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第1篇：電影和戲劇的區別范文

[關鍵詞]本雅明；電影表演理論；表演異化；角色交流

1936年，西方“法蘭克福學派”的著名學者本雅明發表了《技術復制時代的藝術作品》一書，認為技術是電影獲得發展的原因。同時通過與戲劇的比較，他也對戲劇表演和電影表演的區別與矛盾進行了深入闡述，而這是研究電影藝術特征的核心問題。但隨著時代的發展和相關理論的提出，本雅明的論述也存在著一定的缺失。本文以中國傳媒大學周華斌教授的“大戲劇觀”和“戲中戲”的藝術手法，對此問題進行新的分析。

本雅明對電影表演理論的批判

電影的產生同現代科技難以分開，在《技術復制時代的藝術作品》一書中，本雅明指出電影是通過攝像機、錄音機等機械設備對圖像和聲音進行復制、剪輯、加工的產物。從生產角度，電影通過復制技術而被大量重復生產，而接受者還可以通過技術手段在各種環境中欣賞復制品，如在傳統的劇場觀看外，“電視電影”可以實現在家庭觀看，手機還可以讓觀眾在任何地點觀影。所以，在本雅明看來，電影是技術復制時代的一種藝術典型。

為了更深入地分析電影的藝術特征，本雅明以戲劇為參照物，對電影的可復制性特點進行了論述。在戲劇中，戲劇演員直接面對觀眾，能根據觀眾的反應及時作出表演上的調整，以實現與觀眾的雙向交流，營造較理想的表演氛圍。而“對電影而言，重要的不是演員在觀眾面前表演另一個人，而是由于他在機器面前表現自己”[1]118。也就是說，電影演員與戲劇演員最大的區別是電影演員面對機器表演，而戲劇演員直接面對觀眾表演。因此，電影演員不能夠像舞臺演員那樣，一邊演出一邊調整自己，使之不斷適應觀眾。同時，表演環境各異直接導致對演員的不同評價。在舞臺上，戲劇演員通過本人在觀眾面前的表演而獲得了藝術成就感，因此具有此時此刻性。而電影演員的藝術成就則需要考慮如何借助復制技術而展現，也就喪失了“靈暈”，于是只能通過“明星”的出現來彌補觀眾的心理缺失。本雅明關于電影表演的論述本質是由于技術因素所引起的演員與觀眾，演員與角色，演員與自身的虛實關系難以協調的問題。

從演員與角色的關系上看，由于戲劇演員的表演是一個整體，能夠體驗角色的心理，所以戲劇演員可以與他所扮演的角色實現認同，從而達到與角色的同一。而電影演員由于被一些機器裝置左右著，感覺已經不是自己在演出，以至于無法在精神上集中于所扮演的角色。從表演人類學視角看，技術因素使電影演員產生一種面對自身的陌生感以及無法把握自己的空虛感和焦慮感。關于這種感受，本雅明引用了意大利戲劇家皮蘭德婁的話進行了描述：“電影演員感覺像在流亡。他不僅在舞臺上，而且還從他自己流亡出來。隨著隱約的不適，他感到難以名狀的空虛，只因他的身體分解了，他就像被揮發掉了一般；他的存在、他的生命、他的聲音與他所發出的聲響都被剝奪，只變成一個沉默無言的畫面，在銀幕上晃動片刻，然后消失得無聲無息……小小的機器通過他的影子在觀眾面前表演；他不得不滿足在機器面前表演。”[1]120這實際上指出了電影演員與角色的異化問題。而這無法實現法國符號學家皮埃爾?吉羅所說的：“表演，既是游戲，又是藝術，從演員方面講是游戲；從觀眾方面講，是藝術。”[2]本雅明用戲劇家的描述來表現電影表演的狀態，隱含著戲劇與電影在表演上的內在不同，也預示著二者存在著互相借鑒、共同發展的相通之處。

表演是藝術傳播的重要內容，而戲劇和電影則是表演的主導藝術形式，由此可見，本雅明側重從演員表演的角度比較電影與戲劇，并指出了前者已失去了戲劇表演的“靈暈”，從方法論上可以說是傳播美學在起支撐作用。法蘭克福學派是文化產業的理論學派、批判傳播學派、批判美學學派，而這匯合于關于表演的理論思考中。作為西方者，本雅明的學術目標在于批判，指出了電影演員在機械面前的表演是一種自我表演，演員成為道具，產生了其與角色及自身的異化。可以說，形成這個問題的原因之一是傳播技術。因為新技術媒介的效果不僅僅發生在知識和觀念的意識層次上，也在感覺比例和知覺模式的潛意識上影響個體。可見，對技術的態度是表演美學思想得以發展的關鍵問題，也是藝術和傳播所必須面對的現實。而“我們很容易把技術工具作為那些使用者所犯罪孽的替罪羊。”但“現代科學的產品本身無所謂好壞；決定他們價值的是它們的使用方式”[3]。藝術家是意識知覺變化的專家，但只有超越其早期對技術的偏見，才能對此問題做出客觀分析，從而建設性地提出創新性理論。

對本雅明電影表演理論之批判

戲劇和電影是近親，因此藝術學成為學科門類后，戲劇與影視學自然聯合在一起成為一級學科。西方學者認為戲劇有四個構成其本體的“要素”：演員、劇場、劇本和觀眾。雖然“四要素”的表現形態會隨著社會和歷史的變化而變化，但是如果“四要素”本身不變，戲劇的本質也沒有變。另一方面，除了戲劇的本質和本體以外，還需注意戲劇的載體和媒體，它涉及戲劇的形態、戲劇的傳播，而且載體和媒體也沒有離開“四要素”的范疇。因此，中國傳媒大學周華斌教授認為，我們要改變單形態的、極其專業化的戲曲、戲劇、電影、電視劇之類的門戶之見，形成“大戲劇”觀念。[4]從這個觀點看，電影是一種戲劇形態，因為電影的四要素都沒有完全脫離戲劇的母體。

表演的傳播學維度使戲劇和電影產生了內在的親和。雖然電影演員卻無法處理同觀眾的關系，但電影也是戲劇，也可以像戲劇演員一樣處理好同其他角色之間的關系，也就是角色之間的交流，從而更進一步處理好演員與自身的關系、與角色的關系及與觀眾的關系。在戲劇表演中，角色交流是演員處理與自身、觀眾及角色的重要手段，因為“在戲曲舞臺上，每一個好的演員都具有一種特殊靈敏的感悟能力，能夠以特別適宜的語氣和形體動作，把角色此時此刻在規定情境中的內心情感恰到好處地傳遞給對方，傳達給觀眾”[5]。在角色之間的交流中，演員都以真實的思想感情作依托，以對角色的深切體驗為基礎。如果發出刺激的一方感情真實，就能感染接受刺激的一方，使他從對手的刺激中作出適當的反應。而“準確的反應應該是恰到好處地表現角色的感情，并能把觀眾帶進戲里，使觀眾的情緒隨著規定情境的變化而起伏”[6]。例如《沙家浜?智斗》一折，阿慶嫂與刁德一相互摸底的對手戲，加上胡傳魁一摻和，通過斟茶、倒水、遞煙、寒暄、問答等一連串的細節刻畫，給觀眾留下了永遠也抹不掉的藝術烙印。

在表演中，演員之間的人際交流活動是角色與角色之間關系的外在表征。角色之間的交流使電影表演具有戲劇表演的特征。作為一種電影表演觀的“角色交流”要求演員在舞臺藝術與影視藝術之間進行心理平衡。而戲劇表演和電影表演在傳播上也并不矛盾，他們是一種本位傳播和延伸傳播的關系。本位傳播遵循戲劇藝術的表演模式，而延伸傳播是在本位傳播的更加廣泛的領域延伸。由于廣播影視網絡等傳媒技術的傳達，表演的時間與空間距離被突破了，不同地域的觀眾可以在同一時間收看同一個現場表演。通過媒體接收器（電視機、收音機、手機等），觀（聽）眾可以通過自由選擇自由穿梭于不同的時空中。中國傳媒大學施旭升教授認為“廣播影視等現代傳媒明顯造就了戲曲劇場的某種意義上的夸張與變形，它不僅有效地延伸了演員的身體，而且開拓了戲曲觀演的種種新的可能。”[7]由此，歷史可以被“穿越”，“現場”也變得無所不在。

