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第1篇：藝術美的審美意義范文

【關鍵詞】民族聲樂藝術 審美意識 方法

中國傳統音樂綿延幾千年，包含諸多審美意識，它們是音樂思想特殊本質的集中體現，也是音樂思想意識的結晶。在古代的音樂美學中，倡導中和觀，這主要受儒家思想的影響，其講究平和之美。在音樂創作中，追求“和而不同，違而不犯”的和諧。

一、古今民族聲樂藝術的審美意識體現

（一）古代民族聲樂藝術的審美意識

中國傳統民族聲樂藝術在追求“字與聲和、情與聲和、藝與技和”的過程中生成了最高境界的藝術美――和諧美。對民族聲樂中字與聲相結合的論述，最早出現在《樂記?師乙篇》中，如“倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠”。其中“倨中矩”是指轉折聲音的角度，“句中鉤”是指行腔變化的和律，“累累乎端如貫珠”是指歌唱的聲音要像用線串起來的明珠一樣圓潤而連貫。古人強調聲樂演唱要依靠語言字調的行腔去進行音樂的表達，在“出音必純”的前提下，準確利用喉、舌、齒、牙、唇著力，做到既吐字清晰，又使歌聲有光澤，由此達到完美的聲樂審美標準。

我國傳統音樂在靈動的旋律之外，還追求一種情感之美，這不僅是一種音樂領悟，更是一種由音樂而營造的美好意境、一種藝術美的創作與體現。從審美的角度來看，民族聲樂包括語言美、旋律美、演唱美，追求的是韻味與情感因素。所謂的韻味是追求一種幽曲之美，形成一種清淡、疏遠、寧靜的氛圍，這也是民族聲樂的特點所在。

（二）近現代民族聲樂藝術的審美意識

隨著社會主義文化的發展，音樂也隨之發展，尤其是全球化之后，我國與其他國家的交流更加頻繁，音樂在發展的過程中，在繼承傳統文化的基礎上與時俱進，創造了新的表現形式。與傳統的民族聲樂相比，其具有更強的靈活性、內容更加充實的特點，因此受到了廣大人民群眾的歡迎。20世紀50年代，同志為文藝工作和科學研究工作提出“百花齊放、百家爭鳴”的基本方針。這一政策鼓勵了很多音樂學家進行民族聲樂的創作。從音樂審美的角度來看，這一時期的民族唱法有著鮮明的民族特色，且能夠迎合我國民族發展的特色，符合藝術的發展特點。

60年代，在我國范圍內掀起了“土洋”之爭，就是本土音樂與外來音樂的文化和藝術沖突。“”使音樂發展受到影響，對于民族聲樂藝術的教育也有一定的影響。

二、培養民族聲樂藝術審美意識的方法

（一）樹立民族聲樂藝術審美觀

學習聲樂藝術必須先弄清楚聲音觀念問題，才能通過科學的訓練方法，讓學生能夠掌握客觀的審美原則。一般來說，審美原則包括聲情并茂、字正腔圓。作為音樂工作者，只有樹立正確的民族聲樂藝術審美觀，才能夠切實有效地實現我們民族聲樂藝術的審美理想。

在民族聲樂藝術應用的三種呼吸方法（胸式呼吸、腹式呼吸、胸腹聯合呼吸方法）中，經過實踐證明，胸腹聯合呼吸法比較科學和適用。作為藝術性的歌唱，為了充分發揮聲音的美，就必須有足夠的氣息支持和流暢的氣息貫通，必須有精巧的氣息變化和優美的氣息發揮。同時還要注意：1.氣與字的關系。即“咬字千金重，聽者自動容”“字音要唱準，氣送足，字收清”，不能光有氣而無字，否則就會產生“氣包字”或“音包字”的問題；也不能光有字而無音，即沒有圓潤的音響與氣息的貫通；2.氣與腔的關系。即“氣沉丹田貫三腔”之說，如果使行腔圓滿流暢，聲音的高低、強弱、連斷、起伏等，都要運用氣息的貫穿作用；3.氣與情的關系。即“動情即動氣，情動而氣生”，也就是傳統聲樂藝術所要求的“望文知義，因義聲情，以情引氣，因氣出聲，以字行腔，聲情并茂”；4.氣與勢的關系。即音響表現出的聲音狀態，高低起伏、抑揚頓挫、快慢疾徐，以及語調語勢的變化都與其有著相輔相成的關系。因此，我們的民族聲樂藝術要求字正腔圓、氣韻貫通、神情逼真、聲情并茂，這樣才能達到藝術美感，才能讓民族聲樂永存。

（二）培養良好的民族聲樂藝術之審美趣味

關于民族聲樂藝術的審美趣味，不同的審美對象因不同的興趣和愛好產生不同的審美趣味。可見，這種愛好和趣味是因人而異的，并且其差異的存在不以人的意志為轉移。因此，作為教師，首先要承認和尊重每個學生對音樂的不同趣味和愛好。在教師的正確引導下，使學生真正認識到高尚健康與低級庸俗音樂的區別就在于，人們是從音樂中去欣賞與體驗美的創造，并且把這種美作為一種崇高的精神內涵來加以品味，而不能把音樂僅作為一種官能滿足和生理刺激的工具。從這個意義上說，培養不同的審美趣味，意味著可以直接影響我們的思想境界和精神文明程度。因此，不管是教師還是學生，都要不斷地拓寬自己審美趣味的層面。對不同民族、不同地域有著不同風格特點的音樂接受得越多，就意味著我們的審美趣味內容的不斷擴展，那么，我們的音樂審美水平，不論是縱向的還是橫向的，都會得到不同程度的提高，這才是我們學習民族音樂藝術的目的。

（三）建立自己的民族聲樂藝術之審美理想

中華民族文化傳統中歷來提倡情理統一、形神統一的美學觀，所顯現的是豐厚、多樣、濃郁的民族藝術風格，這也是我國民族聲樂藝術審美之最高境界。

首先，要在認識民族聲樂藝術表演客觀規律的同時，達到感情與理智的統一。通過聽覺或視覺接受他人所表達的感情，才能體驗到他人所體驗過的同樣的感情。情感表現固然是抒發了作者自己的感情，但更重要的在于實現創作者和欣賞者之間的感情交流，即通過表演在欣賞者心中引起對情感的體會，這才是我們所說的“藝術共鳴”。

其次，在進行藝術處理與表現的時候，還要注意到形神兼備，即把主體與客體、內容與形式、情感與理智、感性與理性、天然與人工諸方面有機地結合起來，使其得到統一和協調。作為演唱者，必須把生活中的原型，即外在的審美經驗，經過藝術加工，創造出作品所需的藝術形象，并運用藝術思維體現審美對象外在神態的個性特征和內在精神的本質屬性，即形與神的統一。

三、審美意識對我國民族聲樂藝術審美的調節作用

審美是一種主觀活動，在很大程度上能夠影響人的心理。從音樂的角度來看，審美理想、觀念、趣味對表演者的感知、體驗、想象和理解等心理因素的影響極其重要。

首先，審美知覺受審美欲望的驅動，在審美經驗的影響下，受審美觀念、理想的調控，同時還受人的個性特點以及過去生活經驗的影響與制約。因此，審美知覺對審美主體的審美意向、經驗、觀念的依賴性，在心理學上被稱為“統覺”。審美知覺之所以被稱為“統覺”，可以從兩方面來看：一是從主體看，它依賴主體的審美需要以及其他主觀因素；二是從客體看，它不僅直接感知其外部形式結構，而且理解形式所暗示的主觀的觀念和意義。因此，民族聲樂藝術應該利用審美知覺的統覺作用，把握好藝術作品的內涵和外延，對于要演唱的聲樂作品，不僅符合歌唱與審美需求，還要根據歌詞的內容對作品進行細致分析和推敲；不但反映出詞曲作者的藝術目的，還要體現作品的精神內涵與藝術風格和特點，以求達到作品的內涵和外延的統一、審美理想和趣味的統一，這樣才能更好地演唱民族聲樂藝術作品。

