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第1篇：文學藝術的源泉范文

關鍵詞:大學生;文學藝術;素質教育

當今社會對人才素質的要求愈來愈高,當代大學生的素質如何,將關系到祖國的未來建設如何。所以,現在一方面要求學生要有扎實的專業基本功,另一方面,又要求學生文理融合,有較高的、較全面的素質。可是,現在的大學生,很多人只注重專業素質,而忽視了人文素質,尤其是文學藝術修養十分缺乏,這必將直接或間接地制約著大學生的全面發展。針對目前的現狀,教育必須要重視加強當代大學生的文學藝術修養。

一、加強文學藝術修養對當代大學生的重要意義

現在有的大學生認為學好專業課是根本,文學藝術無關緊要,可有可無。文學藝術真的不重要嗎?馬克思和恩格斯在《德意志意識形態》中說:“任何人的職責、使命、任務都是全面地發展自己的一切能力。”如果缺乏基本的文學藝術修養,應該不是全面發展的人,缺乏聽、說、讀、寫的能力,會直接影響人與人之間的溝通。從價值理性來看,文學藝術修養可以引導人們去思考人生的目的、意義和價值,去追求人的完美,發展人性,完善人格,陶冶情操。而良好的文學藝術修養對形成大學生優秀的綜合素質也有著非常重要的意義,可見,文學藝術并不是一種點綴,提高文學藝術修養是十分必要的。

1.加強文學藝術修養,有利于語言運用能力的提高

語言是人們表達思想、交流和情感的工具。無論工作還是生活都離不開語言,而語言的運用能力也就是人的聽、說、讀、寫的能力,這些能力在人的生存和發展中有很重要的作用。學習和欣賞文藝作品是提高這一能力的有效途徑。文學作品詞匯量大,句式和表現方法也比較豐富,容易引起讀者的興趣:通過對文學作品的閱讀和欣賞,可以學到作者運用語言文字表達觀點、思想和感情的技巧;可以增強語感,積累豐富的語言素材;可以學到謀篇布局、立意論證、表情達意的技法,較快提高運用語言的能力。而較高的文學修養,不僅可以幫助大學生在與人交往中把話講得明白、講得準確,而且還能把話講得生動、形象,從而很好地與人溝通和交流。

2.加強文學藝術修養,有利于邏輯思維能力的提高

優美的文學作品,包含著深刻的哲理,能使學生的形象思維得到發展。對文學藝術的愛好,受文化藝術的熏陶,將直接影響著人們的審美意識向深層次發展,更有助于科學創造、發明才能的增長。愛因斯坦曾說過:“從藝術中獲得的想象力比知識更重要,因為知識是有限的,而想象力概括著世界上的一切,推動著進步,并且是知識進化的源泉。”科學與藝術的結合有利于調動每個人的創造潛能,調動每個人的創造力,文學藝術的形象思維對科學技術的邏輯思維的幫助,是一種潛移默化的熏陶,是一種潤物細無聲的滋潤。

3.加強文學藝術修養,有利于思想道德素質的提高

優秀的文學藝術作品是進行思想品德教育的強有力武器。文藝作品提供給人們的總是具體的、活生生的形象,對文藝作品的欣賞總是伴隨著情感的活動。這樣,文學藝術形象給人留下的印象往往比抽象的道理更深刻,更令人難忘。一個人美好精神風貌的形成、高尚道德的建樹、偉大人格的升華,無不得益于文學藝術的滋養。文學作品中描寫的可歌可泣的英雄人物,無不打動著每一個炎黃子孫,文學家們為世人構筑的精神家園,是一筆寶貴的精神財富,值得我們每一個人學習。吸取文學作品中的精神的養料,對塑造有價值的人生,有著十分重要的意義。不但能夠使人增加文學修養醫治俗氣,而且還能使人多一點書卷氣,少一點市井氣。有文學修養的人,才有高雅的談吐,高尚的人格和情操,高雅的氣質和風度,這對于大學生來說都是非常重要的,都有利于他們思想道德素質的提高。

4.加強文學藝術修養,有利于審美能力的提高

提高當代大學生的文學藝術修養,有助于提高他們的審美能力。隨著社會的發展,美的足跡更加深入科學技術的各個領域。居里夫人說過,科學的探討研究,其本身就含著至美。事實也是如此,一切理論的創造和技術的發明都體現著美的規律。當今科學技術高度綜合化的趨勢,必然促使科學技術美的進一步升華,也必然要求從業人員有更高的審美能力。因此,我們要注重對當代大學生審美能力的培養,使他們在將來的專業實踐中能自覺按照美的要求去進行發明創造。文學藝術是審美的重要內容,文學藝術素養的提高,必將大大提高他們對美的欣賞力、鑒別力。

二、加強當代大學生文學藝術修養的思路

1.開設文學藝術課程

這種課可以稱為“文學經典鑒賞”課,以經典的文學作品鑒賞為主,選取古今中外最經典的文學作品,在課堂上進行介紹、鑒賞。這樣不僅可以提高學生的文學鑒賞能力,更重要的是可以通過文學經典將人類文明中的卓越的精神追求、崇高的思想情操用生動的方式傳達給學生。此類課程在教學中應該把重點放在其思想、精神與審美的開掘上,重在鑒賞,重在感受,重在精神與審美的傳達。這類課程也可以開成講座,整個教學計劃的制定,教學過程的掌握,都可以有較強的自由性,教師可以根據需要與自己的學問特長進行自由設定,注重教學效果是最終目的。

2.編寫科學適用的教材

我們強調提高當代大學生的文學藝術素養,并不是要在他們中培養文學家、藝術家,而是要拓寬他們的知識面,提高他們的欣賞水平,從而陶冶情操,啟迪思維,開發智慧,完善智能結構,加強文理工滲透。根據這種需要,應針對當代大學生的思想狀況和知識結構特點,編寫出既能使他們受到教益,又能使他們深感興趣的人文素質類教材。

3.充分發揮校園文化藝術活動的作用

大學校園里應有組織、有計劃地舉辦各種人文講座、沙龍活動、人文藝術節,建設學生文藝社團等,以吸引學生主動而廣泛地參與,努力營造生動而健康的人文氛圍。可以舉辦文學、音樂、美術、戲劇、電影等講座,及時對學生的欣賞傾向加以分析引導;也可以成立文藝社團、創辦刊物,開展書法、繪畫、舞蹈、藝術體操和歌詠比賽等多方面的活動;還可以利用廣播、校刊、專欄、黑板報等宣傳工具開展書評、影評。此外,學校還可以搞一些有藝術氣息的雕塑,比如建造一些有詩情畫意的小橋、亭子、樓閣,有濃厚文學底蘊的校訓、標語口號、提示牌等等,處處制造一些浪漫情懷,讓學生感覺到被包圍在濃濃的文學藝術氛圍之中,不知不覺地受到熏陶。

4.引導學生在實踐中提高文學藝術修養

作為教師,要積極引導學生參加實踐活動,努力將文學藝術知識轉化為人文精神。文學藝術教育不僅要教給學生一些人文知識,關鍵是還要培養學生的人文精神,只有這樣,文學藝術教育才能落到實處。要引導學生積極參加實踐,形成良好的習慣,要讓他們從自己的言行開始,從一點一滴做起,要感悟并使之內化,把所學的知識,通過自己的實踐,融入到自己的知識結構和文化生命之中。

文學藝術修養對于當代大學生的就業和發展至關重要,但是任何人的藝術修養都不是先天的,都是需要在藝術創作或藝術欣賞的實踐中,逐步鍛煉和培養。作為教育者,我們有責任不斷加強當代大學生的文學藝術修養,為社會培養更多的綜合素質強的建設者。

參考文獻:

[1] 貨淑受,聶振偉,金樹湘,等.人際交往與人才發展[M].北京:世界圖書出版公司,1999.

第2篇：文學藝術的源泉范文

關鍵詞

主體論文藝學局限超越新整體論文藝學

進入二十一世紀的中國文藝學承擔著重新建構自身的使命。正如一個時代有一個時代的文學藝術，一個時代也應有一個時代的文藝學。要建構真正屬于二十一世紀的中國文藝學，就必須對二十世紀的中國文藝學進行系統的反思和總結。在二十世紀中國本土學者所提出的文藝學體系中，主體論文藝學無疑是其中重要的一種，它的誕生使中國文藝學的主流形態由自然本體論和社會本體論轉向以人為中心的主體論，意味著中國文藝學基本上完成了現代性轉型。但從二十世紀九十年代開始，對于對現代性的反思在中國學術界漸成潮流，主體論文藝學作為現代性理論家族的成員也成為反思的對象，在更廣闊的理論視野中顯露出其局限。本文將通過分析主體論文藝學的局限來證明超越它的必要性，并探討新的文藝學體系的可能形態。

一、主體論文藝學的局限與超越主體論文藝學的必要性

一個理論的意義空間也就是它的局限。在二十世紀八十年代獲得正式命名和系統闡釋的主體論文藝學植根于二十世紀中國的現代性語境，是現代性實現自身的具體方式。所謂現代性是相對于前現代性而言的：前現代性將人性置于對自然性和神性的從屬地位，而發源于文藝復興時期的現代性則使人從世界體系中凸現出來，把人當作征服—認知—觀照著的主體，所以，現代性的核心是人的主體性，弘揚人的主體性乃是現代性理論家族的共同特征。從文藝復興時期起，現代性便成為西方現代文化的靈魂，笛卡兒、康德、黑格爾、費爾巴哈等大思想家經過數百年的努力完成了主體性理論的建構。自五•四發端之日起，現代性也正式成為中國人追求的目標。弘揚主體性的文藝學思想在五•四時期的文藝家那里就已獲得了鮮明的表述，魯迅、、郭沫若、周作人都曾是闡釋和歌頌主體性的主將。（1）雖然由于眾所周知的原因，主體性思想在中國的發展曾受到過阻滯，但對于現代性的追求、弘揚、闡釋仍是二十世紀中國文藝學的主旋律，而主體論文藝學在二十世紀八十年代獲得正式命名和系統闡釋則使之達到了。

從根本上說，主體論文藝學在二十世紀八十年代獲得正式命名和系統闡釋是主體性思潮自身進展的結果，然而具體的歷史處境卻使得它以反思1966—1976年間形成的神本主義／物本主義文藝學為出場的機緣。劉再復發表于1986年的專著《文學的反思》是主體論文藝學的最重要文本，在這本書中，對主體論文藝學的提倡與對期間趨于僵化的文藝學體系的批判是合二而一的。他認為1966—1976年間中國文藝學的最大悲劇是主體性的失落，具體表現為：崇尚物本主義／神本主義，信奉機械決定論，把人看作“被社會結構支配的沒有力量的消極被動的附屬物”（2）、“階級鏈條中任人揉捏的一環”、“政治經濟機器中的齒輪或螺絲釘”（3）。為了克服主體性在文學藝術中的失落，就必須建構主體論文藝學，完成文藝學的兩個轉型：從物本主義／神本主義的文藝學轉變為人本主義的文藝學；從以機械決定論為核心的文藝學轉變為以主體的自由為歸屬的文藝學。這雙重的轉型被劉再復歸結為一句話——“給人以主體性地位”，具體來說就是：

我們提出要給人以主體性地位，就是要在文學領域把人從被動存在物

的地位轉變到主動存在物的地位，克服只從客體和客觀的形式去理解現實

和理解文學的機械決定論。（4）

給人以主體性地位，就是使人在整個文學過程中擺脫工具的地位，現

實符號的地位，被訓誡者的地位，而恢復其主人翁地位，使文學研究成為一

個以人的思維為中心的研究系統。（5）

我們強調主體性，就是強調人的能動性，強調人的意志、能力、創造性

，強調人的力量，強調主體結構在歷史運動中的地位和價值。（6）

經過轉變以后的文藝學重新變成了人學——主體學。完整的文學藝術創造過程被視為由三類主體組成的體系——作為創造主體的文學藝術家；作為文學藝術對象主體的人物形象；作為接受主體的讀者（或觀眾／聽眾）。對這三種主體而言，最重要的是他們的內在宇宙：它既是文藝創造的內在源泉，也是文學藝術必須表現的中心的中心。劉再復因此要求文學藝術家要向內（靈魂／性格／精神）、向深（深層精神主體）、向我（個性）拓展“人學”。（7）推論至此，主體論文藝學的基本結構已經顯現出來。我們可以據此對主體論文藝學進行總體性的價值評估。

主體論文藝學獲得正式命名和系統闡釋基本上完成了中國文藝學的現代轉型。這種轉型造就了巨大的可能性空間，在具體的歷史語境中涌現為激動人心的解放性力量。然而在二十世紀末為越來越多的人所接受的后現代視野中，主體論文藝學和它所隸屬的現代性理論家族的局限開始暴露出來。我認為二十世紀八十年代的主體論文藝學至少有以下欠缺和局限：1、它建構在虛構的人學圖式、歷史圖式、精神圖式上；2、它所信奉的“人學是文學”命題在生態主義日益深入人心的今天已顯露出其狹隘性，蘊涵在主體性原則中的傳統人文主義——個人中心主義和人類中心主義——也成為超越的對象。

“主體性的失落”是主體論文藝學的一個基本命題。它所要說的是：人本來是有主體性的自由的人，但后來主體性失落了，人變成了非人。由此而產生圖式是：人＝作為主體的人＝個性化的人＝自由的人。由于人在這里是個體的同義語，因而問題出現了：在人類已有歷史的大部分階段內，大多數個體都并非作為個性化的自由的主體而存在，難道他們不是人嗎？顯然，主體論文藝學所說的人并不是指所有實存過和正在實存過的人，而是一種理想原型。用一個預懸的人的理想原型去衡量人類歷史，就會把某些階段的實在的人類史當作非人的歷史，所以，人—非人—人這個圖式的虛構性是顯而易見的：根本不存在非人的人類歷史，只存在人類歷史的不同形態。實際上，如果真的把上述邏輯貫徹到底，那么，一切實存過和正在實存著的人類史都會被認定為史前史，因為所有實在的人都不可能完全符合人的理想原型。這樣，人—非人—人的三元圖式就轉變為非人（從古至今）—人（未來）的二元圖式：“人類社會，今天仍然處于‘前史’時代，這種社會是有缺陷的。處于這種社會狀態的人，還不能充分地全面地占有人的自由本質，作為客體的世界，還不是真正人的對象，它對于人還只有有限的價值和意義，它還不能把人應有的東西歸還給人。”（8）人＝理想的人，歷史＝理想的人變為現實的人以后的歷史，因此，符合主體論文藝學尺度的人和歷史都是傳奇化了的，而現實的人和歷史則被判定為“非人”和“前史”。削足后足仍不能適履，便稱足為非足：主體論文藝學的人學—歷史學圖式的欠缺至此已經充分顯露出來。既然所有實存過和實存著的人都處于“前史”狀態，那么，文學藝術的本體論功能就只能是在此岸建造烏托邦，變成此岸的宗教：“如果說，宗教在彼岸世界把人應有的東西歸還給人，那么，文學藝術則是在此岸把人應有的東西歸還給人。”（9）為了實現這種宗教式的歸還，劉再復要求文學藝術家在創作中完成三重的人學還原：把不自由的人還原為自由的人，把不自覺的人還原為自覺的人，把不全面的人還原為全面的人。（10）然而，經過這三重還原，人豈不是又變成了高、大、全的神人了？文學藝術不是又變成新型神學了嗎？如果要求文學藝術家都必須在創作中完成這三重還原，那么，文學藝術家將會再次喪失主體性，從而回到主體論文藝學所極力批判的“前史”狀態。這大概是主體論文藝學的闡釋者沒有預想到的荒謬結論。主體論文藝學之所以會陷入自我反駁的邏輯困境中，是因為它預設了人的理想圖式：自由，自覺，完整，擁有作為主體的人的全部本質。這種對于人的圣化源于現代性理論家族所信奉的人類中心主義，主體論文藝學的局限歸根結底派生于現代性的局限。要從根源處追查主體論文藝學的欠缺，就必須對現代性本身進行反思。

