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其實，幸福感就存在于你追尋幸福的整個過程。也許有歡笑，也許有淚水，但過程中的每一點每一滴，都是不可多得的幸?；貞洝?/p>
千百年來，我們的祖先給后人留下了許多鮮活的故事。它們只是為了告訴我們，追尋幸福的過程讓人感覺無比快樂。就讓我們沿著神話的足跡，一起去探求幸福的定義吧。
如果不是因為夸父追日的執著，就不會有今天人們對“執著”的高度贊揚?？v使他最終也沒能追趕上那一輪熾烈的光與熱，而是渴死在趕路的途中，這又何嘗不是一種幸福呢？夸父的幸福，在于他把一生都奉獻給了對人間最溫暖的熱源的追逐中。若夸父尚能言語，我想他一定會坦然地向世人宣告：“此生幸矣，無悔！”由是觀之，幸福并非到達你預期的目標，而是在實現這個目標的途中，你克服一切磨難和付出努力的全過程。
如果沒有體驗過烈火焚身的痛，就不會有鳳凰涅槃的傳奇。在我看來，鳳凰獲得幸福的根源并不在于重生的美麗、絢爛，而在于被烈焰燃燒的那一段撕心裂肺的痛苦經歷。苦難使人深刻，通過努力才得來的東西更讓人珍惜，就如鳳凰浴火方得重生。由此看來，幸福是一個過程。即使疼痛，即使心碎，它仍是你人生的財富。當你回味過去時，能更深層次地領悟幸福。
如果不是因為溺死東海，就不會有精衛填海的千古佳話。最后化身為鳥的精衛，日日銜西山的木石以填東海。然而東海何其遼闊，木石又何其渺小。這樣看似永遠也完不成的事，精衛卻堅持了數千年。一念執著，一念無悔。與我們大多數人相比，精衛是幸福的。其幸福在于可以忠于內心，做自己喜歡做的事，即使沒有結果。故曰，幸福是一個過程，一個跟隨自己內心的過程。只要遵從自己最真實的想法，不論結局如何，過程已很幸福。
人生是短暫的，當我們苦苦追尋的時候，其實就已經將自己“嫁給”了幸福。只要你用心去體會，我想此刻靜靜地享受文字的過程，也不失為一種幸福吧。
[評點]
評論家對《山海經》的作者和具體成書時間一直沒有定論，大多認為其并非一人一時所作。我們可以從史書中溯源，尋找它的蹤跡。西漢司馬遷在《史記?大宛傳》中提到：“至禹本紀、山海經所有怪物，余不敢言也?！边@表明在司馬遷之前，《山海經》已經成書，所以它最晚成書于秦朝。根據史學家的研究，《山海經》應該出現在先秦時代。我們現在可以見到的最早版本是晉代郭璞的《山海經傳》。較為重要的版本還有現當代神話學家袁珂所著的《山海經校注》，其中附有插圖150幅，大部分采用清代歷史學家吳任臣的《山海經廣注》，其他的版本也大多選用明清時代的插圖。
《山海經》包括《山經》和《海經》兩個部分?！渡浇洝贩譃椤赌仙浇洝贰段魃浇洝贰侗鄙浇洝贰稏|山經》《中山經》；《海經》又分為《海外經》《海內經》和《大荒經》。按照方位，《海外經》又包括《海外南經》《海外西經》《海外北經》《海外東經》；《海內經》包括《海內南經》《海內西經》《海內北經》《海內東經》；《大荒經》包括《大荒東經》《大荒南經》《大荒西經》《大荒北經》《海內經》。共18卷39篇。
《山經》以南、西、北、東四個方位的山川為綱，記敘內容包括神話、山巒、草木、鳥獸等，每篇分若干節，前后兩節之間又用相關聯的語句承接，使得互相之間的關系更為清楚?！逗＝洝分饕涊d海內外的神奇事物、奇異風貌以及水系的區域分布，有綱有目，前后貫串?！洞蠡慕洝分饕涊d黃帝、女媧、夸父、禹等傳說人物的諸多神話資料，反映了華夏先祖對自然的思索，對英雄的崇拜，凸顯中華民族的精神氣概。
