌的旋律，看著“朝拜”者們的言行，不得不為這個民族心生敬佩和震撼！而藏族人們的這種虔誠的朝拜在今天這樣越來越注重物質的社會仍然沒有改變，讓現代更多無論是何種族的人們感悟這種矢志不渝和堅強的信念，這不僅是現代人們肩負的責任，更是作為一名藝術創作者應盡的義務。

2.邯鄲著名畫家、書法家韓玉臣，他的10余幅以為主題的油畫作品在上海展覽中心展出，近十年來，他先后多次深入藏區，搜集大量素材，創作了《朝拜》、《滄桑》等表現虔誠信仰的作品。展覽會上，來自世界各地的藝術珍品琳瑯滿目，而韓玉臣的油畫作品因其特定的題材，成為展會的一大亮點，由此也可見現社會對地區文化的重視和所具有的獨特吸引力。

3.仫佬族的美術愛好者成朝紀，他的藝術作品《虔誠的朝圣者》《“轉山”中的藏族青年騎手》等，都是他用畫筆描繪出了藏民族的虔誠信仰，成朝紀創作的作品，記錄下了藏族群眾宗教活動中的生動片段。

4.在2008年的四川大地震后，為了撫慰災難后幸存下來的孤兒國家特此派出了心理輔導小組，使得震后的孤兒得到些許的心理安慰。而在青海玉樹地震后，心理輔導小組也奔赴到了青海玉樹，但是卻沒有用武之地，他們心理輔導小組的工作人員甚至還沒有那些失去親人的孩子們平靜。這件事不得不讓我們陷入思考，對藏傳佛教的虔誠信仰積極的影響著藏族人的精神生活和思維方式，使得藏族人在面臨死亡的時候是如此的平靜，而從心理層面來講，信佛帶給人們的好處是無法估量的。

5.虔誠的藏民一刻不停的在朝拜，那種的執著和堅定的信仰，讓我們不得不為之敬仰！年過六七十的老人在朝拜，幾歲的孩子放學后背著書包來朝拜，親眼所見才相信了這里的一切，不管我們是問路吃飯還是日常生活中所接觸的當地人，他們都是那么的熱情質樸，讓我們忘卻一切生活中的瑣碎和壓力，凈化心靈面對這片圣土，相信也會給更多的藝術愛好者們帶來更多關于的新感悟。

二、高原地區的傳統建筑對藝術創作的啟示

建筑不同于純工程技術，其中還包括有許多的藝術文化內涵，尤其是高原地區的傳統建筑，讓我們能更多的深入了解藏民族的傳統文化和建筑藝術。的傳統建筑豐富多彩，內容繁多。同樣也是給藝術創作者們提供大量民族特色的素材。

1.著名古城鎮大部分位于拉薩、日喀則、昌都、江孜、夏魯、獅泉河、薩迦、窮結等地。由于政教合一的社會制度，使得城鎮與寺廟結合一體，宗教色彩濃厚。例如著名的布達拉宮，是地球上海拔最高的大型古代宮殿，進入布達拉宮中精細的礦物顏料壁畫，到處彌漫著藝術氣息，大量的各種佛像，還收藏有無數的珍寶，可謂是藝術的殿堂，值得藝術創作者們瞻仰、研究和學習。

2.藝術家西熱堅參的巨幅油畫作品《布達拉宮》，氣勢磅礴，民族特色鮮明，充分的體現了藏式傳統建筑的民族特點，讓更多的人們瞻仰這座世界屋脊上的大型宮殿。又如大昭寺內精美的壁畫、浮雕、塑像等；扎什倫布寺內保存著的大量栩栩如生的壁畫以及傳世的珍貴文物；薩迦寺內藏書4萬卷可稱之為第二敦煌；夏魯寺為藏漢混合的建筑結構，藏式殿堂，漢式殿頂，壁畫精美；都具有獨特的風格，都會給藝術創作者們帶來新的感悟。

3.藏族人對家居的舒適、美觀和整潔都很講究，處處都能體現出高超的色彩運用能力以及佛教文化對此的影響。他們盡可能用雕刻精美、色彩對比強烈和佛教內容有關的圖案來裝飾家具和房屋，內部整體感色彩斑斕，民族特色氣息濃厚，就連毛毯和地毯的圖案設計紋樣也別具特色。

4.藏族建筑藝術造詣很高在建筑設計上注重建筑功能與藝術的統一。藏族建筑藝術是我國建筑史上一份珍貴的歷史遺產，具有重要的藝術研究價值。

三、高原地區的傳統繪畫對藝術創作的啟示

傳統繪畫歷史悠久，具有濃郁的民族風格和鮮明的民族特色。藏族的傳統唐卡繪畫藝術弘揚了藏族優秀的傳統文化。它主要反映的是宗教的內容，除此之外它反映的內容還包括了藏族傳說中世界的形成、藏族的起源、詩歌、戲劇、美術、民間傳說故事等等。它的突出特點是以畫言史，以畫敘事。

1.唐卡藝術是藏族在雪域高原特定的生活環境中，以特有的創作手法和獨特的審美心態營造出來的繪畫形態，具有鮮明的民族藝術風格。對現代的藝術創作的題型、造型、色彩等多方面起著影響和啟示的作用。

2.藏族傳統繪畫是藏族固有的特殊的表達方法，是幾千年歷史孕育的文化結晶。丹巴饒旦是當代三大主要唐卡畫派——勉唐畫派的大師，在他的藝術人生中為傳統繪畫藝術的繼承與發展作出了不可磨滅的貢獻。

