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第1篇：定風波黃庭堅范文

關鍵詞：黃庭堅 巴渝詞 內容 藝術 價值

黃庭堅于紹圣元年（1094），坐修《神宗實錄》失實，貶涪州（治今重慶涪陵）別駕、黔州（治今重慶彭水）安置。元符元年（1098）春，移戎州（治今四川宜賓，屬古巴渝地區）安置。元符三年（1101）十二月才遇赦東歸，滯留巴渝六年。為避文禍，詩文少作；因詞不為時人看重，大量作詞，為創作高峰期。黃詞早期學柳永，“余少時間作樂府以使酒玩世，道人法秀罪余以筆墨勸”（胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷五七引）。其時詞風大變，近于蘇軾又自成一家，臻于成熟。

一、內容

首先是遷謫詞，記錄貶謫生活、心境。初來時孤寂悲涼，如著名的《醉蓬萊》：“對朝云”一詞，巫山云雨、亂峰相倚的迷茫景象，杜宇“不如歸去”的哀鳴，更增初貶之人茫然、孤凄之感。謫居時傲岸放曠，如《鷓鴣天》：“黃菊枝頭生曉寒。人生莫放酒杯干。風前橫笛斜吹雨，醉里簪花倒著冠。身健在，且加餐。舞裙歌板盡清歡。黃花白發相牽挽，付與時人冷眼看。”不以遷謫為意，豪放倔強。詞人雖沉淪下僚，仍關心民瘼：“異鄉薪桂炊蒼玉，摩挲經笥須知足。明年細麥能黃熟，不管輕霜，點盡鬢邊綠”(《醉落魄》)，對當地的柴米昂貴深感憂慮。遇赦時如獲新生，如《浪淘沙》：“憶昔謫巴蠻，荔子親攀，冰肌照映柘枝冠。日擘輕紅三百顆，一味甘寒。重入鬼門關，也似人間。一雙和葉插云鬟。賴得清湘燕玉面，同倚闌干。”“鬼門關”即石門關，在奉節縣東，為離渝必經之地。詞人東歸，如自鬼門關還陽，比喻貼切。此時回想，自然喚起美好印象，輕松愉悅。

其次為親情詞。貶謫次年，其弟知命攜二人家眷前來相伴。《謁金門?戲贈知命》“山又水，行盡吳頭楚尾。兄弟燈前家萬里，相看如夢寐”等句，展現骨肉異鄉重逢情景，頗似老杜《羌村》。又如《南鄉子》：“招喚欲千回，暫得尊前笑口開。萬水千山還麼去，悠哉。酒面黃花欲醉誰。顧影又徘徊。立到斜風細雨吹。見我未衰容易去，還來。不道年年即漸衰。”突出一刻不愿與弟分離的心情。夫妻相濡以沫情景，如《減蘭》：“偏憐絡秀，苦淡同甘誰更有。想見牽衣，月到愁邊總不知”，仿老杜《月夜》；妻子善解人意：“老妻學飲伴清談”(《浣溪沙》)，頗似老杜“老妻畫紙為棋局”。另有“兒女成圍，歡笑尊前月照之。阿連高秀，千萬里來忠孝有”(《減蘭》)，“諸兒娟秀，儒學傳家渠自有” (《減蘭?用前韻示知命》)，道天倫之樂及子侄成器的快慰，舔犢深情盡現。

再次為交游詞。貶謫期間，常以詞與黔州知州曹譜（字伯達），繼任高羽（字左藏），通判張（字茂宗），及戎州知州彭道微等唱和。《定風波?次高左藏使君韻》：“萬里黔中一漏天，屋居終日似乘船。及至重陽天也霽，催醉，鬼門關外蜀江前。莫笑老翁猶氣岸，君看，幾人黃菊上華顛？戲馬臺南追兩謝，馳射。風流猶拍古人肩。”將己與高比作二謝，風流傲岸，不甘消沉。另有《鼓笛慢?黔守曹伯達供備生日》等。對當地青年亦多有提攜，如《念奴嬌》：“年少從我追游，晚涼幽徑，繞張園森木”化用老杜“憶昔好追涼，故繞池邊樹”，摹寫張寬夫、孫彥立等年輕人對自己的追隨親近，非常生動。

