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第1篇：編導藝術范文

一、選材要符合群眾性特點

群眾文化是具有一定的群眾性，演員的水平不能按專業演 員來要求，而且題材應該是大家較為熟知的能體現民風民情的。 我們富縣有深厚的文化底蘊，有燦爛的文化。無論是在生產勞 動中形成的古文化，還是革命戰爭形成的紅色文化，還是當代 改革開放大潮沖擊形成的新文化都是我們創作的源泉。只要抓住某個點，就能形成縣域特色的舞蹈。是縣域的，往往又是全民的，就會得到大家的喜愛。《鄜州號子》、《黃河黃》、《山丹丹花開紅艷艷》之所以在富縣乃至全市的舞臺上久盛不衰，就是因為其形式、內容為群眾所認同。

第二、重視構思環節

選好題材，接下來就是“構思”?！皹嬎肌笔撬芯幬韫ぷ鞯幕A。“構思”有時很具體，有時僅是一種感覺。它就像一個安裝在發動機上的啟動開頭一樣在我們這些愿意創作的人身上起作用。構思，在我的感覺中，它來自瞬間感受到的激動：聽一段音樂，看一幅畫，領略一片風光、日常生活的情景。這樣就有了節奏、方向、活力、各種表現力。世間萬物千象中蘊含著無數的暗示和信息。懂得如何去聽、去看、去感覺、去觸摸，用你的身體和心去傾聽圍繞在我們周圍的一切：領悟了！于是就 可順著許多條路自由自在的地進入創造！

第三、發揮即興舞蹈的作用

“構思”有了，怎樣把這個“構思”發展成舞蹈呢？光有靈感是不夠的，還要對"構思"的各個方面進行思考和通過身體的研究找到相對應的素材。素材包括元素動作和組合。對于這一階段來說，即興舞蹈的運用是最重要的，它能使“構思”呈現出來，并賦予其活力。通過即興舞蹈，人們能看到“構思”找到它身體動作的載體和估計出這一構思的潛力。這時的舞蹈直接把動作連接起來，成為一個一個段落或直接成為一個舞蹈作品的雛形。

對我來說，我把即興舞蹈視為最主要的、必須的創作手段。因為它給舞蹈者完全的自由。他們能無節制、無限止地舞蹈，他們的動作經常超出他們的意識之外，就如人們所說：“身體會不由自主地發出一些動作?！?/p>

用身體探索，即興舞蹈能由編舞者自己練，或由編舞者引導一批舞蹈演員進行。在大量的練習和齊心協力的研究中，編舞者和舞蹈演員之間會形成一種默契。

想象展開了，動作就會自發地產生。但不是所有的動作都有同樣的價值，同樣的用途。有些將很快被忘掉。相反，有些則明顯地表現出來。編舞的材料有了，但舞蹈還不存在。為了使它取得形式，應該在各種素材中確認出能夠用于作品的成分，發及將它們有機地縱使起來。

需要提示的是，這一過程中一定要注意我們編排的作品是要面對怎樣水平的演員，并根據這些演員的水平和條件來合理設計動作。在舞蹈編排工作中，還有道具和布景的運用，道具和布景能幫助涉及“構思”。這是一種能吸引觀眾注意力的，給他們充當參照物的有功效的物質性裝置。它將編導的意圖最直 接地體現出來，它使“構思”具體化。

道具和布景可能是各種屬性的：木質、皮質、金屬、織物等等。它們或是實用的或是不實用的，或是大型的，或是小型的：椅子、石塊、一種塑料模型。運用道具或布景的舞蹈作品的特征，體現在編舞者所設計的舞者與這些物品的接觸形式上。比如《鄜州飛鑼》演員手持直徑20厘米的銅鑼和身著騎士服裝。

根據物體的性質、形式、大小挑選出來的道具己不再是原 來意義上的物品了。舞蹈創作在于將改變它的用途，達到超越這一物體的生活原型的目的。藝術的語言賦予所展現的藝術行 為以普遍的價值。比如，不再感興趣于舞蹈者（作品中的人物） 僅僅坐在椅子上，而致力于表現他的疲勞和產生這種疲勞的原因。

以上我們陳述了有關編舞的主要因素。顯然，創作不僅是 各種不同因素拼湊在一起的"烹飪"。創造性的一個方面取決于完 全無法檢驗的品質。然而，編舞的最系統的知識能獲得行為的 自由，能幫助克服在確定特征和創造中必然碰到的困難。

第四、合理取舍，精心編排

這時的元素動作在選材時就應該已經同時想清楚了，它可能包括部分選材前采風得來的動作，這些動作可能來源于勞動時動作的藝術化，也可能來自于想象中，或者來自于己經存在的動作組合。

在即興舞蹈中出現的這些素材是否都將被運用、加工和進一步開發呢？

這是困難的階段。在這一階段中，對于很多人來說，靠能 力發揮作用。一個明智的方法，就是在選擇中編制舞蹈：選擇動作，選擇舞者之間、舞伴之間的聯系，把這一切置于空間，然后整體平衡，規定舞段的長度。決定性的做法就是應避免盲目性，使舞蹈作品不只是表現一個簡單運動系列。

群眾文化的舞蹈作品通常都大量地使用群舞形式，也就是常說的“人海戰術”，這一方法雖然存在不少缺點，但同時也可以 避免了水平差異帶來的一些作品缺陷。所以，在合成作品時，多考慮隊形變化及音樂的協調配合非常重要。同時，可以考慮編排意境強的舞蹈，這樣的作品適合演員多的作品。舞蹈作品的意境，從字面上解釋，意是指作品所表現感情和思想，境是作品中所描繪的生活圖景和客觀環境。舞蹈作品的意境，就是 舞蹈作品所描繪的生活圖景和表現的思想感情融合一致而形成的一種藝術境界。

舞蹈意境的創造主要是通過形象的情景交融藝術特寫與描 繪，把觀眾引入到藝術想象的空間，進而獲得更豐富的審美感受，從視覺沖擊到靈魂感受。在舞蹈意境創造過程中，情景交融有一個不斷深化的過程，其結構層次表現為：景一情形一象一境（意境）。

意境強的舞蹈比較容易被群眾所接受，而且，可以在很多 場合大量地使用或演出。

第2篇：編導藝術范文

【關健詞】氣質能動作用；藝術的情感氣質；氣質類型

舞蹈編導的精神價值在藝術上體現的很珍貴神奇，它潛移默化、超越時空地影響和感染著人們的欣賞，給人以美的享受。中國舞蹈界理論在心理學上表明：氣質是在人的行為方式上表現了高級的神經活動，特征與人的心理活動相關。它的主要表現是人的心理行為過程中思維的快慢及情緒的強弱等變化，還包含了心理活動的內、外指向等一些方面。諸多實驗證明：創作活動和藝術氣質密切相關，藝術氣質會影響對未來藝術作品。舞蹈編導的藝術氣質與文化心理，著重體現在以下幾點。

1.氣質能動作用的體現

舞蹈屬于主情藝術，舞蹈作品需要充分表現出舞蹈演員和舞蹈編導的能動作用，并表現出帶有舞蹈家關于所表現舞蹈文化獨有的個性特色，顯示出文化、心理及生理氣質，當然這些特色都能夠使舞蹈家創造活躍。是舞蹈家通過作品所表達出的感染力和氣質能動作用。舞蹈演員和編導都在創作和排練上充分地利用自己獨有的氣質特點，從而取長補短，利用氣質能動作用發揮其特有的優勢。每一個作品想要具有自己的鮮明個性，都與舞蹈家的氣質特色息息相關。也就是灌輸氣質特色的情感，并通過作品表達出來，感染觀眾心田感受。舞蹈創作心理學還暗示了以后的新生代根據不同編導的心理和生理特征的表現方法，要從更廣闊的角度去理解氣質所包含的含義[1]。