3.現代的藝術創作與傳統繪畫的結合有著很大的必要性，只有堅持繼承優秀傳統繪畫文化，勇于創新和探索，才能在新時代創造出具有中國特色的優秀作品，創造新的奇跡與輝煌！

四、結語

第4篇：藝術創作論文范文

一直以來，我國動畫創作在選取故事時有一個原則，就是“文以載道”的文化傳統，即在故事的包裝下，宣揚民族的優秀品德。這一原則屢受藝術創作者和批評家們的質疑，被攻訐為說教，藝術樣式會因之被狹隘化了，失去了純粹的娛樂感。他們宣稱，動畫應該作為動畫自身而存在，不應該淪為道德的工具。然而當我們細細觀看曾在世界動畫史上綻放光彩的迪斯尼和日本的動畫時，我們就會發現，動畫舞臺上隨處可見有關倫理、人格、正義、責任、信仰、希望及慈悲等各種判斷而不損娛樂感，其表達方式為世界所認可和推崇。為什么我們可以很愉悅地接受這些動畫中閃爍著倫理關懷的人性之光而不覺得突兀？究其原因，應該不是倫理原則要不要的問題，而是我們對倫理和藝術之間關系的認識問題。這個關系如果不給予辨析，會導致動畫創作中出現又一種極端傾向：摒除道德、流于空洞的視覺游戲。因此，我們應該如何看待倫理原則在藝術創作中的存在和接受是本文寫作的切入點。并且，因為動畫是來源于西方的藝術樣式，在理論建設上脫離不了西方的知識基礎，所以，本文以西方倫理學、哲學、美學的觀點為依據，試圖對倫理與藝術的關系進行分析，并將倫理原則融入特定類型的優秀動畫藝術作品創作分析中而顯示出其存在的方式和意義及價值。

二、倫理與藝術的關聯

1、《尼各馬可倫理學》中的幸福論。對西方倫理學觀點的探討其實就是對道德學的認識，本文沒有采用道德一詞，是因為在實踐中，道德已經敗壞到為陳規服務的地步，復用傳統倫理一詞，或許可以把我們的注意力從對特定戒律或規章的判斷，諸如“善惡有報”、“勿以強凌弱”等，轉向真正倫理學的關注對象，即人的自我、人格的構建，目標指向至善。比如，亞里士多德在《尼各馬可倫理學》中對倫理的思考是圍繞人的德行的概念展開闡述的，這里的德行指的是值得稱贊的行為舉止之典型習慣。在該書中，亞里士多德寫到，人的目的，即人的可實踐的最高善，就是幸福。若幸福就是合德行的活動，它必定是合于我們自身中那個最好部分即努斯的德行的活動。努斯是我們的真正自我，是我們之中最好的東西，它的實現活動最完美、最能夠持續、最令人愉悅、最為自足。這種活動是人的完善的幸福。查爾斯•泰勒在《自我的根源》中繼續將倫理探究引入整個“自我”領域，黑格爾在《精神哲學》中將泰勒倫理中的自我解析為具體的自我意識三階段。除了將人的完善的幸福等同于自我實現的最高階段，亞里士多德在《尼各馬可倫理學》亦指出了通往幸福的實踐方法。幸福是學得的而不是靠運氣獲得的，一個人不依靠自己的努力，就不可能獲得幸福，否則即使擁有外在善（財富）也是枉然；幸福需要外在善作為補充，在所有外在善中，朋友就是最大的善，他們或接受我們的善舉和公正行為、或幫助我們提升品質。

2、藝術三原則中的倫理原則。在西方古典藝術研究中，其以邏輯的關系呈現出的關于美的藝術的三項一般原則為倫理存在藝術活動中提供了依據，并且也讓藝術活動在人類事業中的地位進行了合理的定位。這三項一般原則是：形而上學原則、倫理原則、審美原則，其中后兩條原則的共同根源是第一項形而上學的假定。這項形而上學的假定是柏拉圖的藝術和世界的鏡子關系，藝術再現的是現實，也就是正常感官知覺和感受到的現實。這一信念與認為萬物同質的觀念是密不可分的。假設萬物同質，那么藝術的本質就在于它同感知對象具有模仿關系，藝術只制造事物的形象。需要澄清的是，這種模仿關系是與藝術家對現實的認識力有關的，有深淺等級差異之分的。柏拉圖在《理想國》中貶低的只是一種低級藝術忠實于現實表面臨摹式的模仿，并未貶低模仿的價值。事實上，隱含在他那套鏡子說辯辭之下的世界構成中，可感世界是永恒理式的表象和模仿，這里的模仿是對理式，世界本質的模仿，理式是一切價值的核心。換言之，低級藝術中的副本模仿是通向高級藝術中本質模仿的技藝途徑，在高級藝術中，藝術再現的是依循現實本質、但與現實表象有差異的想象性形象。因此，柏拉圖和亞里士多德兩人都把我們今天所謂美的藝術歸在“模仿性的”，即制造形象的技藝名目下，只有高級的模仿才是顯現真理、本質的審美形式或意境的制造活動。并且，亞里士多德在《政治學》中繼續指出，人對現實事物的感受，理所當然地和人對現實事物再現的感受是一致的。