最后是山水、風情詞。巴渝地處偏遠，未有詞作詳加刻畫。黃詞則麗景、奇峽、民風盡現。如：“摩圍小隱枕蠻江。蛛絲閑鎖晴窗。水風山影上修廊，不到晚來涼。相伴蝶穿花徑，獨飛鷗舞春光。不因送客下繩床，添火炷爐香”（《畫堂春》）、“蒼巖萬仞，下有奔雷千百陣。自古危哉。誰遣西園么來。猿啼云杪，破夢一聲巫峽曉。苦喚愁生，不是西園作么平”（《減蘭》）、“黔中士女游晴晝。花信輕寒羅袖透。爭尋穿石道宜男，更買江魚雙冠柳。竹枝歌好移船就。依倚風光垂翠袖。滿頃蘆酒指摩圍，相守與郎如許壽”（《木蘭花令》）。末首為士女游春圖，揭示巴渝民俗：“摸石求子”。“穿石”，“即有孔的石頭，相信它宜生男孩，祈求生兒子。又買鮮活的江魚兩條，并用柳條貫穿起來，則是祈求多生子，留住兒子。因為魚是多子的象征，柳諧‘留’,還有驅邪、生殖的意義。雙則是吉祥的數字。”詞中可見竹枝詞自唐代進入文人之手后，民間自發創作并未衰落，盡情展現百姓的喜怒哀樂。

二、藝術特色

格調豪健峭拔。雖身處逆境，仍倔強曠達。如上文所引《定風波》，雖深為雨所苦，但樂觀狂放，直追古人，倔強性格立現。又如《鼓笛慢?黔守曹伯達供備生日》：“早秋明月新圓，漢家戚里生飛將。青驄寶勒，綠沈金鎖，曾瞻天仗。種德江南，宣威西夏，合宮陪享。況當年定計，昭陵與子，勛勞在、諸公上。千騎風流年少，暫淹留、莫辜清賞。平坡駐馬，虛弦落雁，思臨虜帳。遍舞摩圍，遞歌彭水，拂云驚浪。看朱顏綠鬢，封侯萬里，寫凌煙像。”更具豪氣，頗有蘇、辛詞之風。

章法質直通透，缺少轉折、波瀾。詞中少用比興、常直抒胸臆。如《謁金門?戲贈知命》，上片從弟艱辛行程寫起，繼以夜闌秉燭；下片噱弟自嘲，長嘆作結，寫盡骨肉重逢之感。章法全類散文，頗似辛詞“以文為詞”。作于丙子中秋的五首《減蘭》同樣如此。

語言雅俗結合。麗如《阮郎歸?茶詞》：“黔中桃李可尋芳，摘茶人自忙。月團犀斗圓方，研膏入焙香。青箬裹，絳紗囊，品高聞外江。酒闌傳舞紅裳，都濡春味長。”茶餅潔白，外裹箬葉，囊以紅紗，白、紅、綠三色相襯，令人賞心悅目；《畫堂春》筆觸優美細膩，靈山秀水令人神往。更多則疏宕明快，多口語、俚語，如前引《南鄉子》明白如話，時有口語。集中多自稱“老子”，狂放不羈，體現“以俗為雅”的特征。

三、價值

首先，山谷巴渝詞是其貶謫生活和精神境界的原始史料和形象記錄。詞與同期詩文互參，對了解其生平、思想的發展脈絡不無裨益。

其次，對正確評價山谷詞的地位提供有力證據。王兆鵬：“把詞的生活場景、審美空間引入到流放之地、謫居之所和家庭生活……與此前溢粉流香、花光照席的詞世界形成鮮明對照”可謂的評。詞自晚唐五代以來多男女相思，內容狹窄，境界單一。山谷詞以巴渝蠻荒之地為題材，對這個被世人遺忘的角落詳加描摹，開了先河。以詞表現手足情深，蘇軾以外鮮見。寫舔犢之情的更是寥寥。尤其是詞中女子多為戀人或，以詞展現妻子形象，且不吝筆墨大加稱贊，蘇軾以外更是空前，山谷可謂先驅。而《鼓笛慢》“無論景象和人物都有落落不凡、英氣昂揚的意趣。這類壯詞正面寫邊塞頌武功，比蘇軾詞似更富豪氣，實為南宋辛派詞人悲壯激烈的抗戰詞導夫先路。”黃詞于蘇、辛之間的橋梁作用功不可沒。

另外，為后人研究巴渝風俗、民間歌謠、地理狀況等提供豐富生動的史料。詞中提及眾多巴渝物產，令人“多識于草木鳥獸之名”，如荔枝、摩勒果等。多首茶詞對于了解巴渝茶文化的發展歷史不可或缺。

參考文獻：

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[5][宋]黃庭堅著，馬興榮、祝振玉校注：《山谷詞》，上海古籍出版社，2001。

[6][宋]黃庭堅著，[宋]任 淵、史 容、史季溫箋注，黃寶華點校：《山谷詩集注》，上海古籍出版社，2003。

第2篇：定風波黃庭堅范文

一

“自我來黃州，已過三寒食。年年欲惜春，春去不容惜……”詩作很隨意，像是信筆寫成，并不追求格律。蘇軾的落筆粗獷得很，一點沒有收斂的意思。轉折處欲行又止的滯澀，飛白時筆盡意不止的奔放，鉤絲時千變萬化的顧盼如美人暗送秋波的綿延……或濃或淡，肥瘦相接，龍蛇飛走，縱橫無際。雖說這終究是行書，但已然如草書一般是淋漓盡致的抒發。