2.感受氣質

優秀的舞蹈家感受力敏銳，特別是對特定事物易產生強烈感動，會好奇地專注于熱心研究，對可取的客觀對象能夠善于存入心靈再構成形象，然后加以孕育，使其成為藝術創造的材料。感受力超常也是一個優秀的舞蹈家藝術氣質的特點之一，具有內在的感染性和強烈的激動性。如果和舞蹈家生活在一起，當他們朋友感興趣的時候，會有一種特殊感覺，舞蹈家會非常激動地手舞足蹈，不能控制自己的感情，并產生不可抑制創作沖動。對于舞蹈表現有著強烈的本能欲望是舞蹈家的個性特征，并且對其產生藝術升華能力，這種藝術上的基因是因為舞蹈家獨特的精神氣質，體現人體外形美感和內在精神，而發現內在美不是一眼就能看出，所以要求具有敏感與良好的感受氣質。在人生意識的控制與知識的調節形勢下，產生人生多元素調控和知識積累造成的融合，形成與常人不同的特有氣質。

3.氣質類型

（1）理性氣質。相對來說比較突出的是學院派的理性氣質，主要體現在專業訓練水平文化和知識專業化程度，以及理論修養相關的學術文化氛圍和群體文化氛圍等方面。而實踐派的理性氣質體現在積累了多年的舞臺和工作生活的經驗，以及為作品奮斗的困難經歷和到后期有所的成就相結合所造成的情況。舞蹈編導特有的理性氣質的形成是因為有比較深的文化修養與豐富專業理論積累的結合。體現這種氣質需有很強的觀察水平，并把作品的廣度和深度匯聚到一起，使其藝術境界得到升華。舞蹈編導的幸福所在就是在理性作用下及創作的過程中，植入獨有的情感到作品中來。投人情感會更接近成功，使氣質變得更為理性和閃光，使其在創作過程中也能戰勝困難，得到成功。當一個優秀的舞蹈編導在進人創作狀態時，精神所在會得到升華，此時，藝術氣質也在創作中得到提高，是因為辛苦奮斗換取藝術上成功的體現，也是調動全部藝術修養的結果，是舞蹈編導風度所體現的特點之一。理解貫通其中的亮點，用在自己的藝術活動中來，會自然而然的產生理性氣質，并逐步形成個人獨有的特色[2]。

（2）情感氣質。一個優秀的舞蹈編導的情感氣質時時都在一個迸發的狀態。舞蹈編導的情感投入方式與創作發生聯系，能夠促使舞蹈編導進入創作過程，并使其有一種特殊的情緒和心理上的感受。情感氣質是在藝術氣質創作的時候體現出來的，當感情達到熾熱的時候，舞蹈編導會無法抑制的產生創作欲望。投入情感是舞蹈創作的一個心理過程，把生活現象經過情感氣質的升華成為舞蹈編導的一個心理現象，實現藝術性和生活性的的融合，再通過美學加工就會成為舞蹈現象。情感氣質的功能體現情的融合、舞的感知及美的升華，是在創作的作品中強調情緒和心靈上的反映，所以，生活與舞蹈編導之間的關系就顯得十分密切，使舞蹈編導反復地經歷著一個美妙的情感過程。在生活與藝術相融合的狀況下，舞蹈編導便會產生一個特殊的與舞蹈相關的互動圖譜，并可以把自己的獨特的思想情感依附在客觀的生活對象上面，從而產生融入生活的的藝術形象效果，使觀者更容易理解編導所表達的情感。

（3）天賦氣質。舞蹈家的判斷力、感覺、品格、儀表及非智力等因素有自然稟賦影響的一面，通過研究多年典型編導名師，獲知要充分積累經驗并能勤奮工作，諳悉人情世故，深解文化界人心人意，進而促使形成獨有的天賦條件，使其天賦不斷完善。天賦氣質里不管包含了一個舞蹈編導的毅力、技巧、決心、勇氣等特點，還包含了對本專業的熟悉程度與勤學苦練，以及持之以恒的鉆研精神和學習精神，這氣質性的東西不僅會影響創作的作品，還具有決定性的意義，對作品的深度有著相當重要的作用[3]。

（4）個性氣質。舞蹈創作很注重個性化，舞蹈編導要結合本人對事物不同的理解，以及不同的實踐與素養，可形成一種個性氣質。表現在舞蹈編導能以獨特的對藝術個性見解對生活表象予以篩選、比較和分解，在美學意義上把最個性特色的藝術成份加以重組。這個重組創造出了獨具特色的典型和意境的舞蹈形象。目的是讓舞蹈形象具有特色，不重復地匯于歷史中區，使其形象更加鮮明。所有的優秀舞蹈家必須具有一種文化心理素質；是一種調解和批判的能力，也是一種對外來信息把握體現。個性氣質還反映在觀察生活的時候，對生活中一些信息敏感程度，捕捉信息利用信息，把握獨特的方法。聯系舞蹈編導自己的精神預設與經驗儲存來進行藝術上得舍，大膽的放棄與安排。心里活動和眼觀耳聞，美學意義上的一切藝術處理都是個性升華。需要善于對外來信息做出適合的把握，并且在調節中讓理智和情感相互發揮作用，使作品得到一個提高。因為獨特的個性氣質影響，會使創作出舞蹈也會具有很大的藝術激勵作用，所包含的信息都經過特殊的把握和處理，再結合理性氣質的融合，會使作品更加具有感染力。一個優秀的編導會接受信息，不是被客觀的信息所同化影響，而是產生強烈的選擇性，并利用自身良好的文化心理素質，不讓信息白白浪費，并表明批判性，提高靈活性和靈敏度。正確的引導客觀信息并且合適的使用，而調控機制能夠突出藝術上自己獨有的見解，并形成調控機制和把握作品的本領。

結 論

氣質即有多元的綜合因素，也可以單獨體現；有個性特點，還能給別人深刻印象。氣質不光只體現在外觀上，也有內在的一面；舞蹈編導就是要培養出獨特的藝術氣質與文化心理，它們不僅滋養舞蹈家的心靈，還使舞蹈家能身心快樂，并且可以呈現給觀眾的一份貴重禮品和寶貴財富，觀眾就能在享受這些“財富”的同時得到審美。

【參考文獻】

[1]江靖弋.動作解構之于中國舞編導的功能[J].北京舞蹈學院學報，2005（01）.