電影是一種廣義的戲劇，以戲劇表演理念去演電影，也就使電影中包含了戲劇，實際上形成了“戲中戲”現象。在戲劇中，所謂“戲中戲”，即是指一部劇作之中又套演該戲劇本身之外的其他戲劇故事、事件。在戲劇史上，中外戲劇家們熱衷于“戲中戲”的運用，如英國古莎士比亞的名劇《哈姆雷特》有戲中戲，而中國現代話劇家的《關漢卿》中有戲中戲《竇娥冤》。究其原因，曲阜師大學者胡健生認為，中外戲劇家們在遵循“虛擬性”（或曰“假定性”）之戲劇體裁特性的大前提下，均又努力追求“以假映真”，辨證處理生活與舞臺、虛構（或曰想象、幻想）與現實之間關系的共同的戲劇觀。[8]意大利劇作家皮蘭德婁為了追求戲劇演出逼肖現實生活的那種藝術效果，在寫作《六個尋找作者的劇中人》時，運用“戲中戲”也是為了讓觀眾感覺到，這并非舞臺上的演出，而是生活中實際發生的真實事件，以便將自己的觀戲情趣完全投入到特定的戲劇情境中來。因此，“戲中戲”的巧妙、恰當運用，可以使演員與角色、演員與自身產生“莊周夢蝶”般的審美效果。

戲劇表演的藝術特征也為電影表演的借鑒創造了有利條件。我們知道動作是戲劇的根基，戲劇也是以動作表現思想與情感的藝術。德國著名的美學家黑格爾在《美學》提出動作是人們意志的體現。現代表演學中將行動分為三類：語言行動、形體行動和心理行動。強調角色交流的前提是要妥善地協調好這三種行動之間的秩序性。因此，戲劇角色之間的舞臺交流，主要是語言交流和動作交流兩個方面。角色交流的電影表演觀啟發電影演員學習中國古典戲劇小說的通過行動和語言表現人物的特色，而不是西方現代小說和戲劇通過心理來表現情感。因此，在電影表演中，演員可以通過語言、動作把思想感情形之于外，體會“戲中戲”的“假作真時假亦真”的心理錯覺，揭示戲劇的規定情境，從而讓觀眾產生“信以為真”的感情投入，也在一定程度上修復了本雅明所論述的電影表演異化。

[參考文獻]

[1] [德]瓦爾特?本雅明.技術復制時代的藝術作品[M].胡不適，譯.杭州：浙江文藝出版社，2005.

[2] [法]皮埃爾?吉羅.符號學概論[M].懷宇，譯.成都：四川人民出版社，1988：123.

[3] [加]埃里克?麥克盧漢.麥克盧漢精粹[M].南京：南京大學出版社，2000：231.

[4] 周華斌.我的“大戲劇觀”[J].戲劇藝術，2005（03）.

[5] 張旭紅.談戲曲舞臺的角色交流[J].戲劇文學，2004（07）.

[6] 宋金梅.淺析戲曲演員之間的交流[J].北方音樂，2011（07）.

第2篇：電影和戲劇的區別范文

【關鍵詞】藝術雙贏；戲劇；電影；聯袂

眾所周知，在現代科技崛起的19世紀末，新興的電影技術讓世人眼睛一亮，隨即開始了它日新月異、突飛猛進的發展進程。在電影走向公眾生活并成為一種獨特的藝術時，它經歷了從怯懦、遲疑到自信的蛻變，而這其中，它與戲劇藝術的多重扭結、多向粘連，成為藝壇引人矚目的現象，其也給現代藝術的全方位拓進以十分重要的啟示。

事實上，對于局限在記錄手段的早期電影來說，光波媒介雖然為它提供了真實、客觀的影像方式，似乎一種新的超越照相的新藝術呼之欲出，然而，如果僅僅停留在記錄層面，憑依“客觀再現”給觀眾好奇心以滿足，電影始終將無法成為藝術。最終使電影成為藝術的，是人類強烈的戲劇意識、戲劇實踐，盡管這種意識和實踐常常是以魔術、幻術甚至木偶劇的努力來體現，但是，它仍然給電影科技以極大的刺激，它背后的人文積淀仍然規范了電影想象、銀幕語言的路徑和方向。從這個意義上說，沒有戲劇就沒有真正的電影（藝術）。

當然，假如完全籠罩在戲劇的燈影下，電影也將被窒息。是戲劇促動了電影的別開生面——戲劇的四堵墻、劇場性特質，引發了電影鏡頭探尋自由開放時空的熱情；戲劇歷時性的起承轉合，推動電影多時空交織、多線索并進的發明；戲劇即時性當下性的藩籬，令電影改變常態的戲劇呈現軌跡，把回憶和幻夢等等一一縫合進敘事鏈條中……

顯然，戲劇深化了電影，趣化了電影，而戲劇也加速了電影的反戲劇蛻變，讓電影在不失人文風范和生命樂趣中漸趨疏離戲劇殿堂，而建立起屬于自身的表意系統和語法體系，讓一種新藝術在一系列方面獲得可資識別的CIS。這里，當然不止是電影，人類創造的許多藝術方式，都為電影的完型化提供了契機，贏得了生機，這也正是人們從格里菲斯的《一個國家的誕生》中看到小說家狄更斯的結構方法，導演自己也認可的原因。可以說，文明的多重滋養讓新興電影起步之初就能實現強身健體。

如此去看，似乎戲劇成了樂善好施的“天使”，其生命價值就在于成就電影。事實當然并非如此。眾所周知，20世紀藝術流變的新癥候自發端就日趨明顯，即迅捷性和多元性（周期更短、形態各異），戲劇亦未能例外。現代戲劇幾乎在一重重新浪潮、南轅北轍的實踐中瘋狂演繹著神形蛻變，在這中間，電影堪稱是最大的慫恿者、教唆者和示范者。因為，電影的時尚性、易感性和影響力，將幾乎所有現代舞臺劇編導納入“麾下”，使其不知不覺模擬著銀幕鏡像和畫面，且臣服于電影廣泛而強烈的視覺邏輯中。就這個意義而言，沒有電影，同樣也沒有現代戲劇。

這是有具體例證的。首先，我們看到，絕大多數卓有成就的現代戲劇家，都以一種藝壇罕見的兩棲性生存，同時吮吸戲劇、電影雙份營養而精造兩種作品，電影方式以出乎意外地奇麗，給他們的戲劇建構以別樣和豐富的啟迪，讓新戲劇以更內在又更直觀的矛盾樣態展現電影時代的強烈舞臺景致；同時，電影（時空、敘事和想象）的開放性，誘導新戲劇舞臺進行了前伸后延（突出舞臺、景深舞臺）和蓬臺化，也使戲劇情節與心理上擴容，讓戲劇變得更悠遠、更深長；最后，越是現在，戲劇舞臺“混搭”現象越明顯，即，戲劇更多地借取非戲劇元素來建構自身，電影成為被混搭被借取最多的藝術樣式，什么“化入化出”，什么“音畫分立”，什么“交叉蒙太奇”一一進入戲劇情境中，使得一批新戲劇釀就了非典型性“光影化革命”，超凡脫俗，從而凸顯出全新的現代化氣質。

由上可見，戲劇與電影的聯袂，取得的是雙贏的效果，其最終將戲劇和電影同時推上了20世紀的“藝術顯貴”的道路，令其成為現今消費社會藝術的“寵兒”。但是，是不是說，兩者天然就具有一種和美無比、彼此增益的關系呢？或者說，在什么樣的層面上、從什么角度上我們能真正把握戲劇電影正向關系的潛在動力，而不被枝節性的炫美所惑所誤導？并且，美學和方法論意義上的借取，是否和哲學、文化層面的互相提升一致呢？……如此等等，其實，都是很值得學術界思考和研究的。

無疑，戲劇與電影的關系問題，人們已開始關注，也有從比較藝術學的范疇進行探究的，但是迄今為止，具有突破性的成果并不多。事實上，這個領域的探索引起的是真正的驚奇。原因是，這是古老和現代的對接和對話，是藝術底蘊和視聽科技的交融與化合，它涉及的是一個相對的新領域，一種現代藝術：電影，討論的是一個歲月恒久的古老藝術和一個歷史不過百年的“科技新秀”的價值嫁接、內在精神勾連，而且是從電影角度！這著實令人著迷。

第3篇：電影和戲劇的區別范文

關鍵詞：兒童劇；影視劇；創作；表演

中圖分類號： J943.12 文獻標識碼： A 文章編號： 1673-1069（2017）03-101-2

0 引言

影視表演專業的兄弟院校一般都關注表演專業學生會不會演電影電視這種鏡頭前藝術，或將話劇的學習教學到極致。這些都是好的，也是正確的。但近年來兒童成為全社會關心的群體，孩子們經常去觀摩兒童劇演出，兒童劇的滲透對孩子的善惡美丑分辨起著至關重要的作用，一部兒童劇、一個小角色往往能改變孩子的一生，因此對兒童劇演員的培養成為一個社會化問題。兒童劇表演中演員如何展現自身表演，而在兒童劇表演和其他影視、戲劇表演中表現力有什么異同？