東坡被貶黃州，在第三個寒食節的夜里，剛剛大病一場的他，在清明連綿不絕的斷魂的雨水中寫成此作。書跡之中，筆筆見真性情。

二

很多人說，東坡很曠達。也正是在這個寒食節前的一個月，他寫成了著名的《定風波》。能夠頭頂一蓑煙雨笑談平生，自道是“也無風雨也無晴”的，似乎也只能是一個放達不羈之人。

蘇軾一生詩作無數，單純論文學性，《寒食帖》根本排不上名號，可它卻成了蘇軾自己最鐘愛的墨跡。以前我始終不了解，為什么他最愛的，不是《赤壁賦》這樣超然的文章大作?當我試著自己寫詩的時候，我才意識到，一個詩人最鐘愛的作品，不是因為有最完美的格律，不是因為有最工整的對仗，亦不是因為有最和諧的音韻。藻飾太多，便會失去真實的自我，詩亦是如此。只有融入了一顆心最深厚的感情，才會成為詩人珍惜之物。只因為，詩人寫它，本就是給自己的心看的。很多人摹寫《寒食帖》，總是難以達到神似，亦只是因為不能體味其中的真情吧!

我也看過《赤壁賦》，文章很超脫，字也寫得很認真，頗顯工整，但這多少不是子瞻最切近的心聲。

三

寒食節，是不能生火的。

三，古人以之表示多。東坡在黃州的第三個寒食――離被貶之日應該已很久了吧，可是這一顆心卻總不能愈合。夜很黑，透著寒意，無休無止的冷雨，把這一個大病方愈的靈魂徹底澆透。在連燭火的陪伴都已成奢望之時，蘇軾不過是另一個“茂陵秋雨病相如”。是啊，只有在此時，這樣一顆被痛苦折磨醒的心的慟哭，才是最沒有遮掩的，才是最真實的。也許，正是因為缺少這樣的經歷，晏殊的詞讀來總是讓人覺得沒有咀嚼感，像在無病。而《寒食帖》，卻是東坡用他的血寫成的。萇弘的冤血三年化碧，東坡的血終也在千年之后化成了墨色。又有幾人真正了解這墨色本是血色!

四

我不禁想到黃庭堅的《花氣熏人帖》：

花氣熏人欲破禪，

心情其實過中年。

春來詩思何所似?

八節灘頭上水船。

能夠感受到那第三個寒食的苦痛的人，除了黃，終究是寥寥無幾。

這兩個命運相似的人，彼此互為知己，同病相憐，也不過是給后人幾分寬慰、幾分唏噓感嘆的余地而已。

褪盡了文豪的外衣，蘇子畢竟只是常人。他若是真曠達，又怎會在一個月后的寒食之夜，有這樣飽含血淚悲楚自憐的文墨留世?曠達的表象下，是一顆孤獨無助的心，只在寒食的夜里表現出本真。每個人，每顆心，上至王侯將相，下至江湖草莽，大抵都免不了有孤獨無助之時。之前或許是春風得意，或是懸梁刺股，或寄情山水，或淡泊無求，但當我們轉過身時，無外乎用一陣悲涼面對孤寂，不能自已地慟哭。

五

第3篇：定風波黃庭堅范文

關鍵詞：柳永；宋詞革新；慢詞與詞調；審美情趣

柳永是開一代詞風的宋詞名家，他是北宋詞壇上第一個卓有建樹的詞人。唐五代以來的文人詞到了柳永那個時代，已經走向了一條艱難的窘迫小路。詞壇上小令占據著主導地位，題材僵硬，思想感情有待于深化，表現手法也有待于創新，形式、題制、語言等等都有待于豐富和完善。而就是柳永，通過對慢詞的探索創造，突破了此類種種詬病，為宋詞注入了新鮮的血液，使宋詞得到了高度的發展。柳永對宋詞的革新是多方面的，其影響也是巨大的。

1、慢詞的發展和詞調的豐富

如果說蘇軾通過“以詩為詞”的途徑，建立了豪邁詞風，從而使作為“艷科”的詞提高了文學地位，并與傳統文學并駕齊驅。那么，柳永則通過“以賦為詞”的方式，使慢詞得了到長足的發展。整個唐五代時期，詞的體式以小令為主，慢詞總共不過十多首。柳永生活的那個年代，慢詞只在市井藝人口中傳唱，柳永勇于摒棄傳統的偏見，大量創作慢詞、填寫慢詞。有數據統計，柳永一人就創作了慢詞87調125首。柳永大力創作慢詞從根本上改變了唐五代以來小令一統天下的格局，使慢詞與小令兩種體式平分秋色，起頭并進。