第3篇：編導藝術范文

2015年河南藝術類分數線（編導制作類）已經公布，具體內容請各位考生查看如下，盡請關注！ 藝術類 專業考試類別 本科A段 本科B段 專科 本科A段 本科B段 專科

全省統一

組織的專

業考試類 編導制作類 340 330 160 130 120 110

藝術類文、理科分數線相同

第4篇：編導藝術范文

文史類

批次 文化 專業

本科二批：438 214

本科三批：427 210

高職?？婆?60 150

理工類

批次 文化 專業

本科二批：395 214

第5篇：編導藝術范文

舞蹈的創作和編舞的技法訓練是兩個完全不同的概念，因此技法訓練和創作實踐也絕不能混為一談。

編舞技法訓練是邁向編導藝術之路的起步階段，在嫻熟掌握技法后，還需要編舞者在長期學習實踐中，培養對藝術感悟能力，積累深厚的文化積淀，并將各方面知識融會貫通地靈活運用。而真正的藝術創造應該是“法無定法”，所以編舞技法訓練與舞蹈藝術創作是兩個層面的問題。

一、舞蹈藝術創作的一般規律

我們在實施舞蹈藝術創作時，首先要對藝術創作的一般規律做深入的了解。

藝術創作，是神圣的。創作，是標新立異。創作，是打開常人的思想，用自己獨特的思想來灌溉。創作，不僅僅在于最后的結果，它更加注重發揮的過程。藝術創作，是真實的，是人類進步不可或缺的東西。同時，藝術創作也是一個復雜的過程，它可以分為藝術體驗、藝術構思和藝術表現三個階段。這三個階段是一個相互連續和不可分割的整體。

（一）藝術體驗

這是藝術創作的準備階段。它是創作主體在審美經驗的基礎上，充分調動情感、想象、聯想等心理要素，對特定的審美對象進行審視、體味和理解的過程。

通常情況下藝術體驗包含三部分：材料的儲備和審美經驗的積累；審美發現和審美領悟的發生；創作欲望的萌動及動機的生成。

舞蹈藝術創作是編導對現實生活的主觀認識和能動創造，是主客體的遇合和主客觀的統一。只有積累了大量的生活素材，我們才能從中生發出獨特的感受激發出強烈的感情，提煉出深刻的思想，創造出鮮活的舞蹈形象，從而真實的反映生活的本質。在舞蹈藝術創作過程中我們不是被動的而是主動的，社會生活是藝術創作的邏輯起點，我們要進行舞蹈創作，就要深入生活，積累生活素材。如果沒有生活的原材料，我們是不可能憑空加工，生產出舞蹈作品的。

（二）藝術構思

是指藝術創作者在藝術體驗的基礎上，以特定的創作動機為引導，通過各種心理活動和特定的藝術思維方式，對原始素材進行加工、提煉、組合，在頭腦中形成藝術意象的過程。藝術意象是藝術創作者的審美情感與客觀事物相融合的產物。它是藝術創作的中心環節和關鍵一步。

在舞蹈構思中最重要的是確定題材和主題。題材是主題的載體，有了優秀的材料才可能更好的表達深刻的主題。主題是題材的靈魂。在創作中，這兩者互動互進，辯證統一。確定了主題和題材后，還要提煉情節，更好的展示作品的內容，還要考慮用恰當的結構將他們構造成有機的藝術整體，提升作品的藝術水準。

（三）藝術表現

是指藝術創作者選擇并運用特定的藝術語言，將自己藝術構思中已經基本形成的藝術意象最終呈現為物態的存在，使之成為具體可感的藝術形象或藝術情境。它必須遵循形式服從內容和形式美的雙重原則。脫離內容的藝術形式是沒有價值的。藝術構思是“形之于心”，藝術表現則是“形之于手”。巧妙的構思不等于就有精美的作品。因為藝術構思是一個充滿艱辛的心里運作過程。藝術表現則是更為堅辛的實際操作過程。藝術表現不僅是藝術構思的實現過程也是藝術構思的深化、充實、修正和提高的延續過程。

舞蹈藝術創作過程是內容與形式統一、融合、一體性“建造”的過程。這一過程是將精神物化的過程，其結果也是一次精神的釋放。

二、舞蹈創作與技法訓練的關系

德國現代舞蹈大師皮娜?鮑希有句名言：“我在乎的是為何而動，不是如何動?！庇纱丝梢?，如何動是編舞的技術技法問題，而為何而動則是一個相關與舞蹈創作的話題。

同其他藝術創作一樣，任何技術、技法都不能等同于創作，舞蹈藝術也不例外。編導技法的學習只能解決舞蹈動作的編排和舞蹈語言的組織問題，是為舞蹈創作服務的。

舞蹈作品是由許多舞蹈動作組成的，但僅靠把技法訓練中編排出的動作組合堆砌起來并不能創作出成功的舞蹈作品，創作一個舞蹈作品首先要從運用編舞技法編排出的邏輯動作中，提煉出具有表達意義的舞蹈動作，運用這些舞蹈動作組織形成符合編導表達意圖的舞蹈語言，再根據編導嚴密的結構布局，最后形成一個完整的舞蹈作品.。

創作過程中過分強調技法的重要性必然會產生一種矛盾的結果，一方面突出了舞蹈本體，但另一方面卻削弱了藝術作品的完整性。而創作過程中缺乏對技法掌握，忽視技法的運用則會作品語言貧瘠，缺失舞蹈本體可感效果。

“有技無藝是空殼，有藝無技是空想”。編導技術技法學習是對舞蹈藝術創作的練習，對技法的掌握，是舞蹈藝術創作的前提，而藝術創作過程則是自身的修養和感悟。

三、舞蹈編導的最高藝術追求――獨特性

納塔斯?埃尼施在《作為藝術家》一書中寫到――現代藝術的獨特之處在于，它形成了一個追求獨特的體系，并從該體系中優待那些獨一無二的、出類拔萃的、與眾不同的甚至是奇怪的、對立于一切的既定標準、品味和價值體系的藝術。當然，這并不意味著藝術上所有的創作都具有獨特性，也不意味一切優秀的作品和藝術家都應該具有，這只能說明人們對一件藝術品的欣賞、重視和認可普及（是在公眾層面上而不再僅限于幾個專家級的精英）是以獨特性為標準。

當今時代，人們已經不再用是否符合正統標準，是否能被所有的人接受這樣的標準來評價藝術活動了，同時我們也會發現，對獨特性的非難本身也有可能與所有的獨特性相對立，這一事實就是對“不服從任何規則”這一規則的老套而又必要的服從。

由此我們可以得出結論：個性、獨創性是獨特性的基本特征。

（一）舞蹈藝術創作的個性

所謂個性就是個別性、個人性，是一個人在思想、性格、品質、意志、情感、態度等方面不同于他人的特質。這個特質的外在表現就是他的語言方式、行為方式和情感方式等等。

從哲學意義上來說，每個生命個體都是一種個性化的存在。

個性并不是什么神奇的東西，它一直存在在那兒。個性不是追求就能得來的；個性也不需要去刻意培養，因為個性的珍貴之處正在于它是最真實的個體反映，如刻意追求反倒會弄巧成拙，徹底喪失自己的個性。

其實任何藝術創作都強調“個性”，沒有“個性”的藝術容易流為一個模子里倒出來的工業化產品。一個成功的舞蹈作品必須具有自己的個性，而舞蹈編導的個性決定著舞蹈作品藝術品質的高下。

舞蹈創作的個性化表現在以下四個方面：

首先，從創作取向上看，創作個體的差異會在創作取向上形成迥異的視角，在創作過程中，編導會表現出其創作活動的習慣的、穩定性的傾向，形成一種心理定勢。舞蹈創作個性化取向分為形式和內容兩方面，其形式主要表現為編導對社會環境的獨特感受，以及如何把這種獨特的感受以獨特的方式外化。在個性化創作取向的內容方面，首先表現為編導對社會現實的一貫態度和以作品來影響社會的穩定意愿；其次表現為編導對社會生活某一方面的強烈興趣；再次表現為編導思想的主導方向和價值觀念。

其次，從創作表現的重點上看，由于編導的體驗、理解、視角的差異，所要突出的，所要強調的也會有所區別。從創作表現形式上看，編導的思想情感、生活體驗、審美理想、創作才能的多樣性，決定了舞蹈創作表現形式的多樣性。由于每一個編導都有各自習慣的表現方式，因而也使得舞蹈語言、舞蹈結構各不相同。體現在具體作品上，如同一題材會有多種構思，形式表現也會有差異。