兒童劇和影視劇其實存在很多共性，但又有很大區別。傳統兒童劇都是在舞臺上展示，與觀眾更多的是直接接觸，而影視劇是通過電視、網絡等媒介表現，與觀眾的接觸是間接的，那么這就說明我們對兒童劇的準確性要求更高，它是一次性完成的，而影視劇可以經過多次拍攝。

兒童劇的表演方式和影視劇也不同，兒童劇更夸張，影視劇更貼近生活。但兩者也有共同之處，如都是藝術的表現形式，都需要演員用心創作，都給觀眾帶來享受。但差別更是本文所要探究的關鍵，所謂“夸張”的度是什么？如何體會？怎樣把控？以下是三個人的實踐總結。

1 影劇角色創作與兒童劇角色創作的異同――王銳實踐總結

王銳，兒童演員小童星，參演的電影、電視劇眾多，目前在中央電視臺兒童劇擔任男一號角色，對影視與兒童劇實踐有一定基礎。由于從七歲開始拍攝影視劇，對于影視劇的表演形成了自己一些觀點。2015年9月至今年4月以一號演員身份參演兒童劇《貓力貓力》排演工作。大半年時間里，基本每天都訓練、排演，共計演出52場。在該部兒童劇學習實踐中，漸漸對兒童劇也有了一些自己的見解。

兒童劇與影視劇雖都是一部作品，但二者內部結構完全不同。兒童劇受表演空間限制，一部完整作品在表演時需要不間斷、一次性的表演，中間不能“喊停”。這就大大加大了表演難度，首先演員的表演要連貫，不能出現忘詞等錯誤，就算出現也要想辦法彌補救場；其次各部門間要配合默契，不能出差錯或舞臺事故，要在演出前不斷進行排練和試演。影視劇拍攝則不同，一個鏡頭或一場戲出現失誤沒拍好，可以重來，直到達到要求為止。同時還會因拍攝周期、場地、演員檔期等打亂拍攝順序，同一個場景拍攝，前一場戲可能是十年前，下場戲就有可能是十年后……

兒童劇的表演相對要夸張，臺詞聲音要更洪亮，要時刻注意觀眾反應，和觀眾互動。且只有一次機會，若現場忘詞或出現舞臺事故，要想盡一切辦法繼續往下演，不能受擾。對于觀眾的震撼力也就更大，觀眾與演員之間是面對面的直接溝通。而影視劇表演起來要“收”很多，更加真實、自然，面部表情不需要特別夸張，但要通過細微表情來表達情感。與觀眾交流通過電視屏、電影屏幕、網絡平臺等載體進行交流、反饋。

與現實生活的差別，如：同樣都是一場“找東西”的戲，劇中的家里還有另外一個人物在。如果是影視劇表演就會問另一個演員，并且看著他說：“你知不知道我的東西在哪？”但在舞臺劇中首先演員要在舞臺上尋找，把舞臺撐滿，增加舞臺調度，在尋找之后問另外一個演員知不知道東西在哪，但不一定是看著那個演員，看著觀眾說也是可以的。記得06年在上海拍攝電視劇《媽媽無罪》時，12月上海，零下10度，拍攝一場雨中車禍的戲。一般拍這種戲需要用水泵把水從河里抽上來灑在演員身上。“大雨”下起來，一輛老爺車飛奔而來，我迅速從車前滾過。慣性使我滾出一丈多遠，趴在地上一動不動。被工作人員扶起的時候，頭發、衣服上全是臟水、泥水，臉上、手上、胳膊上、腿上到處都是擦傷，有的地方滲出了鮮血。相比而言，兒童劇在劇場里排練，排演環境是不同的。兒童劇《貓力貓力》中也有一場雨戲，演員只需打一把傘，假裝下雨，通過動作和表情即可完成。但，沒有真的雨，如果演員僅僅做動作和表情，是不能打動觀眾的。所以為了演的真實，在排練期間，只要一下雨演員們就到室外，在雨中找感覺，把握每個細節。所以不能因為劇場排演環境不同、可以無實物表演就放松演員對自己的要求，相反正是因為無實物表演，才更需要演員精準的把控和精湛的演技，需要不斷反復的琢磨每個細節，推敲合理性，直到呈現一個真實的畫面，將觀眾帶入規定情境。作為兒童劇演員要對調度、地標點記得尤為清楚，若不清楚每個細節，當燈光亮起時演員們沒有在光內，就會造成演出失誤。所以，不管兒童劇還是影視劇都需要有堅強和持久的意志。無論兒童劇或是影視劇有怎樣的區別，都是我們現代文化發展的產物，不管從哪方面講，都可以給我們帶來不同的感受和收獲。而最重要的是，它都基于演員對表演的熱愛！

2 兒童劇角色創作與兒童劇教學――黃昊實踐總結

黃昊，2014-2015年參加國家話劇院兒童劇《白雪公主》女一號，從小學習舞蹈，對兒童劇與影視表演中肢體的訓練有一定的見解。在2014-2015年期間參演了國家話劇院兒童劇《白雪公主與魔鏡》。排演伊始，對兒童劇的了解并不多，在排練中才真正接觸了劇目，與孩子面對面，才明白兒童劇的表演與平時所學專業課有著諸多不同。排練時，導演指定演員嘗試王后角色。作為演員，一開始覺得這個角色沒什么難度，只要表演出王后的氣場就可以。可不然，導演說演員們的動作幅度小、沒變化、面部僵、沒表現力……并做了示范性表演。那時才恍然大悟，原來兒童劇要求演員對肢體的控制十分嚴格。要求演員要盡可能的把動作放大、再放大，面部表情也要夸張。因為相比劇情，孩子們更關注的是演員的表演。只有演員的動作、表情夸張了，才有可能去吸引孩子，他們才覺得有趣、好玩兒，并愿意看下去，也更容易對劇情有興趣。而且在演出過程中導演會隨時增加一些與觀眾小朋友們互動環節，讓孩子們大膽登臺和演員共同完成現場兒童劇表演。這些嘗試讓演員們對兒童戲劇有了初步的認識和了解。

2014-2015年期間，北京聯合大學承接了北京市教委的“高參小”項目，其中的表演課程的訓練與展示由表演系承接，經過一學期的授課與排演，在中國木偶劇院進行排練中期成果展示、在國安劇院進行排練終期成果匯演，我作為學校老師的助教也參與其中。經過兒童劇的演出，對兒童戲劇的教學有了新認識。黃胄小學的劇目是《三顧茅廬》，剛拿到劇本時，還擔心孩子能否讀懂劇本，能否勝任這個任務，事實證明我多慮了。首先把較重要的幾首詩歌讓他們熟悉，打開劇目排演的局面，一字一句教他們，然后帶著感情朗誦，最后要求他們必須在規定時間內快速背誦，一開始有幾個孩子會鬧點脾氣，抱怨時間短背不過，但背誦競賽下，孩子們都很努力的背，不到十分鐘就已牢牢記熟。我對他們更加充滿信心！隨后在交流中發現，對于這個年齡的孩子，不要求他們把臺詞說的多么得好，只要求他們敢說、敢演，在這基礎上讓他們增加對舞臺的熟悉感，培養一種好的習慣，即便他們以后不學這個專業，接受一下戲劇教育對他們自身氣質的培養也是有益無害的。在最終的演出中，孩子們絲毫不怯場，并在舞臺上把自己的人物角色塑造的淋漓盡致。那時我在想，我們在學習影視表演的同時也應該接受一下兒童戲劇的教育，兩者做之比較，更利于我們對于表演這門專業的學習。

3 在校學習與兒童劇角色創作的轉化――李瑞怡實踐總結

李瑞怡平時愛好讀書，對于所學專業善于鉆研，對于兒童劇與影視劇也有一些獨到的見解。首先，兒童劇與影視劇在呈現形式上不同，傳統的兒童劇都是在舞臺上展現出來的，與觀眾是直接接觸，觀眾可以親眼看到演員，親眼看到舞臺上的所有畫面包括一些細節，親耳聽到演員的臺詞，使自己置身于劇中，感受力更強一些，劇情也更加直觀；影視劇通過電視或網絡等媒介表現出來，與觀眾是間接接觸的，觀眾只能看到鏡頭里的畫面，看到導演讓攝像師捕捉到的畫面，以及后期制作拼接起來的劇情，看不到其他細節，所以我們看到的是制作團隊想要指引我們看到的，而不是像舞臺劇一樣，是我們自己看到的。這樣，很大程度上的感受力受限程度不同。