3、由此，藝術和現實具有從外表到本質，以及人心靈感應的模仿關系，對此關系的認識構成了感性原則在藝術中使用的條件。感性主要含倫理和美兩種感覺成分。康德在《判斷力批判》中將二者進行了區分，賦予美感獨立存在的地位。在古典藝術中，這兩種感覺成分常常是混合的。柏拉圖和亞里士多德兩人在關于美的藝術之性質的整個探討中，都是在倫理領域中進行的。對于柏拉圖來說，他認為，藝術中的想象和情緒有著心理上的聯系，那么，藝術中想象世界一方面像現實世界一樣擁有通過榜樣形成習慣的力量，另一方面還擁有在很大程度上造成情緒紊亂的力量。這一假定促使柏拉圖在《理想國》中做出將有可能帶來的壞的倫理效應的詩人逐出國家的決定。在這個問題上，亞里士多德在《詩學》中的表述也是很清晰的，規定了倫理觀點在藝術創作中占有的天然的優越地位。他說，一切藝術上再現的對象都是行動中的人，而這些人又必然有高貴的人和低賤的人之分（因為一切道德品格都符合這一劃分；因為一切人之所以能相互區別開來，正是因為品格有好有壞）——這就是說，不是比我們好一些，就是比我們壞一些，再不然就是跟我們一樣。

4、從這里可以看出，只要藝術模仿的是人，那么對道德秩序、倫理效應在其中的預先設定就是不可回避的。康德在《判斷力批判》中將感覺中的美感成分分離出，也只是為了認識這一成分，給予美學以哲學地位，事實上，兩者在藝術活動中是彼此共存的，正如席勒在《審美教育書簡》中所說，藝術所引起的一種自由的，完全以道德條件為基礎，人們的全部道德本性（德行）在此時也會進行活動。

5可見，無論是創作還是研究藝術，掌握指導社會實踐的倫理學知識是必備基礎，因為塑造有意義的符合倫理價值的人生是藝術不容忽視的使命，而那種“藝術就是藝術，不能把它當作他物”的觀點只有在純粹的藝術技巧學習和鑒賞中是合適的。古典藝術中的審美原則可以表述如下：美寓于多樣性統一的想象性表現中，即感官性表現中。這一原則涉及到一和多的關系，或部分與整體的關系，它們總是比較純粹地體現在數學圖形、比率和比例中。綜上，藝術模仿現實離不開倫理價值判斷。有倫理的內容與有比例的形式，這兩者的有機融合可以形成一個具備整體美感的優秀作品。

三、倫理原則在經典動畫案例《獅子王》中的應用

1、《獅子王》的目標定位和模仿對象

動畫的形式源于詩歌中的戲劇形式，其模仿的亦是人類種種活動樣式中的一個完整的行動。由于動畫主要受眾是兒童，對于兒童來說，與成人世界接軌的自我意識的培育是永恒的主題，因此，迪士尼的《獅子王》遵循尋找自我的創作主線，這一思路不是偶然的，是符合普遍原則的。在宮崎駿的《千與千尋》中亦顯現出類似的選擇。顯然，獲得自我意識、促進德行是面向兒童的動畫片一個重要的創作方向。黑格爾在《精神哲學》中描述了自我意識必須經歷的三個發展階段。1）第一個階段：呈現出直接的、與自己簡單同一的、同時與此相矛盾地與一個客體相聯系的、單個的自我意識。這種情況對應到《獅子王》中，情形是這樣的：辛巴雖然擁有王子所帶來的各種外在的善，但與作為未來國王這一存在者所需要的自身條件，辛巴遠遠不足，此時的他只具有兒童階段表面上獨立的、但實際上是一種微不足道的東西的規定，所以一旦遇到危險，就會陷入無法自救狀態。這意味著在下一個階段中，辛巴需要通過學習和朋友的幫助獲得德行。2）第二個階段：客觀自我獲得了一個別的自我的規定，并因此產生了一個自我意識對一個別的自我意識的關系，即兩者之間承認的過程。這一階段體現在《獅子王》中，將是主角在逆境中磨礪自己的情節。當辛巴融入由朋友組成的社會時，它實際上是更多地培養在社會生存所需要的一種共性的素質。在這里，主角的自我意識不再只是單個的自我意識，相反地，在它里面已經開始了一種個別性和普遍性的聯合。3）第三個階段：獲得普遍的自我意識，進入獲得德行的自由完美階段。在這一階段，辛巴在互相對立的自身性格要素中，揚棄了自己，即棄除己身低劣成分發揚出高貴成分，在世界普遍存在的永恒人性素質中找到了自己，最終戰勝敵方。

2、《獅子王》審美形式的呈現

上述三階段對應于《獅子王》的三幕劇的經典形式，見圖1。第一幕為開端，第二幕為中局，第三幕為結尾，三幕比例關系是：3:2:1，而通常標準比例關系是1:2:1，這也可以檢驗出《獅子王》一劇的重點在開端描寫，第二幕可能表現的不充分，不過，標準比例只是一個參考，創作人員有時會有意識地打破這個比例。這三幕恰好對應于自我意識獲得的三個階段，主角德行塑造的過程得以準確、適時地展現，一切都在事先的精心編排中。因此，《獅子王》的審美特征可歸納為：以主角完成個人成長三階段的完整行動為線索，將故事的內容有機地對應形式要素（頭不必上承他事，中是承前啟后，尾無他事繼其后）、融合為一個整體，最終達成多樣性統一的古典美學標準。

四、結語

第5篇：藝術創作論文范文

【關鍵詞】攝影藝術學藝術作品構成

一、攝影作品的內容

藝術是社會生活的反映,是特殊的意識形態。而藝術作品是藝術家運用藝術語言和物質媒介,將審美意象物態化的成果。藝術作品是“藝術”的現實存在,也是藝術家藝術創造的結果。它包含“內容”和“形式”兩個主要的構成要素。而一件藝術作品的內容由題材和主題兩個因素構成。

1.攝影作品的題材

題材,就是藝術家按照一定的創作意圖對社會生活進行取舍、提煉、創造而在藝術作品中所表達的部分。攝影題材來自于客觀存在,這是攝影的紀實性所決定的。它決定了攝影作品的藝術形象以及攝影作品反映的內容必然是客觀實體。