再次，從創作方法上看，編導的個性差異也十分明顯：如采用現實主義手法，直接地再現社會生活的真實原貌；采用浪漫主義手法，側重于從內心世界和情感角度來折射外在環境，抒發出超越現實的審美感受和對理想世界的熱愛；采用現代主義手法，以強烈的個人意識進行個人表達，以個人眼光觀察生活中的瞬間，發現蘊藏于社會生活中的規律。

最后，從創作風格以及顯現于作品的審美風格上看，每個編導都有自己的獨特風格，其作品也會顯現出獨特風貌。創作風格的形成，標志著編導的思想、藝術的成熟與創作個性的定型。

綜上所述，創作風格是特定時代與社會背景下藝術的個性表達方式。

（二）舞蹈藝術創作的獨創性

獨創性也稱原創性或初創性，是指一部作品經獨立創作產生而具有的非模仿性（非抄襲性）和差異性。一部作品只要不是對一部已有作品的完全的或實質的模仿，而是作者獨立構思的產物，在表現形式上與已有作品存在差異，就可以視為具有獨創性，從而視為一部新產生的作品，而不是已有作品的翻版。

黑格爾認為，“獨創性是和真正的客觀性統一的，它把藝術表現里的主體和對象兩方面融合在一起，使得這兩方面不再互相外在和對立?！?/p>

舞蹈是通過連續的動作、姿勢、表情等表現思想情感的藝術。對于舞蹈藝術而言，其獨創性體現在動作本身具有的創新性，以及編導、舞者賦予舞蹈的全新內涵。對于舞蹈作品獨創性的判斷應當從舞蹈的完整結構上衡量。如作品的“起承轉合”。如果作品不具備完整的結構特點，只是單一的情緒氛圍的表演，是不可能具備獨創性的。獨創性主要是就作品的表現形式而言的，而不涉及作品中包含或反映的思想。

第6篇：編導藝術范文

［關鍵詞］春晚 舞蹈 形式 多媒體

1980年代和1990年代初的春晚舞蹈，內容形式過于單一，動作也過于直白，通常都是在用舞蹈動作來直接傳達歌詞的含義，用舞蹈的語匯來表達歌詞的內容，具有相當大的限制性，并且當時的攝像技術局限了一些視覺效果。1990年代后期始，在編導們的不斷創新下，春晚舞蹈逐漸走出了用動作解讀歌詞的模式，并更加著重地體現了意境與情境的手段使用，使舞蹈在春節晚會中出現的形式也日趨成熟，從最初的歌伴舞到最終呈現出來的獨立成品舞蹈，說明春晚舞蹈的發展越來越繁榮。無論是時期上的變化，還是形式上的轉變，春晚舞蹈正得益于一批批青年舞蹈家的佳作才得以步入公眾的視野，受到大眾的關注，同時因當下電視傳媒產業化快速發展以及多媒體等特效技術的融入，才使得舞蹈在春晚中真正發揮自己的特性和魅力。

一、簡述春晚舞蹈的三種藝術形式

整體來說，春晚的舞蹈大致可以分為三種類型，即伴舞、歌舞、純舞。而這三種形式在整臺晚會節目中，所起到的作用也截然不同。

伴舞——所謂伴舞，就是為配合舞蹈中的主角或歌唱者表演而從旁舞蹈。最早出現在春晚中的舞蹈，是以伴舞形式出現的，1990年代“伴舞”最為頻繁。這時的舞蹈，在整個節目中僅僅是為了畫面的美感或視覺效果，而沒有注重舞蹈本身的質量與細節處理，內容形式過于單一，動作過于直白，往往用舞蹈動作來傳達歌詞的含義，而想用舞蹈的語匯來完全表達清楚歌詞的內容，無疑具有相當的難度。 所以，那時的舞蹈在春晚中還處于邊緣狀態。而這種主次分明的關系，也使舞蹈在大眾的主觀印象上變成了一種可有可無的陪襯角色，所以那時春晚中的舞蹈在本質上漸漸成為了其他藝術的附屬品，它和歌唱在一起，就成為歌伴舞，和小品在一起就成為舞蹈小品，使舞蹈失去了自身的魅力與專業性。

歌舞——即載歌載舞的表演形式，和伴舞不同，它以民族歌舞居多?！案栉杓饶苁闱橛帜軘⑹?，聲情并茂，通俗易懂，能表達比較細致復雜的思想感情和廣泛的生活內容，具有較強的藝術表現力?！保U菊艷《探索嘗試小學音樂課的教法》，載于《寧夏教育》2009年10期）

基于編導們的辛勤探索，不斷創新，舞蹈在內容形式上逐漸豐富。1990年代后期，春晚舞蹈走出了用動作解讀歌詞的俗套。意境與情境的手段使用,使舞臺畫面更加豐富多彩。比如每年春晚的開場歌舞，借助服裝與舞美的優勢，使舞蹈在春晚舞臺上更加絢麗奪目。通過音樂與舞蹈的配合，加之情節上的一些處理，不僅使得舞臺繽紛多彩、氣氛熱烈，也突出了主題，達到了用舞蹈敘事的目的與用意。舞蹈在春晚中的重要性大大提高，不再是可有可無的裝飾品。歌唱時加入伴舞的意義也越來越大，而且舞蹈也開始逐漸融入到小品和雜技中。舞蹈不僅可以給人們帶來美的享受，還讓人感覺到歡樂，所以更多的晚會開始把歌舞做為它的基礎選擇。這種節奏歡快的歌舞，盡管能營造氣氛，但卻遠遠做不到像楊麗萍的孔雀舞那樣，讓人印象深刻。

純舞——隨著近些年來舞蹈在春晚中的份量逐年加大，獨立的舞蹈節目也受到了越來越多的關注，優秀作品層出不窮。如《雀之戀》、《醉鼓》、《龍騰虎躍》、《千手觀音》、《飛天》，都是大家耳熟能詳的舞蹈精品。隨之也涌現出一些一流的舞蹈演員，例如楊麗萍、黃豆豆等。

楊麗萍的孔雀舞幾乎是家喻戶曉。楊麗萍堪稱中國的“舞魂”，她修長的身材極富女性的線條美，細長的手臂頗富表現力，她如畫的身材本身就具有形式美感。美是通過各種形態表現出來的，舞蹈通過表演呈現為審美對象，美的形態是借助演員的肢體來展現的，美感是大眾特有的精神享受。楊麗萍用她那美麗而神奇的手臂模仿孔雀的頭冠頸項，惟妙惟肖、活靈活現，充滿了靈動的生機感與韻律感，帶給人們以美的驚異，令人如癡如醉。這是藝術對生活的升華。

舞蹈《醉鼓》熱情激昂、富有動感和氣勢，這種氣勢是通過一連串復雜高超嫻熟的動作來完成的，也是黃豆豆對舞蹈表現性的成功詮釋。黃豆豆依靠他深厚的功底和高難度的技術技巧，讓大家體驗到了另一種激情陽剛之美。“在一切陶醉之中，最為崇高的，也是令人百看不厭的，就是對動作的陶醉。我們的行為，尤其是那些將我們的肉體發動起來的行為，可以將我們拋入一個稀奇古怪的和令人肅然起敬的狀態之中”。（[美]瓦爾特·索雷爾，《西方舞蹈文化史》，歐建平譯，中國人民大學出版社1996年版）