《山海經》內容廣博，包容萬象，在地理學、歷史學、民俗學、宗教學、科學、文學等研究上都具有極高的研究價值。我們主要探究《山海經》在文學領域的意義和成就。
1.以圖敘事，圖文并茂。
根據劉錫誠、馬昌儀、劉宗迪等人的研究，《山海經》的母本應該有圖，特別是《海經》，當為先有圖，后有文，書中的文字是對圖片的解說。但在以后的傳承中，古圖佚失，文字卻流傳下來。我們現在看到的《山海經》中的插圖，多為后人經過想象增補出來的。
2.《山海經》保留大量遠古時代的歷史資料。
《山海經》中的地理山河、動植物、民族風俗文化以及種族部落之間的戰爭等內容基本保留了當時的原貌，給后人留下許多珍貴的遠古資料和信息。如《大荒經》對“四荒”的描述，奠定了構成漢語文化共同體的非“中國”正統之外的世界的想象圖景，對“荒誕”意象和觀念提供了現實依據。《山海經》有著極高的文獻研究價值。
3.對后世文學的重大影響。
神話是中國文學的一個重要源頭。《山海經》中蘊含大量的創世神話、洪水神話、民族起源神話、英雄神話、部族神話和自然神話，這些神話內容為后世的文學創作提供了素材及想象空間，尤其對浪漫文學有著無可比擬的作用。屈原的《九歌》《離騷》中的神話故事與《山海經》大多雷同；陶淵明《讀山海經》句句源于母本；李白、李商隱、李賀大量運用神話典故和象征意象；許仲琳的《封神演義》、蒲松齡的《聊齋志異》、吳承恩的《西游記》、李汝珍的《鏡花緣》都與《山海經》一脈相承?！渡胶＝洝吩谝欢ǔ潭确从持袊幕幕咎攸c和文化精神的價值取向的同時，又為后世文學塑造了不少文學母題。
1.東南海之外，甘水之間，有羲和之國。有女子名日羲和，方日浴于甘淵。（《山海經?大荒南經》）
【譯文】東南海的外面，甘水之間，有個叫做羲和的國家。羲和國有個女子名叫羲和，在甘淵之地為太陽沐浴。
【解讀】羲和是中國的太陽女神，東夷人祖先帝俊的妻子，相傳生了十個太陽，同時又是太陽的趕車夫。后人根據這個典故和女媧補天的傳說概括成“補天浴日”，比喻人類有戰勝自然的勇氣和能力，也意指偉大的功勛業績。
2.是炎帝之少女名曰女娃，女娃游于東海，溺而不返，故為精衛。常銜西山之木石，以堙于東海。（《山海經?北山經》）
【譯文】這是炎帝名叫女娃的小女兒，女娃在東海游玩，溺水而亡，不得返回，死后化為精衛鳥。經?？阢曃魃降氖^、木塊，用來填塞東海。
【解讀】女娃因游玩而溺于東海，遂化為精衛鳥，發誓填平東海?！熬l填海”的傳說表現出仇恨極深、立志報復的精衛鳥精神，后來人們借此比喻勇往直前、不畏困難的堅決意志；贊揚不被困難折服、矢志不渝地朝著既定目標奮進的精神。
3.有鸞鳥自歌，鳳鳥自舞。鳳鳥首文日德，翼文日順，膺文日仁，背文日義，見則天下和。（《山海經?海內經》）
【譯文】有鸞鳥自在歌唱，鳳鳥自在歌舞。鳳鳥頭上的花紋是“德”字，翅膀上的花紋是“順”字，胸膛上的花紋是“仁”字，脊背上的花紋是“義”字。它一出現天下就會和平安康。
【解讀】鳳鳥和凰鳥是華夏先祖想象出來的百鳥之王，與龍并為漢族的民族圖騰，是中華文化的吉祥象征，代表著祥瑞?！胞[飛鳳舞”也就象征了一種祥瑞和平、安祥吉康的環境。