而對于攝影藝術,紀實性是攝影不可更改的本質,所以在創造過程中攝影主體性和紀實性的統一是必要的。也就是,攝影的藝術形象以及反映的內容與它的原型在一定意義上具有同一性。因此攝影的題材與其創作的原型有著密切的關系。換言之攝影的題材與其被拍攝的主體關系密切。不同題材的攝影也會有不同的藝術創作過程,所以攝影的類型也與題材有關。攝影的題材、類型分為:新聞攝影、人文攝影、風光攝影、人像攝影、體育攝影、商業廣告攝影等。

2.攝影作品的主題

藝術作品的主題是藝術家對社會生活反映的認知與改造,是對題材的認識與評價。它主要是通過藝術形象表達出的思想、觀念乃至情感。

前面提到過,由于攝影的紀實性導致其藝術創作中的藝術形象與客觀原型的同一性。這種紀實性在攝影一書中占據了最重要的地位,無論是何種形式的攝影隨時都可以從中反映出來。當然,單純記錄現實的攝影不一定稱之為“藝術”,他們只是實際存在的簡單物化,并不具備藝術素質。而真正的攝影藝術作品在于攝影藝術家主體性的有效發揮,往往具有鮮明的主題或者充沛的情感。

可以看出攝影作品的主題是攝影家對攝影紀實性的充分利用,借現實主體來表達的思想、觀念和情感。在主題塑造的過程中,攝影家不是被動的攝取眼前的現實,而是對現實深入觀察體驗和認識,并精心摘取具有典型性的畫面、形態借以揭示出思想觀念或宣泄某種情感。所以攝影是現實的藝術,他無法脫離客觀對象去完成創作。

二、攝影作品的表現形式

1.攝影作品的表現形式

藝術作品的形式是指作品內容的組織結構和表現手段。攝影造型藝術同繪畫相同之處,是將藝術形象訴之于視覺,在一個平面空間內展示出來。在攝影作品的表現形式中,攝影家也是通過構圖的方式將其主題鮮明的表達出來。

構圖是對攝影作品中內容的組織結構,其主要作用是更有效的突出藝術作品內容。攝影師利用美學規律主動的對客觀現實進行截取,簡潔且直觀的表達藝術形象、表現作品內容是攝影作品構圖的要務。

2.攝影作品的表現手段

攝影的藝術表達手段也可以稱之為攝影的藝術語言,與攝影技術的發展有著密切的聯系。自攝影術誕生那天起,攝影的局限性就對攝影作品的藝術語言表達就有著不同程度的限制。

攝影的發展與科學技術息息相關。科學技術具有一定的時代局限性,從而也導致了攝影技術的局限。攝影設備從巨型銀版相機到小巧的數字相機的更迭歷史,也是攝影技術從復雜且高端的工藝到便捷大眾化的技術的演變過程。在這個過程中,攝影作品的表現手段也在不斷的演變。從黑白到色彩,從膠片到數字,從模糊到清晰等等這些特點都如實的反映在攝影作品上面,也就形成了不同的攝影藝術語言。隨著科學技術的不斷發展、攝影技術的發達,致使攝影作品的藝術語言也趨于多樣化。

三、攝影作品的內容與形式的關系

1.內容決定形式

在攝影作品中內容決定形式的產生。攝影作品的產生首先是由攝影師雇主的某種需求或者是攝影藝術家受社會生活的事物的某種激發,而產生了創作欲望,確定作品內容,然后根據內容需要去尋找恰當的表現形式。

比如新聞攝影師是出于反映和報道現實生活中的重要事件為根本出發點,其內容要求攝影作品確切、直觀、形象的反映事件,所以其表現形式就要用最直觀、形象、清晰明確的語言表達事件。再比如商業廣告攝影,他的創作目的是推銷商品,其內容需要突出產品的特點,強化產品的形象使之具有較強的吸引力,從而激發消費者的購買欲望,那么這就要求這類攝影作品的藝術語言要具有很高的清晰度,并且能夠突出和強化甚至夸張的表現商品的特點。

由此看來,一幅攝影作品的內容對其表現形式起著決定性的作用。同樣,在一幅優秀的攝影作品中形式常常也起到積極地、能動地作用。

2.形式反作用于內容

當形式與內容相適合時,就能深刻的、充分的表現作品內容;而當形式不適合內容時就會造成攝影藝術作品的平庸乃至失敗。比方說我們要表現花的艷麗,就不能用黑白的表達語言。藝術作品的形式表現內容,有的形式把內容表現的充分、感人,有的則不然。往往也會出現同表現一內容的多幅作品有的極具沖擊力、震人心魄,有的卻表現平庸;也往往會產生同一內容甚至同一現實主題,由不同攝影家去表現其作品也各不同,原因就出在形式的差別。而這種差別是源自攝影師的自身修養不同、風格不同和對事物的觀察、理解的角度不同。

3.內容形式相互統一

任何一個藝術作品都是內容與形式的統一。任何形式都滲透著內容,任何內容都是通過形式而存在的。內容與形式是藝術作品中不可分割的,他們不能相互脫離而地理存在。攝影也是如此。只有完美的藝術形式與有深度的內容有機結合統一,我們才能稱之為優秀的攝影作品。

參考文獻:

[1]楊思璞.攝影美學基礎.遼寧美術出版社.