二、多媒體技術對于新世紀春晚舞蹈的推動

隨著社會的飛速發展，多媒體技術在舞蹈中的作用日益加大。電子藝術的興起是21世紀藝術領域內最令人驚嘆的變革?！拔璧甘且环N視覺藝術，可以通過聲、光、電、影的記錄方式比較完整的呈現在人們面前?！保R歇爾·麥克盧漢《理解媒介——論人的延伸》，商務印書館2000年版，第149頁）從近幾年春晚的舞臺設計中可以看出，以多媒體技術和LED視頻等為媒介的藝術創作正飛速發展。特別是LED屏幕舞臺的使用，使內容得到了極大的豐富，舞臺也呈現出了夢幻般的視覺沖擊力。

2005年，春晚開始進行革新，舞臺開始簡化，使用LED大屏幕為主體。2006年，大屏幕的面積開始增大，變成長方形。舞臺進一步簡化。2007年，開始使用高清晰LED大屏幕。2008年，舞臺更進一步簡化。大屏幕兩邊的8個立柱上面也鋪設了LED屏幕。使得在央視大樓外部也呈現特殊動畫效果。2009年，春晚舞臺借鑒08北京奧運會開幕式的高科技“卷軸”，使得屏幕和舞臺成為一體，為觀眾呈現震撼性的視覺感受。2010年，隨著CCTV高清頻道的開播，春晚實現高清直播。2011年，舞臺升降機的使用增加了舞臺的空間感，燈光效果夢幻唯美。2012年，運用國際前沿的一些科技，重新構建舞臺的整體結構，加入了多層次的背景墻，呈現出3D效果。

對于藝術家來說，這種在同一個空間展現兩個以上完全不同影像的性能，在技術和藝術的融合理念下，以顯示設備為媒介，在創作上極大地豐富了舞蹈編導的想象力和創作空間，使一些以往不可能實現或是不敢想象的創意得以實施。相信在多媒體數字技術迅猛發展的今天，舞蹈的發展前景非常可觀。

三、結語

綜上所述，在上世紀八九十年代，歌伴舞一度成為“春晚”舞蹈的主體形式，舞蹈成為歌曲演唱的花邊裝飾，講究舞蹈場面的氣派華麗及服飾色彩的艷麗，大量舞蹈節目毫無質量可言，舞蹈主題內容空乏，只是簡單的隊形及空間調度變化。而如今，春晚舞蹈無論是舞臺設計，還是表演形式上都進行了大量的創新，其中包括舞蹈與其他藝術品種的結合，擴大了舞蹈藝術的表現空間。如舞蹈與雜技的結合（《俏花旦》）、舞蹈與武術的結合（《對弈》）、舞蹈與影像的結合（《蝶戀花》）等等。

隨著科技的迅猛發展和技術手段的大幅度提高，高科技多媒體在當今舞臺上的舞蹈作品中也發揮了非常重要的作用，不僅賦予了編導極大的想象力和創作空間，讓舞蹈作品可以在舞臺上呈現出立體感，而且對視覺聽覺形成的強烈沖擊也非常的震撼。

舞蹈作為“春晚”整體節目中的一部分，既要符合晚會的主題思想和時代氣息，又要考慮觀眾欣賞口味并結合舞蹈藝術自身規律來編創作品。舞蹈作品只有把握了時代的主旋律才能把握晚會氣韻的脈搏，才能與晚會和諧一體，它奉獻給觀眾的不只是精心錘煉的舞姿，更應該是一種深入人心的生活方式，一種生活中提煉的舞蹈形象所傳達出的美，而這種美又會向觀眾倡導一種更理想的生活。

參考文獻

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[3] 瓦爾特·索雷爾 《西方舞蹈文化史》 中國人民大學出版社1996年版

[4] 格羅塞《藝術的起源》商務印書館1984年版

第7篇：編導藝術范文

果樹栽培中營養生長盡快和最大化轉化為生殖生長是我們日常生活中都明白的一個道理，果樹樹體上直立生長的樹枝不結果，而通過拉枝水平的枝很快會結果。因此如果樹不結果時，有人首先進行拉枝，就是將樹上的枝采用拉枝水平開張角度緩和樹勢的方法使其進入結果。賈思勰所著《齊民要術》表明1400年以前果樹種植就采用了這個果樹緩勢道理，就是為了果樹早結果、多結果將枝條角度撐開。今天果樹一邊倒栽培技術同樣運用了這個道理，但是總不能將一整棵樹全部水平栽培，所以樹干斜著本就是一種近似水平的功能利用，這是第一次緩勢；而著生在所謂應用了果樹一邊倒栽培技術的果樹斜干上的枝確是水平于地面的，這是第二次緩勢。因此說共有2次緩勢均用了拉至水平早結果的這個簡單道理，并且同時使用在同一株樹上，那這棵果樹當然很快會進入結果期。技術理論的高度熟化后在生產中的運用及手法就簡單了。只不過果樹一邊倒技術是系統化、統一化、大面積果樹栽培范圍內樹干都一樣斜而已。

2果樹一邊倒樹形是原普通果樹樹形的簡化

該技術中的果樹在管理上相當于喬砧果樹一般栽培中的一個主枝。常見的果樹疏散分層形、開心形果樹上生長著多個（3~7個）斜著長的主枝，其主枝上有結果枝組。那我們這棵一邊倒形的斜樹就簡化到恰似那個主枝，只是沒有了直立樹干而已，從骨架配備上減少了、結構上簡化了，生產木材長大樹的理念減弱了，節約營養結果實的理念加強了，栽密度加大了，斜的方向統一了，易懂、易學、易管理，最終形成了對果樹栽培理論的深入吸收理解和簡化運用。雖道理說的是常規果樹上的一個枝，應用到生產中的一邊倒技術卻是統一倒的一片園。

3果樹一邊倒樹形具備現代優秀樹形的基因

該技術中的樹還相當于矮砧果樹栽培中的一棵樹，只不過樹干一種是直立、一種是斜，但原理應用是一樣的。矮砧果樹高紡錘形栽培的特點是樹干在設施（水泥立柱、竹竿、鐵絲）的幫助下，直立挺拔，而其上直接著生25~30個結果枝組，沒有主枝、側枝的級次。而一邊倒果樹栽培中同樣是斜干上直接著生結果枝組，這與矮砧高紡錘形栽培的果樹極相似，矮砧栽培中同樣與一邊倒栽培一樣，需要保持的是枝組的粗度不要超過其著生部位樹干粗度的1/3，若是超過時均留樁疏除。也就是說矮砧果樹樹勢弱樹就直著生長，喬砧果樹樹勢旺樹就斜著生長，優勢發揮、劣勢彌補的道理得以體現。

4果樹一邊倒栽培技術是適合國情的喬砧果樹栽培技術

當前果樹生產中的栽培現狀：一是喬砧果樹常規栽培（疏散分層形、開心形等）是我國主要模式，但將來面臨的問題是怎么處理樹體高大且郁蔽問題；二是引進矮砧果樹高紡錘形栽培需要配套水泥立柱、鐵絲、竹竿等設施，還要針對我們國家土壤有機質低而需增加肥水等問題。兩者均存在栽培基礎上的缺陷。而果樹一邊倒栽培從技術手法的運用上是兩者優點的結合，通過單主枝式的喬砧果樹一邊倒式栽培，避免了將來的喬砧樹旺和郁蔽問題，同時又回避了若采用矮砧果樹時果農需多投入的問題，是符合我國國情有機質含量低且喬砧果樹生長勢適當、結果良好的栽培新技術，投資少、見效快、易管理，由于果樹一邊倒所形成的是斜的葉幕墻，光照好，有效利用光能好，樹形結構不浪費營養，與普通樹形相比提早結果2~3年，產量增加20%~30%，并且由于不遮蔭而導致果品質量好。