現代性的根本圖式是主體—客體二分法，由此二分法又派生出人—自然、目的—手段、中心—邊緣等諸多二分法。因為主體在這里指的是人，所以，現代性圖式在具體化為人學圖式時就是人類中心主義。人類中心主義乃是人道主義的極端化，它在將人推到最高主體和絕對中心位置時忽略了其他存在物的獨立性和價值：人是目的，所有非人存在都是實現人的本質力量的手段。中國的主體論文藝學推崇人道主義的初衷是以它來反抗將人視為“政治或經濟機器中的齒輪或螺絲釘”的庸俗社會學，但由于受現代性的內在邏輯支配，它將“人是目的”這個結論推向極端，自身也變成了人類中心主義的文藝學。由此產生了主體論文藝學的一個根本局限：忽略人之外的存在物的獨立價值，而把它們當作純工具性存在。劉再復在批判物本主義的文藝學時認為物本主義的錯誤是“本末倒置，既見物不見人——人服役于物，而不是物服役于人，人本身沒有足夠的價值”（11），他要求顛倒物本主義的文藝學：“不應把人的存在視為工具，好象他與內在目的無關。這就是說，作家在表現人的時候，要把人當作人，把人視為超越工具王國的實踐主體，而不是把他當作自然存在，當作牲畜、草薺、工具。總之，人應該是目的性因素，而不是工具性因素。”（12）但是實現人的主體性就一定要以犧牲物的獨立性為前提嗎？人與物的關系是不是注定是目的—工具的關系？如果把人當作絕對中心和終極目的，把物當作服役于人的純粹工具性因素，那么，人與物、人與自然、人與世界的關系必然是一種緊張的、暴力的、征服與被征服的關系，其直接后果只能是物乃至自然界的毀滅，亦即我們通常所說的生態危機。由于人與人的關系直接受制于人與自然的關系，人對待自然的態度與人對待人的態度在本質上是同一的，因此，在人與自然的關系充滿暴力的情況下，徹底的人道主義也就無法實現。雪萊對此早有斷言：“人既使用自然做奴隸，但是人本身反而依然是一個奴隸。”（13）海德格爾講得更為透徹：與“物的毀滅”一同發生的是“人的本性之死”。（14）二十世紀是人的主體性獲得空前實現的世紀，也是有史以來生態危機最為嚴重的世紀，是人與人斗爭最為慘烈的世紀，而生態危機與人文危機的共生性說明極端的主體主義并不能真正保護人的福祉。所以，我們有必要重申下述真理：人是自然界的一部分，“人的偉大是由大地托舉的”（15），屬于人的一切都最終依賴于造化的神力和機緣，因此，人不能將自然界視為純粹的工具，而應以敬畏和感恩的態度對待自然界。劉再復在寫作《論文學的主體性》時顯然未認識到這個真理，他對莊子的一段話的誤讀便是明證。這段話是：“舜問乎丞曰：道可得而有乎？曰：汝身非汝有也，汝何得有夫道？舜曰：吾身非吾有也，孰有之哉？曰：天地之委形也。”（《莊子•知北游》）此對話顯然言明的是天地對人的在先性，人乃是天地之委形之造化，然而劉再復卻由于其人類中心主義視野將之解釋為：“莊子在這里感嘆的是：人往往為外物所役，因此，身不由己，不能做主。這種情況表現在主體性部分喪失或完全喪失”。（16）由這個解釋可以看出：他已由“見物不見人”的極端走到了“見人不見物”的極端，他所推崇的“文學是人學”乃是一個人類中心主義的命題。此類文學觀念雖然在特定的歷史語境中產生了巨大的解放效應，但是其欠缺也是明顯的：世界上不僅僅存在人，還存在日、月、星、山川、河流、植物、動物，存在天與地的交感與宇宙的秘密話語，所以，將文學定義為與自然失去了原始聯系的人學既削弱了文學的豐富性，又看低了文學的價值。進而言之，將文學與更廣闊的存在割裂開來必然使作為人學的狹義的文學喪失方向。劉再復所倡導的文學的三個還原如果不以對世界整體的感恩和敬畏為前提，就根本不可能實現：1、要把不自由的人還原為自由的人，必須實現人與其他存在的和解，否則，永遠與其他存在處于緊張的對立狀態，人如何能實現自身的真正自由呢？；2、要把不全面的人還原為全面的人，必須知道“全面”的含義是什么，而人的全面發展顯然應包括人與自然的和解，否則，處于物我對立狀態的人談何全面？；3、要把不自覺的人還原為自覺的人，涉及到人“自覺”以后做什么，其中包括是自覺地將世界當作工具性體系，還是將之領受為家園。這些問題只有在超越了主體論文藝學的基本原則后才能解決，所以，主體論文藝學的欠缺和局限本身就證明了超越它的合法性和必要性。

主體論文藝學在二十世紀八十年代獲得正式命名和系統闡釋后曾引起了短暫而熱烈的反響，但未產生其提倡者所預期的長久效果。造成這種狀態的根本原因是；主體論文藝學隸屬于現代性理論家族，而在二十世紀八十年代，現代性在世界范圍內已經成為反思的對象，各種各樣的后現代學說開始取代現代性理論，成為新的主流話語。盡管內容龐雜的后現論并不都是理所當然的真理，但是現代性的二元對立邏輯（主體—客體二分法）和由此邏輯生發出的生態危機和人文危機，意味著它將被真正后現代的后現代性所超越。這注定了八十年代中國的主體論文藝學只能是個短暫的過渡。

二、從主體論文藝學到新整體論文藝學：一個必要的導言

主體論文藝學分有人類中心主義的根本欠缺：將人設定為面對整個世界的主體，忘記了人乃是在世界中的存在（Being-in-theworld）。要超越主體論文藝學的人類中心主義圖式，我們就必須重新領受世界的原始結構：人在世界中，意味著他生存于天地之間，因此，人永遠是天—地—人三元整體的構成，把世界理解為天—地—人三元結緣而成的整體是對世界的最恰當言說。老子在《道德經》中將天—地—道—人稱為域中四大，實際上說出了由域中四大結緣而成的世界結構：“故道大，天大，地大，人亦大，域中有四大，人居其一焉。”（17）此處的道脫離了天、地、人而又被當作獨立本體，實屬虛構。海德格爾在著名論文《物》中寫道：“這種大地和天空、神圣者和短暫者純然一元的轉讓的反射活動，我們稱為世界。”（18）這便是廣為人引用的世界四重結構說，與老子的域中四大說是同構的。然而，正如脫離了天地人的道是純然的虛構，神的唯一屬性也是并不實在地存在，所以，世界是而且只能是天—地—人三元構成的整體。《周易•系辭下傳》對此有明晰言說：“有天道焉，有地道焉，有人道焉。”（19）天—地—人三元整體的存在是人的實踐的前提和支撐，故而我們所居住的世界絕不能僅僅被理解為人化自然的結果，而是天—地—人三元互動本身。以此原始而全新的世界觀來審視文藝學的歷史，便會發現：前現代的以天道主義／神道主義為核心的文藝學與現代的以人道主義為中心的文藝學都是片面的，最完整的文藝學體系乃是將世界領受為天—地—人三元整體而又承認人的主動性的新整體主義文藝學。因此，文藝學的發展歷程可以清晰地歸納為：天道主義／神道主義文藝學（前現代）人道主義／主體主義文藝學（現代）新整體論文藝學（后現代）。

前現代文藝學明確地將人道歸結為天道／神道，雖正確地認識到了人不過是世界的一部分，但未能領受到人在文學藝術創造過程中的能動性，有把人的人道放得過低的毛病。主體論文藝學把人推到了最高主體的地位，固然激發了人在創作中的主動性，卻忘記了下面的事實：1、人是世界整體的一部分，將人道抽離于整體性的世界之道，既不符合世界的原始結構，也會使人道找不到最人道的發展方向；2、主體—客體的二分法將世界中的非人存在物都當作客體／手段質料，因而在對物的物性的忽略中傷害了物乃至整個世界。我們可以通過二十世紀六十年代一首普通的中國民歌看到無限制的征服對世界的傷害程度：一腳踢倒山／一拳捅破天／張口吞宇宙／革新地球翻／以大山做鞍／以大河做鞭／挺起胸膛／征服自然。（20）走向極端的主體主義在二十世紀已經造成了嚴重的生態災難和人文災難，因而不受限制的主體主義是必須超越的，但這超越不是回到前現代文化去，而是要為人的人道找到最確切的位置。那么，人的人道的最確切位置是什么呢？1、人是宇宙的一部分，其主動性也是由實在的世界結構所支撐的，他上受惠于天，下托福于地，因而其主動性不能朝著破壞其基礎的方向發展，而應贊天地之化育，守萬物之生機，這是天道—地道—人道三元辨證關系對人道的最基本規定；2、既然人是天—地—人三元運動中的一元而又有主動性，那么，他在“贊天地之化育”和“守萬物之生機”的同時也有權力發展自己的主動性。所以，新整體主義文藝學是對前主體論文藝學和主體論文藝學的共同超越，指向全新的文藝學形態。

新整體論文藝學是個開放的概念：所有真正超越了主體—客體二分法而又承認人的主動性的文藝學都是它的可能形態。從目前可以預見到的范圍而言，下面三種文藝學將構成其主流形態：1、生態文藝學；2、新道論文藝學；3、存在論文藝學。

1、生態文藝學

生態論文藝學是新整體論文藝學在當下的主要形態。它從反思人類中心主義所造成的災難出發，系統地批判了人類中心主義，要求超越主體論文藝學所推崇的人類至上觀念和征服自然的學說。它認為人是生態系統的一部分，不能將人凌駕于生態系統之上，而應以生態系統整體的平衡為終極價值尺度，以生態倫理學代替人類中心主義的倫理學，約束人的行為。文學藝術家必須結束對征服自然的歌頌，發現生態系統整體的和諧之美，倡導人與生態系統中的其他成員友好共處的生活方式。在中國，建立生態文藝學的工作已經開始，魯樞元教授多次撰文闡釋生態文藝學的基本觀念。（21）曾文成教授則出版了《文藝的綠色之思——文藝生態學引論》（22）可以預見，二十一世紀將是生態文藝學漸成主流的世紀。但是我們在倡導生態文藝學時也應注意到：生態文藝學的視野還局限于生態／生命領域，其根本原則是維護生態平衡和敬畏生命，而生態系統不過是自然界和宇宙的一部分，所以，生態文藝學的視野雖然比主體論文藝學廣闊，仍是有視野局限的文藝學。

2、新道論文藝學

新道論文藝學是東方文藝學可能的后現代形態。這里所說的道既不是純然的天道或神道，也不是在文藝復興以后處于至高無上地位的人道，而是天道—地道—人道三元統一的道。天道、地道、人道由于人的實踐而交道，乃是文學藝術產生的機緣。有天—地—人三元的交道，人才能知—道、說—道、弘—道，才有文學藝術。由于我們所講的道是天道—地道—人道的三元統一，所以，后現代的道論文藝學不是對中國古代的道論文藝學的簡單復歸，而是肯定人的主動性的文藝學體系。它與中國古代的道論文藝學有根本的區別：（1）中國古代道論文藝學中的道主要指的是天道，所謂體道、明道、弘道的終極目的是認識天道并因而贊替天地之化育天行道，新道論文藝學則認為人道是不能歸結為天道的本體性存在，有自己相對獨立的價值和尊嚴，充分肯定人在贊天地之化育的前提下自我籌劃、自我創造、自我生長的能力和權力；（2）傳統道論文藝學的理論視野集中在人道對天道的傾聽、遵從、弘揚上，對社會之道即世道的具體結構的探討幾乎是空白，缺乏社會本體論這一維，而新道論文藝學則致力于自然本體論、社會本體論、人類本體論的統一。雖然這種意義上的道論文藝學作為體系尚不存在，但其觀點散見于國學功底深厚而又具有當代意識的文藝學家的論述中。由于新道論文藝學的獨特性，其建構過程固然要吸收西方文藝學的邏輯建構方法，更要發現漢語自身的可能性空間，因而它的成功建構將使中國文藝學超越后殖民語境。

3、存在論文藝學

存在論文藝學乃是新整體論文藝學另一種已經誕生的形態。由于存在（Being）是一切存在者（beings）之存在,人不過是諸存在者之一，所以，存在論文藝學自在地意味著對主體論文藝學的超越。（23）它的基本邏輯前提是：人與其他事物最原始的關系不是主體與客體的關系，而是一種存在者與另一種存在者的關系；人之獨特性在于他能夠主動籌劃自身的存在并讓其他存在者重新結緣，成為存在的發明者和守護者。所以，文學藝術在其更高階段必然要從“人學”進展到“存在學”，與此相應，文藝學要完成從主體論到存在論的轉型。存在論文藝學在西方的最大代表當推后期海德格爾。這位詩人哲學家在《詩•語言•思》等后期著作中建構出存在論美學，其中也涵括了存在論文藝學的始初形態。他認為對存在的遺忘是西方乃至整個世界的現代性危機的根源，因此，拯救之路必須從回到存在開始。回到存在的前提之一是超越主體—客體二分法，恢復人與世界最原始的關系，重新發現人的人性和物的物性。現代性理論將物當作對于主體而言的客體，當作質料和資源，忽略了物的獨立和自足品格，無法認識物的真正物性，自然也無法為人的人道找到最確切的位置。那么，物的物性從根本上說是什么呢？海德格爾通過細致的詩意之思指出：在任何一個世內存在物中都居住著大地和天空、神圣者和短暫者（人），所以，物是天—地——人—神四元的聚集。（24）不僅物是天—地—神—人的四元聚集，而且，世界也是天—地—神—人四元的統一：“這種大地和天空、神圣者和短暫者純然一元的轉讓的反射活動，我們稱之為世界。”（25）從這種全新的存在論—世界論—人論出發，海德格爾得出了藝術作品的本性是“存在者的真理將自身設入作品”（26）、“人言說在于他回答語言”（27）、“話語是嘴的花朵，在語言中大地朝著天空開放”（28）、回到本性中的人將致力于“守護中的參與”（29）、“詩意是人類居住的基本能力”（30）等美學和文藝學觀點。盡管后期海德格爾的學說有將人的主動性定位偏低的局限，但總的來說它指出了建構存在論文藝學的基本思路。