其次，還要注意把握演唱的適度感與分寸感。因為，表演者有時需要激情、夸張和各種不同的潤腔等技術技巧。比如潤腔，在我國古代的音樂理論中被叫做韻味，在很大程度上是因為其自身的獨特所在。其能夠通過民族聲樂來營造一種寧靜美好的氛圍，這也是與其他音樂所不同的。大體表現在三個方面：一是地方語言的特點。大多數民歌的內容來源于生動的地方語言，在適當的節奏和聲調上的夸張和延續，具有濃郁的、多變的民族特色。如陜北民歌的高亢悠長，江南小曲的婉轉細膩，東北民歌的粗獷開闊，蒙古民歌的自由奔放等；二是不同的民族風格要求不同的咬字與行腔。尤其是我們民族聲樂中戲曲的大小嗓、“云遮月”等許多表演音色及其咬字上的快吐、慢吐、噴口、反切等方法，與其他民歌的演唱方法有著明顯的不同；三是各種裝飾性潤腔的使用，如滑音、顫音、倚音等。這三個方面體現了，韻味是我們民族聲樂藝術最高的形式美。作為審美的重要內容，以潤腔為契合點，分析民族聲樂的表演水平，能夠進一步升華音樂所表達的情感，創新音樂演唱的形式。

結語

作為中國傳統文化的重要表達形式和藝術結晶，民族聲樂藝術具有較高的文化價值。在幾千年的歷史發展過程中，我國民族音樂在歷史文化、心理特征、思維方式、表現方法、審美情趣等方面都有自身的個性和特點。這種與其他國家聲樂表演形式不同的藝術形式，重視自身獨特個性的表達，雖然還沒有較為完整和系統的理論，但這并不影響其成其為中國獨立的聲樂學派。作為一名音樂工作者，在今后的工作中，要進一步重視自身審美意識，同時將這一意識傳授給學生，以切實提高學生的聲樂水平和欣賞水平，促進民族聲樂文化的傳承。

參考文獻：

[1]霍玉魁.淺談中國傳統戲曲的群眾性、藝術性、國粹性[J].齊魯藝苑，2001（1）.

[2]王忠.我國唐代聲樂藝術的發展狀況[J].齊魯藝苑，2001（4）.

[3]石險峰.淺論美聲唱法與民族唱法之共性與個性[J].商丘師范學院學報，2004（3）.

第2篇：藝術美的審美意義范文

新媒體藝術又稱 New Media Art，起源于上個世紀 60年代錄像藝術的發展。隨著大眾傳媒技術，尤其是商業電視藝術進入到普通家庭，新媒體藝術發展態勢迅猛。在這種背景下，藝術家開始反思大眾電子傳媒對我們感受世界方式及藝術可能帶來的影響。精英藝術家極力反抗商業資本追求利潤帶來的對于大眾聲音的漠視。于是錄像技術誕生后，便自然而然被這些藝術家利用起來作為反抗商業電視的武器，此時期他們將這種新技術即如錄像技術和媒介命名為“新媒體”，并采用與傳統不同的藝術觀念來運用這種“新媒體”進行創作，藉此表達這種新的媒體以及新媒體藝術對于影響人類生活的可能性的多方面思考。 [1]

進入上世紀 80年代特別是 90年代之后，隨著電子傳媒技術不斷發展，先后出現了電子計算機、電子光盤和互聯網，新媒體藝術的發展也不斷變化著創作的媒材和觀眾。從激浪藝術、前衛電影、視頻藝術，到數碼和網絡藝術，新媒體藝術的發展無不彰示著它與高科技的親密關系。 [2]人們開始把建立在 60年代以來的新媒體概念基礎上的以電子計算機為硬件基礎，以互聯網技術基礎上的信息傳播的帶有綜合性的多媒介或超媒體稱為“新媒體”。這個時期的新媒體由于是以數字多媒體及互聯網技術為支撐，所以在藝術創作上全面出新，幾乎徹底顛覆了傳統藝術觀念，也改變了原先的新媒體概念；進而在藝術審美的感覺、體驗和思維等方面帶來深刻變革。這種新型藝術形態我們可以稱為“新媒體藝術”。它反映了數字時代藝術家試圖將尖端科技與先鋒藝術思考相結合，探索新的藝術空間和對世界感知新方式的不懈努力。 [3]

進入新世紀，數字技術和網絡傳播的迅猛發展，使新媒體藝術也迅速進入大眾的審美接受視野，并使藝術家借助這種新型媒體來進一步實現其與大眾讀者的精神溝通與合作。新媒體藝術家們適應這種超媒體藝術的特征，通過顯現作品的形成過程而使觀眾理解和支持新媒體藝術，也為了吸引觀眾的接受興趣，他們便充分利用互聯網的超媒介手段，促使觀眾積極參與作品的創作過程。新媒體的交互流，把美的生產者和消費者更緊密地聯系在一起，使其共同參與美感體驗 ，甚至難分彼此。 [4]新媒體藝術對于連接性和互動性的藝術特質的強調、對于觀者在藝術作品中是否參與了新影像、新經驗和新思維的創造原則的確立，基本上已經成為當代藝術作品質量高低的評判標準。應該說，新媒體藝術的熱潮在世界當代藝術的創作中已成燎原之勢，并不斷給人們的生活方式、視覺經驗帶來變革性力量。

新媒體藝術到底有哪些重要表現？有哪些新的藝術傾向和審美特征？下面就是我們對新媒體藝術現狀與發展的一些理論思考。

二

新媒體藝術的源頭包括：受杜尚影響甚巨的 60年代觀念藝術，以及由早期未來主義宣言和達達式行為及稍后出現的偶發藝術（ happening）脫胎轉變而成的 70年代表演（行為）藝術，以及激浪藝術運動所倡導的綜合行為、舞臺、繪畫、音樂、身體的互動媒體藝術等，為以技術為核心的新媒體藝術打下了堅實的藝術基礎。同時，五六十年代的前衛藝術實驗中，也出現結合工業時代機械技術的動力藝術（ kinetic art）和最早的電子藝術作品。溝通與合作成為在這些范疇進行創作的藝術家關注的焦點，他們不斷探索新的行為模式與新的媒介材料，企圖發掘創造新思維、新的人類經驗，甚至新世界的可能性。新媒體藝術最鮮明的特質為連結性與互動性，促使觀眾（使用者）和作品進行互動并介入參與作品轉化與演變的網絡與數字科技當中。對新媒體藝術影響最大的還是技術語言的觀念意識，以數理計算為核心的技術化設計，以及創作和放置與環境的關系等。

上世紀 80年代出現的數字技術和錄像藝術，開始在各種國際藝術大展上盡顯風光。它挾現代數字技術之威，以其具有傳統藝術媒介不可比擬的敏感性、綜合性、強烈的現場感，成為當今國際藝術中與架上藝術、裝置藝術并架齊驅的主要藝術媒介。而新媒體藝術另一個重要的特征是它的互動性，它體現為通過數字手段在觀眾與藝術家之間、觀眾與作品之間實現交流，并用新的科學技術成果和嶄新的觀念來表達創作者對人生的感悟和對藝術的重新理解。