其次，在表演方式上不同，通俗點說，兒童劇更夸張一點，比如，給兒童講故事就需要用兒童的語言語氣語音語調，繪聲繪色的去描述。像我們臺詞課中的寓言故事《一只聰明絕頂的豬》，要完成這篇寓言故事，就需要我們去模仿豬的聲音了。夸張也有個“度”，我們成年人學表演要解放天性，而小孩不需要，因為他們本身就是真實的，可能我們成人歷經世事，偶爾還會有心機、有偽裝，但是小孩不會，他們有什么想法就會不加掩飾的表達出來。影視劇更貼近生活，成人演員演影視劇時眼睛里會多很多想法。藝術源于生活但高于生活，無論是兒童劇還是影視劇，他們都是脫離不了生活的，兒童劇和影視劇的形式各有不同，兒童劇的演出形式是要以生活為基礎，在人們的接受范圍之內而去適當夸張地展現自己刻畫出的人物角色，兒童劇的演出觀看的觀眾大多數是很小的孩子，而演員在刻畫人物的時候就要以孩童的眼光去刻畫，導演也會以孩子們的視角去導演一部戲。比如，很多的童話劇目中都有小動物的角色，無論是成人演員去飾演還是兒童去飾演，他們都要通過服裝道具和本身動物的特點去塑造形象，這樣觀眾看著才是舒服的。因為是兒童劇、童話劇，所以看著這些角色自然而然的接受，即便是看著小動物在說話，也不會覺得夸張而不真實。反之，影視劇塑造人物必須要以生活為基準，不能脫離生活，不然就會脫離真實，形成“假、大、空”的局面。一定要遵循客觀事實，例如：人死了就是死了，而兒童劇中會出現什么死而復生之類的劇情。當然科幻、穿越等特殊劇種也不排除會有此現象。

在給小學生輔導表演課的時候，負責排練經典劇作《水滸傳》武松打虎片段。在排戲時，孩子們拿到劇本后會以他們特有的角度去理解劇情。比如：孩子們會想出各種打虎的方法，想象力非常豐富。這時，作為教師就要引導孩子們如何去演戲，如何把握表演的尺度才更合m。這樣，孩子們展現出的作品即可以被觀眾接受，也可以體現出小演員們的優勢，這也正是堅定孩子們信念感的方法。因為孩子們會真的相信自己就是武松、自己就是老虎……這就是很多成年演員很難達到的“相信”。

對于演員來說，運用什么類型的表演來完成藝術創作，怎樣把表演藝術做精做細，需要長期的實踐和磨練，在此基礎上才能最終達到演員的自我提升。筆者們期待著，能真正找到兒童劇與影視劇的融合點，讓兩種藝術互相滲透學習，并通過兩種表演形式的融合讓更多的藝術作品，在精確到位的表演創作中取得更大的成功，展現出這兩種藝術的魅力。

參 考 文 獻

[1] ，在全國話劇、歌劇、兒童劇創作座談會上的講話 [J].文藝研究，1979（2）.

[2] 程藝芬，構建童話的舞臺――淺談兒童劇的創作與編排[J].劇影月報，2010（4）.

第4篇：電影和戲劇的區別范文

在動畫創作中，作品的思想需要通過劇情表演藝術來完成，整個劇情按照舞臺劇形式編排了影片的喜劇性表演設計，遵循了莎士比亞關于戲劇理論中關于喜劇的人文主義理論與思想，探索其喜劇性表演的所涉及的人文主義尊重和肯定人作為個體生命的自然欲望、獨立存在的價值尊嚴和智慧能力基礎之上，在現世生活中追求美好的生存方式和世俗理想的深層原因。在中國傳統文化中，《史記》中的“滑稽”與“諧隱”“滑稽”是喜劇一詞的源頭，當代中國最有影響的戲曲專家王季思（1906-1996）先的“中國戲曲總是把喜怒哀樂的各種感情溶于一爐，而不是把它們截然分開”的觀念，對我的研究有著一定的影響。悲喜相乘、陰陽碰撞的中國人的欣賞習慣和審美要求，正是中國喜劇性表演中離奇的夸張手法、奇巧的情節安排、重復、對比的手法、情趣盎然的關目和幽默、機巧的語言是中國喜劇性表演綻放異彩的重要元素。

動畫喜劇性表演的預設性原則

3D動畫短片《武士》創作是以“武士”舞臺劇和搞笑的鬧劇表演形式，用滑稽幽默和鬧劇搞笑揭示某種社會現象，讓人們在笑聲中領悟體會劇中所散發的主題思想與寓意，體會影視動畫創作中喜劇性表演的單向性和預設性這一特征的價值與意義，這也是作品的主題與創意。在劇情和人設以及后期制作中，改變了我以前創作中追求故事的完整性和恢宏的場景等特點，立足于在室內小景中尋找表演藝術的魅力，試圖表現影視動畫語言的純粹性與特殊性，從中找到作品的靈魂與思想深處的聯系。3D動畫短片《武士》創作始終把握喜劇性表演這條主線，始終貫穿了王季思先生的“喜劇離不開笑，沒有笑就不是喜劇。但不是所有的笑都是喜劇性的”名言，使劇中“武士”的表演與現實生活相區別，突出喜劇中鬧劇的滑稽與幽默，這是影片創作的主要創新點。在影片創作中，如何恰當的表達喜劇性表演的特征并和劇情相融合，達到預期的效果是影片創作的難點之一。在影片的預設中，就把劇情設置于舞臺劇的形式，在有限的時間和空間中，把喜劇性表演作為主體，是表演更為細膩、完整是本片的特色和優勢之一。

在研究動畫喜劇性表演之前，需要清晰喜劇的概念。在戲劇藝術中，按照美學的基本范疇可分為正劇、喜劇、悲喜劇。廣義的“喜劇”（戲劇中的喜劇、帶有喜劇性的小說、詩歌、笑話、幽默故事以及曲藝、漫畫等多種），狹義的“喜劇”僅指戲劇中的喜劇。喜劇是一種用幽默、詼諧、滑稽和輕松可笑的形式來譏嘲惡習、勸諭良善、表現人物性格的戲劇樣式。喜劇藝術是以“喜”字構成，在人類社會“喜”是多種多樣的，喜往往與悲相連接，用愉快、圓滿的結局構成了戲劇藝術的豐富多彩。在戲劇藝術中構成的“喜”的元素很多，以劇情沖突的形式分為以暴露和批判為主的諷刺喜劇和反映人物性格的某些弱點或缺點的幽默喜劇。

喜劇作為戲劇的一種類型，通常人們把這種喜劇形式稱之為笑劇或笑片，通過夸張的手法、巧妙的結構、詼諧的臺詞及對喜劇性格的刻畫，從而引起人們對丑的、滑稽的嘲笑，對正常的人生和美好的理想予以肯定。根據描寫對象和手法的不同，可分為諷刺喜劇、抒情喜劇、荒誕喜劇和鬧劇等樣式。作為戲劇內容可為帶有諷刺及政治機智或才智的社會批判，或為純粹的鬧劇或滑稽劇。喜劇沖突的解決一般比較輕快，往往以代表進步力量的主人公獲得勝利或如愿以償為結局。在影視動畫中喜劇性表演在早期動畫片中就占有重要的成分，它既傳承了傳統戲劇的特點，又賦予了當代文化的特征，成為動畫藝術中重要的表演形式。在世界戲劇史上，膾炙人口的經典戲劇的成功，與演員表演藝術的精湛有著重要的關系。“戲劇的演出或電影的制作，是一件整體性而重實效的工作。劇作者、導演和演員意圖的協調一致，才意味著是這批演員來演這個劇本和此時此地的戲。”演員的表演需要技能，演員要將劇中人物的思想觀念以及劇情中的現實情緒和感覺，轉化為肢體和表情等一系列令人信服的表演技能，詮釋劇情并感動觀眾。動畫喜劇性表演延續了戲劇藝術的基本概念，最重要的差異是表演藝術的形式由演員的舞臺表演轉換為攝影棚和動畫師們的工作室，舞臺劇表演要求演員在現場面對觀眾一次性成功表演，而動畫表演可以在攝影棚和工作室完成后才與觀眾見面。

動畫喜劇性表演的價值屬性原則

動畫喜劇性表演本身是一個特別藝術的話題，他的完成需要藝術性與技術的完美結合。現在動畫制作技術已經越來越先進，表演藝術是動畫藝術的特殊屬性之一。好的動畫作品一是有能夠吸引各國多層次不同年齡觀眾、主要是青年觀眾的故事框架；二是有一批素質良好、技藝精湛的動畫師團隊，這一點決定了作品的價值。動畫喜劇性表演所探討研究的問題包括理論和實踐兩個方面，在理論研究上，首先要解決喜劇性表演的本源，也就是表演的現實屬性，即表演的民族性、地域性和文化性。這種屬性，構成了影視動畫喜劇性表演的公共屬性與個體屬性的關系，使個體屬性在審美價值中凸顯人類公共屬性的特征。如果個體屬性違背了公共屬性的審美價值，那可能就逾越了人類的普世價值觀。