上述三種形態的新整體論文藝學都是對主體論文藝學乃至現代文藝學的超越。由于它們的誕生，以主體論文藝學為典型形態的現代性文藝學已經暴露出致命欠缺，因此，重寫文藝學成為文藝學家們在新時代必須完成的使命。本文作為對主體論文藝學的解構和新整體論文藝學的導言，將從以下三個方面概略地論證重寫文藝學的可能途徑。

1、文藝起源觀

被主體論文藝學所認同的文藝起源論——如游戲說、巫術說、勞動說——都是從人的活動出發探討文學藝術的起源。這固然沒有錯，但人的活動依賴于天—地—人三元的總體運動所造就的機緣，所以，僅僅著眼于人的活動而忽略三元的整體運動，就不能在最本源的本源處理解文學藝術的起源。沒有天—地的二元運動，就沒有人，自然無所謂文學藝術，同樣，只有天—地的二元運動而沒有人的勞作，文學藝術也就失去了其直接創造者。因此，對文學藝術起源的最恰當言說只能是：天—地—人的三元運動是文學藝術最原始的起源，人的活動作為對天—地—人三元的創造性聚集乃是文學藝術誕生的直接動因。前現代文藝學雖然承認天—地—人三元運動是文學藝術產生的根源，但對人在此過程中所起的作用地位過低（如柏拉圖的回憶說和劉勰的原道說都把人放到從屬的位置），主體論文藝學則走向了另一個極端，把人的主體性當作文學藝術的絕對源泉，忘記了天—地—人三元的整體運動對于文學藝術產生的本體論意義，所以，前現代文藝學和主體論文藝學都應該被超越，代之以全新的文藝起源論——以承認人的主動性為前提的天—地—人三元互動理論。

2、文藝本質論

“文學（藝術）是人學”乃是主體論文藝學的基本命題。它的含義是：文學藝術是由人創造、以人為中心、為人而存在的活動。這個定義雖然對超越神本主義和物本主義的文學本質論有積極意義，但其人類中心主義的偏狹視野使得它未能揭示文學藝術更本質性的本質：文學藝術從根本上說是天—地—人三元運動的文學藝術化，因而文學藝術大于人學，人學不過是文學藝術的一部分。文學藝術不僅僅大于人學，而且大于生態學或純然的自然本體論，因為文學藝術乃是表現天—地—人三元運動的整體學。

3、文學功能論

以主體論文藝學為典型形態的現代性文藝學對文學藝術的看法是人本主義的。無論升華說、美育說、實踐說、自由創造說或自我表現說，其著眼點都是文學藝術對人的意義。這種文藝功能觀在更廣闊的文藝學視野中顯露出其欠缺：見人而忘物，忽略了人不過是生態系統乃至宇宙的一部分，因而孤立地談論人的自我實現和自我解放，把文學藝術的功能定位得過于偏狹。既然人不過是天—地—人三元運動的構成，那么，守護—參與—表現此三元運動必然是文學藝術的總體功能，亦即，既要實現人的人道，又要贊天地之化育，守萬物之生機，將人文關懷與生態關懷、宇宙關懷、存在關懷統一起來。與此相應，文學藝術家不僅僅是社會的良知，也應是“天地之心”或“宇宙的良心”。

本文從上述三個方面展示了重寫文藝學的可能途徑，其目的并非是言說新整體論文藝學的典型，而是對某種可能性的預演，由于不存在一個絕對在先的文藝學供我們重寫，所以，這里所說的重寫實質上是建構。建構新整體論文藝學的具體行動會產生我們現在意想不到的可能性。這正是建構的魅力所在。我們為正在誕生中的新文藝學命名和正名，意在于呼喚更多的文藝學家走上建構新整體論文藝學的大道。

（1）如魯迅作為的主將，就極力頌揚文學創作乃至日常生活中的主體性，推崇“發揮個性，為至高之道德”、“以己為中樞，亦以己為終極”、“主我揚而尊天才”等個體—主體性原則。見《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1981年出版，第46—56頁。

（2）（3）（4）（5）（6）（7）（9）（10）（11）（12）劉再復《文學的反思》，人民文學出版社1986年出版，第46頁，第55頁，第46頁，第50頁，第54頁，第58—59頁，第91頁，第92頁，第47頁，第66頁。

（8）（16）劉再復《論文學的主體性》，《文學評論》1986年第1期。

（13）伍蠡甫胡經之主編《西方文藝理論名著選集》，中卷，北京大學出版社1986年出版，第77頁。

（14）（18）（24）（25）（26）（27）（29）（30）海德格爾《詩•語言•思》，文化藝術出版社1991年出版，第104—106頁，第158頁，第159頁，第158頁，第36頁，第183頁，第183頁，第193頁。

（15）徐剛《綠色宣言》，當代文藝出版社1997年出版，第32頁。

（17）《道德篇》，湖南出版社1994年出版，第54頁。

（19）《周易》，湖南出版社1993年出版，第336頁。

（20）《中國青年》1960年第15期（當時《中國青年》為半月刊）。

（21）參見魯樞元《走進生態領域的文學藝術》，《文藝研究》2000年第5期。

第3篇：文學藝術的源泉范文

[關鍵詞]言語類傳統藝術；知識產權；立法保護

一、言語類傳統藝術的界定及其外延

言語類傳統藝術是指某一區域內的個體或者群體，借助語言和文字這兩大傳遞信息的符號系統，所表達的傳統文化所創作的體現了該區域范圍內所有成員的共同的文化傳統，并由族群內成員口耳相傳、口傳心授而不斷發展和演變的各種有創造性的藝術成果。言語類傳統藝術的外延包括傳統手工技藝、傳統美食、民間傳說、民間文學藝術表達、個體（團體）商品或服務標記以及天然、傳統地理標記和未公開的傳統知識。

二、言語類傳統藝術的特點

（一）本真性

本真性是指這類傳統藝術的最初來源是利用大自然的天然元素和生產生活等文化事項作為創作或發明源泉，經過漫長的歷史演變發展而來的。比如，侗族大歌《蟬之歌》《青蛙歌》中模仿蟬鳴蛙叫；苗族美食“酸湯魚”，侗族美食“腌魚”“腌肉”，都以“酸”和“辣”為主。這是由于地處貴州黔東南的世居苗族、侗族居住在潮濕的山區。苗族就有“三天不吃酸，走路打羅圈（音譯；laòchuaň形容走路無力的樣子）”的說法。

（二）完整性

完整性是指言語類傳統藝術要堅持原汁原味。任何傳統藝術，離開了特定的環境，就會變成無源之水，無本之木。在傳承保護傳統農業知識時，應該充分考量傳統農業知識與民間文學的淵源關系。比如，土家族的蓐草鑼鼓、漢族的祈雨戲以及與農時相關的宗教儀式（如開秧門、鞭春牛、招龍節、吃新節等）之間的緊密聯系。

（三）區域性

傳統藝術都有自己固定的流傳區域，在該區域內所有成員對所流傳的民間故事、民間文學藝術都耳熟能祥。比如，苗族長篇愛情敘事歌《仰阿莎》就流傳于貴州黔東南州及周邊的毗鄰地區；侗族的侗戲、民間故事傳說《珠郎娘美》流傳于都柳江流域的南侗地區；瑤族的“瑤浴”只流行于瑤族一支“過山瑤”居住的山區，具體是指貴州黔東南從江縣的西山和翠里兩鎮及與之毗鄰的廣西北部山區。

（四）活態性

活態性是指言語類傳統藝術的表現形式，是那一個一個鮮活的并存在于人們的生產生活之中的行為方式的文化事項。比如，侗族大歌傳承的習俗“吃相思”或“吃鄉思”即一年一度的村與村、寨與寨、鄉與鄉的賽歌會，成為南侗地區在春節期間最重要的民間活動。

三、言語類傳統藝術知識產權保護

（一）理論基礎

1.私權屬性。人類第一部著作權是1709年英國安娜女王頒布的《為鼓勵知識創作而授予作者及購買者就其印刷成冊的圖書在一定時期內之權利的法》，但隨著封建王室的“特許權”逐漸失去效力和市民階層主張的私權化運動的高漲，英國出版商主張“……作者與出版商對作品以及將該作品物化的書籍均享有所有權”。[2]到1789年法國資產階級大革命以后，“精神所有權被理解為一種排他的、可對抗一切人的權利，是所有權的一種”。[3]資本主義社會以后，交易是資本主義社會遵守的重要法則。馬克思認為：“從法律上看，這種交換的唯一前提是任何人對自己產品的所有權和自由支配權。”[4]可見，在市場經濟中，作為知識產權范疇的言語類傳統藝術成果具有私權性質2.人權屬性。人權屬性是源于自然法的理論。其中，洛克的“勞動—財產”學說最具有代表性。洛克認為：財產作為人們生命和自由權的基礎，既不是來源于君主的賦予，也不是來源于人們的協議，而是在勞動基礎上產生的；財產權是神圣不可侵犯的，政府重大的和主要的目的就是保護他們的財產，政府未經人民的同意不得取去人民財產的任何部分。[5]號稱“國際人權”三大板塊的《世界人權宣言（1948）》《經濟、社會和文化權利國家公約（1976）》《公民權利和政治權利國際公約（1976）》，其中《世界人權宣言》明確規定，人們有自由參加、享受和分享文化科學活動和由此帶來的物質精神利益的權利；《經濟、社會和文化權利國家公約》《公民權利和政治權利國際公約》同時都明確規定，人民的自決權是獲取政治地位的前提，也是人民謀求經濟、社會和文化發展的前提。“文化自決權的集體權利性質和自主決定傳統文化遺產命運的內涵要求，正好迎合了傳統部族或群體維護和控制民間文學藝術利益的需要。”[6]但發達國家借強勢文化的地位，隨意無償使用不發達國家或發展中國家的傳統藝術資源，賺得缽滿金滿已屢見不鮮。比如，好萊塢利用“花木蘭”賺20億美金等案例數不勝數。于是在WIPO召開的“傳統知識、民間文學藝術、遺傳資源保護”的討論會上，土著代表提出“傳統知識、民間文學藝術和遺傳資源同他們的前提和土地有著精神上、文化上甚至是宗教上的密切聯系。剝奪土著民族的這些知識和自已，將侵犯土著民族的民族自決權”。[7]3.體現了對文化主權的尊重。文化權利是一項國際人權，是國家主權在文化領域的延伸，屬于國家文化主權范疇。舉例來說，言語類傳統藝術成果中的苗族醫藥、蠟染、侗族鼓樓建造技藝和瑤族“瑤浴”等，其知識產權分屬于苗族、侗族、瑤族三個民族共同所有，同時也是中華民族優秀文化的重要拼圖。

（二）確權原則

1.促進知識傳播。1789年法國《人權宣言》認為：自由交流和表達意見是最重要的人權，所以除法律規定以外，人們有發表意見、寫作和出版的自由。可見，對著作權的保護已提高到認識基本人權的高度。聯合國《文化多樣性與人類全面發展》的報告指出：“文化自由是一種集體自由，指的是人類群體自由選擇生活方式的權利。”“真正的文化自由是集體自由的保障，不僅保障集體利益，也保障集體之中每個人的權利。”“通過保障不同的生活方式，鼓勵創造性、嘗試和多樣性……正是多文化社會所產生的多樣性，以及多樣性賴以生存的創造性，使這些社會更具有創新能力、更有活力，生存繁衍更加久遠。”[8]2.“公共領域”制度的主張趨勢。“公共領域”（publicsphere）是德國法蘭克福學派代表哈貝馬斯的主張，認為“市民日常生活中存在私人利益和國家權利領域的空間和時間。其中個體公民聚集討論所關注的公共事務，并形成一致意見的公眾輿論，組織對抗武斷的、壓迫性國家與公共權力形成，從而維護總體利益和公共福祉”。[9]作為傳統技藝、民間文學藝術、傳統知識等文化表現形式的語言類知識產權私權的本質屬性沒有發生變化，但隨著國家或整體利益的滲透，知識產權私權的公權化趨勢不斷擴大。比如，著作權自從誕生的第一天就充滿了濃濃的私權味道，但在司法實踐中從來就沒有被當做絕對的私權，而是帶有強烈的公共性和社會性的私權。專利權在傳統意義上一直以來被視為財產。20世紀以后，隨著“法律社會化”和“私法公法化”的立法趨勢發展，逐漸模糊了國家政治和市民社會的分歧。商標權的本意是強調私權，但商標權的保護，則是平衡消費者利益和社會公平競爭，這樣的公權化滲透使其私權屬性打上強烈的公共性和社會性的烙印。3.保護創作者利益。任何對言語類傳統藝術的創造和發展做出實質性貢獻的個體和群體都應該成為言語類傳統藝術的創作者，都應該得到保護。WIPO于2006年10月發表的《保護傳統文化/民間文學藝術表達草案：政策目標與核心原則》中對“民間文學藝術”的定義，明確了民間文學藝術的內涵特征之一是“個人和集體的智慧創造物”。[10]另外，作為傳統藝術組成的重要部分——非物質文化遺產，在《保護非物質文化遺產公約》明確規定“在開展保護非物質文化遺產活動時，應努力確保創造、延續和傳承這種遺產的社區、群體，有時是個人的最大限度的參與，并吸收他們積極地參與有關的管理”。[11]人類在漫長的歷史長河中，創造了豐富多彩的生存方式、思維方式和文化傳統（包括有形和無形的文化遺產和傳統藝術，如本民族語言、人類起源傳說、傳統手工技藝、生產生活方式、婚喪嫁娶、節慶禮儀、宗教禁忌等）。民俗學理論認為，每個生活階層的人都有可能是傳統藝術的創造者，而且在文化傳承過程中每一個講述者、表演者或演示者都可能對傳統藝術的發展、變異做出貢獻。[12]換種說法就是，個人創造加上集體再創造是言語類傳統藝術形成的主要原因。例如，侗族大歌作為言語類傳統藝術，在清朝清乾隆年間，相傳侗族大歌最頂盛時期，在南侗地區有陸大用、吳萬麻、吳金隨三個著名的歌師，后世人稱為“嘎大用”、“嘎萬麻”和“嘎金隨”（“噶”侗語，意為侗歌），翻譯過來就是陸大用、吳萬麻、吳金隨創作的侗歌。據不完全統計，目前在南侗地區流行的侗族大歌曲目有80%是他們創作的，或后人用他們的曲調填新詞創作而成。4.利益均衡。所謂均衡（平衡），是法律經濟學的概念，是指“每一方都同時達到最大目標而趨于持久存在的相互作用的形式”。[13]知識產權制度是在追求信息的生產、專有和應用之間達成平衡。它涉及智力產品的創造、傳播之間的平衡，智力產品的創造和使用之間的平衡以及知識產權的個人利益、群體利益與社會公共利益之間的平衡。[14]創造言語類傳統藝術是人類自身發展進步的客觀需要，但傳承傳統藝術也是同樣重要的。因此，言語類傳統藝術的創造者(包括傳承人個人和來源族群)，就傳承人個人而言，是源自于個人的智力勞動創造，同時還借鑒了生產、生活環境的基本元素，如土著語言、生活方式、行為習慣、禁忌等；就來源族群而言，是出于本民族自身的發展而對知識信息的渴求，并自覺地在族群內部形成良好的傳承氛圍和群眾基礎。因此，承認保證傳承人個人和來源族群體，對這一知識信息產品的專有權和處分權是毋庸置疑的。但在市場經濟條件下，創作者不斷追求利益的最大化，就會忽視社會公共利益的需求；而使用者（以營利為目的）也努力追求使用權的最大化。因此，創作者以國家授予所有權的方式享有合法權益，并以此獲得經濟效益和精神審美愉悅，這是知識產權保護制度宗旨之一。但在市場經濟條件下，過分強調所有權，私人利益膨脹導致社會公共利益受到損害，也引起了一些學者的擔憂。另外，由于知識信息產品所固有的特性：公共性和共享性，加之知識產權保護的宗旨，都要求知識信息產品為社會大眾充分應用，以滿足全社會日益增長的物質生活和精神文化的需求。