慢詞擴大了篇幅體制，也相應地擴充了詞的內容含量，增強了詞的表現能力。玩賞冶游、都市風光、歌姬情感、詠史懷古、羈旅行役，在柳永處皆可入詞。將自身真實的情感，真實的人生融入詞中，詞的題材著實得到了大大的拓展。

兩宋詞壇上，柳永是創用詞調最多的詞人。他現存213首詞，用了133種詞調。在宋代所用八百八十多個詞調中，有一百多調是柳永首創或首次使用。可以說，宋詞流經柳永之手，體制基本完備了。令、引、近、慢、單調、雙調、三疊、四疊等長調短令，日益豐富。形式體制的完備，為宋詞的發展和后繼者在內容上的開拓提供了前提條件。如果沒有柳永對慢詞的探索創造，后來的蘇軾、辛棄疾等人或許只能在小令世界里左沖右突，而難以創造出像《水調歌頭》、《念奴嬌·赤壁懷古》、《水龍吟·登建康賞心亭》那樣輝煌的慢詞篇章。

2、改變詞的審美內涵和審美趣味

宋代有冶游的社會風氣，許多知識分子都好尚聲色之樂，而且還留下了許多有關這方面的文章。但大多數作者都是一種士大夫型的心態，追求單薄清高的虛無境界，給人一種“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”的感覺。這與普通市民的世俗心態是不能接軌的，是一種貴族化的文學，隨著時代的發展，則愈顯老態龍鐘。柳永由于仕途失意，一度流落為都市中的浪子，經常混跡于歌樓妓館，對生活在社會底層的歌妓和市民大眾的生活、心態相當了解，他又經常應歌妓的約請作詞，供歌妓在茶坊酒館、勾欄瓦肆里為市民大眾演唱。因此，他一改文人詞的創作路數，而迎合、滿足市民大眾的審美需求，用他們容易理解的語言、易于接受的表現方式，著力表現他們所熟悉的人物、所關注的情事。

北宋陳師道說柳詞“骫骳從俗，天下詠之”（《后山詩話》），王灼也認為柳詞“淺近卑俗，自成一體，不知書者尤好之”（《碧雞漫志》卷二），都揭示出柳詞面向市民大眾的特點。

2.1表現了世俗女性大膽潑辣的愛情意識。

在柳永之前以及同時代的同類題材詞作中，愛情缺失的深閨女性一般只是自怨自艾，逆來順受，內心的愿望含而不露。而柳永詞作中的世俗女子，則是大膽而主動地追求愛情，無所顧忌地坦陳心中對平等自由的愛情的渴望。如他的《定風波》：

自春來，慘綠愁紅，芳心是事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾臥。暖酥消，膩云享單。終日厭厭倦梳裹。無那！恨薄情一去，音書無個。早知恁么，悔當初、不把雕鞍鎖。向雞窗、只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮相隨，莫拋躲。針線閑拈伴伊坐。和我，免使年少光陰虛過。

該詞寫女主人公因愛人外出未歸而憂愁苦悶，坦率真誠。這種潑辣爽直的性格，直抒其情的寫法，正符合市民大眾的審美情趣。

2.2表現了被遺棄的或失戀的平民女子的痛苦心聲。

在詞史上，柳永也許是第一次將筆端伸向平民婦女的內心世界，為她們訴說心中的苦悶憂怨。如《慢卷綢》：

閑窗燭暗，孤幃夜永，欹枕難成寐。細屈指尋思，舊事前歡，都來未盡，平生深意。到得如今，萬般追悔。空只添憔悴。對好景良辰，皺著眉兒，成甚滋味。

紅茵翠被。當時事、一一堪垂淚。怎生得依前，似恁偎香倚暖，抱著日高猶睡。算得伊家，也應隨分，煩惱心兒里。又爭似從前，淡淡相看，免恁牽系。

寫女主人公與情人分離后的追悔和對歡樂往事的追憶，生動傳神。這類表現普通女性心聲的詞作，配合著哀婉動人的新聲曲調演唱，自然容易引起大眾情感的共鳴。

2.3表現了下層的不幸和她們從良的愿望。

柳永長期流連坊曲，與歌妓交往頻繁。他雖然有時也不免狎戲玩弄歌妓，但更多的是以平等的身份和相知的態度對待他們，認為她們“心性溫柔，品流詳雅，不稱在風塵”（《少年游》），贊美她們“自小能歌舞”、“唱出新聲群艷伏”（《木蘭花》）的高超技藝；關心同情她們的不幸和痛苦：“一生贏得是凄涼。追前事、暗傷心。”（《少年游》）也常常替她們表白獨立自尊的人格和脫離妓的愿望：“萬里丹霄，何妨攜手同歸去。永棄卻、煙花伴侶。免教人見妾，朝云暮雨。”（《迷仙引》）柳永這類詞作，與晚唐五代以來的同類詞相比，不僅有內容風格的不同，更體現出一種人格觀念的變化。摘去有色眼鏡來對待歌妓，不得不說是一種突破。曾大興說：“把歌妓當人看，這就是最大的善。”在封建統治階級的價值觀念中，歌妓只是一種，好聽的會說“尤物”，但終究是不會被當作人來看的。而柳永置她們于平等的地位，并與之產生過強烈真摯的愛情。它排開了政治經濟關系的考慮，排開了“門當戶對”的陳舊觀念，具有反封建的叛逆意義。