新媒體藝術不僅僅是一種以展出為目的的藝術，它也是一種新的思維方法和創意手段，它更重視如何挖掘新媒體在運用時的新美學，或是協助傳統的藝術家如何運用新技術，期望對原有作品產生變化。

每一藝術門類的特征有本質性特征和功能性特征之分，審美特征屬于藝術的本質性特征。而其中造型機制的特征、活動方式的特征和交往機制的特征又是構成藝術審美特征的基本要素。新媒體藝術的這種審美本質特征就集中表現在這三個方面：

第一，近二十年來，新媒體藝術多媒體融合的造型機制實現了藝術表達語匯的變化和綜合，形成了新媒體藝術審美趣味的特征。所謂多媒融合的造型機制就是將眾多媒體的藝術元素有機整合，產生每一獨立媒體單獨所不具有的新的意義，類似依靠鏡頭整合產生新的意象的蒙太奇，我們不妨就將這種多媒融合的造型機制稱為“媒體蒙太奇”。它包括共時的疊加和歷時的鏈接，它是最基本的多媒體編輯和藝術語匯。新媒體藝術創作將多媒體進行鏈接，而后全身融入其中，與系統和他人產生互動，從而導致作品以及人的意識產生轉化，最后出現全新的影像、關系、思維與經驗，產生創作上新的藝術追求和欣賞中新的審美趣味。因此，我們可以把新媒體藝術看成：一百年前當電影出現的時候，盡管人們只是把它當作一種新“玩意兒 ”來看待，但實際上，它很快就成為當時既不同于傳統的戲劇、繪畫、舞蹈、音樂、建筑和雕塑，又融合了這六門藝術形式的新媒體藝術。多媒融合的造型機制就是藝術家創作時所用的材料和形式，就是后現代藝術中有別于傳統藝術的裝置藝術、行為藝術、數字藝術、影像藝術等具有新觀念、運用新材料和新形式的納入融視覺和聲音等綜合性的造型藝術。

第二， 20世紀 90年代末，隨著 IT產業的發展，個人電腦以及編輯設備（包括軟件和硬件）日趨廉價并得到普及。這種新技術手段帶來的不僅是影像藝術日益繁榮，而且更多的藝術家著手探索互動多媒體和網絡藝術形式（如超文本藝術形式），這也正在成為當代藝術中的重要潮流。新媒體藝術是以高科技數字化媒介為其創作手段的新的綜合性藝術，這種新媒體藝術是隨著國際互聯網的普及和數字影像操作工具的出現而產生的新技術條件下的藝術形式。借助于新媒體數字技術，新媒體藝術可以實時交互的參與式藝術交往機制，如此就實現了藝術生產和傳播活動方式的變化，形成了新媒體藝術美感激發的模式等特征。新媒體藝術將不同媒體及造型和傳播機制的應用功能有機整合，產生更為強大的綜合藝術功能。例如，將多媒體的虛擬現實功能與互聯網的遠程傳播、實時互動功能有機整合，打造成優質藝術資源共享的遠程審美平臺—— BBS的網絡文學“復調文本”的群體寫作、遠程現場演奏會、互動式展覽會、全球化的網絡舞蹈等等。這將引發藝術創作與欣賞活動方式一系列重要變化，其中之一就是隨著創作門檻的降低和欣賞者參與性的提高，使得創作與欣賞的界線不再涇渭分明。在互聯網世界中，現實可以被虛擬，虛擬的超文本似乎能夠被指稱為一種準現實或類現實，而且這種新藝術形式依靠觀眾的積極參與來實現其傳播和價值。作品不僅需要觀眾的接受來完成，而且還需要觀眾來激活它，賦予它實在的內容，進而推動它不斷生長和豐富。這也許就是新媒體藝術的魅力所在。

第三，新媒體藝術瞬時遠程的傳播機制不僅造就了新型的藝術交往方式，而且改變了藝術存在的環境模式，并將導致人們審美意識的深刻變革。新媒體藝術將成為不同文明、不同文化相互接觸和交流的渠道和機制，它有可能帶來文化間的相互融會與整合（整合并不意味著同化、同一甚至兼并，它應該而且完全可以合而不同）；但是也有可能造成文化間的相互碰撞與沖突，從而對不同民族的文化結構以及世界的文化格局帶來深刻的負面影響。這些作為環境因素必將波及人們的審美意識和藝術理想，從而改變人們的審美心理結構。

三

新媒體藝術的靈魂即在于它能夠調動人們的心靈，在客觀的物質的世界里創造更加深邃的精神世界，要利用多種多樣的新技術作為藝術手段，探索新形式，表達新內容，使得我們的生活世界更加豐富多彩、多元包容。新媒體藝術創作既要關注科技的最新動態，又要不斷充實自己的人文性觀念的根基，要將為藝術而藝術和為人生而藝術在新媒體藝術形式中努力結合起來，從而祛除一百余年來關于這兩者之間存在的尖銳矛盾和沖突。新媒體藝術在經歷了從單媒到多媒以及從技術的跟蹤到觀念的升華的初創探索后，正在步入全面快速發展的新階段，新媒體藝術已經實質性地改變了藝術的思維模式、設計模式、傳播模式及欣賞模式：虛擬圖像技術創造了魔幻般的世界，超鏈接的方法帶來了完全非線性的作品體驗形態，分布式多媒體技術及虛擬現實技術提供了多人交互參與的創作空間。 [5]新媒體藝術理論上的重大課題包括文化本質的探討、載體與傳播的研究、審美特征的闡釋以及評價標準體系的建構，這些對于今后我國新媒體藝術事業的健康發展具有重要意義。

數字化技術和新媒體空間力量不僅重新型構了哲學美學上的時間與空間概念，對數字世界藝術創作和消費的觀念與實踐提出挑戰，同時也為研究網絡空間或虛擬世界的美感經驗，及其與人類思維想象空間的聯系創造了更為直接的條件。數字化時代存在觀念發生了深刻的變革，網絡空間同樣具有美感特質，建立針對數字化審美藝術的新媒體美學已是相當緊迫的問題，藝術家、美學家應面對挑戰，擔負起時代的責任。

*本文為三明學院科研基金項目成果（HX201006/Z）。

注釋

[1]劉秋娜.新媒體藝術無界限[J].環球，2005，（14），（p70）.

[2]段運東.新媒體藝術的語言品格探察[J].裝飾，2004，（12），（p24）.

[3] 王秋凡.西方當代新媒體藝術[M].沈陽：遼寧畫報出版社，2002，（p105） .