第6篇：藝術創作論文范文

揚州地處江淮要道水利發達，18世紀時是中國的經濟文化中心，當時流傳著“天下三分明月夜，二分無賴是揚州”的美譽，乾隆皇曾幾下江南流連于揚州，可見當時揚州地區的空前繁榮。揚州獨特的地理環境使得此地聚集了大量的鹽商富賈，經濟繁榮；財富的高度累計給人們的思想帶來了轉變，從封建中開始透漏出一點資本主義的萌芽。經濟的發展帶動了揚州的文化，藝術市場開始在這里形成。富商大賈都擁有巨大的宅邸，為了裝飾宅邸他們不惜重金求購各種奇珍異寶，“樓臺亭舍，花木竹石，杯盤匙筯，無不精美”。這些奢侈的生活需求體現的是他們在物質條件充足的情況下對精神財富的極大渴求，當時流傳著“堂前無字畫，不是舊人家”的說法。書畫作品作為重要的精神產品被當時人們所追捧，受供求關系的影響揚州這個龐大的書畫消費市場自然吸引來產生了許多畫家前來。根據《揚州畫舫錄》的記載，本地畫家和各地來揚州的畫家中稍具名氣的就有一百數十人之多，并且還有許多是當時的名家，其中聲名最顯著著當屬“揚州八怪”。“揚州八怪”也就是后來的揚州畫派，其作品風格受人們審美趣味的影響無論題材立意，還是構圖用筆，都有鮮明的個性。明末清初繪畫受保守思想的禁錮，推崇一味地“摹古”，“八怪”不愿意完全摹描古人，而是站在巨人的肩膀上進行發展創新，當然他們的這種創新很大一方面也是由當時的商品經濟所促成的。

二、繪畫商品化的發展對藝術風格的影響

作為繪畫商品化最大的需求方商人尤其是鹽商，他們雖然處于“四民之末”的社會地位和形象卻是希望按照文人士大夫的“儒雅”來改變自己，特殊的社會環境使得他們樂于接受新鮮事物。面對“喜新尚奇”的社會風尚，繪畫商品的需求方對作品個性的推崇以及繪畫藝術市場嚴酷的規律性，使得這些憑借繪畫借以謀生的畫家們只能按照市場的供求關系進行藝術的變革。正如薛永年先生所云：“新經濟因素的滋長與由之而來的繪畫供求關系是導致八怪藝術新風尚形成的根本原因。”畫家們從藝術觀念、繪畫題材以及繪畫語言等各個方面進行創新來迎合聚集于揚州的大量儒商的審美趣味。

1.受市場化影響在藝術觀念上更具創新精神

繪畫作品作為商品在市面上流通一定程度上一定要遵守商品的特質，同樣都是畫家用勞動力創造出來的作品，為了更加具有市場競爭力，畫家就需要讓自己的作品從內容和風格上更加新穎、獨特來吸引消費者。例如金農尤擅墨梅，作品有《墨梅圖》等，他還有一個獨創的隸書體，自謂“漆書”十分有代表性；黃慎以草書入畫，多以神仙佛道和反映社會貧困人民生活為題材，作品有《醉眠圖》《蘇武牧羊圖》等；鄭燮他對繪畫創作頗有創見，能做到以詩出畫詩畫相通，擅畫竹、蘭，他還創造了一種六分半書體既集真、草、隸、篆于一體，代表作品有《墨竹圖》《蘭竹圖》等。揚州畫派中除了上述提到這幾位畫家還有李方膺、汪士慎、華嵒、李鱓、羅聘、高鳳翰、高翔、閔貞、邊壽民等諸人，他們每一個都以其極具創意個性鮮明的作品吸引著購買者的注意。

2.受市場化影響繪畫題材及創作手法的轉變

受鹽商和大眾審美的影響在繪畫題材選擇上多是尋常之物，在傳統的梅、竹、蘭、菊四君子的基礎上增加了各種花鳥以及身邊常見的瓜果蔬菜魚蟲為題材；人物方面則多以神仙鬼怪及下層人物為對象；畫山水則以一些殘山剩石片水進行勾染皴擦，既能表現出文人畫的逸趣情懷，又能讓鹽商及普通大眾所喜聞樂見，這便導致了揚州畫派在畫面的審美表達上更加個性化和現實化。揚州畫派多用寫意作為創作手法，不像古人那樣“五日一山，十日一河”的精工細琢，繪畫題材多為寫意花鳥，他們當中也有擅長人物和山水的，但幾乎都是運用寫意的手法，用筆瀟灑流暢透露出大寫意的酣暢淋漓感。畫家這種快速作畫的創作手法實際也是由于繪畫的商品化為了更快的獲得物質資料。在作品的展示上，揚州畫派中多數畫家都是詩、書、畫、印兼善，他們把詩書畫三位一體的繪畫格局從演進推向成熟。揚州鹽商大賈對畫家們的個人修為也有全方位的要求，如“揚州二馬，以文會友，凡文人來訪，進門須先做詩一首，待審定后再決定接待等級”因此畫家還必須提高自己的詩書畫綜合能力，在客觀上也造就了揚州畫家詩書畫兼善的特色。