2.4展現了北宋繁華富裕的都市生活和豐富多彩的市井風情。

柳永長期生活在都市里，對都市生活有著豐富的體驗，“列華燈、千門萬戶。遍九陌、羅綺香風微度。十里然絳樹。鰲山聳、喧天簫鼓”（《迎新春》）的汴京使他流連忘返；“萬井千閭富庶，雄壓十三州。觸處青蛾畫舸，紅粉朱樓”（《瑞鷓鴣》）的蘇州，也使他贊嘆不已。他用彩筆一一描繪過當時的汴京、洛陽、益州、揚州、會稽、金陵、杭州等城市的繁華景象和市民的游樂情景。

對于貴族詞壇所缺失的，柳永首先在詞里發揚了平民風格和平民意識，擴大了詞的社會基礎。他深切關注著普通人的生活、情感、命運，在他筆下，歌妓們有思想、有情感、有個性、有矛盾、有痛苦，更有熱切的理想和追求。將歌妓視為普通人，對之人性人格大肆挖掘，這不能不說柳永具有深刻的人道主義精神和平民意識。

3、語言表達方式的大膽革新

柳永不像晚唐五代以來的文人詞那樣只是從書面的語匯中提煉高雅綺麗的語言，而是充分運用現實生活中的日常口語和俚語。如“怎”、“爭”、“伊家”、“阿誰”、“看承”、“消得”等等通俗又富表現力的詞，從而顯得生動、活潑、親切。既使詞的語言大為豐富，又讓讀者親近，易于理解和接受，貼近市民大眾口味。

為適應詞的體式和內容的變化，柳永還創造性地運用了鋪敘和白描的表現手法。小令由于篇幅短小，只適于用傳統的比興手法，通過象征性的意象群來烘托、傳達抒情主人公的情思意緒。而慢詞則可以盡情地鋪敘衍展，故柳永將“敷陳其事而直言之”的賦法移植于詞，或直接層層刻畫抒情主人公豐富復雜的內心世界；或鋪陳描繪情事發生、發展的場面和過程，以展現不同時空場景中人物情感心態的變化。如《雨霖鈴》中，作者用鋪敘衍情法，將整個送別的場景、過程、別前、別時、別后的環境氛圍以及人物的動作、情態、心緒都進行了細致的描繪和具體的刻畫。

柳永還巧妙地利用時空轉換來敘事、布景、言情，而創造出獨特的回環往復式的多重時間結構，如《駐馬聽》、《浪淘沙》（夢覺）和《慢卷綢》（閑窗燭暗）等。后來周邦彥和都借鑒了這種結構方式而加以發展變化。與鋪敘相結合，柳永還大量使用白描手法，寫景狀物，不用假借替代；言情敘事，不需烘托渲染，而是直抒胸臆。如《憶帝京》“薄衾小枕天氣。乍覺別離滋味。展轉數寒更，起了還重睡。···萬種思量，多方開解，只恁寂寞厭厭地。系我一生心，負你千行淚。”不加任何藻飾，卻生動地刻畫出主人公曲折的心理過程。

4、羈旅行役之感與抒情的自我化

柳永創造和發展了詞調、詞法，把詞的審美趣味方面帶向了通俗化的方向發展，他還把詞的題材朝著自我化的方向進行了拓展。晚唐五代詞，除韋莊、李煜后期詞作以外，大多是表現離愁別恨、男歡女愛等類型化情感，柳永詞則注意表現自我獨特的人生體驗和心態。

柳永在仕途上屢受挫折，為了生計，他不得不四處宦游干謁。由于“未名未祿”，必須去“奔名競利”，于是“游宦成羈旅”，“諳盡宦游滋味”（《安公子》）。而長期在外宦游，又“因此傷行役。思念多媚多嬌，咫尺千山隔。都為深情密愛，不忍輕離拆”（《六么令》）。不僅如此，為了追逐利名，不得不遠離親人：“走舟車向此，人人奔名競利。念蕩子、終日驅驅，爭覺鄉關轉迢遞。”（《定風波》）《樂章集》中六十多首羈旅行役詞，比較全面地展示了柳永一生中的追求、挫折、矛盾、苦悶、辛酸、失意等復雜心態。蘇軾就是沿著這種抒情自我化的方向而進一步開拓深化的。