第3篇：藝術美的審美意義范文

關鍵詞：中國當代藝術；后現代；反審美；消解

談及中國當代藝術，不得不追溯到后現代主義“反審美”理念。反審美是一個美學概念。反審美這是指對于傳統審美方式的自覺反抗或消解形態，它反對傳統審美的固定化和權威化，力圖以各種個人的方式重新表達對美的體驗和認識。

在消費社會的當代語境中,"審美"概念正在發生從“自律性”到“他律性”的嬗變。這種嬗變背后有著思想潮流和文化背景轉換的深層原因，這并沒有改變審美經驗在審美活動中的核心地位。審美經驗的“日常生活化”有利于突破經典美學的“象牙塔”和獨斷論。后現代藝術消解了現代藝術奉為信條的藝術自律性，后現代藝術雖然在相當程度上彌合了藝術與大眾的鴻溝，但藝術的審美存在性質卻也由此被改變了。藝術的詩意品質讓位給世俗化、商品化的消費，藝術的審美距離讓位給直接的感官刺激與反應。

后現代藝術將藝術的原創性牽引出畫面之外，使藝術的審美特性消磨殆盡。在藝術現象和審美現象都泛化的后現代文化語境中，審美與非審美的界限日趨減小。當代美學和藝術哲學中出現的一系列的否定性主題給人們帶來的只有更模糊的審美傾向，使失去了創造性的藝術變的面目全非。他們認為再中國當代藝術語境中，西方后現代主義沒有任何實際功能，只能消解藝術的本質屬性和審美特質，將藝術的創造性分崩瓦解。

可以說后現代美學呈現出了反審美的意識形態。一方面后現代美學在當代思潮的發展中全面反思了美學思想的內在問題性。另一方面，后現代主義美學具體的反審美主義傾向。中國當代審美文化在一定程度體現了美學體系豐富性的缺失；而同時當代中國文化建設所需要的對于真正具有創造性獨創性文化構成的訴求則因為在接受后現代美學的時候忽略了其新的意識形態特性，造成了較為嚴重的后果。在后現代主義影響下,基于中國改革開放以來特殊的經濟、社會和文化背景,特別是向市場經濟以及信息社會、消費社會的轉型,中國當代審美文化發生了一些顯著變化,在多個方面表現出后現代性的趨向。如果從創作思想上來看后現代主義對中國當代審美文化和文學藝術的影響,那么由解構主義引發的消解意義、消解理想、消解崇高、消解價值標準,就是一個帶有傾向性的問題。后現代主義追求純粹客觀性的美感個性,它更多地將視線投向審美客體方面,追求“無感情”,“無個性”為內涵的所謂“極端客觀性”；后現代藝術對生活的關注和遠離生活的矛盾二重性;后現代藝術帶東方特征的空無、無界限境界的審美意向。

大眾文化的娛樂性、消遣性特點，決定了當代人不再喜歡“悲哀”，也不愿去“凈化”和“反思”。現實生活中的激烈競爭和人性的矛盾、分裂，已使人的精神倍感壓抑和折磨，人們在藝術這個情感的庇護所里不愿意再受“自我折磨”。對意境和深度的追求，曾經是藝術價值的核心，也是藝術的獨特審美品格。然而，20世紀80年代中期以后，在大眾傳媒和各種視聽藝術活動的大面積沖擊下，詩意的和諧逐漸被人們所冷淡、疏遠，直接的視聽感官刺激成了藝術傳達的主流：各式各樣的“包裝”把“艷俗”推為時尚，對當下感官享受的要求使人們著迷于影視歌星、卡通形象、流行歌曲、青春偶像以及各種怪誕、離奇的藝術形象。極度逼真的視覺形象取消了審美所必需的心理距離，代之而起的，則是通過視聽活動所直接感受到的各種生理欲望和刺激。當代視覺文化的技術特性改變著藝術，也改變著人們對藝術的審美接受方式。

當代藝術的審美觀念方式在世界藝術領域中出現至今已經形成了一種潮流,它對傳統的審美觀念所帶來的沖擊是不可逆轉的,在當今世界藝壇已無可爭辯地成為了主流方式。特定的時代有特定的美與藝術，當美與藝術向新的形態轉型之時，最初往往只有少數人會首先感受到，并加以提倡，大多數人卻會仍舊在“傳統的夢魘”中沉睡，并將這少數人視為離經叛道者、嘩眾取寵者，必欲除之而后快。

第4篇：藝術美的審美意義范文

一、油畫審美觀念

油畫作為藝術的一種表現形式，是藝術文化的重要組成成分，是藝術家們思想意蘊與生活體驗的有機結合，處處透露著時代的氣息。創作者們通過繪畫這種手段方法，適時的表達出主體情感與時代精神。不同時期的藝術創作者所呈現出來的畫風畫貌是各有千秋的，他們受時代氣息的支配和主體認知情感的支配。隨著油畫這門藝術的不斷發展成熟，所透露出來的時代氣息更加濃郁。油畫創作者們運用自己的生活體驗繪畫出一幅幅生動鮮明的畫作，觀賞者們通過畫面的呈現來感受作者的藝術作品，感受作品的藝術美麗。很多時候人們錯誤的將美和藝術的定義混淆，認為美的則是藝術的形式，卻否定丑的存在。其實很多時候在文學創作中會將美好的事物毀滅或者破壞來體現文學作品的深刻含義，同樣在藝術創作過程中，油畫的藝術美麗不僅僅是去呈現事物美好的一面，很多時候甚至去根據事物的丑來反映顯示的社會生活和畫家們所要傳達的思想情感。這都是需要我們去思考和賞析的。用正確的藝術審美方式來感受創作者們的思想情感和創作主旨。在現實生活中，油畫家們擅長挖掘生活中的創作題材，甚至是丑的事物也可以融入作品，將丑的事物轉化為具有藝術審美價值的藝術美。在創作《秋千》時，弗拉戈納爾就很好地將社會生活中奢靡和混亂通過手里的畫筆，來達到藝術審美的價值和高度，展示了藝術的藝術魅力。畫面的主要內容是一個蕩著秋千的搔首弄姿的女子，不慎將鞋丟下。和一個浪蕩放縱的少年嬉戲調笑的畫面。整幅畫很生動的描繪出上流社會的混亂和奢糜。畫家通過這樣一個“獻殷勤”的舉動，很好的傳達出作者的創作意圖，削弱了現實生活的刻畫，增強了藝術的表現力和審美價值，畫面的內容雖然惡俗和低下，但作品本身的藝術價值沒有削弱，巧妙地將現實生活中的丑結合了藝術的審美特征，傳神的表現出作品本身的價值和感染力。這幅畫可以說是油畫藝術史上不可多得佳作。著名雕塑家羅丹曾經說過，很多人錯誤的理解現實生活中的丑，認為藝術創作不應該去觸碰丑的或者讓人不愉快的創作題材。羅丹很準確的指出了現實社會中人們的偏執觀點。在他的作品《老妓》中，就是將老去的身體刻畫出來，那具老去的身體曾經被多少虛偽、卑劣的人們玩弄過，這樣一副以“丑”為美的創作，很好的詮釋了正確的審美藝術和藝術的價值。真正優秀的作品是可以引起人們反思和思考的，讓人們在欣賞的同時可以引起心靈的震撼，可以讓人們產生愉快的或者悲傷，甚至深刻反思的情緒情感體驗。在藝術作品中只有引起欣賞者的共鳴才能達到藝術作品的價值體現。具有藝術審美價值和意義的作品，是融匯了藝術家們的創作情感和審美意識的。不是隨隨便便的創作，這些都是影響作家創作的藝術因素。很多時候生活中處處都有美，有些畫家的筆下無論是一滴水，一棵樹，一片云還是淡淡的塵埃都是創作者們不可多得的創作素材。很多時候生活中不是缺少美，而是缺少善于發現的眼睛。在通過手中的畫筆細膩的描繪出事物的風貌，展示畫家們的內心世界和情感表達，通過正確的審美意識的再現來喚起人們心里的認可和肯定，升華作品的藝術審美價值和魅力。