四、言語類傳統藝術知識產權保護立法路徑

（一）現有知識產權框架下的保護

1.關于《中華人民共和國著作權法》的保護。《中華人民共和國著作權法實施條例》第四條規定：著作權法和本條例中的作品指文字、口述、音樂、戲劇、曲藝、舞蹈、美術、攝影、建筑等13個類別的創作作品。而言語類傳統藝術成果中符合《著作權法》和《實施條例》的創作作品理應受到保護。另外，言語類傳統藝術成果中含有大量的“實用藝術作品”，如刺繡、制陶、銀飾鍛造等創作作品。《中華人民共和國著作權法實施條例》將其劃為“實用藝術作品”的范疇。根據世界知識產權組織編寫的《著作權與鄰接權法律詞匯》的解釋，將“實用藝術作品”界定為“具有實際用途的藝術作品，而無論這種作品是手工藝品還是工業生產的產品。實用藝術作品應該是具有實際使用價值的意思作品，是造型藝術之一”。[15]2.關于《中華人民共和國專利權法》的保護。現行的專利法明確規定保護的對象是發明、實用新型、外觀設計的創作作品。傳統藝術中的“發明，科學發現，外觀設計和一切基于傳統創新和創作的智力活動”所產生的成果適用專利權的保護。3.關于“地理標志”的保護。可以采用WTO的《與貿易有關的知識產權協議》中“地理標志權”予以保護。即“本協議所稱的地理標志是識別一種原產于一成員方境內或境內某一區域或某一地區的商品的標志，而該商品特定的質量、聲譽或其他特性基本上可歸因于它的地理來源”。[16]《中國人民共和國商標法》第十六條也涉及“地理標志”的保護條款，所謂地理標志即“主要由該地區的自然因素或者人文因素所決定的標志”。[17]作為傳統藝術一個最重要的特點是每一項目都有自己的流傳路線和區域。比如瑤族藥浴，只是“過山瑤”（貴州省從江縣、廣西融水苗族自治縣毗鄰地區）這一支瑤族內部傳承。又比如人類非物質文化遺產侗族大歌，只流行于侗族南部方言區域即都柳江流域包括貴州黎平、從江、榕江以及廣西三江等地區。4.關于傳統工藝美術的專項立法保護。國務院1997年頒布的《傳統工藝美術保護條例》，是有關傳統工藝美術種類、技藝保護、發展和提高的行政法規。該條例第二條規定：“本條例所稱傳統工藝美術，是指百年以上，歷史悠久，技藝精湛，世代相傳，有完整的工藝流程，采用天然原材料制作，具有鮮明的民族風格和地方特色，在國內外享有聲譽的手工藝品種和技藝。”[18]因此，言語類傳統藝術中的傳統美食、傳統手工藝可以參照其給予保護。5.關于“商業秘密權”的保護。利用《反不正當競爭法》中“商業秘密”條款保護。該法明確規定：“違反約定或者違反權利人有關保守商業秘密的要求，披露、使用或者允許他人使用其掌握的商業秘密。”所謂商業秘密是指“不為公眾所知悉、能為權利人帶來經濟利益、具有實用性并經權利人采取保密措施的技術信息和經營信息”。[19]

第4篇：文學藝術的源泉范文

關鍵詞：希臘神話；英美文學；影響

神話是關于神及神奇的故事，是遠古人類用不自覺的藝術方式對自然和社會所作的擬人化的敘述和想象，是對于事物的起源、遠古生物與神們的行為，以及他們和人類的關系的生動的敘述和記錄。希臘神話則是古希臘人最初的意識活動的成果，是古希臘人關于神的故事英雄傳說的總匯，它藝術地概括了他們自然和社會的認識，集中了他們的經驗和理想。作為西方文學源頭的希臘神話。表現出了難以估量的藝術性意義和深遠的影響，這種影響猶如一顆璀璨的明珠恒久地照耀在文學的星空。浸洗著一代又一代文人的心靈。

一、希臘神話的文學性特征

希臘神話作為一種初始性文學，有著獨具的藝術魅力，在藝術表現、故事情節和審美特征都具有后世文學所無法模仿的特征。正如馬克思所說：“希臘神話不只是希臘藝術的武庫，而且是它的土壤。——希臘藝術的前提是希臘神話。也就是已經通過人民的幻想用一種不自覺的藝術加工過的自然和社會形式本身。這就是希臘藝術的題材。”

1、獨具一格的藝術表現手法

在藝術表現的手法上，希臘神話聚集了很多的浪漫主義元素，比如在奧林帕斯神系中，這些神的形象個性鮮明，甚至具有與人一樣的愛、恨、情、愁的七情六欲。他們充滿著善良友好，也充滿著仇恨、容忍和斗爭，這些形象真實地再現了人間生活的共性。神話中所運用的夸張、想象、浪漫的藝術手法，將每個神都描繪成一個豐富而獨特的人的形象。宙斯是個殘暴和花心的形象：普羅米修斯是個反對專制、堅強不屈為人類謀幸福的勇士：赫拉外表端莊但是充滿嫉妒心；阿伽門農勇猛十足但是剛愎自用；雅典娜則是個美麗且有智慧的英雄美女。希臘神話中的神和其他比較發達的宗教中的神不同，他們和世俗生活很接近。希臘神話里的神很像氏族中的貴族，他們愛享樂，很任性，嫉妒心、虛榮心和復仇心都很強，好爭權奪利，甚至貪圖美色。

2、富于哲理的故事情節

在故事情節上。希臘神話既富于哲理又十分的唯美。這些故事包括了關于開天辟地、神的產生、神的譜系、人類的起源、天上的改朝換代和神的日常活動甚至情感和倫理故事。有的故事充滿了仇恨和暴力，有的故事充滿了正直和善良，有的故事則充滿了忍耐和退讓，這些故事情節生動鮮明，委婉曲折，具有很高的文學藝術水平。動人心弦的故事情節將眾神的巨大情感體驗轉變成栩栩如生的具體形象。

3、和諧統一的審美特征

在審美特征上，希臘人對美有著極大的熱情，以美為重的觀念深入人心。這種熱愛生活、追求藝術的美學觀在神話文學中表露無疑。可以說，希臘神話兼具精神與物質、人與自然、世俗與神圣、感性與理性、幻想與現實的統一所實現的和諧之美。希臘神話不僅向人們展示了眾神混亂、恐怖、兇暴、邪惡的一面，也展示了自然界莊嚴美妙的一面。在民主自由和激烈競爭的環境中希臘人不僅發現、孕育和創造了美，而且也創造了神。在希臘人的心目中最完美的人就是神。因此希臘人尊重人。把人提高到神的高度加以肯定，神和人是同形同性。希臘神話也因此而具備著獨具一格的中和之美，形成了獨特的審美境界，成為人類文化中最為值得珍視的遺產。

二、希臘神話對英美文學的影響

西方人“言必稱希臘”，西方文化的搖籃是希臘的文化，而希臘文化的搖籃就是希臘神話。在文學的歷史長河中。希臘神話絢麗古樸純美的藝術風格猶如一道亮麗的風景線。可以說，希臘神話是人類文學發展的源頭之一。尤其是歐洲文學發展的基礎，對英美文學的發展和進步產生過巨大的影響。

1、為英美文學發展提供堅實的基礎

希臘神話是人類文學發展的源頭之一，也是歐洲文學的發展的根基之一，希臘神話中故事不斷出現在后來的荷馬史詩及古羅馬詩人維吉爾，古希臘三大悲劇作家埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯及戲劇作家阿里斯托芬、中世紀詩人但丁、近代的歐洲的大批著名作家的作品中；赫西奧德的《神譜》是以長詩的形式系統敘述希臘神話的最初嘗試；詩人品達羅斯等人和歷史學家希羅多德在他們的作品中也敘述了神話故事。亞歷山大里亞時代以后出現了一批編寫和敘述神話的作家，產生了研究民間創作的興趣。在馬克思、恩格斯等革命偉人的論著中也經常看到希臘神話的影子。

2、為英美文學家提供獨特的思維方式

希臘神話所崇拜的、所贊美的，不是無所不能、嚴以律己的萬能者，而是各具個性的眾神，希臘神話創造出來的神或英雄形象常常包含著深刻的哲理，閃爍著思想的光輝。比如尤利烏斯潛入特洛伊軍營殺死色雷斯國王瑞索斯，他使阿喀琉斯與阿伽門農重新和好。尤其是后來獻計木馬，使希臘聯軍取得了特洛伊戰爭的勝利，在故事中，他的每一個重要行為中都包含著深刻的哲理。希臘神話這種注重個性的寫作手法深深的影響到英美文學的風格。歐洲文學中的熱愛現實生活，積極追求自然和人性美，以人為本，強調人的力量等思想，以及不斷進取的樂觀主義精神，推崇人的感性經驗和理性思維，注重個人情感的渲泄。都能在希臘神話中找到它們的源頭。

3、為英美文學作品提供豐富的故事來源

希臘神話中的人本精神，以動人的故事和深邃的思想內涵，謳歌愛情、稱頌善與惡的斗爭、贊美神奇美麗的大自然。頌揚英雄品質、刻畫個人的痛苦與斗爭，一直以來吸引了廣大讀者，發出驚人的力量，令人百讀不厭，成為英美文學藝術創作提供了豐富的材料源泉。甚至有很多英美文學家們都紛紛用神話故事為創作題材。

三、結語

希臘神話是希臘社會發展早期階段的產物，是因為當時社會歷史條件的限制而未能形成文字的一種口頭文學藝術。對于英美文學而言，自文藝復興以來，希臘神話受到英美文學家的普遍關注，作品中常常會出現希臘神話中的神、英雄和典故，不僅如此，希臘神話更影響甚至滌蕩了一些作家的心靈，激發了他們的靈感，培育了他們的自由意志和自我意識，從而在作品中得以更奔放的表達自己的情感和思想，以豐富的哲理和曲折的劇情在文學史上劃下了絢爛的符號。

作為英語專業的教學人員。筆者發現學生在欣賞英美文學作品時，往往會產生語言和文化障礙。而要真正理解和欣賞英美文學，就需要深刻地了解希臘神話。提高文化素養。因此，在英美文學的教學過程中，我們可以向學生介紹相關的希臘神話背景，從而幫助學生深刻理解英美語言的文化內涵，培養學生的學習興趣，提高他們的英語水平。

參考文獻：

[1]鄭敬高，歐洲文化的奧秘[m].上海：上海人民出版社，2000。

[2]劉城淮，世界神話集[m].長沙：湖南大學出版社，1999。

第5篇：文學藝術的源泉范文

關鍵詞:語言美學藝術,跨文化意識,藝術語言,文化的共性,激發動機

一、語言文化的共性——跨文化意識語言

隨著人類文明的發展與進步,語言作為人類文明思想與文化溝通與交流的工具,與其說是思維與交際的工具,毋寧說是一種文化意識形態。

世上的語言成千上萬,但除了肢體語言(body language)、手語(gesture language)或臉部表情(facial expression)等輔助語言(paralinguistic)外,它們之間卻鮮有可以共通到可以自然交流與溝通的目的。只有使用同一種語言——如本族語(native language),包括不同的人掌握了兩門以上不同的語言,并在交際時與對方使用共同的語言交流的時候,語言的交際性才會被充分展現出來。而更具有溝通力與價值的則是以各種輔助語言為基礎,結合科學語言發展而來的藝術語言及其語言藝術。例如音樂、詩歌、美術、設計及各類肢體、體態語言藝術的演藝、戲劇等等。

由此我們也可以看出,思想文化又或是語言文化即便有再大的差異(cultural differences),亦會有其共性(general characteristics)。而思想文化及語言文化的共性,大都集中并表現在其文化語言及語言文化的美學藝術性,即藝術語言(art language)上,特別是在語言文化的美學審美價值、美學意識以及藝術語言和言語藝術的創作與表現的過程中。這也正是各類語言的美學審美藝術(the art of aesthetic)與實用價值的意義所在,即語言美學文化(aesthetics culture)的跨文化意識(cross-cultured awareness)的共性與魅力。

二、思想與文化的瑰寶:藝術語言及語言藝術

1.藝術語言與言語藝術釋義

什么是藝術語言?著名語言學家駱小所認為:“藝術語言是情感思維的言語形式”。他將藝術語言中的文境解釋作“一種虛無之境”,“是發話人主觀情感和反映對象的統一,是—個深層境界的創造(形與神統一,情與理統—)……它不僅給受話人感到直觀無隔,而且氣韻生動,傳神顯心。它具有美的韻味”。按駱小所所說,“語言學可分為科學語言學和藝術語言學,藝術語言依據的是情感、想象、直覺和下意識等。所以,好的藝術語言讀者不是用來讀的,而是穿過眼簾用心感受的”。孫志剛則認為,語言是一種“精神創造活動,語言藝術化本質是語言與現實之間的一種審美關系。”

鄧瑤則將藝術語言釋義為物化形式的感性顯現(Artistic language-perceptual appearing by object concreting)。楊育彬則將藝術語言解釋作審美形象的符號和載體,是經過藝術加工的富有感染力的語言。是而,藝術語言當屬跨文化共性意識的語言文化范疇。