3D動畫短片《武士》遵循了喜劇性表演的價值屬性，這種屬性與人類的共同利益有關，人類的共同價值觀反映了人類的智慧，一定不會脫離“愛”的主題，也就是人類的公共屬性。在喜劇性表演中諷刺、滑稽、詼諧和幽默要符合人類可接受的公共屬性。如某動畫片中一位智者用他的狡詐獲得富人的財產的小聰明和某動畫片中兩位小孩為了某一所謂的公共財產而致殘的故事，看似正義之舉的價值觀在人類“愛”主題下顯得蒼白乏力。

動畫的傳播范圍與其公共屬性和獨特的個體屬性，與社會所關注的重點問題有關。2013年國產動畫電影《兔俠傳奇》受到美國動畫片《功夫熊貓》的影響，用武林爭霸的劇情和搞笑的喜劇中鬧劇表演，演繹了一場兒童勵志故事。由于劇情和制作水平的不斷提高，《兔俠傳奇》在德國柏林、法國戛納、香港等多個電影節上熱銷，并在在法國、德國、意大利、俄羅斯等國院線上映，其DVD還在美國4000家沃爾瑪超市上架銷售。《兔俠傳奇》的成功，進一步凸顯了中國動畫的公共屬性融入世界文化，個體屬性彰顯了中國文化的例證。

3D動畫短片《武士》與2012年由北京電影學院與青年電影制片廠資助的3D動畫電影短片《源》完全不同，3D動畫電影短片《源》是正劇，是一部中國俠士和日本武士之間人間情仇、行俠仗義的古老故事中，首次嘗試以短小的故事情節，闡發用孔孟的“仁愛”來了結人間恩怨情仇，達到和諧與安靜。在劇情安排和人物設定上，我們預設了俠客的飄逸靈動的表演形式。“廢敬上畏法之民，而養游俠私劍之屬。”（《韓非子·五蠹》）在表演預設中把中國“俠”來自社會各階級，沒有宗教信仰，活躍于閭巷之間，藏身于草野之中，是一種純粹的下層社會的大眾文化的產物的特性進行了演繹。把日本的武士文化所處于上、下層社會中介的精英文化和維護特權階層和封建制度的一面表現了出來。

中國“俠”客浪跡天涯，行俠仗義，為師傅復仇的過程的時的“止殺”的表演，成就了“止殺”成為“王師”，而“濫殺”，則成為暴力寇仇儒家思想。這一劇情的安排，還原“人之初，性本善”本能，主人公為尋找真理與正義，用大愛去撫平受傷的心靈。這一心理蛻變需要經過創新的鏡頭語言加以深化，通過音樂加以渲染。在人物造型設計和表演形式上，用白色突出了大俠正直善良的風范。影片中的人物、場景和故事情節的表演設計，能看到中國“巫神一體、巫王一體”禮樂體系所代表的等級觀念固化后，成為儒家文化中人們自覺的一種道德追求的社會屬性。

實驗性3D動畫短片《武士》就是在這種看似普通的喜劇表演中，實現喜劇中詼諧搞笑的鬧劇劇情，傳統日本武士的造型加上相對寫實的場景讓人很難一眼看出這是一部喜劇動畫短片。然而，傳統嚴肅的人物造型和寫實的場景卻與人物滑稽的動作形成了巨大的反差，而這種反差卻恰恰起到了喜劇的作用。就像成龍的很多動作喜劇，就是因為其故事情節緊張刺激，然而打斗動作卻經常滑稽可笑卻又合情合理，這種有意無意中的喜劇效果往往最佳。這樣的效果也是我在制作實驗動畫《武士》中所追求的，通過人物形象與動作之間的強烈反差達到喜劇效果。

不可否認，在一些影視動畫喜劇性表演的作品中，鬧淹沒了喜，在無厘頭的表演中失去了作品中審美的內涵。這些現象的出現與當代社會飛快的生活節奏與社會帶給人們各方面的精神壓力有關，娛樂性的喜鬧劇成為大眾快餐文化的一種形式。雖然其劇情缺乏人生哲理的現實意義，但是，能使生活在社會底層的小人物會心一笑，也是一種生活。

影視動畫喜劇性表演，既具有戲劇表演的共性，又具有喜劇表演的特殊性，正因為這些特殊性，構成了不同表演藝術的個性特征。當我們欣賞這些表演帶給我們的樂趣時，好像一切煩惱揮之而去，這就是表演帶給我們的藝術價值。人們常說，如果沒有藝術，世界將會一片晦暗，正應為有了喜劇表演藝術中的詼諧、搞笑與滑稽，使影視和戲劇藝術散發出更為豐富人類情感和濃烈的藝術芳香。

動畫喜劇性表演“美”的原則

亞里士多德在《詩學》中關于論述悲劇和喜劇的差別時寫道：“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人。”他在解釋喜劇中的壞人時，他認為喜劇中的“‘壞'不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽。滑稽的事物是某種錯誤或丑陋，不致引起痛苦或傷害，現成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。”在戲劇表演藝術中，“美”與“丑”的相互關系相中，亞里士多德把喜劇中的美與生活中的丑相互關聯來看，所以在西方美學理論中，認為喜劇的主角是丑的，正因為這種所謂的“丑”，才構成了戲劇的中的“喜”，這與中國戲劇中的喜劇性表演有一脈相承之處。

在當代動畫中，浪漫主義和批判主義喜劇性表演的語言與形式是人們喜愛的形式之一。藝術家運用夸張的手法、巧妙的構成、詼諧的臺詞和滑稽的表情與動態表演，使觀賞者在欣賞表演的過程，對人生百態中會心的一笑，達到人們對人類美好理想給予的理解與肯定，這就是表演藝術的價值所在。在影視動畫中，喜劇性表演藝術中的諷刺性喜劇內容對政治及社會的批判，抒情性喜劇對情感的表達，純粹鬧劇、荒誕或滑稽劇帶給人們的輕松與愉快，一直受到人們的青睞。

意大利戲劇家尤金尼奧·巴爾巴曾經說過“戲劇是一門將我們看到的東西轉換成與我們相關事物的藝術”。對巴爾巴來說，“戲劇是一種生活方式”。觀眾既是戲劇的消費者，也是一種文化的相遇和交換，演員和觀眾在互動產生更為真實的融合。巴爾巴的理論源于19世紀末的獨立劇場運動和20世紀現代主義、后現代主義的戲劇發展。首先從戲劇形式本身探索從劇本中心到劇場中心的轉移；其次，追求戲劇的內在化特征，把戲劇當作人類精神的儀式。他認為喜劇藝術演員不是外形的“丑化”和“奇異的裝扮”，而是喜劇的哲學思辨。這一理論為喜劇性表演提供了重要的依據。在喜劇性表演的亞類型中，在中國戲劇表演藝術中的“丑角”是其中的一個重要行當，也稱“小花臉”與“三花臉”，在兩千多年前我國的先秦時期就有了。經過歷代戲劇藝術家的發展與演變，“丑角”逐漸發展形成了一門風趣、幽默、滑稽、優雅、大方有著深奧獨具魅力、戲曲代表性頗強的喜劇表演藝術。

根據戲劇表演的歷史發展，喜劇性表演藝術發展已經相當成熟，影視動畫喜劇性表演主要從以下幾個方面來預設喜劇性表演的元素。首先是人物設計，在喜劇性表演的人物設計中包含有：形體、眼神、語調、心態。其次，借鑒戲劇程式化，用程式化模仿動作和舞蹈動作替代真人表演；用程式化的音樂和語言表現不同的情緒；用程式化的形象設計——夸張意像的臉譜表現不同類型的人物；用程式化的服裝設計——夸張的色彩和款式表現格式人物的服裝；用程式化的布景道具，表達特定的空間關系。

3D動畫短片《武士》作為喜劇性表演中的動作“鬧劇”的實驗性作品，劇中通過片中的主角“武士”在茶館中虛張聲勢偶然取勝的喜劇性表演，完成其鬧劇搞笑的過程，用鬧劇搞笑這種輕快幽默的表演為主線，貫穿于整個故事情節中。作品中幾乎沒有對話，沒有對人物的性格和心理分析，幾乎沒有什么深度的夸張動態與表演，恰好這正是鬧劇在性格描寫上比較孱弱，突出了鬧劇搞笑的特征。