二、油畫的色彩藝術

油畫作為一門藝術語言，是藝術家們將自己對客觀事物的主觀描述經過加工創造，借助油畫這一載體，表現出創作者們心靈上認識、凝聚、融匯、體驗、升華的過程。而色彩與形體是油畫的主要表現方式，色彩的運用增加了作品的表現力和感染力，是油畫的重要語言，在貢布里希的著作《藝術與錯覺》中，就表達過色彩的作用，強調了色彩是畫家表達情感的主要方式。也是油畫自身與欣賞者的交流語言。在油畫不同的發展時期，對于色彩藝術特點的表現要求也有所區別，使得作品也各具特色。色彩具有非凡的藝術表現力，它的成功運用直接關系到作品的感染力和藝術價值。在東西方審念觀念的影響下，對于色彩的運用也各不相同。例如黃色，在中國是高貴與威嚴的象征，代表了權利與地位，是帝王的色彩；在東南的佛教中寓意著神圣不可侵犯，是超凡的代表色；但在西方人的世界觀里，黃色是被視為卑劣的象征，常將這種顏色運用到的囚服上。因為文化差異，常常會使同種顏色賦予上不同的情感色彩。包括在色彩的側重點上，因為創作者的主觀感受，也會使畫風呈現不同類型。中國畫側重色彩的主觀性，西方油畫則更強調物象的再現，著重將色彩的客觀變化和規律進行一一展示。畫家在進行藝術創作時很注重內心情感的表達，運用色彩布局和顏色深淺的經營安排畫面，突出表現畫家的情感世界。為了更好表現細膩的心理活動，很注意把握色彩冷暖的變化。在自然色彩中，色調是客觀存在的，從色相上看可以分為紅調子、黃調子和藍調子；按照色性上的分類有冷調子、暖調子和中間調子；按明度劃分有亮調子、暗調子和灰調子。色調是具有可調和性的,隨著時代的發展，對于油畫色調的加工和處理也不斷發生變化，使得畫面感更具立體性和層次感。世界之所以有色彩是因為光的產生，我們可將色和彩區分來看，色是存在于物體身上固有的顏色，彩可以概括的說成是物體的三要素，即光源色、環境色和固有色三個要素。物體色彩的產生是因為光照，那么畫家在創作時會敏銳的捕捉到色彩的變化。不同的畫家用不同的表現手法來展示畫面色彩，例如以印象主義畫家馬奈為代表，就善通過省略某種色彩層次來刺激畫面。在他的《苦艾酒的嗜好者》，就很好的少用中間色調，強調光影的對比，突出瞬間效果的體現，色彩不顯單調反而更加的厚重。也有畫家選擇突出不同光影下色彩的撲朔迷離，這個以莫奈為主，他是印象主義早期創始人，打破過去傳統題材和內容上的限制，其畫作《干草垛》，展示了在同個背景下，同樣的主體，在不同季節的早上、中午、和傍晚時，所受陽光照射不同下的色彩狀態。這類的作品大都忽視事物的輪廓描摹，利用光和色的變化突出某個瞬間的動態美。將繪畫色彩的關系處理的很和諧。

三、油畫的情感審美

在寫作時常強調“一切景語皆情語”,同樣在油畫創作過程當中，要想體現一幅作品的價值，不單單是很好地將色彩、內容和線條細膩的描繪出來，更需要融入自己的情感態度，情感的表現是油畫創作的一個不可或缺的部分。如果說色彩的運用是畫面的血液，線條是骨骼，那么情感則是靈魂，貫穿畫面的每個細節和角落。只有正確的選擇繪畫內容，才能在創作中表現出自己的情感思想。藝術創作的主體情感體現在畫家對客觀事物的主觀感受，通過高超的繪畫技巧和表現手法展示出創作者的情感。在很多時候的創作過程中，畫家們關注油畫的表現情感，即油畫的表現性、多樣性和個性等因素。這種藝術的創作是一個人的精神世界的闡述，這與油畫技法是密不可分的。著名的表現主義畫家席勒，善用充滿震撼力的線條勾勒畫面，在畫家的內心情感表現的淋漓盡致，在《死神與少女》、《干洗房》等用扭曲的人物造型，將整個畫面都蒙上一層緊張的面紗，那壓抑的視覺效果，體現著畫家內心深處剪不斷的吶喊。可見主體情感的表達是藝術創作的主體因素。將個性化的情感與技法在創作中相互統一，通過細膩的畫面展示真實的內心情感，來引起人們的共鳴，把藝術表現情感也推到了。有些獨具特色的畫家，不依照事物本身的狀態來進行再現，而是按照自己的情感態度和風格體驗來進行藝術創作。比如梵高，他的作品更多體現出自己的創作激情和思想內容，通過油畫這個載體來傳達自己的精神世界。他的藝術作品《星空》，將天地的景象都進行了扭曲和虛化，在這里畫面的實物都在旋轉，月亮，星空，樹木，好像整個世界都在旋轉。這里的梵高將作品從固有的世界里抽離出來，強化了情感的表現，來表現出創作者內心世界的迷狂和躁動。梵高的作品很好的符合了特魯先生在《現代色彩學》中所說的,很好地將不同的、純色彩的點塊都進行了有機的融合。我們在這些光怪陸離的畫面上，看見創作者的內心和情感態度，看見他們強化自己的思想情感來進行藝術創作，這讓作品的感染力大大增加。

四、結束語

第5篇：藝術美的審美意義范文

[關鍵詞]:工藝美術 審美特征 工藝形象

工藝美術往往受到它的實用性和制作條件、所使用的材料的制約，認識工藝美術的審美特征，首先要抓住這一實質。

一、適用性與審美性的有機結合是工藝美術的首要特征

工藝美術與人們的衣食住行有著極其密切的聯系。它同建筑一樣，具有兩種基本的社會職能，即同時滿足人們生活上的實際需要和思想上美感上的需求。從某種意義上來說，工藝品首先是適用的，然后才是美的。不能照明的臺燈，不能書寫的鋼筆，無論其外形裝飾多么精美，也是沒有審美價值的。正因為這樣，許多陳設工藝在設計上也就適用的方向發展，如裝飾用大型插屏可兼作擋風和分隔大型廳堂的屏風就是一例。但這并不否認單純裝飾用的工藝美術品的存在與發展。從廣義上說，裝飾用的陳設工藝其裝飾功能的發揮，即是它的適用性的一種體現。由此看來，日用工藝品的審美價值主要是通過適用性的發揮才得以完美體現的。而對陳設工藝品來說，它的適用性正是通過審美價值顯示出來的。在這里，“適用”是具體的，“美”是抽象的，這種“具體”和“抽象”的對立與統一，使得許多工藝美術品能歷經世事滄桑而永葆其環境的、歷史的、

社會的各種美的形態，適用與審美相結合，是工藝美術本質的、首要的特征。工藝美術品的審美性還同時受到工藝種類特性的制約。各類工藝品的審美價值在一定程度上就看這類工藝品的特征是否得到完美的發揮。如雕刻是刀銼的藝術，必須根據不同的材料，采取不同的運刀方式，選用合適的工具，運用多樣的刻鏤技巧來完成雕刻制作。中國明代的“核舟”就充分發揮了這類工藝的特點。明末魏學曾有詳實記載，在一枚長而窄的桃核上，當時的藝人王叔遠，刻上了五個人、八扇窗，還刻出了一張船篷、一支船槳、一個火爐、一把壺、一卷書、一副念珠。更為奇特的是上面還刻有對聯，題名篆文共34個字。人物神態各異，刀痕細如蚊足，雕刻工藝如此精湛的發揮為古今作品中所罕見。因此，當我們在鑒賞工藝美術作品時，必須看其自身工藝特征在制作過程中受材料、工具、制作水平的限制的發揮程度，發揮程度越高，其工藝美學價值就越大。工藝美的效果不在于所用材料的貴賤。一粒金剛石、一塊純金、一支象牙就其經濟價值而言實屬很高，但在工藝美學的范疇中如果它們沒有被用來進行工藝創作，它們的美學價值也就同一粒核桃、一塊膠泥、一支竹子那樣等于零。因此，工藝美術鑒賞不能也不允許就工藝材料的貴賤來區分其藝術價值的高低，而是要視其材料是否合理、充分地利用、改造的水平來鑒別優劣。如石料的顏色不純，是原材料的嚴重缺點，有時可以使一件即將完成的雕刻工藝品毀于一旦。然而，我國玉雕藝人處理原材料斑痕的優良傳統就是所謂的“巧做”。換句話說就是審時度勢、因材施技。