而從人類語言(文明)的發展歷程來看,藝術語言及語言藝術都應屬于語言的美學藝術范疇,是交際語言的升華。交際語言則是藝術語言的基礎及基本的生存及營養素材。科學語言既有交際語言,也有藝術語言。藝術語言是從屬于生活的美好思想、文化及愿望的審美美學需要。

藝術語言學雖是駱小所先生于1992年提出的,他卻將該學科定義為一門邊緣學科,認為藝術語言與修辭學、語用學、社會語言學、文學、美學、符號學、社會學、心理學、思維學科都有密切的聯系,并且與其他相關學科既有區別,又有聯系。

駱小所對藝術語言的解析可謂透徹。然而,從人類社會的發展與聯系越來越密切及人們對美好生活及思想文化越來越高的追求來看,如今的知識爆炸式信息化社會使得人類社會變成了名副其實的地球村,它們之間的關系已成了相輔相成和相互提高的互動發展關系。故而,藝術語言早已成為非純粹的邊緣學科或偏殿型語言了。它已融入到了現代人的日常生活中,并成為人們工作、生活、精神與事業發展不可或缺的一部分。

語言的美學藝術則可以稱之為藝術語言的一種表現形式。它們與藝術語言一起構筑了美學語言文化。它涵蓋了各類文學藝術中各種語言藝術的表達、運用與創造,是生活美學語言在現實生活中的展現,包括演講、歌唱及詩歌的朗誦藝術等等。還有諸如語言的幽默藝術、課堂語言藝術、詩歌及各類音樂等美學語言藝術和藝術語言。

2.藝術語言與語言藝術的主要表現形式

文化意識形態上的語言文化差異,是以千姿百態而又絢麗多姿的不同形式呈現于世的。而文化意識的差異,很大程度上是以各語言之間的區別性差異所表現出來的。不同的語言文化更多反映出了不同區域及地理環境里形態各異的人文思想、倫理道德以及風俗習慣。這種藝術審美價值的跨文化性及跨民族、疆域的共性,就像是一位妙曼婉約的美少女,或是一首婉轉動聽的音樂、詩歌,甚至是一件偉大的藝術作品,無論是身處何時何地為何人所見聞,其欣賞及美學價值、結果和效果都是一樣的。這是放之四海皆準的真理。也唯有這種共性能夠使人類從真正意義上實現了跨越語言與文化在思想意識領域、地理環境乃至基因方面的差異與障礙。語言的這種特征,我們稱之為語言(藝術及技巧)的互通性。而這恰是人類歷史文化中藝術語言及語言藝術的共性。她的主要表現形式除了前面所說的音樂(如古典音樂、藍調、傳統與民間民族音樂等各類音樂),詩歌以及美術(包括街頭藝術、繪畫、攝影、雕塑、現場藝術、平面等各類設計、手工藝與應用美術等等)外,還有戲劇[如古典歌劇、音樂等現代劇、現場喜劇(Live Comedy)、馬戲]、文學藝術(小說、詩歌、寓言、童話、故事、傳記、短劇、電影文學、報告文學等)、文學藝術節、獎項、藝術家電影(Artists Film)、視頻、廣播、舞蹈、廣播與新媒體舞蹈(如正在流行的與搖滾樂、電腦技術、表演藝術或者電影藝術相結合的舞蹈表演)、博物館、文化遺產、電影制作、廣告乃至電腦游戲等等。這些林林總總有關藝術語言乃至語言藝術方面的主導和主流文化,可謂為

外語學習者提供了絕佳的相互溝通與交流的絕好外因與內力——由內在渴望、愛好以至追求而激發的內在動力。

總而言之,美學藝術語言及語言藝術,即人類文明歷史與歷史文明的文化共性(the similarities in culture),它們涵蓋了動態與靜態的美學世界語言文化范疇。

三、真正的世界語——英語及其語言文化

英語語言文化則在近、現代和當代演變成了世界各國各民族溝通與交流的主流文化。英語也就相應成了全世界交流與傳播以上形式與特征的這些主流語言文化及內容的主要手段,并為世人所周知、共享。

1. 英語的歷史淵源與歷史地位

作為世界上至今仍沒有第二門語言可以取代的近、現代世界最主要的通用語,即使曾屢次被世人欲以其他的語種或語言所取而代之,如以柴門霍夫創立的“世界語”取代,英語依然在近幾百年來獨自散發著其獨特的光芒。

英語與世界的融合主要是通過被三次語言入侵及后來兩大英語國全方位的擴張形成的。三次文化入侵分別是公元6世紀末基督教會及拉丁語的傳入——第一次文化入侵。第二次文化入侵:公元793年開始,北歐的維京人(Viking)開始入侵不列顛島,英語的詞尾變化逐漸消失。1066年,法國的諾曼底公爵入侵不列顛島,使得法語對英語產生了極其巨大的影響。這是英語受到的第三次文化入侵。

自18世紀英國的工業革命起,英語就開始了它的“世界語”之旅。她之所以成為世上最為廣泛使用的通用語言,除了幾個世紀來,以英語為母語和官方語言的英美兩大超級大國在經濟及政治制度、文化和思想高度發展為基礎和前提條件下的相續殖民擴張及與其相應的強力思想文化傳播等因素外,世界對其語言美學的認識、接受以及與其發展相應的大力宣傳與傳播,亦成為其功成名就的極重要因素。就如人類對美與真理的感知、認同與追求一樣——唯有在真與美的面前——譬如一件偉大的藝術杰作前面,他們的心靈才能夠毫無障礙地做到相通與相知,同時也激發了人類追求美的思想與欲望,成為人類追求理想的動力,更賦予了藝術語言及語言藝術更大更多的想象空間與激情和靈感,提高了美好的思想情感,升華了人們的思想、生活與憧憬和愿望。而思想乃至語言文化的廣泛傳播,若沒有雄厚而強大、領先的政治、經濟、文化及科技為基礎后盾是無法做到的。

英語等許多的語言就具有這種獨特的美學(aesthetics)藝術魅力。它的文學與藝術發展主要有以下各個階段:古代、中世紀時期、文藝復興時期、新古典主義時期、維多利亞時代、20世紀初期、兩次世界大戰時期和現代及當代的文學與藝術。早在中世紀的杰弗瑞·喬叟(1340-1400;Geoffrey Chaucer)到文藝復興的威廉·莎士比亞(William Shakespeare)時期,英語就已經奠定了其文藝和藝術語言在歷史上的地位、影響與作用。這就是英語得以獨領并被經久不衰 “傳誦”的真正原因——任何一件真正的藝術品是不至于永久為世人所遺忘的。這也是人類長久以來追求真與美達成的心靈與思想的默契與共識。故而,英語在近、現代社會完全扮演了名副其實的世界語的角色和聯合國主要的官方語言(English as a world language/Esperanto: A. Esperanto B. United Nation official language)。更為重要的是,英語語言文化的歷史地位是在世界及歷史的發展與變遷中吸取了其他先進語言的藝術精華而發展和確立的。這也使得它能夠成為世上獨一無二的通用語④。

2.英語美學藝術語言及語言藝術——世界文明史上的璀璨明珠

英語美學語言文化可謂是世界語言文化的奇葩。英國歷來以紳士風度聞名于世。而言行舉止得體而溫文爾雅,語言談吐文明優雅而有感染力則為一名紳士所必備的條件。這要求人們在平時講究語言談吐和言行舉止,注意藝術語言及語言藝術的應用,包括言辭措詞的修飾與表達,以增強語言的藝術表達及語言的藝術感染力。人們從日常生活中開始發現與挖掘語言的美學價值,甚至在各種藝術創作中也嘗試并充斥著這種美學價值觀念。英語的藝術語言和語言藝術也由此相應發展了起來。這正是英語語言美學藝術及其美學價值(aesthetic value)的集中體現。而英國語言的全球化也是在情理之中的事。大英帝國之后又是美國的雄霸世界,隨之而來的就是英語國家對世界經濟的入侵及思想文化的加速傳播,以至英語文化成了世界文化近幾百年來溝通與交流最重要的主流文化。

四、英語藝術語言和語言藝術對英語學習與文化交流的影響

由于英語的特殊社會歷史背景及其獨特的發展歷程和文化內涵,使得英語思想文化演變成了人類近現代和當代的主流思想及文化——特別是在各民族溝通與交流的過程中更展現無遺。這在歷史上也是絕無僅有的,就連古羅馬帝國時期也無法做到。

人類只要還有對美的向往、愿望與追求,就永遠不會失去對生活的追求與勇氣。通過英語美學藝術語言及語言藝術的欣賞、學習與交流,不僅可以幫助我們了解中西方文化差異,營造英語學習的最佳環境及思想與審美的氛圍,提高學習者的自身語言意識、語感與情感交流以及審美觀、思想情操和道德觀念,拉近各民族與國家間的距離,更使得我們在追求民族與社會發展過程中處于積極主動的地位,在與世界各國、各民族的競爭中能走在世界與時代的最前沿并立于不敗之地,成為一名真正的世界公民。這也是世界未來發展的必然方向。

故而,學習或是欣賞英語的語言文化,促進并提高、民族間文化的交流,從而使中華民族的古老文化得以發揚光大,這恰是思想開放與先進的表現。世上任何國家與民族的強盛都是在開放思想與溝通交流中走向世界甚至引領世界的。英語如果沒有被多次的文化入侵,并依托先進而強大的經濟、政治與思想文化為動力基礎,在發展中實現與世界文化的交流與融合,也不會有今天的歷史地位。只要翻開不同時期的英語文學及藝術作品,你就不難發現這一點。

五、英語美學藝術語言及語言文化與學習動機的激發

由于英語的世界語言主導地位,導致全世界范圍的英語學習熱潮。連創建“瘋狂英語”的李陽也不禁驚呼“整個亞洲都是英語學習的海洋!” 但同時他也提醒英語學習者:“英語首先是一項技能(English is a skill.)。第二,英語只不過是工具(English is just a tool.)。只有熟練掌握并運用這個工具去學習、交流、談判、推銷,我們才能在全球競爭中占據有利地位!第三,英語很簡單,類似中國的拼音!(English is easy, just like Chinese pinyin.)第四,英語不是外語(English is no longer a foreign language.),是全世界各個民族用來交流的國際語言。中國人應該把它當作第二母語才能更好、更快地掌握英語!第五、英語能讓中國人更加聰明、更加有智慧和氣質。”

作為當今世界英語語言文化的主流,對其跨文化性藝術語言的學習、了解、欣賞及探索,不僅僅能夠在其文化與藝術的天空獲取充足的精神與思想的食糧,也體現了與世界溝通、交流及與世界發展同步或自身發展的強烈愿望。

所以,英語學習無論是教還是學,關鍵是寓樂于教與學中。在學中享受對美與追求的快樂,在快樂中收獲知識的樂趣。故而,教與學不必拘泥于傳統的嚴肅教學氛圍,而是應該開放思想,大膽嘗試,讓學生去欣賞并享受藝術語言的快樂氛圍與魅力。不必只為教而教,更不應該只教而不育;學生也不須只為學而學,而應樂在其(學)中,學而樂得其所。

人類對知識的渴望是永遠沒有盡頭的。唯有在藝術與思想的氛圍里人類才能夠充分激發自身的想象 力與創造力。教與學者不妨從電影、音樂、戲劇及文學藝術中獲取充足的興趣和滿足個人的審美情趣與欲望,在豐厚的知識海洋里得到思想的升華,也可以從攝影、繪畫、雕塑乃至動漫甚至電腦游戲中獲得精神的慰籍與思想文化的充實與滿足。或許,我們更應該為開放與激發思想的靈感與源泉,讓學習英語變成英語戲劇的欣賞與小品表演、歌唱及其他的藝術演繹等等,還可以在教學中利用音樂自然優美的旋律作為朗讀或朗誦的背景或伴音配樂,不僅可以增強文章的感染力有助于學生的理解,同時英語的韻律美、線形美和意蘊美也得到了充分的展現。

教學中可以通過其他藝術手法來加強英語教學的審美情趣及藝術思想教育。譬如學唱英語歌曲或是學習極具藝術美感的英文斜體書法等等。這些對英語學有裨益。

是而,教育機構與英語教師應多創造和諧而濃厚的語言文化及藝術氛圍,通過藝術語言培養學習者的審美情趣,激發濃厚的學習興趣與思想創造欲望,從而更提高學習者的思想情操、審美及道德感情,增強與世界各國人民交流的意愿。

六、讓英語語言文化成為文化交流與民族振興的工具

如今,神州大地上的中華巨龍正在慢慢的蘇醒,華夏民族正處于偉大的復興中。如何高效利用英語這一語言文化利器,將直接關系到民族振興的速度乃至成敗。既然英語是全世界各個民族用來交流的國際語言,而我們則希望通過與世界的交流與共同發展中實現民族的宏偉目標,那么這一與世界溝通的工具不僅要為我們所正確使用,更應“全心全意”為中華民族的振興服務。

參考文獻:

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[6]莫塞,水天同譯. 英語簡史[M].外語教育與研究出版社,1995.