5果樹一邊倒栽培技術運用過程中的不足及注意的問題

①果樹栽培中要理清一般成品苗當年栽樹當年結果是不是最好的理念，多年生果樹生產中有沒有這個必要。②果樹苗木生產中當前并沒有一邊倒樹苗這個品種。③實際上任何干性果樹都可適用這項整形栽培技術理論去管理。④在果樹栽培中只要著生在斜樹干上的結果枝組粗度超過其著生部位樹干粗度的1/3時，需留樁剪除以便培養新枝組。⑤果樹斜樹干上不留背上枝組。⑥果樹生產中通過實踐證明傾斜角度依不同樹種、品種以與地面呈70°左右為宜，開角太大還得需要支撐物。⑦果樹枝組培養依靠拉枝、捋枝、甩放、疏除、回縮來解決。

6果樹一邊倒栽培技術的應用要完整配套運用

第8篇：編導藝術范文

涂鴉：街頭出現的生活藝術

涂鴉藝術作為一種文化，面向的是大眾，藝術思想的觀念上，至少我們可以這樣來理解，它與興盛于1960年代美國的波普藝術有很大的關聯，它們兩者是一種藝術思維上的延續。這兩種藝術現象從產生的情況分析看產生的地點都是在藝術思想比較活躍的美國；在時間的跨度上，涂鴉藝術是在波普藝術后，當然界限不會這么明顯。涂鴉藝術的創作觀念，在被稱為“涂鴉之父”的基斯?哈林身上體現得比較明顯，就像哈林自己所說的：“你可以去時代廣場，在那里呆上十分鐘，就可以看到比你一天時間在蘇富比能看到的都要好的藝術?！边@句話可以說是對哈林藝術的大眾主義觀念很好的注解，他一生的藝術生涯都是沿著這樣的觀念在實行著自己的藝術行為。這樣的一種藝術觀念可能是受到藝術家約瑟夫-科薩斯“將藝術帶到大街上”觀念的影響。

早期的涂鴉創作以文字為主，那些涂鴉畫的創作者稱自己為“”而非“畫家”，而且通常是匿名的，他們流行用街道號碼做假名，比如TAKl 183、JULIO 204、FRANK 207，他們的涂鴉畫地盤的意味十分的濃厚。大部分的涂鴉創作者既不是專業的藝術家也不是專業的藝術系學生，而是來自紐約布朗克斯、布魯克林和哈林區的街頭少年。涂鴉的行為本身是一種對權威的反叛，而涂鴉也是一種藝術的表達方式。借由這樣的行為，從藝術的角度來說：行為藝術，能很快地引起社會政治界、媒體，以及主流藝術、傳統藝術文化界的注意。于是涂鴉的文字逐漸減少，轉變成大型精致的卡通繪畫圖像。早期的涂鴉文化喜好單一色彩，并使用引用語，如煙縷的符號及“HELLO”等。接著，文字形式的箭矢變化成王冠，寓意戴在頭上以示威嚴。后來，以耀眼、醒目、突出為目標，涂鴉者開始以高彩度噴漆在地鐵或大街道上寫自己的名字并以對比色或黑色將其圍繞，甚至又以鑲條、斜紋、星形、西洋棋盤或圓點花樣等裝飾，希望名字突顯出來。

1970年代中期，以改變自我的像徽形式出現，內容大多為卡通影片的英雄人物，這些人物多數以類似被攻擊、辱罵等一些不尋常的姿勢出現。涂鴉背景越來越復雜，噴漆以為裝置的改良而使其功能及作用發揮到極致。燃燒的太陽、星星、子彈劃風而過、畫風景、自畫像以及抽象符號等，組合并重生出另一個有趣的畫面。盡管涂鴉在早期發展中有許多不成熟的表現，但發展盛期的涂鴉，表現手法單純，質樸，那種來自街頭、絕望無歸的叛逆精神反映了美國社會存在的種種問題，揭示了部分群體的生存環境和他們的熱切渴望，同時也是潛意識自由釋放的方式。1970年代中后期，在后現代文化思潮與波普藝術的影響下，眾多受到正規美術訓練的青年人參與到街頭涂鴉中，涂鴉在內容和形式等諸多方面得到發展和創新，成為不知名的青年藝術家對抗傳統藝術體制的武器。同時由于學院派藝術家的跟進，于是專業涂鴉人開始出現，類似聯盟、社團的團體也紛紛出了，之后涂鴉作品開始進駐藝術畫廊，供人欣賞、收藏、買賣、投資。自此，涂鴉文化的性質發生了巨大的轉變，一種新的藝術形式“涂鴉藝術”亦從此誕生。美國二十世紀八十年代最具代表性的涂鴉藝術家有：基斯?哈林、讓?米歇爾?巴斯奎亞和肯尼?沙夫、蒂姆?羅林斯。

基斯?哈林：“涂鴉之父”的煉成

基斯?哈林（Keith Haring）出生于1958年，死于1990年，年僅32歲。在美國的賓夕法尼亞的庫茨鎮長大。曾在紐約藝術學校接受過正規的美術培訓。作為近代涂鴉藝術起源地的賓夕法尼亞，基斯?哈林在此地的長大，可謂是早有預謀后的藝術早成。在面對著一個藝術大師級的人物英年早逝時，我們已經無法搞清是一種新的藝術形態的出現促成了藝術大師，還是藝術大師的出現開拓了一種新的藝術形式；但是我們可以清晰地知道，基斯?哈林和涂鴉藝術是緊緊聯系在一起的。只活到32歲的基斯?哈林和涂鴉藝術一樣，風行一時，卻又如曇花一現。而在世界藝術史中，哈林確立了自己不可動搖的重要地位。對嬰孩的表現是哈林作品運用得比較成功的一個主題，這也成了他后來創作的標志性圖案，對他未來的藝術創作產生了很大影響，之后，他在此基礎上添加了一系列其他形象，譬如狂吠的狗、活動的器具、跳舞的交媾圖等。哈林在嬰兒的主體物旁邊通常都會加上一些外散射的光芒。這些向外散射的光芒使人想起童年的快樂和純真的同時，也讓人感受到上世紀七八十年代美國科技發展的瘋狂與幼稚。哈林通過塑造各種形態的嬰兒來組成一張完整的畫面，最突出的嬰兒形態是爬行嬰兒。然后再在大的爬行嬰兒輪廓中塑造一些形態各異的嬰兒形象。他的作品既帶有孩童的天真，也觸及到成人的靈魂，諸如生與死的嚴肅話題，他譴責、反對種族主義、對同性戀的恐懼和對艾滋病的關注。評論家這樣評論哈林的幽默：“他將幽默運用于物體和人體的畸形之中。他的幽默是用來激活潛藏的能量和破除藝術上嚴重的故步自封。”整個畫面看似不經意地經營，可是卻能引起廣大人民思想的共鳴。當人們在街頭看見這樣的藝術形象時，首先感受到的是哈林的所為，哈林的藝術已經成為了一個視覺符號。有一次他在街頭作畫，行人看了很奇怪，就相互嘀咕，這人怎么畫得同哈林一模一樣呀？他一定是在模仿哈林。于是有人沖哈林喊道：“嗨，你以為你是哈林呀？”哈林抬頭一笑，說道：“謝謝你，我正是哈林?！?/p>

美國交通工具的快速發展，以地鐵為傳播媒介，涂鴉藝術者把自己的思想迅速傳播開來。涂鴉公然的闖入公共生活環境中，城市墻面一夜之間成了涂鴉的天堂。從某種意義上說，涂鴉使藝術成為了生活。涂鴉者反對藝術為上層社會的人所擁有，人們站在家門口就可欣賞到幽默，色彩絢麗的圖畫，不用付費專門走進展覽館。