因此，對原材料運用改造的合理與充分的程度，直接影響著作品的審美效果。工藝制品的協調感體現于色彩和諧、大小適度、布局合理，以及與環境搭配的恰當等方面，這是工藝美的高級境界，即通常強調的一個“宜”字。當工藝品與其存放的環境也達到協調一致時，工藝品的協調美又能得到更充分的展現。如人民大會堂湖南廳內的湘繡大插屏的布置，就極富湖南的鄉土情調。特別是雙面繡上那雙雙戲水的鴨子和朵朵出水的芙蓉，一下子就把人帶到了煙波浩渺的洞庭水鄉，引出許多美的聯想，情趣盎然，一派生機，收到了很好的審美效果。

二、工藝形象的象征性特征及有關因素

“工藝品主要以色彩、結構和形體造型來表現一定時代民族的寬泛而朦朧的情感氣氛。”它一般不是再現、摹擬客觀對象，即使以現實對象造型，也是把對象當作情感的外在形式而已，所以說，工藝美術品是人的本質感情對象化的產物。因此，我們只有透過工藝形象的外在形式去理解作品的內在情感，才能找到領悟象征意蘊的基本途徑。工藝形象的象征性與藝術類型的變化發展有關，而這種變化和發展又使工藝形象的崇高美有了展現的依據與可能。

第6篇：藝術美的審美意義范文

一、建筑藝術的類別

建筑藝術的類別復雜而繁多，可以從不同的角度分類。大體上有這樣幾類：從使用的角度來分類，有住宅建筑、生產建筑、文化建筑、園林建筑、紀念性建筑、陵墓建筑、宗教建筑等；從使用的建筑材料來分類，有木結構建筑、磚石建筑、鋼筋水泥建筑、鋼木建筑等等；從民族風格上來分類，有中國式、日本式、伊斯蘭式、意大利式、英吉利式、俄羅斯式等等；從時代風格上來分類，可以分為古希臘式、古羅馬式、哥特式、文藝復興式、古典主義式等。從流派上來分類，就更多了，僅第二次世界大戰以后西方就有歷史主義、野性主義、新古典主義、象征主義、有機建筑、高度技術等等不勝枚舉的流派。

二、建筑藝術的審美特征

（一）建筑藝術是物質功能性與審美功能性相結合的藝術

建筑的物質功能性是指建筑的實用性、群眾性、耐久性。所謂實用性，即是說，建筑的目的首先是為了“用”，而不是為了“看”。即使是紀念碑、陵墓也要考慮舉行紀念儀式時人流活動的具體要求。其它各類藝術，美可以是唯一目的或主要目的，而建筑卻必須和實用聯系在一起。建筑的實用性特點，影響著人們的審美觀。即是說，建筑物對人類生活的功能好壞，往往決定著人們觀感的美與丑，因而建筑的審美意義，有賴于實用意義。建筑的實用性是藝術性的基礎，而藝術性中也常常包含著實用性。

建筑的物質功能性還表現在它的群眾性上。沒有一個人能離開建筑，建筑的審美是帶“強制性”的。人們可以不聽音樂，不看戲劇，不欣賞畫展，不讀小說，但卻不可能不住住宅，不可能對矗立在自己眼前的建筑視而不見。因為它是物質存在，是實實在在的東西。建筑的物質功能性另一表現是在于它的耐久性。建筑是巨大的、造價可觀的物質實體，一旦建成，除非地震火災和戰爭破壞，它都會長期保留下去，很難被人遺忘或丟失，事實上成了一個時代、一個民族的紀念碑。建筑的物質功能性決定了建筑物具有紀念性。比如希臘的神廟、羅馬的廣場、巴黎的鐵塔、中國的萬里長城、非洲的原始村落，還有數不清的古城市、古村鎮，當初并不是為了紀念而專門建筑的，但是到了后來，卻成了紀念性很強的古跡，成為人們欣賞的歷史文化了。

（二）建筑是空間延續性和環境特定性相結合的藝術

建筑是個空間環境，它要占據一定長、寬、高的位置。那么，我們在一定的視點上，不可能一下子看到全體，只能看到它的一部分面。比如，看一座坡屋頂的房子，在室外我們只看到三個面。如在室內，我們最多也只能看到它的五個面。我們要想看到全部的面，就要移動自己，才能陸續地把所有的面看完。即是說，人們在任何一點上欣賞建筑，感覺都是不完整的，只有在各個位置，從遠而近，從外而內，從上到下，從前而后，圍繞建筑走遍，才能獲得完整的感覺。如果是一個建筑群體，那就更復雜，更需我們不斷地變換觀賞位置。人們就是在這種位置的不斷變換中，也就是空間的不斷延續中獲得了審美感受。

正因為建筑具有空間延續性，因此，它的藝術形象永遠和周圍的環境融為一體，有的甚至還主要靠環境才能構成完美的形象。道理很簡單，建筑物一旦建成，就不能移動，除非特殊情況，不會出現房子搬家、橋梁搬家的事而一旦搬了家，其審美效果也隨之改變，原來的效果不復存在，后來的又出現新的審美效果。比如埃及的金字塔，必須是置于埃及這廣闊無垠的沙漠中，才有永恒的性格，如果搬到了東北大森林，很難設想，那是一種什么效果。又如，歐洲的哥特式教堂，必須是在中世紀狹窄、曲折的街巷中，才能充分顯示飛騰向上的氣勢，如果放到寬闊的大街上或者林立的摩天大樓中間，就很難設想是什么景象了。由此可見，正是這種空間的延續性和環境的特定性構成了建筑藝術的又一個審美特征。

（三）建筑藝術是正面抽象性與象征表現性相結合的藝術

第7篇：藝術美的審美意義范文

【關鍵詞】中學美術 審美藝術 滲透方法

【中圖分類號】G633.955 【文獻標識碼】 A 【文章編號】1671-1270（2014）02-0088-01

美術教育是一門藝術，美術教育的主要目的在于對學生進行審美教育，提升學生的審美素質和藝術修養。傳統的美術教學過于重視審美基本知識和技能的訓練，美術學習往往局限于書本，脫離了學生的日常生活實際，忽視了學生的審美體驗，這在很程度上抑制了學生審美創造力的發展。因此，在中學美術教學過程中，教師要注重審美藝術的滲透，優選一定的策略，激發學生的審美意識，培養學生健康的審美觀和審美情境，增強學生感受美和鑒賞美的能力，發展學生的審美創造力。

一、抓住藝術本源，培養學生形式美感

在藝術作品中，形式美感是本源。學習美術時，學生最先接觸的就是美術的形式之美，如色彩與線條、肌理與質感等，當把握藝術作品的形式美時，才能更好的發掘其中蘊含思想與內涵之美。如花朵的嫵媚明麗、山的雄偉蜿蜒等，這些首先源于形式美感，而后抽象延伸，蘊含意境，富有思想深度。所以，在中學美術教學中，要滲透審美藝術，教師要培養學生形式美感，給遷移創造奠定基礎。