第6篇：文學藝術的源泉范文

關鍵詞：希臘文化 英美文學 意義重大 藝術性意義

希臘神話的文學性特征希臘神話作為一種初始性文學，有著獨具的藝術魅力，在藝術表現、故事情節和審美特征都具有后世文學所無法模仿的特征。正如馬克思所說：“希臘神話不只是希臘藝術的武庫，而且是它的土壤。

希臘神話獨具一格的藝術表現手法在藝術表現的手法上，希臘神話聚集了很多的浪漫主義元素，比如在奧林帕斯神系中，這些神的形象個性鮮明，甚至具有與人一樣的愛、恨、情、愁的七情六欲。他們充滿著善良友好，也充滿著仇恨、容忍和斗爭，這些形象真實地再現了人間生活的共性。神話中所運用的夸張、想象、浪漫的藝術手法，將每個神都描繪成一個豐富而獨特的人的形象。宙斯是個殘暴和花心的形象：普羅米修斯是個反對專制、堅強不屈為人類謀幸福的勇士：赫拉外表端莊但是充滿嫉妒心；阿伽門農勇猛十足但是剛愎自用；雅典娜則是個美麗且有智慧的英雄美女。希臘神話中的神和其他比較發達的宗教中的神不同，他們和世俗生活很接近。希臘神話里的神很像氏族中的貴族，他們愛享樂，很任性，嫉妒心、虛榮心和復仇心都很強，好爭權奪利，甚至貪圖美色。

富于哲理的故事情節在故事情節上。希臘神話既富于哲理又十分的唯美。

這些故事包括了關于開天辟地、神的產生、神的譜系、人類的起源、天上的改朝換代和神的日常活動甚至情感和倫理故事。有的故事充滿了仇恨和暴力，有的故事充滿了正直和善良，有的故事則充滿了忍耐和退讓，這些故事情節生動鮮明，委婉曲折，具有很高的文學藝術水平。扣人心弦的故事情節將眾神的巨大情感體驗轉變成栩栩如生的具體形象。

在審美特征上，希臘人對美有著極大的熱情，以美為重的觀念深入人心。這種熱愛生活、追求藝術的美學觀在神話文學中表露無疑。可以說，希臘神話兼具精神與物質、人與自然、世俗與神圣、感性與理性、幻想與現實的統一所實現的諧之美。希臘神話不僅向人們展示了眾神混亂、恐怖、兇暴、邪惡的一面，也展示了自然界莊嚴美妙的一面。在民主自由和激烈競爭的環境中希臘人不僅發現、孕育和創造了美，而且也創造了神。在希臘人的心目中最完美的人就是神。因此希臘人尊重人。把人提高到神的高度加以肯定，神和人是同形同性。希臘神話也因此而具備著獨具一格的中和之美，形成了獨特的審美境界，成為人類文化中最為值得珍視的遺產。

在文學的歷史長河中，希臘神話絢麗古樸純美的藝術風格猶如一道亮麗的風景線。可以說，希臘神話是人類文學發展的源頭之一。尤其是歐洲文學發展的基礎，對英美文學的發展和進步產生過巨大的影響。

希臘神話是人類文學發展的源頭之一，也是歐洲文學的發展的根基之一，希臘神話中故事不斷出現在后來的荷馬史詩及古羅馬詩人維吉爾，古希臘三大悲劇作家埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯及戲劇作家阿里斯托芬、中世紀詩人但丁、近代的歐洲的大批著名作家的作品中；赫西奧德的《神譜》是以長詩的形式系統敘述希臘神話的最初嘗試；詩人品達羅斯等人和歷史學家希羅多德在他們的作品中也敘述了神話故事。亞歷山大里亞時代以后出現了一批編寫和敘述神話的作家，產生了研究民間創作的興趣。在馬克思、恩格斯等革命偉人的論著中也經常看到希臘神話的影子。

希臘神話創造出來的神或英雄形象常常包含著深刻的哲理，閃爍著思想的光輝。比如尤利烏斯潛入特洛伊軍營殺死色雷斯國王瑞索斯，他使阿喀琉斯與阿伽門農重新和好。尤其是后來獻計木馬，使希臘聯軍取得了特洛伊戰爭的勝利，在故事中，他的每一個重要行為中都包含著深刻的哲理。希臘神話這種注重個性的寫作手法深深的影響到英美文學的風格。歐洲文學中的熱愛現實生活，積極追求自然和人性美，以人為本，強調人的力量等思想，以及不斷進取的樂觀主義精神，推崇人的感性經驗和理性思維，注重個人情感的渲泄。都能在希臘神話中找到它們的源頭。

第7篇：文學藝術的源泉范文

關鍵詞: 周谷城“使情成體”說《文藝報》

在60年代初期“文藝調整”的相對寬松的輿論環境中,著名歷史學家周谷城先后發表《史學與美學》、《禮樂新解》、《藝術創作的歷史地位》等文章,大力倡導“使情成體”說的表現論文學觀念,強調情感在文學創作、文學欣賞和文學批評中的重要性,對當時文藝界占主導地位的反映論文學觀念提出了質疑。

周谷城認為,情感是藝術創作的源泉,“美的源泉只能從斗爭中來。沒有斗爭,便沒有成敗可言;沒有成敗可言,感情或情感便不會發生;情感不發生,美的來源一定枯竭。人的生活,可能不一定都有情感;美或藝術或藝術品,卻是以感情為其源泉的”,“美的源泉,可能不單純是情感,但主要的一定是情感”[1]。因此,文藝創作的過程,便是“使情成體”,因為“情感自己是不具形體的,不借外物以為條件,即不能成體”。所以作家要通過“客觀移入主觀”、“主觀嵌入客觀”的方式,賦予情感以形體[2]。同時,“情感自身是不具形體的,雖很真切,卻無法感人;攝入形體,成為一件東西,便能任人用感覺器官接觸,使整個人格受到感動。形體構成之日,即創作成就之時”[3]。這就是周谷城“使情成體”說的主要內容,傳達的是表現論的文學觀念。

在建國后十七年中,反映論的文學觀念始終處于霸權地位。反映論的文學觀念強化了文學與外部世界的聯系,要求文學與時代、文學與人民群眾保持著密切的聯系,但也限制了作家向內心世界的挖掘。因為周谷城“使情成體”說的文學觀,與提出的人民生活“是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的源泉”的觀點是不一致的,因此在學術界引起了軒然大波,當時在各類報刊雜志發表的批判文章多達數十篇。可以說,60年代學術界對周谷城的“使情成體”說的批判,是反映論的文學觀念與表現論的文學觀念的一次最為尖銳的沖突。

《文藝報》是關于“使情成體”說論爭的主戰場,共發表批判文章十余篇,周谷城也在《文藝報》上發表了《評王子野的藝術評論》、《評朱光潛的藝術評論》等予以回應,捍衛“使情成體”說的文學觀念。其中,朱光潛對周谷城“使情成體”說的批評,相當系統,也具學理性。朱光潛說:“周谷城的‘使情成體’的基本觀點顯然就是表現主義的觀點而不是的反映論的觀點”[4]。在批判周谷城的表現主義文學觀時,朱光潛明確站在文學反映論的立場上,認為“反映論并不排除情感思想,而且很重視情感思想在反映過程中的作用,而單提表現主義,就會取消反映論,把藝術引回到資產階級的主觀唯心主義和個人主義”[4]。朱光潛對反映論與表現主義的區別進行了系統的論述,認為從哲學基礎上說,表現主義的“哲學思想基礎是德國唯心主義,特別是主觀唯心主義。它是一種資產階級意識形態”。而反映論的哲學思想基礎則是的辯證唯物主義和歷史唯物主義。從主觀與客觀的關系來說,表現主義把個人主觀情感看作藝術的源泉,反映論則把客觀現實生活看作藝術的源泉。從情與理的關系看,表現主義獨尊情感、排斥理性,只講以情感人,不講以理服人,排除了文藝的思想性、傾向性、認識作用和教育作用,反映論則堅決肯定藝術的目的性和自覺性,思想性和傾向性,認為世界觀是創作方法的決定因素,所謂世界觀是情與理的統一體,是意識形態的總的傾向。所以情與理在反映論不是絕對對立的而是密切聯系在一起的,形象思維與抽象思維的關系也是如此。從階級觀點上看,表現主義排斥階級的觀點,反映論則堅持文藝創作和文藝欣賞必然具有階級性,作品的意義和價值必然要從階級觀點來評定。從美學方法論上看,表現主義的藝術觀單從情感的角度去看文藝,只是用意識去解釋意識形態,把社會基礎的根一刀砍掉,反映論的藝術觀則從社會生活的歷史發展來看文藝,既照顧到上層建筑或意識形態的交互影響,更重要的是顯示出社會存在的決定作用。

針對朱光潛對“使情成體”說的批評,周谷城進行了反批評,在《文藝報》發表《評朱光潛的藝術評論》,為自己的觀點辯護。周谷城首先與朱光潛爭奪反映論的旗幟,他在文章中使用形式邏輯的方法,指責朱光潛的觀點是表現主義的,而自己的觀點則是建立在反映論的基礎上的。

可以說,周谷城與朱光潛之間,論爭的焦點是表現主義的文藝觀與反映論的文藝觀之間的根本分歧。王子野認為,周谷城極力強調“藝術的源泉是生活,但不能說生活就是藝術的源泉”,其目的是想要證明,有的社會生活是藝術的源泉,有的社會生活不是藝術的源泉,有情感的社會生活才是藝術的源泉,沒有情感的生活就不是藝術的源泉。朱光潛對周谷城的批評,非常明確地指出了周谷城在形式邏輯方面的幾個明顯的漏洞。周谷城與朱光潛雙方爭論的焦點,是精神分析與唯物史觀、階級分析的沖突。

在當時的文學規范中,反映論的文學觀念是居于霸權地位的。因而在面對朱光潛等人的批評時,周谷城與他們進行了激烈的對于反映論這面旗幟的爭奪,他使用形式邏輯的方法,指責朱光潛的觀點是表現主義的,而自己的觀點則是建立在反映論的基礎上的。在回應王子野的批評時,周谷城進一步闡釋了自己的觀點,以反映論為自己的觀點辯護。

周谷城之所以使用形式邏輯的方法為自己辯護,是有其苦衷的。但在忽視創作主體的重要性的時代,不管他使用什么方法為自己辯護,都是不可能得到學術界的認可的,這才是問題的實質。胡嘯、姚介厚、樊森指責周谷城:“這是明目張膽地否定文藝創作必須反映現實斗爭,否定社會生活是藝術的唯一源泉,而公開宣揚藝術創作是主觀擁抱客觀、是作家精神自我擴張的主觀唯心主義的論調”[5]。當時不少學者從社會存在決定社會意識的哲學觀念出發,把周谷城的文學觀看作“唯心論的創作論”。文哲認為:“感情是屬于觀念的范疇,是客觀實踐的產物。它不是物質現象,而是精神現象;不是源,而是流。就是按照周谷城的邏輯,藝術表達感情,而感情來自‘斗爭’;那么,藝術的源泉也只能是‘斗爭’本身,又怎能是感情呢?在這個問題上,周谷城故意不從社會物質生活條件去尋找藝術的源泉,而從人的頭腦中去尋找藝術的源泉,用‘感情是藝術的源泉’來反對生活是藝術的源泉,只能是企圖割斷藝術與生活的關系,引導作家把藝術變成‘自我表現’的工具”[6]。馮景陽指出:“既然是存在決定意識,客觀現實決定人們的思想情感,那么,不管思想情感在藝術創作中具有何種重要意義和作用,也不能本末倒置,視情感為藝術的源泉。因為離開了人們的社會實踐,頭腦中便無所反映,情感便無所激發,思想便無所產生,而藝術創作,便會成為無源之水,無本之木”[7]。李堯則認為,周谷城強調現實生活中的斗爭引起人的感情,并不能改變其唯心主義的實質,因為“他所說的斗爭,其實就是藝術家本人由于和現實發生了主客觀矛盾,而產生的心身不統一的自我矛盾、自我斗爭”,“這種‘斗爭’和我們所說的現實的階級斗爭、生產斗爭完全是兩回事,而是一種純屬于主觀精神的東西。這樣,周谷城就把斗爭的、階級的、現實的、歷史的客觀內容給抽掉了,把社會的現實斗爭縮小為藝術家個人的主觀矛盾,以藝術家的身心痛苦來代替現實的斗爭,并把這種作家藝術家的自我矛盾,自我斗爭,‘痛苦難安’的精神活動當作藝術源泉和創作的推動力了。這種‘斗爭’,其內容和實質仍是主觀唯心主義的”[8]。

周谷城的“使情成體”說提出以后,在文藝界反響強烈,但隨之引發了論爭,遭到了批判。論爭最初主要在《文藝報》展開,后來波及到其他多種刊物。關于周谷城“使情成體”說的論爭最終成為當代文學史上一次重要的反映論文學觀念與表現論文學觀念的最為尖銳的沖突,從而折射出當時文藝界的某一側面。

參考文獻:

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第8篇：文學藝術的源泉范文

關鍵詞：亞里斯多德；文藝美學；美學思想；藝術理論；思想基礎；文化特征

中圖分類號：J01 文獻標識碼：A

有一些理論，不論其論點正確與否，都因未能引起后人足夠的重視與探討而失去了理論自身發展進步的內在驅動力；而另一些理論，便會引起學術界不斷的研究和探討，這樣的理論便具有了積極而深刻的價值意義。我想，在整個文藝美學發展史上對占有重要地位的亞里斯多德的文藝美學思想的探討便屬于后一種，這已經成為中外學人有目共睹的客觀事實。他所提出的文藝美學觀點在多部論著中都有涉及，突出地體現在《詩學》，也散見于《修辭學》《形而上學》《物理學》《倫理學》《工具論》以及《政治學》等論著之中。亞里斯多德所建構的較為完整的文藝美學思想體系成為文藝理論研究“集前人之大成，奠后世之基石”的永恒豐碑。誠如車爾尼雪夫斯基所言：“亞里斯多德是第一個以獨立體系闡明美學概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年。”[1]亞里斯多德追本溯源的探索精神、發人深省的理論內涵，更是受到學界的高度贊譽。不論在西方還是在中國，亞里斯多德都是一部現在沒有、將來也不會失去風采的“經典文獻”。

反觀兩千多年來的學術歷程，相關亞里斯多德研究所取得的成果令人欣慰、值得驕傲，但所取得的經驗更值得總結。概而論之，大多數研究成果主要偏重于政治學、倫理學、教育學、修辭學、邏輯學、美學以及文學等視角對其理論內涵進行分門別類的剖析闡釋、賦予其理論以當代價值，其中也不乏有將對象聚焦于亞里斯多德文藝理論的研究。即便這樣，將焦點投向《詩學》文本，在我國可查的相關《詩學》文本研究著作在大陸有藍天的譯本（1953年）、羅念生譯本（1962年）、苗力田主編的《亞里斯多德全集》（1990年）、陳中梅譯本（1998年）、王士儀的《論亞里斯多德〈創作學〉》（2000年）、李平的《神祗時代的詩學》（2004）等，在我國臺灣地區以姚一葦的《詩學箋注》（1993年）最具代表。在國外，尤以萊辛在《漢堡劇評》中以大量篇幅集中討論和解釋了亞里斯多德《詩學》極具影響。翻譯入我國的還有維謝洛夫斯基的《歷史詩學》（百花文藝出版社，2003年）、厄爾?邁納的《比較詩學》（中央編譯出版社，2004年）等。此外截取“摹仿”、“美學觀”、“悲劇觀”、“詩學觀”等關鍵詞展開論述來揭示其理論內涵、影響以及進行國內外橫向與縱向比較研究的成果比比皆是，諸多西方美學史著作以及大量的研究論文之中都有所體現，不再贅述。顯然，這些都理應成為我們研究的范圍，也為我們深入研究提供了基礎和可資借鑒的觀點。但是，對亞里斯多德文藝美學思想體系的理論建構問題卻鮮有人問津。

筆者考慮到當時古希臘人各類文學藝術形態“互不分開、聯為一體”的實際狀況，認為亞里斯多德相關文藝美學的論述已經建構起早期較為完整的文藝美學學科理論形態。故而文章從現代文藝美學學科觀念的視角切入來審視亞里斯多德文藝美學的理論建構問題，旨在全面地考察和客觀地分析亞里斯多德的文藝美學理論內核，更好地理解與把握其文藝美學思想的精髓，為當下文藝美學理論研究提供參考和借鑒。