5、結語

作為第一位對宋詞進行全面革新的大詞人，柳永對宋詞的轉變和發展以及對后來詞人的影響甚大。南北宋之交的王灼即說“今少年”“十有八九不學柳耆卿，則學曹元寵”；又說沈唐、李甲、孔夷、晁端禮、萬俟詠等六人“皆有佳句”，“源流從柳氏來”（《碧雞漫志》卷二）。即使是蘇軾、黃庭堅、秦觀、周邦彥等著名詞人，也無不受惠于柳永。

柳永本來也是積極進取的仕子，但由于種種原因而最終厭惡功名，成為耽于世俗之樂的浪子，將自己融入市井之中。長期與市民交往，使他深刻地認同市民的價值觀念和興趣愛好，從而走出了一條與歌妓樂工合作的創作道路。這在一定程度上消除了知識分子與市民群眾之間在精神文化方面的隔閡，溝通了作家文學和市民文學之間的聯系，提高了市民文學的格調，也拓寬了作家文學的視野，從而豐富了整個文學的審美風貌。

參考文獻：

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第4篇：定風波黃庭堅范文

關鍵詞：顧太清　詞作　三種類型　思想

顧太清是清代著名的女詞人，況周頤《蕙風詞話》：“曩閱某詞話云：本朝今人詞，男中成容若，女中太清春，直窺北宋堂奧。”，對她的評價很高。

顧太清是滿族上層社會的婦女，學識涵養頗高，加上自身經歷的坎坷，使得她的詞獨具面目。黃嫣梨《顧太清的思想與創作》：“顧太清生活在封建社會的貴族圈子里，她的思想，正好表現了古代名媛的典型，不過，由于她家學淵源，賦性賢惠，再加上她對事物的體察入微，觸覺細膩及感情豐富，所以在她詩詞里表現的思想。又并非一般封建婦女所見所聞的狹窄。”她的詞數量眾多，蓋有三類：一為題贈唱和，二為詠物明志，三為發抒感慨。其詞風格多樣，年輕時曾效仿宋代著名詞家創作了許多和詞，所和之人有黃庭堅、柳永、周邦彥、李清照、張元斡、張孝祥、姜夔、等人。由此可知，顧太清開始創作詞時是博采各家之長的，但她愈到后來愈趨向于姜夔的詞風，而這又與其受佛道思想的影響有著密切的關系。

一、題贈唱和

金縷曲

題《花簾詞》寄吳菠香女士，用本集中韻

何幸聞名早。愛春蠶，纏綿作繭，絲絲縈繞。織就七襄天孫錦，彩線金針都掃。隔千里、系人懷抱。欲見無由緣分淺，況卿乎與我年將老。莫辜負，好才調。

落花流水南猜料，正無妨、冰弦寫怨，云箋起草。有美人兮倚修竹，何日輕舟來到。嘆空谷、知音偏少。只有鶯花堪適興，對湖光山色舒長嘯。愿寄我，進來稿。

此詞所贈之人是吳藻(1799-1862)，晚清著名詞人，與顧太清同歲，兩人關系密切、唱酬不斷。在此詞中，顧太清表達了對同道中人的惺惺相惜之情。中國封建社會上層女子雖衣食無憂，但其活動的范圍相較男子而言是狹窄的。顧太清所處之社會內憂外患、每況愈下，時代的風氣雖因外來勢力之侵入而有所改觀，但束縛女子的韁繩還是很牢固。正因為如此，以顧與吳為代表的、具有較高文化修養的上層女子大部分時間只能通過彼此之間的詩詞唱酬來聯絡情感，借以消解自閉人生的種種苦悶(當然，顧也有與眾相知攜手同游的經歷、并以詞記其事。但是這些只是生活的插曲，大部分時間顧還是寂寞的)。女性的觸覺是敏感的，她們于時光的流逝體味相較男子為深。既然時光流逝挽留不住，那么只能增加生命的密度，充分發揮自身的才能，此詞中“欲見無由緣分淺，況卿乎與我年將老。莫辜負。好才調”即是這種觀念的直白表達。如顧一般的封建上層女子很少有志同道合的男性朋友(實際條件也不允許，顧較別人幸運的是她有個頗具風雅的丈夫奕繪)，因而女性知己的相識相交就顯得格外的重要，她們感情真摯、推心置腹，于對方的作品獎掖備至，如顧在《金縷曲?題劉季湘夫人