4.巴蛇食象，三歲而出其骨，君子服之，無心腹之疾。（《山海經?海內南經》）
【譯文】有一種叫做巴蛇的蛇種，可以吃象。吃完象要等到三年后才能把象骨吐出來。有德性的君子服用巴蛇肉，便不會再有心腹器官的疾病了。
【解讀】蛇在一些少數民族部落和漢族文化中是民族的圖騰，比如《山海經》里的共工氏，神話中的女媧氏、伏羲氏，都具有蛇身，反映了我們的先祖對蛇圖騰的崇拜。但蛇的意象在中國文化傳統中又有狠毒、陰險、冷漠的象征意義。源于《山海經》的“巴蛇食象”以及后世衍生的“人心不足蛇吞象”，都批判了人心的貪婪、人性的不可抑制以及貪得無厭、得寸進尺的欲望。
5.夸父與日逐走，入日。渴欲得飲，飲于河渭；河渭不足，北飲大澤。未至，道渴而死。棄其杖，化為鄧林。（《山海經?海外北經》）
【譯文】夸父與太陽競跑，一直追到太陽落下。渴了想喝水，就到黃河、渭河飲水；黃河、渭河的水不夠，便又去北方的大湖喝水。還沒到達大湖，就在半路渴死了。他遺棄的手杖，化成了桃林。
【解讀】‘‘夸父逐日”的傳說體現了華夏先祖豐富的想象力，一方面反映人類對于自然的探尋與征服，另一方面又表現出了一種勇敢執著、不斷追求、甘為人類造福的崇高精神和頑強意志?，F在漢語中的“夸父逐日”這一成語既可比喻人有大志，又可比喻自不量力。
6.洪水滔天。鯀竊帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融殺鯀于羽郊。鯀復生禹。帝乃命禹卒布土以定九州。（《山海經?海內經》）
【譯文】（上古時代）洪水肆虐，鯀竊取了天帝的息壤來掩埋洪水，但沒有得到天帝的命令。天帝命令祝融在羽山之郊殺死鯀。鯀（死后三年）從腹部生下大禹。天帝于是命令大禹鋪散土壤來平定九州。
【解讀】“鯀禹治水”的神話傳說在《山海經》《呂氏春秋》《史記》《淮南子》都有記載。大禹三過其門而不入，采用疏導方法，終于治理了洪水之災。大禹治水的故事反映了古代勞動人民治理洪水的艱苦卓絕的奮斗歷程，我們的祖先所表現出來的執著信念和前仆后繼、舍己為人、不屈不撓的斗爭精神永遠閃耀著光芒，激勵著后人追尋他們的足跡不斷前行。
《山海經》中的神話資源為后世的文學創作提供了源源不斷的素材，激發文人的創作靈感。陶淵明就有一組以《山海經》為藍本的組詩，最為后人所熟知的當屬《讀山海經》（其十）：
精衛銜微木，將以填滄海。
刑天舞干戚，猛志固常在。
同物既無慮，化去不復悔。
徒設在昔心，良辰詎可待。
在高考中，與《山海經》相關的大多是其中的神話傳說以及衍生的成語：
1.（2012年北京卷第19題）中國古代神話中有“夸父追日”的故事：“夸父與日逐走……道渴而死，充其仗，化為鄧林（樹林）。”有人認為，文中殉難的登山者有如追日不得的夸父，是當代社會中的悲劇英雄。結合原文并聯系現實談談你自己的看法。（不少于200字）（10分）
[文章編號]：1002-2139（2016）-18--02