三、結語

第7篇：藝術創作論文范文

古老的東方文化藝術在源遠流長的歷史發展中，積淀了深厚的文化礦藏。穿越歷史的長廊，大量的圖案、剪紙、年畫、壁畫、服飾、編結、浮雕都是我們寶貴的精神財富。遠古先民留下的彩陶、制作精美的裝飾器物、紋樣，富于工藝之美和創造的奇跡，在生生不息的文化演進中，記載著人類的智慧與夢想。表現了東方文化濃郁的生活情趣，獨特的審美觀和價值取向，記錄了人類與自然和諧相處的精神追求。為藝術家們提供了永不枯竭的創作源泉。據考證，從圖像符號到象形文字，從圖式對話到情感交流，藝術發源早于文字。追尋人類文明的歷史我們發現，所有的藝術都有他發源的根脈。早在舊石器時代，先民們以原始材料打磨工具，以天然物質作為材料、在巖洞、羊皮、石頭上留下大量符號般的形象。動物是原始巖畫中最重要的題材。在受到威脅又相互依賴，征服自然又相依并存的遠古時期，我們的祖先就開始使用拙樸的繪畫語言，武士、狩獵、豐收、舞蹈、還有圖騰崇拜。另一方面，對母性的本能贊美，是他們可望延續后代的需要，對女性生殖的崇拜由來已久。在非洲、亞洲、大洋洲、人們不斷發現人類祖先的聚集地，留下了大量原始藝術不朽的斷簡殘邊。考察的民間藝術發源的端脈，不僅是人們對審美的需要，更與先民們的精神信仰，祖訓、教化、生存之道密不可分。那些通過詩歌、格言、神話、謎語，代表人類和宇宙的存在與對話方式所具有的特殊含義。人類創造的智慧在民間綻放出異樣的光彩。從圖形結構、色彩運用、造型意象方面對傳統民間藝術考察就會發現：在手法上，民間藝術感性大于理性、純樸稚拙、對形象的夸張、變形、隨心所欲，散發出獨特的魅力。民間藝術的題材上、男耕女種、田園漁獵、人物花鳥、祥云走獸，即富于動人的生活氣息，又凝結著世代相傳的精神寄托。同樣的題材、相同的造型通過不同的表現方式，如剪紙、泥塑、刺繡、布貼、蠟染等，因工藝不同也獲得了不同的審美體驗，豐富了民間藝術的視覺表達，涵蓋生活各個角落，斑駁的藝術手法為我們參照借鑒提供了無限可能。

二、解讀民間藝術的形式圖語、審美情趣對藝術創作的啟示

民間的剪紙，多用象征手法造型凝練，折剪鏤空，略帶夸張、成為婚嫁、豐收、福祿祥和的美好祈愿。皮影最初用紙刻制，后來用驢、牛、羊等動物皮剪刻，裝飾化造型語言以鏤空映襯的傳統工藝演繹出人間的喜怒哀樂，民間泥塑、泥人在傳統匠師的技藝中，依靠自然色彩與夸張變幻的手法，憨態可掬神完氣足。從京劇臉譜到廣為流傳的民間故事，那些美好的祈愿、遠古的神話，代表了不同民族不同信仰的精神追求，是一部圖像學的百科全書。民間藝術之所以具有強大的生命力，是由于他發源于民間，感悟于生活，植根于民族文化的土壤。在中華民族的文化理念中：“崇尚自然、天人合一”各種藝術形式中都體現出和諧、圓滿、吉祥的精神氣象。歷經漫長的演化，編織成文化根脈發育生長的基因。世上沒有什么東西憑空而來。解讀民間造型元素，可謂意味深長，龍與風、代表了天地乾坤的陰陽調和，石獅被譽為神獸，以此鎮宅，獅的造型莊重威嚴，宮廷內院昂然肅立，成雙成對四平八穩極具象征意味。牡丹寓意富貴、荷花象征高潔、蓮花與佛教故事緊密相連，寓意超脫世俗的精神境界。鳥和魚更富聯想，魚代表五谷豐登、連年有余，民間藝術早已把魚的圖像寓意表現得深入人心。此外牛羊、喜鵲、仙鶴、他們就像民間的圖騰符號，不斷出現在各類藝術作品中，物我相融透射出文化符號的精神指向，對此我們當抱以敬重，學會從中汲取養分。藝術的形式語言可千差萬別但文化的基因不可缺失。

三、壁畫創作中，傳統語言與現代形式的融合

壁畫是歷史上最為悠久的繪畫形式之一，題材廣泛，內容豐富。大多數壁畫中蘊含著諸多傳統民間的圖式因素。紋樣、人物、花鳥、走獸從佛教經典到歷史故事，從田園漁獵到城市的變遷。經典的壁畫作品往往揉進了民間鄉土文化精彩絕倫的技藝，是民族情結的演繹。敦煌壁畫正是無數無名的藝匠留下的曠世杰作。傳統壁畫在宗教方面主要是體現佛祖的修行經歷、佛法記載的本生故事，天庭的各種奇幻意想，極樂世界的蕓蕓眾生，使信仰者能夠因此而贊嘆佛法的神秘偉大，生修行信念。最豐富的想象都來自于民間。可以說：民間藝術是中國文化發育的土壤。大師齊白石、吳冠中、韓美林的藝術無不從民間藝術中獲取精神的滋養。齊白石早年做過木匠，作品深深植根于民間文化的土壤。他以心寫性自由舒放，在筆墨的幻化躍動中，花草、怪石、蝦蟹、盎然成趣。他的藝術通俗中盡現高雅，是民間藝術精髓的集大成者。畫家吳冠中明心見性的點、線面，大寫意的手法，既有民間藝術的裝飾性又飽含著現代構成的形式之美。壁畫的形式具有極強的裝飾性、工藝性特點，當然更重要的是藝術性。藝術家除在構思立意、經營構圖、結構設計上圍繞主題提煉創意外，還可以從民間的木刻、傳統的紋樣、動植物的變形上相互借鑒融會貫通。在自然，民俗風情的表現上演繹變幻，可以從造形、色彩、材質三個方面切入。借鑒民間藝術手法，通過變形、簡化、打散、排列、錯落等形式手段以單元或多元的形態組合融入創作。色彩上要根據題材、環境、空間主題設計，或結合自然肌理本色，強調簡約和色彩的民俗性、裝飾化。木板、墻壁、銅版、材料有別、美感各異，材料應與壁畫主題內容和諧統一相得益彰。用涂飾、浮雕、織物、嵌瓷等現代的工藝手段、有別于原有的技術手段，同樣表現出整體的民間藝術氛圍。凹凸感、斑駁感、抽象化、我們還可以將簡化后的民間藝術造型、圖案，用銅板、玻璃、不銹鋼、鋁板等現代材料在傳統和現代之間構建起交融溝通的橋梁，這也是傳承民間文化的重要手段。壁畫創作中圖像元素的間接應用，民間工藝的各種表現手法是潛移默化相互契合的。通過對民間圖像元素的提取、演變、重構，也能表達民間藝術傳統意象的目的，使傳統與現代相結合，原始材料與科技手段相結合，傳承與創新相結合。