一、其人其事

亞里斯多德（Aristotélēs，公元前384年-前322年），古希臘斯塔基拉人。古希臘著名哲學家柏拉圖的弟子；著名軍事家、政治家，古馬其頓國王亞歷山大的老師。亞里斯多德是古希臘古典美學的最后一人、古希臘文明時期科學文化知識的集大成者，偉大的哲學家、科學家、教育家。作為哲學家，他宣稱哲學是“研究真實宇宙原因的科學”，主張把哲學分為理論的、實踐的以及創造的科學，創立了哲學的重要分支――形式邏輯。他對哲學的幾乎每個學科都作出了貢獻，豐富和發展了哲學的各門分支學科；作為科學家，其研究包羅萬象，幾乎涉獵古希臘所有學科，諸如邏輯學、倫理學、形而上學、心理學、經濟學、生物學、神學、政治學、修辭學、地理學、地質學、物理學、解剖學、生理學、教育學、詩歌、風俗以及雅典憲法等。并在許多研究領域留下了堪稱經典的學術著作，如被公認為西方傳統政治學的開創之作的《政治學》、西方文學藝術理論的集大成論著《詩學》，自然哲學的代表作《物理學》《氣象學》《論天》等。最早論證地球是球形，最早分析了社會、自然、思維與價值的多種形式，在科學方面也取得了豐碩的成果。他的研究不僅為后來的諸多科學奠定了基礎，也把古希臘好學深思的精神推向了發展的頂峰。作為教育家，他創辦了呂克昂學校，建立了“逍遙學派”。首先提出兒童身心發展階段的思想，主張教育是國家的職能，主張把天然素質，養成習慣、發展理性看作道德教育的三大源泉。培養了大批杰出人才，以歐洲歷史上最偉大的軍事天才――亞歷山大（馬其頓國王）最具代表。

在美學研究方面，與其說他是“美學的集大成者”，還不如說他是“文藝美學的始祖”。他著有西方文藝美學理論的集大成之作《詩學》，也在《修辭學》《形而上學》《物理學》《工具論》以及《政治學》等作品中涉及文藝美學的諸多探討。盡管從標題上看他的著作主要討論的是具體的學科，具體內容如史詩、戲劇、音樂等具體的藝術門類，但他所提出的“命題”的意義卻不僅限于具體藝術門類，他的基本觀念具有更為寬泛的文藝理論內涵與價值。這與當時古希臘人認為“敘事詩、抒情詩和戲劇是互不分開的，他們借助音樂和舞蹈聯成一個整體”的觀點相印證。[2]亞里斯多德探討這一“整體”的美學思考在當代學科視域中被稱為文藝美學。而亞里斯多德的論述所“隱喻”的文藝美學思想及其建構的理論體系，不僅統攝著西方文學藝術的發展，也成為世界文藝領域研究的“法典”和“權威”。他的文藝美學研究“解析神質、包舉洪纖、開源發流、為世楷式”[3]。馬克思曾盛贊他是“偉大的研究家”[4]，恩格斯也把他視為古希臘哲學家中“最博學的人物”[5]。

二、思想基礎

誠如恩格斯所言：“在希臘哲學的多種多樣的形式中，差不多可以找到各種觀點的胚胎、萌芽。”[6]一般，亞里斯多德所取得的成就就是他和那個時代歷史、文化碰撞磨合的產物，是那個社會思想沖擊與蕩滌的結果，其文藝美學思想觀念與理論體系的建構也是在特定的歷史背景下，繼承前輩哲人之基礎上凝練、創新的結晶。我們認為亞里斯多德文藝美學思想基礎不外乎如下四個方面。

從文化背景論，古希臘文明位于世界最為古老的四大文明之列，古希臘時期的文學藝術高度繁盛，不論是建筑、繪畫、雕塑，還是音樂、詩歌都取得了輝煌的成績，尤其是在喜劇和悲劇上的成就更加卓越。以至于德國古典藝術史家溫克爾曼曾用“高貴的單純，靜穆的偉大”來形容。馬克思也說：“希臘人，在他們出現在歷史舞臺上的時候，已經站在文明時代的門檻上了。”[7]博大的古希臘藝術，至今“仍然能夠給我們以藝術享受，而且就某方面說還是一種規范和高不可及的范本”[8]。亞里斯多德的文藝理論思想就是在這樣的文化背景下生成的。從理論淵源看，它批判地繼承于前輩哲人；亞里斯多德生活在古希臘文學藝術由繁盛趨于衰落的關鍵點上，它是前輩古希臘美學思想的集大成者，不論是早期從自然科學視角解讀美學問題的畢達哥拉斯學派和以赫拉克利特、德謨克利特為代表的唯物主義者，還是主張從社會科學角度去看待美學問題的蘇格拉底和柏拉圖，他們的觀點都能在亞氏的作品中找到影響因子。亞里斯多德的《形而上學》第五卷中關于“美的客觀基礎”的言說，《詩學》第四章論述“文藝的心理根源”以及“文藝的社會功能”時就援引了畢達哥拉斯學派的“和諧論”。從思想來源說，他作為柏拉圖的高徒，所受影響極大，其理論思想直接來源于柏拉圖。“他繼承了柏拉圖的學說，又批判了他的學說，從歷史上看，他批判和發展的部分比繼承的部分更重要。”[9]亞里斯多德在《詩學》第一章中論述文藝的本質在于“摹仿”時對柏拉圖“理式論”的批判，賦予了“摹仿說”以滑動的表征；再者，亞里士多德在論述文藝接受的心理效應問題上，拋棄了柏拉圖“情感影響正常理智”的觀點，分析了情感的后續效果，看到了文藝的“凈化”功能。從研究方法說，他將自然科學和社會科學的觀點統一起來認識問題，建立起唯物主義的哲學觀。同時主張運用其他科學的觀點和方法來研究文藝問題，如從生物學中借用“有機整體”概念來論詩與其他藝術的創作，提出“完整整一觀”。從歷史學中引來藝術起源與發展的觀點，指出藝術起源于真實世界的摹仿。是他“用科學的方法替希臘文藝的輝煌成就作了精要的分析和扼要的總結，因而寫成了兩部有科學系統的有關美學思想的專著：《詩學》和《修辭學》。”[10]但是，對亞里斯多德文藝美學思想體系完整的理論把握又不能局限于《詩學》和《修辭學》本身，而必須與亞里斯多德涉及文藝觀點的《倫理學》《形而上學》《物理學》《工具論》以及《政治學》等建立起有機聯系，只有這樣才能客觀地解讀他所建構的文藝美學思想體系與理論內核。

三、思想內核亞里斯多德生活在古希臘文明由盛轉衰的關鍵時期，他運用嚴謹縝密的邏輯思維（見《工具論》）、綜合自然科學與社會科學的認識論方法，融入他個人的倫理觀念和生命體驗去解決文藝本源、文藝創作、文藝與現實的關系、文藝的社會功能、文藝傳播與文藝批評等問題，初步建構起較為完整的文藝美學理論體系。（一）文藝本源思想關于文藝的本源與發生，亞里斯多德在《詩學》開篇明確指出，在研究詩的種類、功能、成分、結構之前，首先要闡明關于詩的本性的首要原理，即“史詩的編制，悲劇、喜劇、狄蘇郎勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的來說都是模仿。”[11]“摹仿說”是古希臘哲學的傳統學說，既不是亞里斯多德的獨特創建，更不是他的發明創造，但卻是理解亞里斯多德文藝本源觀的核心概念。亞里斯多德正是以對當時這個在古希臘藝術理論界頗有影響的“摹仿說”的批評為其邏輯起點來建構起文藝美學思想體系的。他生前的哲學家赫拉克利特、留基伯、德謨克利特以及柏拉圖等人都曾有過“藝術起源于摹仿”的說法，只是未能形成系統的學說而已。德漠克利特就說過：“在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學生的。從蜘蛛我們學會了織布和縫補，從燕子學會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了唱歌。”[12]柏拉圖也說：“從荷馬起，一切詩人都只是摹仿者，無論是摹仿德行，或是摹仿他們所寫的一切題材，都只得到影象，并不曾抓住真理。”[13]顯然，柏拉圖也承認藝術是一種摹仿，但他竭力攻擊這種對于物質感性世界的摹仿，認為藝術的摹仿是“鏡子的鏡子”、“和真理隔著三層”，否認這種摹仿的真實性和真理性，也從根本上否定了摹仿藝術自身。從表象來看，亞里斯多德的“模仿”說仍然是傳統的延續，但實質上他賦予了“摹仿說”以新的闡釋而具有了“滑動”的深刻意義。在亞里斯多德看來，現實世界就是具有多維意義的真實存在；詩摹仿真實存在的人的行動，在作品中創制的形象就是藝術的真實存在；“摹仿”不只是外在形象的再現，更是能動的反映人的本性與活動，顯示人既合目的性又合規律性的真實存在。并且，“摹仿”既是人類的本能，也是人類的求知活動，它以形象的方式去探尋真理，形成關于人的創制知識；藝術的“摹仿”并非只受感覺與欲望驅使，它也憑借“實踐智慧”洞察人生，感悟藝術的靈魂，把握生命的真諦。因此，摹仿的藝術是人類認知世界的方式。

首先，亞里斯多德論述摹仿的手段、對象和方式的不同作為藝術門類劃分的標準，實質上闡明了藝術對人的外在活動和內在品性的摹仿，人是藝術的主體和主題，人與藝術互為本體；藝術以創制性的形象真實反映人的生活，藝術美源于生活而又高于生活。

其次，從具體文藝體裁出發論證模仿藝術的本質規律。《詩學》第四章闡述了詩歌起源的兩個原因，其一是人天生具有摹仿的本能，并通過摹仿獲得了最初的知識；其二是人都能從模仿的成果中獲得滿足、體驗到。二者皆本源于人類“摹仿”的天性。這種論證方法，就是主張從人類心理根源上去探尋模仿藝術的存在依據――“本能”與“”。

再次，亞里斯多德在其著作《氣象學》中談到藝術模仿自然時說，藝術是對自然本能的幫助和補救，但不能代替自然。而《詩學》認為摹仿的對象是真實世界中“行動的人”（是性格、情緒和動作的綜合），這種由自然轉向人生的巨大進步，使其文藝理論中灌注著鮮明的人本主義精神，藝術對人生是一種完滿、增補或矯形。

最后，亞氏認為詩人的職能不是記錄已經發生的事，而是描述處于必然性、或然性而可能發生的事，表現某種“類型”的人和事。可見，亞里斯多德的“摹仿觀”指的是根據對現實生活的感性體驗，通過創造性的想象，訴諸于典型化、形象化的概括方式來再現生活、創造生活，而不是機械、被動地照搬生活現象。（二）文藝真實思想亞里斯多德以自身對文藝本源――摹仿觀的論證為邏輯起點，詳盡地說明了文藝與現實的關系問題，提出文藝真實觀。

亞里斯多德認為藝術的真實在于合乎情理的可信性，《詩學》第二十四章論道：“不可能發生但卻可信的事，比可能發生但卻不可信的事更為可取；編組故事不應用不合情理的事，即便有了……也要用別的技巧加以美化，使事情聽得過去。”[11]（P.170）在這里，亞里斯多德清楚地闡述了他的藝術真實觀，使生活中不近情理的得合乎情理從而使人信以為真。一方面，主張藝術真實以生活真實為根據、為源泉。另一方面，也不排除藝術的虛構成分。他接著說：“詩的真不同于政治科學的真及其他技藝的真。”指出藝術的真實有別于其他科學的真實，充分體現了藝術的特殊規律。又指出藝術的真實性，比現實更真實。《詩學》第九章說：“詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事，即根據可然或必然的原則可能發生的事。歷史家與詩人的區別不在于是否用格律文寫作，而在于前者記述已經發生的事，后者描述可能發生的事。”[11]（P.81）這里亞里斯多德拿詩和歷史的比較作了清楚的說明。《修辭學》第七節也說：“當你把描寫得就像人們所做的那樣，這一事實，就會使人們得出一個錯誤的結論：你是信任得過的。因此，不管你所說的故事究竟是不是真的，他們都會把它當成真的。”[12]（P.92）這里所說的雖然是藝術欣賞過程中的一種現象，但卻強調了藝術的真實性就在于合乎情理所造成的可信性。

此外，亞里斯多德的藝術真實觀還體現在藝術模仿對象的客觀真實上，他認為，藝術不僅反映現實世界的個別表面現象，而且反映現實世界事物所具有的必然性和普遍性――揭示事物的內在本質和規律。摹仿對象的選擇，不僅要注重情節，而且要求“性格”的刻畫也應如安排情節一樣合乎必然律和可然律；因此說，亞里斯多德的文藝真實觀以客觀真實的物質世界為前提和基礎，以“模仿觀”為理論基石，展現了“可信性”的精神內涵。（三）文藝功能思想文藝的社會功能問題歷來都是學術界持續討論的問題，也是亞里斯多德文藝美學思想的精髓之一。所謂文藝的社會功能，指的是文藝的社會效應。簡而言之，就是對“文藝給我們帶來了什么”這一追問的解讀。

《詩學》第六章提出：“悲劇借引起憐憫與恐懼來使這些情感得到凈化。”指出了文藝的道德作用和教育作用。第九章談到詩可以使人認識生活的本質：“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅的對待；因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。所謂‘有普遍性的事’，指某一種人，按照可然律或必然律，會說的話，會行的事，詩要首先追求這個目的。”第十四章談到，“人對于摹仿的作品總是感到”。屬于美感的范疇，亞里斯多德的“說”指出了文藝的審美作用。亞里斯多德在論音樂時，更明確地指出了文藝的社會功能。他說：“音樂應該學習，并不只是為著某一個目的，而是同時為著幾個目的，那就是教育、凈化和精神享受，也就是緊張勞動后的安靜和休息。”[10]（P.87-88）這里的凈化，亞里士多德解釋說是“心里感到一種輕松舒暢的”。

概括地說，亞里斯多德從心理學的角度肯定了文藝能使人們潛藏的情緒得到宣泄，達到一種舒暢、平衡與和諧的狀態，這實質上突出了審美活動中文學藝術對接受主體的心靈浸潤和人格塑造作用。他提倡通過藝術的影響將受眾納入到社會秩序中去，強調自由的、直接的情感表現與宣泄，使人的心理感官得到愉悅，心靈得到凈化，進而使個體意識提到普遍性的倫理層面，創造出真、善、美的人生。可見，亞里斯多德認為文藝具有教育、審美、娛樂的社會功用。（四）文藝創作思想從文藝創作觀的視角看，亞里斯多德借用生物學中“有機整體”的概念，從文藝創作（主要是悲劇）的六個決定其性質的成分，即情節、性格、言語、思想、戲景和唱段等藝術要素入手，從正面立論、深入探究來確立其文藝創作中的“完整統一觀”。所謂完整，在他看來一方面體現為結構的完整，即指事之有頭、有身、有尾。亞里斯多德在《詩學》第六章中提到文藝摹仿現實，創造比生活中更真、更美、更善的人物和故事，必須符合有機整一的要求。作品中所描寫的事件、刻劃的人物，不僅表面看來是一個整體，而且在它們的內部，也存在著有機、必然的聯系，表現出發生、發展和結局的必然趨勢，事件的各個部分，人物的前后行動，甚至語言、細節，都應該是藝術整體的有機組成，符合可然律和必然律。而不能是支離破碎、各自游離的歷史或現實碎片。此外，還體現在人物形象刻畫的典型上，在他看來，文學藝術作品中刻畫的人物形象的每一句話、每一樁事、每一個行動，都必須符合他的性格特征，具有典型性。最后，亞里斯多德還指出文藝創作還要有光輝的思想。一出戲只要有光輝的思想，縱使它沒有魅力、沒有力量、沒有技巧，但比起內容貧乏縱然響亮而毫無意義的詩作，更有吸引力和生命力。即使不通過表演，其魅力仍然不失。