二、詠物明志

意難忘

自題《梅竹雙清圖》

一徑幽香。傍猗猗修竹，疏影彷徨。橫斜深院宇，冷艷小池塘。才雪后，乍芬芳。B無語持觴。向夜闌、巡檐索句。特費思量。

相思難話衷腸。想家人空谷，一樣情傷。簾櫳燈黯淡，籬落月昏黃。多少事，意難忘。似不自禁當。更怕它，新愁舊夢，虛度年光。

顧太清所詠之物為梅與竹，實際上是借詠物以抒懷明志。梅、竹、松在中國漫長的文化演變中已經成為一種高潔形象的象征，士大夫文人每每以此自擬、表明自己的品格。顧太清作為一位女子，因其生活之優雅與學養之豐富，所以形成了高潔的情操，而不同于一般閨秀的那種拘泥于自己的瑣碎情感與園囿的凡花俗草，而是具有男性士大夫的某種情懷，其營造意境之幽冷深得姜夔的神韻。“向夜闌、巡檐索句。特費思量”表明了詞人由對梅、竹的喜愛而彷徨其下、欲有興寄。張炎品姜夔詞日“姜白石詞如野云孤飛，去留無跡……白石詞如疏影、暗香、揚州慢、一萼紅、琵琶仙、探春、八歸、淡黃柳等曲，不惟清空，又且騷雅，讀之令人神觀飛越。”玉田所品之“清空”我認為是就其詞之風格而言的，因白石于詞中多采用長焦鏡頭攝入自然之景，且多梅、竹、雪、月之意象(這些自然之景因滲透進白石之情思，故而不同于其他詞人的泛泛攝入、感情付出甚少、或趁景或點綴。且這些物象在中國傳統的文論中早已與人的某些美好品格融合為一了，即我們常說的比德)，反觀太清此詞，不僅詞中攝取的意象與白石類似，而且在情感的投入上比白石有過之而無不及，其濃度與深度相較起來還要深(可能是因為女性相對于男性的生理與心理的差異，女性生理更敏感、心理更細膩，這樣有好處也有壞處：好處是能捕捉到細微的變化、感情投入出自胸臆，壞處是有時會趨向瑣碎。顧太清很好地利用了好處，而較少沾染壞處)。下片的“相思難話衷腸。想家人空谷，一樣情傷”則由自然界的美好事物聯想到自身，融化社子美詩句而不凝滯，過渡自然而貼切。古代女子、特別是能文多才之女子每每睹幽冷之意境而聯系到自身，前生舊夢統統涌上心頭，愈顯情懷之幽獨，“多少事，意難忘”、“新愁舊夢，虛度年光”就是她觸景生情的心理寫照。

上面我們分析了顧太清學習姜夔詞風格的一面，而張炎評價白石詞的“騷雅”，即指其詞的內容方面，“騷”即有所怨，出自屈原之《離騷》，簡而言之就是心中郁藏不平之氣(于白石，我們可以聯系他的遭際而感同深受，或衣食之無據、或所歡之遠逝、或仕途之坎坷、或良才之不遇等等。這些困擾詞人一生的難題始終如影隨形、揮之不去)，有人遇“騷”會盡情傾斜、一吐為快[如劉改之一流]，而于白石則由于其稟性與持守及涵養的作用，下筆則“雅”。“雅”，即正也，與中國傳統儒家之思想相臺、且又帶有南宋理學的印跡，故而其詞總是將心中之“騷”在縈回曲折的吞吐中以“雅”出之而沒有一點顯露或隱藏的痕跡，完全渾融在一起，顯得自然、空靈而縹緲。顧太清《一叢花?題湘佩》一詞的下片：

哀而不怨宛從容，珠玉粲玲瓏。鴛鴦繡了從君看，度金針、滅盡裁縫。大塊文章，清奇格調，不減古人風。

此處雖是為友人詞作題答，但從中可以發見顧太清自身的文藝觀，她認為詞要“哀而不怨”，實際上就是強調詞要“騷雅”，而前代詞人中最具“騷雅”之風的非姜夔莫屬。一如上面提到的那樣，白石之所以會成為這一個，而與他人迥異，詞的個性異常鮮明是和他的稟性、涵養以及時代的大環境分不開的。而顧太清深處閨中，作詞自然不會有蘇辛派詞人的縱橫豪放、目空一切，也不會有柳秦派詞人的易流于猥褻、格調不高。唯一和她口味相調的就只有白石了(的詞格調也很高，但我認 為女性感性與直覺居多，的詞雖貌似意識流式的囈語，似乎人人能之，但沒有他那樣的理性與飽學以及他所處的特定時代的影響的綜合作用是不能學其詞的，多感性與直覺的女性詞人更是不宜步其后。顧太清年輕時曾有《金縷曲?和》，全詞疏淡，未見濃密，實在是效顰之作，差夢窗遠矣)，白石雖為江湖游士、但持守甚強，而太清身份與地位自與一般人不同，尚雅的情操是不期然而然地形成了，而這，反映在她的詞作中必定會出之騷雅。雖然她年輕時的遭際頗為坎坷，但很少直露地倒苦水，而是含蓄、內斂有余，這符合張炎說的白石之“騷雅”。