第8篇：藝術創作論文范文

作者：孫麗珍 單位：綏化學院外國語學院

岡察洛夫的文藝理論與文學實踐的矛盾體現在以下三個方面，第一，回歸“自然”還是憧憬“美好”，19世紀50年代末開始，針對俄國文學的批判性問題，在革命民主派和唯美派之間掀起了“普希金傾向”和“果戈里傾向”之爭。岡察洛夫強調兩者之間的一脈相承關系，認為普希金和果戈里的活動范圍不同，果戈里整個趨向否定，但其客觀性應歸功于普希金。然而在文學創作中，小說家更傾向于普希金的文學傳統，傾向反映社會現實美好的一面，不愿意絕對否定農奴制和宗法制生活秩序。因此，他在批判否定農奴制度和地主階級人物時，毫無疾言厲色，沒有辛辣的諷刺，反而常常溫情脈脈，幾乎要一撒同情之淚。奧勃洛摩夫懶惰成性，喪失意志與行動能力，這些作家不僅無意批判，還對他的墮落和毀滅懷有深深的同情，也表現出對農奴制和宗法制生活方式的戀戀不舍。作家將奧勃洛摩夫性格的形成歸咎于其生長和存在的社會環境，與其本性無關，字里行間盡是對其本性的贊許。岡察洛夫的這種中庸之道還體現在他對待《懸崖》中的萊斯基等人物形象身上。第二，藝術真實還是憑空臆想。岡察洛夫始終堅持現實主義創作原則，反對虛構和捏造，然而，其小說中的某些人物形象和情節描寫卻違背了自己有關現實主義的具體觀點。他看到了農奴制必亡的歷史趨勢，急于找到一種新生力量作為俄國未來的希望。

《平凡的故事》中的老阿杜耶夫，尤其是后來《奧勃洛摩夫》中的施托爾茲和《懸崖》中的杜新，這些新興資產階級就是以“未來希望”的理念被岡察洛夫創造出來的。說創造而不是塑造，是因為農奴制改革前后的俄國社會中，資產階級實干家在現實生活中尚未真正出現，也不能構成社會發展的進步力量。沒有了社會現實做基礎，小說家無法正面描寫他們如何管理自己的事業，無法洞悉他們的內心世界。背離了現實主義創作原則，這幾個承載作家本人對時解的人物必然是“蒼白無力的，過于地表現著一種思想”［1］（P115）。第三，距離說與新人新氣象。岡察洛夫強調，定型生活的描寫和對成熟個性的塑造，能引導藝術家去周密地觀察社會生活，透徹研究人物性格，這也是他塑造出奧勃洛摩夫式成功典型的堅實基礎。然而，距離說并沒有影響小說家敏銳感知剛剛萌芽的社會現象。除了描寫諸如奧勃洛摩夫田莊和奧勃洛摩夫性格這樣的定型生活和沉淀為藝術典型的人物外，岡察洛夫也善于捕捉社會新生力量，并給予充分肯定。19世紀40年代，俄國資產階級剛剛露頭，而在此時問世的《平凡的故事》里，岡察洛夫就成功實現了對老阿杜耶夫這個新興資本家形象的藝術描寫，深刻洞悉了這個新興階層的本質特征，同時對其實干精神給予了充分的肯定，揭示了小阿杜耶夫的貴族浪漫主義必然會被老阿杜耶夫的資產階級實干精神代替的歷史必然。岡察洛夫筆下的新女性形象也與他自己的距離說理論相互矛盾。作家賦予了奧爾嘉許多優秀品質：理性，熱愛生活，追求自由，富于同情心等。她愛上奧勃洛摩夫，以“足以使頑石活起來”的努力去挽救他。但當她確知自己不可能成功的時候，她痛苦卻毅然地離開了他。在19世紀俄羅斯文學女性形象長廊中，奧爾嘉以這種大膽追求的熱情，奮發向上的力量區別于自己的前輩———塔吉雅娜和娜塔莉婭，躋身為新人中的一員。