喜劇中的“鬧劇是一種輕快、幽默的形式，主要依托嫻熟地充分挖掘特定情景，而不注重性格的心理分析。所以幾乎沒有什么深度。鬧劇在性格描寫上比較孱弱。它是膚淺的，但可以非常搞笑。”在戲劇藝術史中，學術界一直把古代人祭祀性的儀式看作戲劇的起源，見證了戲劇與原始宗教的密切關系。戲劇從內容、性質及美學范疇可以分為悲劇、喜劇、正劇等，喜劇顯然與悲劇相對應，但在喜劇性表演中，喜字顯得尤為重要。喜劇在希臘文中含有“狂歡之歌”的意思，在古希臘的習俗中，每年秋季收獲葡萄時，為了感謝神的恩賜要進行狂歡歌舞，這是一年中最熱鬧時刻，在行狂歡歌舞之時，領隊者常要用諧謔之詞，引人發笑。劇中音樂與舞蹈的元素，夸張的服飾和面具的滑稽，正是對人類審美的一種規范和維護。它是正劇中的說教和悲劇中的反思的補充，使人們在愉悅中領悟人生的艱辛與順利，在詼諧中清醒，在鬧劇中反思。“我們可以用眼睛來’聽’，因為我們的眼睛和耳朵同時都在評估和詮釋，我們從對方傳來的言詞附帶的表情和動作來詮釋其內容和意義的”。在戲劇藝術中，悲劇的結局總是讓人揪心的，喜劇的結局總是愉快的和圓滿的，而介于悲喜之間的大量的正劇，總是以順利收官。但是，現實生活中，社會的復雜性總是不如人意，順利并不代表喜悅，正像維納斯的雕像，完整并不代表優美，或許殘缺正是一種美的表達。在動畫藝術中喜劇中的鬧劇，并不需要為了喜劇表演而特別制造一種與眾不同的環境，往往在不經意間，實現喜劇表演的最佳效果。表演者在戲劇舞臺劇中或在影視鏡頭中展現出的表情與動態，都是為了完整的給觀眾呈現生動的角色形象而服務的，人物在規定情境中的相互干擾，形成矛盾驟起而制造懸念，在突出人物關系的矛盾中出乎意料的劇情轉變，帶給觀眾心理上的滿足，正是表演藝術魅力的體現。

（作者單位：浙江理工大學藝術與設計學院）

作者簡介：劉洋（1991-），廣州人，碩士研究生，研究方向：動畫藝術。

第5篇：電影和戲劇的區別范文

[關鍵詞]《莎翁情史》；元戲劇；身份表演

1999年奧斯卡頒獎典禮上，電影《莎翁情史》（Shakespeare in Love）風光無限，一舉奪得包括最佳電影、最佳編劇和最佳女主角在內的六項大獎。該片以莎士比亞與貴族女子薇奧拉的短暫戀情為主干，穿插了《羅密歐與朱麗葉》（以下簡稱《羅》）的排練和演出片段。在敘事結構上，莎士比亞與薇奧拉從戀愛到被迫分手的經歷與《羅》的劇情互相照應，給老套的愛情故事帶來不少新意。

迄今為止，對于《莎翁情史》的研究和評論主要關注影片與莎劇的互文關系以及影片所采取的后現代敘事策略，卻忽視了影片中的戲劇表演與主人公的身份追尋之間的聯系。本文認為，《莎翁情史》所采用的元戲劇手法不僅僅是一種娛樂觀眾的后現代技巧，它所創造的藝術世界具有狂歡化特質。在其中，男女主人公得以暫時擺脫現實身份和社會等級秩序的束縛，“表演”出理想的自我：男主角莎士比亞追求階級身份的提升，而女主角薇奧拉則渴望擺脫男性權力對其命運的操控。這一身份追尋主題使影片超越了簡單的愛情喜劇套路，從而具有更為深刻的內涵和現實意義。

一、元戲劇

“元戲劇”（meta-theatre）一詞由萊昂內爾·阿貝爾（Lionel Abel）于1963年最先提出，他對元戲劇的界定是：世界如戲，人生如夢。（引自陸赟，413）。在《元戲劇：戲劇形式的一種新看法》一書中，阿貝爾用這一概念來解釋傳統悲劇在當代的消亡。他沒有對元戲劇概念進行分類梳理，這一工作直到二十多年后才由理查德·霍恩比（Richard Hornby）完成。霍恩比在《戲劇·元戲劇·感知》一書中提出，在廣義上，任何戲劇都是對戲劇/文化復合體的反映。他將元戲劇（meta-drama）界定為“關于戲劇的戲劇”（Hornby，31），并區分了五類變體：戲中戲、戲中儀式、演中有演、文學和真實生活中的指涉、自我指涉。

電影《莎翁情史》的元戲劇特征十分明顯。整部電影圍繞《羅》的創作、排練和演出而展開，屬于典型的戲中戲。這個構思源自馬克·諾曼：莎士比亞在寫作該劇時愛上了扮演朱麗葉的女演員，因為莎士比亞當時已婚，這注定是一場無疾而終的愛情悲劇。從而電影故事和《羅》的劇情達成互文性的照應關系。當代戲劇大家湯姆·斯托帕對劇本進行改寫和潤色。他對于元戲劇手法別有偏好，常以戲中戲和演中有演等元戲劇手法為隱喻，以存在主義哲學的基調呈現了人物在劇中的命運，借此表現人生的荒誕性。

《莎翁情史》中，元戲劇的表現是戲劇演出所具有的指涉和影響現實社會關系的特殊力量。在俄國思想家巴赫金所提出的狂歡理論中，儀式性表演占據重要位置。他指出：“在狂歡節期間，取消一切等級關系具有特別重要的意義。在官方節日中，等級差別突出地顯示出來[……]與此相反，在狂歡節上大家一律平等。”（巴赫金，12）戲劇演出與儀式性表演很大程度上具有相似性。在兩種活動中，演員都暫時拋開了現實的等級秩序和原有身份。具有元戲劇特色的演出更強化了這種狂歡化特質，原本界限分明的表演和現實變得模糊不清，演員的表演過程變成了對自我身份的重新界定和改寫。

理查德·霍恩比在論述元戲劇時討論了角色扮演的心理學意義。在他看來，“演中有演是一種刻畫人物的絕妙手段，它不僅展示了人物本身，同時還說明了他想要獲得的身份。”（Hornby，67）換言之，角色扮演將人物的潛意識形諸于外，將他們的內心渴求通過戲劇化的方式加以呈現。在《莎翁情史》中，可以看到兩種不同的身份表演：男主角莎士比亞想要提升自己的階級身份；而女主角薇奧拉則渴望擺脫男性權力對自身命運的操控。這兩種表演互為補充，在戲中戲的結構框架中，兩人的愛情糾葛摻雜著相輔相成的兩種身份表演，成為影片的最大亮點。

二、莎士比亞與階級身份

據研究者統計，截至1961年，莎士比亞已經在超過200部戲劇作品中作為人物出現。（Nicholas，24）在這些作品中，莎士比亞通常被塑造成一個“浪漫的超人，其成功源自天生的、無師自通的稟賦”。（Nicholas，32）直到20世紀中期，戲劇和影視作品中的莎士比亞才逐漸展現凡人的一面。《莎翁情史》將故事年份設定為1593年，當時莎士比亞剛20歲出頭，只身來到倫敦闖蕩，卻苦于無人賞識，只能靠編寫劇目為生，同時也兼職演出。在伊麗莎白時代等級森嚴的封建社會秩序中，戲劇業無疑屬于下等行當。莎士比亞在作品中往往以貴族和王室作為主角，反映了他本人渴望提升社會地位的渴望。弗洛伊德在分析作家的創作動機時曾指出：“幻想的動力是未被滿足的愿望，每一個單一的幻想都是愿望的滿足，都是對令人不滿意的現實的糾正。”（弗洛伊德，101-2）

《莎翁情史》中的莎士比亞一直試圖通過自己的創作和表演來改變現實。影片中，有兩場戲（舞會和陽臺示愛）突出表現了莎士比亞對自身社會地位的不滿。在舞會開始前，莎士比亞迎面遇上來參加舞會的威塞克斯勛爵，兩人的形象構成鮮明反差：威塞克斯勛爵騎著一匹通體黝黑的高頭大馬，穿著貴族服飾，根本無視站在路中間的莎士比亞，直奔莊園而來。后者只得跳到路邊狼狽躲閃，兩人的裝扮和一高一低的空間位置對比，暗示著社會地位的巨大差別。