哈林在地鐵中作畫，大都是白天交通高峰期，他作畫時，常常有一個或幾個觀眾在旁邊看著。哈林畫完后要走，有人會問：“你畫的是什么意思？”哈林不正面回答，只是說：“那是你的事，我只畫畫?！惫植徽J為藝術的主題是先行的，或者由藝術家單方面確定的，藝術甚至可以沒有主題。哈林把自己說成是一個“媒介”，因此他忠實于自己的媒介作用，只是準確快捷地極富熱情地將自己身心的瞬間感受或感悟表達出來。哈林認為這種偶境是讓事物自己行動。因此，他的畫從不預先設定，不做計劃，不畫草圖，大型壁畫也不例外。哈林的這種藝術主張，使他的藝術創作有很強的表演性，哈林也總是尋找公共媒介物，如公園、名人的身體、柏林墻、教堂、醫院、學校等有人和人多的地方進行涂鴉創作。這使他將創作和欣賞（交流）一并完成。在欣賞者的審視下進行創作，也對他提出了一種高的藝術表演要求，即，必須一筆呵就，不能卡殼，不能有錯誤。神奇的是，哈林似乎沒有一件半途而廢的作品（可能我們不知道），他總是能夠得心應手地將他想表達的對象呈現在觀眾面前。

哈林曾說：“地鐵打開了我的眼界，使我看到了另一種對藝術理解的方法，即藝術作為某種東西可以對更多的人產生影響或者將信息傳遞給他們，而這些人正在逐漸成為藝術的港灣。在過去，藝術是中產階級和那些可以支付得起收藏費并且‘理解’它的人的象征。藝術被當作將大眾與上層社會隔離的手段，而且在多方面被當作反對大眾的工具。很久以來，藝術經歷了一種過分知識分子化的過程”。。哈林使涂鴉藝術社會擴大化，涂鴉行為被公然接受為一種先鋒文化。

哈林的藝術創作是美國1980年代青年文化的一種產物。在后工業科技、民主泛濫的歲月，他們崇尚藝術的貧民化，希望藝術能從貴族們裝模作樣的無聊把玩中掙脫出來，回到鮮活生動的日常現實生活之中。因此，哈林的作品對上層社會和傳統價值規范有深刻的質疑和大膽的不恭。他的藝術主題大多與（、、同性戀）、暴力、資訊化、宗教、形而上有關，他選擇的具象符號也多是：帶光環的孩童、吠犬、孕婦、飛碟、金字塔、數碼和象征性點、線元素等等。在藝術表現上，哈林熱衷高度的抽象原則，具有極少主義藝術的特征，又有極濃厚的象征、暗喻、神秘、卡通等色彩。哈林強調藝術的交流和參與，這使他對繪畫的平面性（二維）感到了局限，不僅覺得它缺乏視覺深度，更認為它只是一種物質幻覺。于是哈林的藝術創作熱情由二維的平面畫轉向了有三維空間感的雕塑藝術。

哈林的雕塑創作從現成品開始。如，他將亮漆涂在嬰兒床上，便算是他的一件作品。他還在米開朗基羅的《大衛》、《自由女神》作品上涂抹顏色，在1985年格林街畫廊的畫展中，他展出的作品是用鋼板裁制、涂著亮漆的隨意人物造型。這標志著哈林正式成為一個雕塑家。這年哈林27歲。在哈林的雕塑作品中，《獻給蘭多伊斯的紅犬》比較有名（該紅犬作為一個具象符號，以后在哈林的其它創作中被多次使用）。蘭多伊斯是一名教授，他于1825年創建了蒙斯特動物園，1960年代后期，某財團因蓋一座銀行大樓而將它拆毀。哈林對此不滿而憤慨。他說：“《紅犬》是動物園的靈魂，是蘭多伊斯的靈魂，它從地下竄出來狂吠，對新的大樓進行抗議……”

哈林既反對盲目的城市化建設，更反對人文建設對自然生態的破壞。哈林對雕塑藝術分外看好，認為它比較真實、堅久，甚至可以不朽，并且人們有更強的物質感和視覺形象觸感，他人也比較容易參與和游戲。他經常到河畔公園放置他作品的地方去轉悠，看看人們對他的作品有什么反應，哈林想知道“人們如何使用它們”。雖然哈林極熱衷觀眾的參與，但他這種熱情多少有些一廂情愿。因為，盡管哈林創作時考慮到了觀眾，創作后也將它們擺在人們極易接觸的公園或其它游樂場合，它們的確也似乎有些趣味性、娛樂性，但是哈林作品從形式到內容的抽象、神秘、宗教、暴力、和社會關注等元素卻是普通人難以看懂并不容易參與其中的。從這些思考的文化涵義和觀念特征來看，它們是不適合普通人的審美趣味的，它們具有某種仍然高高在上的文化和藝術的嚴肅性。好在觀眾們并不追究這些，他們不求甚解玩味著這些藝術形式，在一定程度上也起到了大眾傳播的效果。

登堂入室：涂鴉藝術使命的消解

1970年代到1980年代，紐約的畫廊開始舉辦各種各樣的涂鴉文化展覽，把街頭的涂鴉藝術家請到畫廊中來，涂鴉因而成為高雅的藝術創作形式。1972年一群涂鴉藝術家在美國成立涂鴉藝術家聯盟，邀請各區涂鴉高手在大學的一面覆蓋著紙的墻上作畫，涂鴉才真正開始第一次被視為是一種合法的藝術。此后，在波普藝術與新繪畫運動的影響下涂鴉藝術迎來了第一個發展高峰――后涂鴉藝術時代。后現代時期的涂鴉藝術又稱為“后涂鴉藝術”。在美國，涂鴉繪畫已成為紐約畫派最流行的一種繪畫風格，街頭的涂鴉創作和傳統媒介相互結合，如采用版畫和油畫，以及雕塑的方式，一些畫廊開始專門展示涂鴉藝術家的作品，后涂鴉藝術成為當時紐約畫派的明星。

當藝術體制開始接納涂鴉，畫廊開始舉力涂鴉的展覽，博物館愿意典藏一幅涂鴉作品時，哈林發現自己逐漸開始遠離街頭。他不得不與畫廊簽約，因為他無法再應付那些不斷跑來工作室討價還價收購作品的人。哈林逐漸不在地鐵站畫畫了，因為他一旦完成了畫作，立馬會有人想辦法將之帶回家，哈林的公共藝術已經成為了一件商品。他開始頻繁獲得國外機構的邀請，周游世界進行創作，而他的作品不再是隨時可以擦掉的粉筆畫，而是成為壁畫被機構永久地典藏。不可否認的是，當涂鴉從街頭轉入畫廊時，它的初衷意義已經發生了本質性的改變。

哈林出名后，公益事業和涂鴉藝術的傳播投入了極大的熱情，他為1982年的反核集會，1985年的“解放南非”運動散發了數萬張招貼畫。他還積極參加“反艾滋病藝術”活動，普及人們對艾滋病的認知，通過自己的藝術創作了一系列深入人心的視覺形象。1988年，他被確診患有艾滋病之后，哈林創立了基斯?哈林基金會，以資金和圖像的方式，支持關于艾滋病的運動和關愛兒童的項目，直到他去世后，基金會依然頗有成效地運作著。自1984年開始，哈林在世界范圍內與電影、電視、繪畫、時裝、舞蹈、音樂等明星廣泛合作，多方面介入各種社會事件和領域。與他合作的名人包括安迪-沃霍爾（Andy Warhol）、比爾?T?瓊斯（Bill?T?jones）、格瑞斯-瓊斯（Grace Jones）、麥當娜（Madonna）等等。與此同時，哈林還在紐約和東京開設有波普商店。