如果說上述三點是亞里斯多德關于文藝創作的美學思考，那么具體的創作實踐又如何操作呢？以亞里斯多德論悲劇創作為例，六種決定悲劇創作的成分，在他看來主次分明，其中情節（事件的組合）最為重要，居于創作的首位，是靈魂。性格（摹仿的對象，具有普遍性）次之，思想（創作的能力）第三位，言語（創作的手段，主要指用詞表達）居于第四，唱段第五，戲景第六。在《詩學》中說：“在作品中平緩松弛、不表現性格和思想的部分，詩人應當在言語上多下功夫，因為在相反的情況下，太華麗的言語會模糊對性格和思想的表達。”[11]（P.170）又說：“有人以為，只要寫一個人的事，情節就會整一，其實不然。在一個人經歷的許多，或者說無數的事件中，有的缺乏整一性。同樣，一個人可以經歷許多行動，但這些并不組成一個完整的行動。”[11]（P.78）由此，亞里斯多德的文藝創作主張選擇（創造思維）、取舍和凝練的“完整統一”。

（五）文藝傳播思想所謂傳播，確切地說它是人類通過各種手段進行信息交換、交流的行為和過程，其中包含著語言傳播、電子傳播、口語交際和書面傳播等多種理論形態，也包括人、書籍、報刊、影視、網絡等各種傳播媒介。亞里斯多德的文藝傳播理論，突出地體現在《修辭學》中，羅杰斯的《傳播史》就把亞里斯多德的《修辭學》作為傳播學的源頭之一。《修辭學》的主要研究內容是語言表達或者說是傳播效果的規律，研究創作者如何根據題旨情境，運用各種材料和表現手段來恰當地表達思想和感情，指導人們如何運用和創造各種修辭方法來表現所要傳達的內容，以達到預設的良好效果。亞里斯多德修辭理論的本質內容是，“勸說應建立在聽眾承認的真理上，只有了解聽眾的心理，才能達到勸說的目的”。顯然這種本質與傳播是人類通過傳播媒介進行信息交流期待發生相應的活動一樣，只不過在《修辭學》中，這種活動更具體化僅限于演講場合，期望發生的就是希望得到聽眾們的認可和贊同，達到傳播與交流的目的。從傳播模式出發，傳播的基本結構模式是：傳播主體―傳播內容―傳播手段―傳播對象―傳播效果，如果按照這種結構模式分析，修辭的結構模式也可以表達為修辭主體―內容―傳播言詞―交際對象―修辭效果，二者的結構模式，大部分相同，甚至整個過程也相同，只是在傳播學和修辭學中運用的術語不同而已，并沒有改變其本質上的相同點。《修辭學》第二章說到，演講者要通過準確的用詞來表達確切的意思，這里的“用詞”應當是傳播的手法。

回顧西方傳播理論研究的發展歷程，其源頭指向亞里斯多德的《修辭學》，其內在的原因在于《修辭學》研究了最基本的、最原始的傳播形態――面對面的傳播。他說，“講演者應當用合適的詞語表現自己的性格，以爭取聽眾的了解和支持”。在他看來，演說成功與否取決于三個要素――演說家、內容與聽眾。演說者其實就是傳播學中的傳播者，他對傳播者的要求是具備權威性、可信性和可接近性的特點；內容指的是傳播的技巧與邏輯，《修辭學》中主要講的技巧是“邏輯證明”，通過舉例法和三段論來討論，這些都和我們今天的傳播技巧緊密相連；《修辭學》中關于聽眾的研究涉及到聽眾的需要、接受動機和心理傾向的各個方面，這些理論的研究對于傳播效果的提升和改進有著重要的意義。可見，亞里斯多德在《修辭學》中確立了“可信性”的三維文藝傳播觀，其一是傳播者應具備值得受眾信任的品質；其二是傳播者要用“邏輯的證明”或“科學的手段”向受眾“顯示”傳播內容的“真實性”；其三是傳播者必須與受眾有深切的情感交流和共鳴，才能感染受眾，才能使受眾動情。亞里斯多德的《修辭學》奠定了現代傳播學的理論雛形。

（六）文藝批評思想亞里斯多德相關文藝批評的論述，集中體現在批評的標準上。他指出文藝批評的政治標準不同于藝術標準，而藝術標準就是文藝作品的情感必須適度，適度可以保持作品的完美。《倫理學》第二卷第六章明確指出，“以適度為標準來衡量它的作品”。并在文中反復使用“適度”二字，可見他對“適度”這種中庸之道的推重與格守。其文藝批評觀的核心思想便是“中庸之道”美學觀的體現。首先，亞里斯多德肯定了文藝作品應該表現情感，而柏拉圖反對藝術作品表達情感，亞里斯多德的“情感論”是對柏拉圖“理式論”的否定。其次，亞里斯多德又接受了柏拉圖“理性論”中的合理成分，并把它用于文藝批評，他所反對的是柏拉圖的“純理性”，并非一概反對“理性”，因為理性指導情感乃是人的理智控制的表現，沒有理性指導的不利于美感的產生，更不利于情感陶冶功能的實現，只有“適度”的情感表現才是最美的，此為亞里斯多德“中庸之美”倫理道德觀念在文藝批評領域的運用。

四、結論

概而言之，我們可以得出如是結論：亞里斯多德的文藝美學思想，是古希臘文學藝術高度繁盛的系統的總結，他首先從唯物主義哲學出發，開創了自然哲學與社會哲學結合的始端，認為現實世界是真實的存在。并通過物理、生物等科學實驗證明自然世界和人類社會都是真實存在的“現實世界”。創立了藝術源于現實生活，而美是對現實生活“摹仿”（再現、創造）的學說，賦予了“摹仿”說以嚴密的邏輯性與科學性。

正是他明確地回答了早期思想家們在文藝美學上留下的兩大問題：

其一是文藝與現實的關系問題。他延續柏拉圖等人的觀點，肯定文藝摹仿現實世界。但又是柏拉圖否定現實世界真實性的反叛，明確指出現實世界的真實性，從現實主義的視角提出了“藝術真實觀”，有力地否定了柏拉圖的“理式說”。在亞里斯多德看來，客觀世界是真實的，真實的東西可以摹仿，所以文藝起源于摹仿。但這種摹仿不是簡單地機械地位移、照搬，而是要按照事物發展的可然律或必然律來再現和創新，這種再現和創造出的藝術作品，比現實生活更真、更善、更美。

其二是文藝的社會功用，亞里斯多德結合具體藝術實踐的心理分析肯定了文藝的認識功能、審美娛樂以及教育功能。就文藝創作，他從具體的藝術體裁出發闡述了文藝創作中的“整體統一觀”和“形象典型論”，亞里斯多德的論述已經具備了后來的美學家和文藝理論家所提出的共性與個性、一般與特殊相統一的藝術典型理論的雛型，后來的賀拉斯、布瓦羅等人的“類型論”，哥德、黑格爾等人的“藝術典型論”都可以在亞里斯多德這里找到“胚芽”。就文藝傳播，他從傳播者、傳播內容以及受眾的三維視角提出了“可信性”的傳播理念，奠定了文藝傳播學的早期形態；就文藝批評，他首先指出文藝批評的兩種（政治與文藝）形態，并提出文藝評判的標準是“適度”的情感表現。與此同時，他的這些觀點與其他著作如《形而上學》第五卷中關于“美的客觀基礎”的言說，論藝術與科學、形式與材料的關系；《倫理學》（第八卷）探討藝術創造、藝術家的修養等觀點共同構筑起他較為系統的文藝美學理論體系。

盡管亞里斯多德的某些論點明顯存在歷史的和思想的局限性，如：探討各種具體類型的文藝體裁時過分地強調獨立性，在對悲劇與詩的起源與發展的論述中，脫離了文學藝術賴以生存的社會文化背景和生成基礎；某些觀點如《詩學》中認為只有上層貴族階級的人才能做悲劇的主角，“現在最完美的悲劇都取材于少數家族的故事”（第十三章）等有失偏頗。誠然，亞里斯多德不是圣人，自然不會無所不知，但總還不至于淪落到孤陋寡聞的可悲境地。他研究問題的嚴密邏輯、多種科學方法的采用，及其提出的許多文藝美學觀點不僅具有揭示文藝本質意義的永恒性，而且在揭示藝術實踐規律與人類生存的關系方面，更具有前瞻性的啟示意義。其文藝理論內核所建構的文藝美學理論體系給后世文藝實踐和文藝理論研究帶來的權威和推動作用不容置疑。（責任編輯：陳娟娟）

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[7]馬克思恩格斯全集（第4卷）[M].北京：人民文學出版社，1972.95.

[8]馬克思恩格斯列寧斯大林論文藝[M].北京：人民文學出版社，1980.83.

[9]何乾三.西方音樂美學史稿[M].北京：中央音樂學院出版社，2004.95.

[10]朱光潛.西方美學史（上卷）[M].北京：人民文學出版社，1963.66.

[11]亞里斯多德著，陳中梅譯.詩學[M].北京：商務印書館，2012.27.

第9篇：文學藝術的源泉范文

摘要：在戲曲表演藝術中，演員情感表現是一個創造性的藝術活動，情感表現的真實感是演唱者的藝術生命。如何充分理解戲曲的內涵，把握唱詞和音樂提供的總體形象，通過恰如其分的情感表現來塑造戲曲藝術形象，準確表現戲曲的情感是所有演唱者追求的目標。

關鍵詞：戲曲；表演；情感

不論是傳統的藝術家，還是現代的藝術家都十分重視藝術對情感的表達，他們都會投入真摯的情意，創造性地表現出深刻感人的魅力。藝術表達情感有它自己的規律，而戲曲與表演在表達、表現情感時應把握好以下幾方面：

一、正確分析戲曲情感的內涵

要想在表演時對一部作品準確地進行情感調控，就一定要準確地把握作品的內涵。戲曲都有它自己特殊的風格、深刻的主題、飽滿的情緒與情感。既是詞、曲作家情感的寄托，又是表演者情感的依據。演唱者對戲曲理解的正確、深透與否，對于其表現得完美、動人與否有著極為重要的關系。要深入分析敘述事物、刻畫心理的關鍵詞，這是演唱者二度創作的必不可少的準備。同一段戲曲，不同的演唱者有著不同的演唱效果，這是除了技巧上的原因外，最根本的原因是情感表現的問題。戲曲中的唱詞與旋律是密不可分的整體。無論是感受任何戲曲，要想完美的感受，就必須注意到旋律與唱詞的整體關系。演唱者對戲曲的感受既不能單憑唱詞，也不能單憑旋律，而是必須通過全面，整體、全部的藝術手段綜合感受，才能感受到戲曲完美的情感內涵。演唱者對戲曲內涵的感受首先應從唱詞指明的方向進行選擇，進行轉化，把戲曲表現的情感與自身的情感融為一體。戲曲情感內涵與演唱情感表現，前者是根本，后者是補充。完美的情感表現，不僅準確地表現戲曲的思想感情，同時更能夠用自己的演唱情感表現給戲曲增添更豐富、更多采的情感美。演唱者充分發揮個人的主觀能動性，利用各種不同的手法去進行再創造，都是為做好完美的戲曲演唱情感表現做準備的。戲曲中的每個詞和旋律都有作者的情感體驗和創作意圖。演唱者感受戲曲情感內涵的目的也是為了表現情感。為此，演唱者必須通過自己的記憶、想象、聯想等心理活動，在感受戲曲情感內涵的基礎上，積極發揮演唱情感表現的能力，使戲曲情感內涵與演唱情感表現達到完美融合的境地。

二、正確調控表演者的情緒情感

演唱者要善于控制自己的情緒，以平和的心態完成整部作品。培養良好的演唱心理應從平時練習做起。練唱時內心充滿自信，正視演唱技術方法，從根本上排除任何緊張心理，良好的演唱心理便自然建立起來；抒發內心的情懷，可避免思想技術方法所造成的心理緊張，養成聲情并茂的良好演唱心理，有準備有目的完成作品。戲曲藝術的魅力與美感是取決于演唱的情感表現，只有優美的嗓子和發聲技巧而缺乏情感的準確依據與生動的表現，演唱者不可能完成戲曲藝術的創造任務。聲情并茂的演唱是給予欣賞者一種心理上的滿足，是演唱表現最佳效果的體現，也是演唱審美的最高境界。同時，加強舞臺實踐，培養自信心。首先明白戲曲藝術是必須同聽眾見面的藝術，培養“調控”心理應多加強舞臺的實踐活動，要多體會舞臺感覺和增強舞臺駕馭能力。在舞臺上演唱時，要把注意力和興趣投放到表演的過程中去。感動別人，先感動自己。“感動要別人”是藝術表演追求的目的與效果，“感動自己”是演員進行藝術創造所需要的內心感染力，它來源于演員心靈的投入。要把聽眾當朋友，要感到是在用演唱傾訴情感，傳達藝術境界。戲曲演唱的最大特點就在于它是利用任何樂器做不到的語言去抒感。在演唱中，語言的準確性，是戲曲語言表達最基本的要求，發音準確與否直接影響戲曲情感內容表達的正確性。戲曲表演吐字的真和美，在漢語“聲韻學”的基礎上，經過近千年的舞臺實踐，逐漸積累了豐富的經驗而形成了一系列技術元素。每個元素都包含著自身的科學規律。這樣的元素，歸納起來，共有十一個。戲曲表演“念”、“唱”的每一個字，都要經過這十一個技術元素的錘煉，才能達到真和美的境地，成為“藝術”。因此，演唱者學習掌握語言的規律和特點，正確的咬字和吐字，生動的語言表情方法，是每一位演唱者演唱情感表現的極重要的手段，是演唱者的基本功。語言表情應從戲曲作品的情感內涵出發，通過準確清晰的咬字，恰當的語氣，語調和語言的色彩、演唱技巧、并和戲曲密切結合起來，將語言情感表現，具有更強烈的感染力。這樣，演唱時就能始終處于可控狀態。

三、正確處理“動作與情感”的關系