岡察洛夫文藝理論同其創作實踐之間的矛盾與背離可以從以下幾個方面來解釋。現實主義文學創作的客觀性。在現實主義文學創作中，作家的主觀傾向并不能完全左右他對社會真實的客觀反映。岡察洛夫出身成長于外省莊園，迫于生計，一直擔任沙皇政府的官員。他在內心深處其實是留戀宗法農奴制生活方式的。家庭出身和社會生活背景決定了他不可能站在革命民主主義者的立場來主張暴力沙皇專制統治和農奴制。這樣，他沒有遁入斯拉夫主義者之列，也沒有升格為革命民主主義者，對他筆下的諸多人物都表現出過于溫和的態度：所見的客觀現實雖過于“自然”，但刻意不去過多批判。作家思想的局限性。三部曲中的施托爾茲和杜新等人物形象、某些故事情節有臆造的嫌疑，這也可以用作家保守的政治立場來解釋。持有改良主義政治主張的岡察洛夫雖然反對舊的宗法制，同情新的改革潮流，但看不到或者說是不愿意看到社會上迅速崛起的革命民主主義力量，而是把改造俄國社會的希望寄托在新興的資產者身上。因此，他在作品中不惜放棄現實主義創作原則，刻意把資產階級當作“新生力量和新事業的代表者”來描寫。作家兼批評家身份的雙重性。這無疑是岡察洛夫文學創作與其文藝理論相互矛盾最外在的原因。他首先是現實主義小說家，其次才是批評家。他的主要文學論著不僅都出現于最后一部長篇小說《懸崖》之后，而且大都是（除《萬般苦惱》外）為闡釋自己作品的思想傾向、人物形象而創作的。由于直接目的是為遭到批評與誤解的作品辯解，所以前后矛盾、無法自圓其說的地方在所難免。但作為批評家提出的距離說，對描寫新生事物時固有的局限性并沒有影響到作為小說家的本人對新生的尚處于萌芽狀態中的資本主義生產關系、革命民主主義社會力量的真實的藝術反映。矛盾歸矛盾，無論是小說家，還是文藝理論家的岡察洛夫，都給我們留下了寶貴的精神財富。探討其創作實踐與文藝思想之間的出入，只是為了更好地理解他的作品與辯證地接受他的創作觀。

第9篇：藝術創作論文范文

在浩如煙海的工手之中成為名家，需要的也許只是一個想法，但追求的紫砂技藝終點的藝者，需要的是用“心”去制作，因為名匠大家只是滄海一粟，但用心作壺卻能在作品中實踐自己的工藝理想。急功近利，打著創新的幌子，作出了許多媚俗妖艷的作品來，將紫砂的審美品位，文化修養統統拋之腦后，對紫砂藝術的發展是不會產生有價值的貢獻的。

這把《清韻壺》以傳統壺式為基，適當的增添了一些細節改動。具體說來，即是在充實其文化修養的前提下，對其外形進行一定的裝飾改觀。裝飾工藝的好壞是塑造紫砂壺之美的基礎。紫砂的審美有別于其他工藝美術品的獨特之處，這源自于其特殊的材質特性和實用用途，這決定了作品的素胎即可從泥質、形式、工藝制造水平等各方面獲得美的愉悅，這件《清韻壺》就是利用紫砂陶刻這種簡便的裝飾手法。紫砂陶刻從古到今都被歷代的陶藝制作者廣泛使用，這件《清韻壺》本身并沒有過多的裝飾，制作完成以后壺體表面稱得上素潔無華，一刀一刻，手法寥寥，卻蒼勁有力，簡單的畫面，簡單的裝飾，配合簡單的壺體設計，綜合起來便是一次不簡單的創作。這件作品很好的體現了紫砂壺圓不一式，方非一相的特點，融合了方壺與圓壺的長處，既顯得飽滿挺闊，又將端莊平正之感隱隱流現于其中。壺顏色淡雅，宛如秦漢青瓦的古雅古韻。壺體狀如圓柱，線性貫至壺底，由小及大，有如溫婉秀麗的女子身著款款長裙，裙裾翩翩，由腰身托及腳尖，儼然襯托出其優雅的體態。壺嘴短小簡單，略向外張，鑲于壺側偏上的部位，有助于穩定壺的重心。另一側的壺把則是在傳統形制的基礎上，以輕倩之筆若有似無的勾出流云的盈盈之態。在制作該壺的過程中，其形體的藝術趣味是需要著重強調的。

壺體飽滿圓潤，規則的幾何壺身顯得陽剛，流潤的邊角處理顯得柔和，充分體現了在不規則中求穩便，在穩便中求規律的法則，其整體的靈性也便呼之欲出。同時，還需講究作品的藝術效果，追求作品返璞歸真的意境，才能使人充分享受到壺所帶來的美感。故該壺不以華麗點綴，在其樸素的基礎上，加以素雅的陶刻進行修飾，性質與風格的相似之處進行融會貫通，達到精神境界上的共鳴。這樣的處理會使作品帶有鮮明的個性，壺的個性不單指獨一無二的外形，更在于內在的神韻，沒有神韻的作品久看無味，建立在神韻上的個性體現才能夠給人帶來長久的新意。這件《清韻壺》以全手工制作，從設計到燒制，皆有親力親為，該壺的胎質較為精致細膩，比例線條掌握的恰到好處，不似使用模具那般僵硬，因為要想使自己制作的作品獲得靈性神韻，就必須親手對每個部位仔細琢磨，以期望在量變中達到其協調端正的氣韻。稍有偏執，則前功盡棄。正是這種制作中的不確定性，讓手工制作出的作品傾注了制作者心血精力，從而蘊含深韻。技藝在發展成熟的過程中，需要確立一個具體理念，并堅持固守。堅持秉承傳統，在傳統的基礎上持續的創新，在制作技藝中融人更深的生活意境.使人浮想聯翩，達到引人共鳴的地步。這件《清韻壺》的創作離不開傳統的積累.身正韻占.正體現了紫砂藝術的本色，其中蘊含了我個人日常生活中的氣息，堪稱自成一格。

制作紫砂可以說是一門藝術，也可以稱為一門手藝，但無論是藝術還是手藝，都離不開思維的運作，而好的作品，便是思維運作的結品。所以一個人的心念必然會影響到手中的作品，那就要求紫砂陶藝的制作者要樹立正確的，屬于自己的制作理念，創作出帶有自身風格的作品，不育目跟風隨流，歷代大家名手的經典壺器，是我們學習創作的有力標桿，是催人向前的有效動力。博大精深的紫砂藝術文化是中華文化的瑰寶，在新一代紫砂陶手的手中，必將創造出更加耀眼奪日的光彩。

作者：秦志強