（一）感知線條之美

藝術造型以不同形態的線條為基礎，線條濃淡、粗細、疏密各不同，則能演繹出造型各異、富有美感的萬千事物。因此，中學美術教師需要通過多種方法，如引導學生欣賞古代壁畫、參觀書畫展覽等，欣賞藝術作品中不同線條的藝術魅力，學習不同畫種中線條造型的運用方法，更深刻的認識線條造型，能運用線條藝術來創造美，表達感情，展現生活。

（二）體會色彩之美

在藝術作品中，色彩往往能夠令人產生各種聯想與感情。如廣告畫設計，借助色彩感情規律來體現主題，激發受眾的情感，喚起他們廣告商品的興趣。如在中國繪畫創作中，講究“隨情運色”、“隨類賦彩”，簡而言之，就是通過觀察物象，以個人心理感受，促使客觀物象的色彩與主觀審美趣味和諧統一。比如齊白石的“紅花墨葉”，就是以情入畫。因此，在中學美術教學中，教師需要充分利用《生活中的色彩搭配》等內容，指導學生認識不同色彩現象，感受色彩美感與內涵，把握色彩搭配規律、色彩調配方法，學會使用色彩來表達情感，描繪生活，再現生活。

二、強化情感教育，培養學生審美情趣

審美情趣，也就是“審美鑒賞力”或審美趣味，是個體對事物的欣賞、評判與鑒別能力，綜合了審美感受與判斷力、想象與創造力，直接體現出審美主體的審美選擇以及評價。換而言之，審美情趣影響了審美主體的審美標準。因此，若要讓青少年樹立高尚、健康的標準，中學美術教師需要注重學生審美情趣的培養，這也是審美藝術的滲透內容之一。正如我國現代畫家、美術教育家豐子愷先生給我們的美術教學啟示：“教藝術課，主張不求直接效果，而重視間接效果；不求學生能直接作有用之畫，但求其涵養愛美之心，能用作畫一般的心來處理生活，對待人生，此為藝術之最效用。”

而若要培養學生審美情趣，教師需要強化情感與興趣教育，立足學生角度，優化教學方式與活動，喚起學生積極情感，使其主動投入審美活動，體驗中發現美、感悟美、升華美，促進美術綜合素養的提升，形成良好的審美觀，樹立審美理想，學會辨別美丑。如教學《人教版初中美術》八年級下冊單一單元活動一“欣賞與評述”時，播放有關影像資料，引導學生比較與鑒別意蘊相近、風格各異的作品或題材相近而意蘊不同的作品，評述或拓展。而后通過談話形式，師生一起探討：怎樣欣賞美術優秀作品等，碰撞思維，讓學生學會探究藝術作品深意與審美價值。同時，教師可結合教學需求，適當介紹作品的背景知識或故事，讓學生感悟藝術家身上的審美品質。另外，還可以讓學生根據個人興趣，自選作品進行欣賞與評述，逐步提高學生鑒賞能力。

三、鼓勵想象創作，培養審美創造能力

美術學習具有較強的實踐性與操作性，需要進行大量的審美創作活動，滿足創造美的需要。所以，美術教學的目標不僅是培養與提升學生審美感知力與鑒賞力，還需要訓練學生的審美創造力，讓學生基于審美感受與審美鑒賞之上，運用美術知識與技能，再發揮想象力與智慧才能，用自己的雙手創造出獨具個性的美術作品，以藝術美來裝扮生活，提升藝術美感，這也是審美藝術的體現。正如馬克思所說的：“美感就是人在創造性勞動中感到各種本質力量能夠發揮作用的樂趣。所以，在中學美術教學中，教師要充分發揮指導作用，啟發學生想象與靈感，喚醒學生潛能，使其在主動探索與自主發現中形成發展創造思維能力，在實踐操作中提升增強審美創造能力。

（一）鼓勵學生想象與創作

在美術學習中，想象是十分重要的，能將無形的事物，使之變得有形，可讓有形的東西，使其變形，更富藝術美感。而中學生本身就蘊含巨大的想象潛能，喜歡幻想，教師要加以引導，讓學生在美術技巧技能的基礎上，將頭腦中的想象構思轉變成可視可感的形象。

（二）溝通生活，用藝術改造生活

第8篇：藝術美的審美意義范文

【關鍵詞】聲樂表演藝術;審美;聲樂演唱;地位;作用

1.前言

聲樂表演藝術審美主要探究聲樂藝術中的審美本質和規律，它事關聲樂表演的成功與否。聲樂作品的歌詞曲譜作為聲樂表演藝術展現的載體，所展現出的藝術效果完全經由歌唱家演繹出來，進而對觀眾產生感染力的作用，使歌唱家與觀眾產生心靈上的共鳴，聲樂表演藝術以它的大眾性，娛樂性，欣賞性，及鼓舞性藝術價值成為最受人們歡迎的藝術形式之一。聲樂表演藝術審美對聲樂演唱的成功實現具有不可比擬的作用，它不僅提升了人們的審美情趣，還讓人感受到藝術的美感，燃起對生活的美好希望。

2. 聲樂表演藝術審美的體現

2.1聲樂表演藝術統一的客觀性和主觀創造性

艾倫 科普蘭曾經說過：音樂必須具備真實的風格，并結合作品產生的一定歷史背景和作曲家的風格范疇，在認真依照表達有作曲家創作真實意圖的樂譜前提下，把握好音樂作品多個方面的要求，盡最大可能如實表現出作品本身的真實內涵。對于聲樂作品的歌詞，更要關注其所包含的情感，因為一幅完整的聲樂作品是樂譜和歌詞的和諧統一，樂譜和歌詞之間所涵蓋的內容和思想是互相滲透融合的，作曲家在領會歌詞所表現情感的前提下，往歌詞里添加上自己的思想感受進行曲子的創作，所以歌唱者要首先理解作詞作曲家在作品中的情感思想，保證聲樂表演藝術的客觀性，確保作品感受本身的優先地位。其后再考慮賦予作品更多的表現活力，諸如李斯特，雨果 沃爾夫，舒伯特，舒曼，他們依托著歌德所作《豎琴師之歌》最本初的想法感受，結合《豎琴師之歌》創作出各不相同的樂譜，詮釋了不同涵義的感情，如此保證了作品令人信服的真實性。此外，聲樂藝術還講究主觀創造性的個性化表現，這是由表演者的不同表演個性和風格決定的，聲樂表演者通過采用獨特的手法進行表演的獨特創造，展現出表演藝術本身的特殊魅力，從而使得觀眾在表演欣賞中獲得獨具個性的藝術審美享受。

2.2 聲樂表演藝術統一的歷史性和時代性

聲樂表演帶著極強的歷史時代烙印，每個特定的歷史時期都有其代表性的音樂產品。同時，聲樂表演者在詮釋歷史作品時，應緊隨時代的進步，在尊重聲樂作品歷史意義和個性的前提下，積極探索歷史作品內在的審美情趣和精神內涵，對作品做出全新獨特的演繹，賦予作品新的時代意義，同時結合自身的獨特藝術審美情趣和內在情感凸顯出音樂作品的歷史風格，從而實現歷史作品的歷史性與時代性的有效融合。