空間的象征性在舞會開始后更為明顯。鏡頭在薇奧拉和莎士比亞之間來回切換，隱含著由外至內、從邊緣到中心的地位跨越。如果將舞會視為戲中戲的變化形式，那么莎士比亞的行為相當于從外表演層（在邊緣位置觀看舞會）跨到內表演層（加入了中央場地的舞蹈群體），而伴隨著層次跨越，他所表演出來的身份也產生變化。他以貴族的儀態和禮節參與到舞會中，暗示著他的內心欲望：跨越身份的鴻溝，成為上流階層的一員。

在接下來的陽臺示愛場景中，元戲劇的特征更為明顯，這一場戲幾乎就是莎劇相應場景的翻版：陽臺上的薇奧拉相當于朱麗葉，而地面上的莎士比亞則近似羅密歐。區別在于：阻礙羅密歐與朱麗葉結合的是兩大家族之間的世仇。而薇奧拉與莎士比亞兩人之間的社會等級就如同兩人所占的位置。在薇奧拉示愛之后，激動的莎士比亞抓著葛藤，開始往陽臺上爬去。向上攀登的動作顯然帶有攀附貴族的象征意味。舞會和陽臺這兩場戲可以被視為整部電影中莎士比亞身份表演的縮影。他的創作和表演往往暗示著對于理想身份的渴望。

三、薇奧拉與性別身份

薇奧拉聰明漂亮，氣質優雅，并且因為生于富豪之家而得以躋身英國上流階層。但在男權中心的社會秩序中，像她這樣的女子無法決定自己的命運，只能聽任父母來安排自己的婚姻。伊麗莎白女王的寵臣威塞克斯勛爵看中了她父親羅伯特爵士的財富，而羅伯特也覬覦對方的世襲貴族頭銜，雙方展開了一番婚姻“談判”。羅伯特爵士對自家女兒頗有信心，一副奇貨可居的模樣；威塞克斯勛爵則依然保持他的貴族式傲慢，反復盤算著這筆“交易”是否劃算。兩人一個求錢財，一個求身份，最終達成默契。至于薇奧拉，她只是兩個男人用來達成交易的商品。

不滿自己的命運受人擺布，薇奧拉積極投身于戲劇排練。對于她來說，表演是她對現實的抗爭。薇奧拉的身份表演可以劃分為兩個層面：首先，她女扮男裝參加《羅》的排練，并出演男主角羅密歐；其次，在與莎士比亞的熱戀過程中，她又變成了朱麗葉的角色，并且在最后的演出中作為女主角登臺亮相。

與此同時，薇奧拉的扮裝表演更值得關注。女性在伊麗莎白時代根本無法從事戲劇演出，更不用說易裝扮演男性。當時，很少有人敢穿著異性的服裝在街上行走。（Howard，47）因此，薇奧拉改換男子服飾，堂而皇之地參加排練，作為朱麗葉出現在舞臺上，這無疑是在向戲劇慣例和男性權威發出挑戰。《羅》落幕時，薇奧拉成功征服現場觀眾。隨后出現了整部電影的：饗宴官準備將所有演員投入監獄，因為他們允許女性出現在戲劇舞臺上。此時，伊麗莎白女王突然現身，制止饗宴官。顯然在薇奧拉身上，女王看到了她本人的影子：“我知道女性在屬于男人的職業里要經歷什么，是的，感謝上帝，我知道那種[艱辛]！”（Norman，148）。雖然薇奧拉最終改變不了遠嫁弗吉尼亞的命運，但她的表演無疑是成功的：她不僅在戲劇中演繹了自己的真愛，而且也為所有女性正名。

四、結 語

英國批評家凱瑟琳·貝爾西曾指出，研究歷史文本要具備當下眼光，“我們的任務是要消解過往時代表面上的陌生性，從而揭示它與當前時代的深刻聯系。”（qtdin Mayo，300）在這一點上，《莎翁情史》做得很好。除了必要的歷史細節，影片沒有過多表現伊麗莎白時代的政治和宗教背景，而且挖掘掩藏在愛情故事背后的身份追尋主題。因此，影片沒有淪為簡單的愛情喜劇或刻板的歷史傳記片，而是促使觀眾在歡樂之后，進行更為深入的思考。這才是該片的成功之道。

[參考文獻]

[1]Hornby Richard.Drama，Metadrama and Perception[M].Cranbury：Associated University Press， Inc.， 1986.

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[6]陸贇.“元戲劇”與斯托帕德的藝術觀[J].內蒙古農業大學學報：社會科學版，2009（02）.

[7]巴赫金.巴赫金全集第六卷：拉伯雷研究[M].李兆林，夏忠憲，等譯.石家莊：河北教育出版社， 1998.

第6篇：電影和戲劇的區別范文

關鍵詞　《保持通話》；情節；人物；敘事文學；翻拍

情節是敘事作品的重要內容。“情節乃悲劇的基礎，有似悲劇的靈魂，性格則占第二位。悲劇是行動的模仿，主要是為了模仿行動，才去模仿在行動中的人。”長期以來，西方中世紀及以前的敘事文學大多以情節為主，“文藝復興”高揚人本主義之后，人物的意義才得到重視，成為敘事作品彰顯的對象。中國古代小說對情節的倚重也很明顯。以馮夢龍的“三言二拍”為代表，必有曲折情節，少見鮮明人物。其標榜的“懲惡揚善”主題也常常淹沒在繪聲繪色的故事叢林之中。“敘事文學在中國只是到了‘五四’時期，才開始出現以突出人的地位為主要目的的文本形態。”

相比起紙張文學，情節在影視藝術中的地位更為重要。由于提供了“看熱鬧”的可能性，好看的情節一直是商業電影不遺余力追求的目標。“與戲劇傳統有密切聯系的情節電影及電視劇無論是過去還是現在都仍然占據著熒屏的中心位置。”但情節過于曲折也會對人物和主題產生遮蔽作用。在當代電影中，出現了一些過于倚重情節而忽視人物的作品，它們的敘事特征類似于歐洲中世紀的“情節劇”――不注重人物的刻畫，一味追求情節奇異，通常都有懲惡揚善結局。它們一般可以暫時性地獲得票房的肯定和觀眾的好評，但這種過分倚重情節的敘事傾向是否值得肯定和推廣?在何種層面上會帶來什么樣的負面效應?

一、情節的高度發達

《保持通話》就是一部典型的情節電影。觀眾對該片最大的好感來源于一個好看的故事，在引人入勝的情節之上，動作和驚險、幽默與諷刺等錦上添花，增加了電影的魅力。該片在票房和口碑上取得了雙贏，甚至被某些媒體譽為近年來的“最商性價比電影”。

在國產大片普遍講不出什么好故事的大環境之下，《保持通話》以其曲折而精致的情節帶給了觀眾刺激之。其精心編造的情節在各個敘事技巧上都做到了極致，有效地完成了對觀眾注意力的始終保持。

1　敘事結構和順序的安排十分巧妙

從故事層面上來看，一個“女人”的“弟弟”意外錄下了“壞人”的罪證，“壞人”綁架了“女人”，被綁的“女人”利用殘存的電話機撥通了一個陌生“男人”的號碼，得到了他的幫助。經過重重波折，

“男人”戰勝了“壞人”，救出了“女人”全家。但電影并不順敘，而是采取“鎖閉式結構”，即“……從最有戲的地方，即戲劇危機即將爆發之際拉開大幕，然后再回溯或倒敘事件的前因后果”。此片從“女人”將要被綁架之際開始敘事，開始就是撞車和綁架，飛來橫禍拉開了故事的序幕，一下子就抓住了觀眾的心，而被綁架的原因在以后的敘事中才慢慢交代。“倒敘”的敘事順序營造了最具吸引力的敘事結構。

2　從頭到尾的懸念，一直牽動觀眾的心

“電影和戲劇，由于它高度的集中性、凝練性和強烈的戲劇性，懸念的運用就比在詩歌、小說中更顯得突出和重要。”在敘事順序的有意顛倒之下，一開始女主角就被綁架，原因不清不楚，產生了強大的懸念，觀眾輕易就陷入對故事的追問之中。結局更是最大的懸念，一直持續到最后。在整個綁架案大懸念之中，又穿插了多處小懸念，比如“男人”對“孩子”的營救，對“弟弟”的營救以及對“證物”的搶奪等。故事不斷加包袱、掉包袱，將懸念的運用發揮到了極致。

3　沖突之激烈，令人欲罷不能

沖突是戲劇性研究的重要課題。此片的沖突貫穿于情節的每一個環節。受害一家和綁匪的沖突是此片的最大沖突，而好心人阿邦更面臨著和綁匪的沖突、和一系列不知情而阻礙營救的路人的沖突，警察和綁匪的沖突。警察內部的沖突……最為煽情的沖突要數阿邦在選擇救人還是去機場見兒子之間的矛盾，他的掙扎和選擇賺盡了觀眾的熱淚。