同性戀身份對哈林的內心生活和情感世界影響深遠，也促成了其藝術升華，但卻給他帶來了致命的傷害。當哈林的身心以同性戀的方式極度解放時，艾滋病卻不期然而然地宣判了他的死刑。在哈林染病期間，雖然他沒有因為病患而痛苦，仍在充滿生命愛意地生活和創作，并且由于死亡陰影的迫近，他的身心和感情變得更敏銳更直覺了，能更微妙更內在地感到陽光照在臉上時的滋味。但藝術家也沒有權利抗拒死神的召喚，1990年，哈林32歲時因艾滋病并發癥而離開了這個世界。

第9篇：編導藝術范文

【關鍵詞】領導藝術 人文特征 構成要素

當今時代是一個變革的時代。變革、發展、創新已成為任何組織及其成員基本的生存和發展理念。這種變革的動力、趨向不僅僅來源于日益復雜多變的組織外部環境的壓力，更為重要的是，它也是組織尋求一種更加具有競爭力、創造力和更好地為組織成員提供更廣闊的發展空間的需要。對于組織來說，變革方向的確定、變革決策的總體制定、變革方案的落實等等有關組織未來生存和發展的一系列重大問題，都需要有一個稱職甚至是優秀的領導者，尤其在變革時代更是如此。因為，變革時代充滿了機會與發展空間，挑戰和不確定性風險。

變革時代的總體特征

組織內外利益與需求多元化，選擇多樣化。在一個高度同質化的時代，變革的動力以及對變革需求程度是相對較低的。相反，異質化程度越大，變革的需要和動力越強烈。眾所周知，當今時代，尤其是中國改革開放以來，社會一致化程度明顯加劇，社會行業豐富多樣，利益需求愈加多元，人的利益與價值多元是組織及組織成員的必然趨勢和進程。

組織內外的價值觀體系多元交織，破立并存。行業多元化，職業多元化，利益多元化，選擇多元化，最終的結果就是與職業、行業以及人的生活方式改變之后相適應的價值觀多元化；原來計劃經濟時代的價值一元化體系正在分裂，社會文化更趨多元，但是分化與整合的過程尚未最終完成，新的價值觀體系尚未建立。所以價值觀革新成為這個時代的主題，并且會在這個過程中通過社會和市場的檢驗最終確立。因此價值觀呈現出多彩紛呈的局面。

組織的決策和管理行為動態性更趨明顯。在內外部環境不確定因素明顯的情況下，組織的決策不可能一勞永逸，管理行為也不斷呈現出動態調整的特征。復雜型和不確定性型決策日益增多，因此管理行為也必須隨著組織戰略和決策的調整而變化。

變革時代領導藝術的人文特征

通過創造前瞻愿景點燃組織成員對未來的期望。組織愿景來源于領導者在對組織內外部環境深刻理解、洞察的基礎上，對組織未來的憧憬和富于感召力的描繪。這不僅是領導者的憧憬，更重要的是其實現了領導者憧憬和組織成員自我需求的統一。共同愿景的建立過程其實就是組織的領導者傳遞組織價值，啟發員工價值并構建共同價值理想的過程，因此，這種過程的完成需要領導者深入理解并在實踐中體會組織成員對組織的人文意義。

通過啟發員工的自覺意識塑造員工自我覺醒和自我管理的能力。變革時代的領導，其權威不僅僅來源于組織所賦予的制度化權力，更重要的是它必須通過組織中所有成員對領導的權威廣泛認同來實現。正如前文所說的，組織面臨的內外部環境的多變、各種挑戰和機遇隨時使這種制度化的權力面臨挑戰，這種挑戰既有觀念的挑戰，也有價值多元選擇和人性需求多元化的挑戰。在某種程度上，員工的自覺意識――即為組織共同的前瞻愿景自覺行動的意識會在很大程度上緩解這種挑戰；自我管理的能力會促使員工對來自于組織內外部環境中的有礙組織愿景實現的不利因素采取明智的、積極的解決措施，而不是消極反應或是充耳不聞。

通過了解人性需求來激發組織成員的智慧和潛能?，F代領導交易理論認為，充分掌握組織成員的需要并適時地予以滿足，并且盡可能地了解組織成員需求的差異并予以積極回應，這對激發成員的智慧和潛能是極其有用的。

通過鼓舞組織成員的學習動機提升組織的學習能力和核心競爭力。在科技日新月異、知識更替加速的背景下，對最新知識和信息的整合、把握是組織實現發展的唯一利器。領導者不僅自己要有強烈的學習渴望，更要通過組織化的途徑培養組織成員不斷學習的習慣，通過學習來提高組織整體的學習能力，進而提升組織的核心競爭力。

通過樹立領導者的個人價值來優化組織整體價值體系。在變革時代，一種新的組織價值觀和價值準則的確立，領導者率先垂范行為的功能不可低估。這是由領導者本身在組織中作為決策中樞的地位決定的，他會成為下屬一種摹仿的依據，尤其當踐行這種價值會獲得較多的信任和認同的時候，這種行為的示范效應會更加有效。

通過領導者自身的工作熱情來感染組織成員。創造一個積極向上、富于工作熱情的團體對一個組織來說是極其重要的。工作倦怠、不思進取成為許多組織衰退的定律。變革時代是逆水行舟，不進則退?？朔T工的倦怠、自滿、不思進取，首先得從領導者做起。一個組織因為優異的領導者或者一個優秀的領導團隊獲得新生的案例屢見不鮮。

變革時代領導藝術的人文要素構成

領導就其本質來講是一種通過運用領導者影響力促使其追隨者與其一道完成組織的共同愿景和使命的過程。因此，領導者的影響力大小、強弱和持久性對于影響其下屬的程度也就各不相同。變革社會中領導者應該不僅僅把領導的過程看作權力的運用過程，更應該將其看作是領導者贏得人心，贏得組織成員自愿選擇作為其追隨的過程，一種領導哲學理念和領導藝術的實踐過程。所謂領導藝術，就是團結組織內外成員朝著共同愿景和目標邁進的能力和意志，以及鼓舞人心的品格。所以，其人文因素的作用將更加明顯。這些人文因素包括以下方面：

領導藝術的信仰構成。領導藝術的基本原則就是領導者對真理的追求和對真理的信仰。首先，領導者本身就應將自己視作真理的仆人，并且使真理成為下屬共同關注的焦點。其次是領導者對自己所追求真理的忠實信仰。真理及對真理虔誠的信仰是領導藝術運用的心理基礎。因為信仰是根植于人性深處的具有無限創造力的重要能量之一，一旦被激發會產生巨大的社會能量。

領導藝術的性格與品質構成。良好的性情和優異的品質是領導藝術運用的調節器。一位領導者必須具備富有感染力的樂觀主義精神和面對困難百折不撓的決心，并且以自己的人格力量來鼓舞人心。要做到這些，坦率而真誠的性格、無私的精神是領導者所必需的；作為一個領導公共目標的領導者，私有意識嚴重正是成就共同事業的死敵，而無私精神卻可以凝聚力量。

領導藝術的知識構成。作為一個領導者，需要具備全面、豐富的知識結構。專業領域博大，視野開闊，學科背景復雜，有利于領導者從全局和宏觀上把握，綜合決策；同時，透徹地了解自己的工作和職業，不斷學習是其保持優勢必需的先決條件。綜合地說，博大的知識視野和深邃的專業穿透力是領導者決策力的重要依據。