悲劇，首先是西方文化孕育出的特有的藝術類型，在《不列顛百科全書》中對悲劇的定義是：“悲劇，戲劇主要載體之一，以嚴肅而凝重的風格處理指人工個人遭遇的或引起的悲傷或恐怖事件?！惫畔ＥD是悲劇的發源地，先有悲劇后而出現喜劇，中國亦是如此，可見悲劇的地位之重要。在莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》、《俄狄浦斯王》等經典悲劇中，主人公與外部環境社會以及命運之間產生了斗爭以及沖突，讓我們從中感受到人生的苦難以及生命的崇高，這是一種特殊的情感體驗。很顯然，西方悲劇的審美便是以悲為美，但這種美更多地被限定在戰勝命運、超越自我的對抗斗爭之中，展現出來的是一種悲壯之美，《趙氏孤兒》就比較符合西方的審美標準。而中國式的悲劇不同于西方之美，首先中國式的悲情與沒并不是相對抗的，而是悲喜交錯的，相對來說是一種比較柔和的美，其次，體現悲劇的具體載體不同，幾乎沒有像俄狄浦斯王那樣與命運抗爭的形式或者陳尸滿臺的形式，而是一種對悲劇意境的塑造，例如《紅樓夢》，沒有心靈上的沖擊，沒有命運抗爭，反而塑造了一種形而上的悲劇意境，從而能夠從其中體味到一些人生感慨，這恰恰是我們所愛，這也是東西方對悲劇審美標準的分歧所在。
面對強勢的西方文化潮流，關于“中國到底有無悲劇”的爭執由來已久。朱光潛先生在《悲劇心理學》中就指出：“西方悲劇這種文學‘載體’幾乎是中國所沒有的?！薄氨瘎∵@種戲劇這種形式和這個術語，都起源于希臘，這種文學載體幾乎世界其他各大民族都沒有，無論中國人印度人，或者西伯來人，都沒有產生過意不嚴格意義上的悲劇?！盵1]之所以會有這種現象產生，是因為在中國，戲曲始終都沒有獲得很高的地位，更重要的還是文化背景的不同.但是卻深刻地揭示了中國悲劇意識之所以能夠達到虛實悲壯的同意關鍵在于審美主體是長期受到道儒釋的文化熏陶。
長久以來，悲劇一直被奉為最高的文學形式，僅僅只是因為它所塑造的經典的悲劇人物或是情節等外在因素？當然不是，之所以悲劇被稱為“崇高的詩”更因為它不僅僅是一種藝術形式，而是融入了大量哲學、美學內涵，具有深刻的哲學意味和美學啟迪，是一個關系到生命存在的具有重大哲學意義的審美范疇。[3]
一、中國傳統悲劇審美心理
很少有人思考悲劇要呈現給我們的到底是什么，如果僅僅只是表現痛苦的話，并不能稱之為藝術，單純的悲傷不是悲劇所追求的審美效果。悲劇的悲是人的本質力量得不到自由實現的痛苦，對人生痛苦的真切感受才是悲劇情感體驗的最終著落點，悲感會因悲劇反映的悲劇性沖突不同，最終在接受者內心產生不同的轉化和體驗：它以呈現為對正義崇高的贊美的悲壯感，對惡勢力的悲憤感，也可以是同情對象的苦難的悲憫感，或是自嘆自憐的悲怨感，這些延留在接受者心中的具體的生命體驗才是悲劇審美意蘊之所在。[4]例如在《趙氏孤兒》中對程嬰公孫杵臼甘愿自我犧牲的崇高精神的贊美，對屠岸賈惡勢力的鞭笞，同時也對程嬰日日承受喪子之痛產生同情之感。
我們都知道悲劇是西方文化孕育出的特有的藝術類型，在西方強勢的文化模式下，我國的悲劇審美研究步履艱難，王國維作為近代中國悲劇研究第一人亦是按照西方悲劇的標準去整理一直被忽視的埋沒的中國戲曲，他在《宋元戲曲》中贊美關漢卿的《竇娥冤》和紀君祥的《趙氏孤兒》最具悲劇性，也是按照西方悲劇的標準來劃分作品的性質，“劇中雖有惡人交構其間，而其赴湯蹈火者，乃出于主人翁意志”。朱光潛先生也在研究西方悲劇理論作品后得出中國沒有悲劇的結論?！爸袊瞬辉趺炊嗵骄棵\，他們對人生的悲劇性一面感受不深，事實上，戲劇在中國幾乎就是喜劇的同義詞，僅僅元代（即不到一百年的時間）就有五百多部作品，但其中沒有一部可以真正算得上悲劇?！盵5]