三、發抒感慨

(一)感慨光陰倏忽

自古文人墨客傷春悲秋之作多矣，顧太清作為一位才華橫溢的上層婦女，當然于此更加體會深刻，茲舉幾首如下：

如夢令

送春

昨日送春歸了，枝上殘紅漸少。簾外綠陰多。

滿地落花誰掃?體歸，休歸，一任東風吹老。

尾犯

九月五日雨中作

風雨近重陽，香噗短籬，秋永清潔。落帽題糕，費詞人饒舌。天將晚、蕭蕭雨意，酒初醒，沈沈妝閣。聽疏簾外，一陣西風，觸動檐鈴鐵。

殘蟲聲漸歇。況又到、霜冷時節。多病年來。怕鏡中消削。愛紅葉、碧山誰染，剪黃花、翠襟自裰。登高心興，似比著、當年更薄。

傳言玉女

雪夜不寐

一夜風威，暈疏窗微照。云母屏風，護羅幃寒峭。黃花影里，數盡更籌多少。新愁舊夢，竟難忘了。

多病何堪，紛緒亂、縈懷抱。茶鐺藥裹，揚輕煙香杳。棱棱瘦骨，顧影翻然成笑。游仙有夢，也成顛倒。

第一首寫的是送春，詞人目睹曾經滿樹的紅花正在逐漸掉落，濃密的樹蔭漸漸變大，頓時憐花之心，并發出熱情的挽留，“休歸，休歸”。她表面上是悲花之零落無余，更深層次的是表露對自身美好年華悄然逝去的傷感。李清照“知否?知否?應是綠肥紅瘦”與此詞有相似的含義，同樣是敏感、富貴女子情感細膩之處的表現。

第二首作于重陽前夕。陰雨瀠漾、秋風衰颯，詞人的心情也由此種惱人天氣而暗自神傷，不僅“多病年來。怕鏡中消削”(即容顏之受損)，而且“登高心興，似比著、當年更薄”(更難堪的是其心境之受損，不復先前之意興盎然)。

第三首寫的是冬日難眠之境況，詞人多處提到自身的“多病”，就是連做夢的權利都沒有了(完全被環境所控制)。由此可知顧太清的憂愁之深，簡直到了無法排遣的地步，究其原因，一方面是女性的細膩情感與敏銳觸覺所致，另一方面則是她所經歷的一系列變故與挫折的緣故。

(二)感嘆人生無常

顧太清有兩首記夢的詞作比較突出，夢境某種程度上可說是現實的反映(所謂日有所思，夜有所想)，作為一個情感細膩的女子，顧太清對現實的感受更深，因而在她的記夢詞中可以很明顯地看出：

定風波

惡夢

事事思量盡有因，半生嘗盡哭酸辛。望斷雁行無定處。日暮，鵲鴿原上淚沾巾。

欲寫愁杯心已醉，憔悴，昏昏不似少年身。噩夢醒來心更怕。窗下，花飛葉落總驚人。

江城子

記夢

煙籠寒水月籠沙，泛靈槎，訪仙家。一路清溪雙槳破煙劃。才過小橋風景變。明月下，見梅花。

梅花萬樹影交加，山之涯，水之涯。澹宕湖天韶秀總堪夸。我欲遍游香雪海。驚夢醒，怨啼鴉。

第一首詞作于道光十五年(1835年)，顧太清三十七歲。這是她回憶過往心酸人生經歷的佳作，但很明顯的帶上了女性詞人的特殊心理，“事事思量盡有因，半生嘗盡哭酸辛”就很好地說明了這一點。詞人面對命運的撥弄無可奈何。只好將它歸結于人世間的因果報應，顧太清有許多詞作都表現了受佛道思想浸的痕跡。鄧紅梅在《女性詞史》中說：“詞人本來就不同于一般女子的溺情不振，她有著豪爽而大氣的稟性，她因好讀書而明智，她還受到善講佛理的奕繪的點撥。”奕繪遂納顧太清為妾，但他頗能好好待她，兩人在一起切磋詩文、很有李清照與趙明誠的風范，太清受其影響頗大。

第二首詞寫她夢中的美好經歷，全詞意境優美，只是在最后留下了截然相反的心理痕跡，“驚夢醒，怨啼鴉”，夢中的事物是那么的生意盎然、詞人的性情是那么的舒暢，夢中愈是美好，現實愈是慘淡，讀此詞可知太清心境。

參考文獻：

[1]蕙風詞話續編，人民文學出版社，1960

[2]張宏生，張雁編，中國古代女詩人研究，湖北教育出版社，2001