2.3聲樂表演藝術統一的演唱技巧性和表現性

在聲樂表演藝術的演唱技巧上，外國著名女高音歌唱家卡拉斯通過使傳統美聲唱法和富于抒情花腔、戲劇的女高音完美融入到歌劇表演藝術中，實現聽眾藝術和審美上的雙重享受;在聲樂表演藝術的表現性上，意大利男高音歌唱家馬提內利曾經為了表演好歌劇《猶太女》 中猶太人埃利埃卡的內心世界而親自深入猶太人家中去體驗感受他們的文化、、及日常生活這些深刻反映著猶太人思想和靈魂的事物，最終使內心真實的感受生動再現于音樂中，獲得觀眾高度喝彩與稱揚;在聲樂表演藝術演唱技巧性和表現性的統一上，歌唱家卡拉斯除了在聲樂表演藝術的演唱技巧上表現卓越外，她還擅長聲樂表演的藝術表現性，帶給聽眾的不僅是高超巧妙的表演技巧，而且還有豐富完美的情感內涵，令人感動不已。在我國的傳統唱論中也特別講究這樣重視表演藝術技巧和表演藝術精神內涵的“聲情并茂”美學標準，它完美實現了聲樂表演藝術的最佳境界，使人們獲得更高質量的音樂熏陶。

3. 聲樂表演藝術審美的體現在聲樂演唱中的重要地位和作用

3.1聲樂演唱技巧的運用

聲樂表演藝術審美在聲樂歌唱技巧的運用方面有著不可忽略的作用，歌唱技巧作為聲樂表演最基礎的條件，它與歌唱者的音聲吐字表現息息相關，歌唱的呼吸本身作為聲樂表演藝術的一部分，只有包含情感色彩的技巧性呼吸才能使歌唱藝術展現出完整性和藝術美感，從而帶給人美的享受。在歌唱音色和音響方面，歌唱者首先要控制好演唱的響度使觀眾聽見聽清，通過準確調節和平衡好語調，節奏，音區變化，以及情感表達等的輕重強弱規律，實現聲樂藝術美的相得益彰之妙，從而使觀眾更真實可感地體會到作品的情感內涵，獲得聲樂藝術上的美享受。

3.2“聲情并茂”聲樂藝術美學標準的運用

聲樂作品內在思想感情的完美詮釋除了需要歌唱者具備優秀歌唱技巧和嗓音效果外，還需要歌唱者深刻剖析作品的內涵思想，調動起自己的情感體驗，輔以一定的藝術加工理解，從而實現聲樂作品藝術內涵和美感的展現，達到“余音繞梁，三日不絕”的聲樂藝術效果。“聲情并茂”作為聲樂藝術的美學標準，歌唱者通過運用這一標準，忘我地投入于聲樂表演中，充分發揮和利用自身的藝術想像力，不斷豐富和醞釀內心的情感，從而實現表演從內而外的真實自然流露。真切動情的聲樂作品離不開歌唱者的表演技術要素和藝術情感的和諧統一，聲樂藝術表演的“歌中有情，情中帶聲”的沁人心脾藝術效果能使觀眾到達回味悠揚的境界，即所謂的聲情并茂完美實現了字、聲、情體系的有機結合，在一定層次上提升了歌唱技術和藝術的新高度。

4.結語

當前，聲樂藝術美學在藝術表演多樣化發展的今天對歌唱藝術的作用越來越突出，一個完整的聲樂藝術活動是由創作―作品―表演―欣賞的系統過程組成的，藝術的情感表達在整個過程中顯得最為重要，它創造了聲樂表演的藝術美，實現了聲樂演唱中藝術美的展現。聲樂表演藝術審美的體現在聲樂演唱中占有舉足輕重的地位，它作為歌唱者內在審美意識的直接體現，豐富了作品本身的感染力，增添了作品表演的魅力。聲樂表演藝術的審美為聲樂演唱注入了藝術的靈魂和生命，提升了作品的格調和趣味，給觀眾帶去美好音樂熏陶的同時也提高了觀眾的審美情操。

參考文獻：

[1] 丁超. 初探聲樂表演藝術與大眾審美取向之融合[D]. 福建師范大學 2013：47-48

第9篇：藝術美的審美意義范文

新媒體藝術最早源于20世紀60年代的觀念藝術。在20世紀60年代，隨著信息革命的不斷深入，個人電腦成為計算機的主要形式，國外藝術家掌握了便攜式攝影錄像設備的使用技術，便把這項技術運用到了藝術創作中，開啟了新媒體藝術時代。新媒體藝術在中國的發展雖然只有20余年，卻可以和石油、電力等實體經濟相抗衡，足以看出它未來市場的空間和潛在實力。MOMA錄像部主任芭芭拉?蘭登認為：“錄像藝術在中國的活躍，是在西方新媒體藝術的圓周閉合之后畫出的一個新圓的起點。”

新媒體藝術與傳統藝術的不同點在于，首先藝術表現的技術手段不同。新媒體藝術充分發揮了個體所有的感官細胞，完全突破了原有人們對藝術作品單一、被動的體驗式欣賞方式，利用多媒體的技術手段，將眼睛看到的，耳朵聽到的，嘴巴問到的，鼻子嗅到的全部納入傳播的藝術軌道上來，進而激發客體對藝術的精神感官、視覺感官、聽覺感官、心靈感官。其次是交互過程中的接觸范疇不同。傳統的藝術方式基本與客體是相互隔閡的，主要依托于創造主體自身的藝術細胞進行發揮，凸顯個人的天賦和魅力。而新媒體藝術的作品是實時與客體進行交流的，通過網站或其他傳播工具都可以快速聽到客體對主體的反饋和聲音，進而促進新媒體藝術的不斷改進和完善。在這兩個層面上，《新媒體藝術》這本書已經給了我們最好的答案。該書第一章就對新媒體產生與發展的美學淵源進行了概述，并對其美學特征、表現形式、發展歷程進行逐一匯總，最后得出重要結論即新媒體藝術是數字與信息技術發展的必然產物。

該著作還有其獨有的學術價值和指導借鑒作用。正像書中所說，林迅先生在外考察期間，意識到新媒體科技對藝術的輔助與促進作用。藝術研究有必要引進各種新媒體技術，并借鑒發展“邊緣科學”的新經驗，編寫了這本書。當下新媒體的藝術創作過程凸顯出了復合性、交互性、開放性等特點。在傳統的藝術表現中，個體的創造與傳播，藝術的交流與回饋都是碎片化的、不連貫的，而新媒體藝術憑借其先進的技術手段，可以實現創作主體和創作客體之間的無縫拼接，這種多樣化的互動模式、先進的體驗感受，成就了新媒體藝術未來不可小覷的霸主地位。書中，林迅先生從新媒體藝術的審美與創作關系入手，對主客體雙方進行分析，認為主客體的此種交流模式會使主體在審美活動中能夠用一種“距離感”來看待藝術作品，并從中獲得美的體驗。

從新媒體藝術的審美經驗來看，作為個體的審美意識，必然受到其自身的心理、生理、時間、環境等因素的制約和影響。這對于個體的創造無疑帶來了不可避免的干預和妨礙。但是新媒體藝術是結合了傳統的審美意識作為主體，通過技術的融合和生成，憑人們的直覺和想象創造出世界上完全不存在的事物。比如《阿凡達》中的外星生物、《長城》作品中饕餮的樣子，完全是通過個體繪制原型加上新媒體技術的優化加工設計而成。可以毫不夸張地說，新媒體藝術已經完全突破了傳統藝術的思維空間，可以完全按照自己的自由意志去虛構、營造出虛擬的現實。