按照西方悲劇理論，我們不得不承認，就戲曲作品來看確實如此，但卻從來不缺乏悲劇意識。甚至中國文化的悲劇意識不是更少于西方文化，恰恰相反，全部中國文乎化幾都是建立在人類的這種悲劇意識的基礎上的，都是建立在人與宇宙、自然、世界的悲劇性分裂和對立的觀念上，哀，是所有中國文化的底色。[6]
二、中國傳統悲劇的基本特征
中國悲劇擅長以從生命著手，也就是人本身。中國傳統文化展現出了人對于人生意義、價值的追尋，他努力使人從存在異議的晦暗不明之中，從存在的被遮蔽狀態之中敞亮出來，是一種本源之思、詩性之思，并在思的途中感悟人生生命意蘊之所在，喚醒自己與他人，尋找一種生命內在超越和終極意義所在。在這種文化的熏陶下，文人們擁有了獨特的悲劇觀，從而影響悲劇戲曲作品的創作：
首先，對生命憂患意識的思想使得作品處處體現出一種悲。這一點首先可以從上古神話或者祭祀活動中就足以證明，我們最熟悉的《山海經》中的精衛填?；蛘呖涓钢鹑?，這兩則神話故事的悲劇精神是很強烈的，在大自然面前人類的力量顯得太微、太渺小。精衛面對浩瀚的東海，它與東海的力量對比顯而易見，然而她依舊執著明知不可為而為之，強烈的力量反差對比是這則神話的悲劇性油然而生，但在精衛的悲劇結尾中我們感受到了她情感和意志的力量，從而自然地感受到了一種人性的崇高和英雄主義；這是一種悲劇精神同時也是悲劇帶給我們的一種震撼與力量。
其次，受中國傳統思想的影響，尤其是儒家思想的影響，中庸思想“萬物并育而不相害，道并行而不相?！钡拇蠛蜖顟B，或者是“達則兼濟天下”君子仁德的理想模式，具有一種樂觀的精神，一定程度上削弱了作品的悲劇性。在古代中庸思想其實起到調節社矛盾的作用，因此在作品中必然有一些因素來中和作品的悲劇基調，這也就是為什么在這些悲劇作品中終會有一種角色站出來主持公道，或者在劇中穿插一些側面的正面情節，同時也是這些悲劇幾乎都是亮色結局的因素之一。無論是儒家樂知天命的人生態度，還是道家的死生為一，還是佛家的輪回思想，人生的真諦不在于活著，而是怎樣活著，活著并不一定幸福，死亡并不意味著就是最終的結局，所以亮色結局實質上是悲劇中的超越。因此盡可能地發揮生命的潛力去創造人生的價值是我國古代悲劇精神之所在，這是一種向上的積極力量。
第三，懲惡揚善是中國古代悲劇的總基調，悲劇沖突的雙方往往都是善良與邪惡兩種力量，邪惡力量往往是造成主人公悲劇命運的主要原因，但最終會被另一種代表正義公正的力量打敗。幾乎每一部作品中都有兩個對立的角色，竇娥與張驢兒、屠岸賈與程嬰、蔡伯喈與趙五娘、侯方域、馬士英和阮大鋮等等，最終都是正面角色取得了勝利，所以很多人認為這種以善消惡的做法削弱了作品的悲劇性，這其實就是東西方悲劇最大的差異所在。其次對于人物的塑造也大有不同，在莎士比亞的悲劇中，人物有偉大敢于與命運抗爭的一面，但同時也會有人性弱點，例如奧賽羅是一位英勇的黑人將領，但他沖動武斷；阿克琉斯雖然驍勇善戰但是他也有著兇殘的本性，這些人格的瑕疵或者缺陷也是他們悲劇人生的內在因素，人物性格相塑造的對豐富真實一些.而正面人物的塑造幾乎就是集真善美為一身道德楷模的理想化身.