4　良好地踐行了“激變說”戲劇理論的要求

“把激變看成是戲劇的本質，意味著戲劇就是一連串的緊張場面。”此片讓觀眾一直處于懸疑和擔隴之中，還能看到很多具有“陳木勝特色”的火爆場面。一連串的緊張場面――大量的爆破、飛車、追逐、打斗、槍擊完全是劇情需要而出現，既有情節上的合理性和必然性，又有視覺上的沖擊力，熟諳香港動作電影的觀眾對此更是有重逢股的。

有了這些好看的情節，再加上電影對手機通訊功能的強調帶來新時代的別樣啟示意義，《保持通話》在故事層面上帶給觀眾較大的刺激也在意料之中。此片在情節上下的工夫可謂匠心獨運，帶給了觀眾極大的和認同。

二、情節的遮蔽效應

以情節為中心的敘事文體，吸引力在于故事的可看性迎合了大眾的需求。但如果仔細分析，情節的高度發達，卻會對人物形象的塑造產生一定的消極影響。

《保持通話》就是這樣一部以情節為中心，忽視人物形象塑造的電影。女主角只是被置于被拯救的弱者地位，除了哭泣嘶喊之外，很難有別的性格表現，絕大多數女演員都可以勝任此角。男主角則是一個普普通通、談不上有什么個性的升斗市民。盡管這次意外的救人使他終于履行了一次承諾，但其性格在曲折事件后得到升華和改造的效果并不明顯，也不是故事敘事的重心。最失敗的人物則數反派首領，只有動作沒有性格。其角色的臉譜化令人失望不已。只見曲折的情節，不見深刻的人物，人物淪為情節的附屬品。

一個明顯的研究角度是，《保持通話》的劇本并非原創，而是從好萊塢買進，原片叫做《一線聲機》(cellular，2004)。從原片到翻拍片，情節構建基本一致，但人物身份和年齡變化巨大。《一線聲機》的女主角是中年女教師，男主角是位年輕小伙子，正義警察是個即將退休的老頭子，而在《保持通話》之中分別被改為年輕女設計師，有小孩的父親和年富力強的中年警察。變動劇烈的人物身份和年齡甚至改變了他們之間的感情關系，雖然兩部電影的人物性格都不突出，畢竟還是有較大區別，但理應與此息息相關的故事情節卻幾乎沒有做任何關鍵改變，只在搞笑方式和東西文化差異上做了小型手術。情節和人物的分離到了如此嚴重的地步。人物幾乎可以脫離情節而單獨存在，換句話說，這個精心設計的故事情節由什么角色來演繹都可能達到震撼刺激的觀賞效果。在意義的生產上，人物被抽離和掏空，只剩下情節在曲折中走向癲狂，頗為耐人尋味。

正因為《保持通話》是一部翻拍片，其情節和原片基本上如出一轍，同樣的情節居然可以套用不同的人物組合，還都能自圓其說，被兩地觀眾認可，這樣的視角為我們研究隋節和人物的關系提供了較好的機會。

電影作為戲劇的一種，對人物的刻畫本應該是重 要的題中之意。別林斯基指出：“戲劇的主人公是人的個性。……在戲劇中，不是事件支配人，而是人支配事件。”可惜在這個故事中，絕對是事件支配人，人基本上處于無能為力和東碰西撞的地位。女主角不能自救，被強化了待救者的弱勢地位，這不啻是對女性主義的諷刺，她最多只能通過“保持通話”去尋找拯救者，而這個人只可能是男人。但在這個情節中，男人也注定成不了英雄，甚至連鮮明個性都不能擁有，否則他不會在救人和履行自己另外的承諾之間搖擺不定，顯得沒有一絲主見，也不會在營救女主角親人的行動中接連失敗，顯得缺少辦事能力、屢屢讓人失望，最后要不是警察的幫助，營救幾乎泡湯。反派人物更不用說，完全沒有自己的經歷交代和內心描寫，表情單一，動作夸張……但這些隱而不顯的人物個性都是情節所需，不然，怎么會產生如此強大的懸念，如此環環相扣的沖突?

如果說敘事作品有倚重人物的自由，也有倚重情節的自由，那么過分傾向一方始終會造成失衡，前者會導致可看性不強，后者難以跨越時間的考驗，若能將二者結合起來，會不失為一種合理的安排。

三、情節的自我救贖

也許我們可以批評歷史上的情節劇有其在人物塑造上的局限性，但在當代電影的語境下，特別是在華語電影的當下發展狀況之中，我并不主張苛責《保持通話》對情節的倚重。

第7篇：電影和戲劇的區別范文

[關鍵詞] 藝術門類 相互促進 發展

藝術的種類是多種多樣的,它隨著社會歷史發展而不斷變化。在發展過程中,有些消失了,有些保存并不斷發展,還產生了新的藝術種類。各種藝術的發生發展,同一定的社會需求相適應。在一定的物質生活基礎上,需求不斷增加,促使藝術日益向多樣化發展。目前,藝術種類大體上有音樂、舞蹈、美術、戲劇、電影、文學、曲藝、攝影、雜技等。每一種又有很多樣式。

首先,我們來看看美術,它是用一定的物質材料和手段,通過塑造靜態的視覺藝術形象,來反映社會生活的藝術。它是一個廣義的概念,它包含很多,比如繪畫、雕塑、設計等;美術是一種視覺藝術,通過視覺刺激產生的一種美感,他是靜態的。不同于音樂,舞蹈等藝術。在繪畫中我們知道有油畫、國畫、版畫等。這些種類是由于所運用的材料不同而不同,在視覺上的感受不同。繪畫同雕塑、設計這些二三維美術之間既有聯系又有區別,首先它們構圖上都要符合美的造型規律,精神上都要積極向上。彼此互相學習,互相促進,這種學習是小范圍的,它們是近親,相互促進和發展是顯而易見的。音樂不像繪畫那么直接的描繪生活現象,它主要通過表達人的思想感情來反映生活。通過表達感情來引起人們對生活情景的聯想,音樂是動態的,是流動的藝術。各種音樂門類很多,但它們都要通過那有限的音符,用不同的節奏、節拍進行組合,來產生美的旋律。但是,同一支曲子用不同的樂器演奏,出來的效果也是不一樣的。不管怎么區別,音樂就是音樂,它主要靠旋律來打動人,靠耳朵來欣賞。同美術相比音樂能很快進入意境,能更快的打動人。如果把音樂同美術結合,也就是給音樂配上畫面效果會更好,比如現在的電視音樂就是一個例子,畫面很美,在音樂的烘托下,彼此呼應相得益彰。

想每一門藝術都有各自的特點,它們由于差異而相互區別。同時各種藝術又都有共同點,彼此相互聯系和相互影響。在相互聯系中發展。我們要研究各種藝術的聯系,了解它們之間的影響關系,以便掌握它們的規律。更好地發展藝術。

各種藝術之間的聯系,和藝術特點一樣,在它產生的時候就有,而且在發展中不斷加強。比如,音樂和舞蹈,在一開始就是相伴而生,直到現在。音樂可以編成舞蹈,舞蹈可以促進音樂,俗話說“載歌載舞”就說明了舞蹈和音樂的緊密關系。音樂和舞蹈都有節奏,都表達情感,這使得它們緊密聯系在一起,彼此促進了它們的發展。

大家知道,我國的傳統繪畫講究“詩”與“畫”的結合,詩畫相結合,既可以使繪畫富有詩意,更好的抒感,給人以豐富的聯想;也可以使詩意與畫境相結合,豐富詩的意境。兩者形式各不相同,但又融洽地結合在一起。這主要是因為它們都要創造意境。

還有,美術與其他藝術存在聯系,比如,美術與舞蹈有聯系。因為,舞蹈雖動,但在動態中有靜態的造型美,人物的造型,服裝道具的設計,整體構圖,都與造型藝術相聯系。美術還與音樂有著聯系,它們的感官雖然不同,一個是視覺藝術,另一個是聽覺藝術,表面看沒有聯系,但是這兩種藝術家都知道,美術與音樂在節奏、韻律、意境等方面都有想通之處,所以畫家在繪畫時常要配點音樂,以激發靈感;音樂家有時以繪畫作品為題材進行創作。

戲劇、電影作為綜合藝術,包括了很多的藝術門類在里面,它與其他藝術的聯系是顯而易見的。

不同的藝術之間是通過什么相互聯系的呢?最普遍的方法就是吸取,這就是以吸取其他藝術的長處,豐富和發展自己。比如有些動畫片,就是吸取繪畫的某些表現技法。再比如,中國畫很多技法來源于中國書法。各藝術門類彼此吸取對方的長處,使自己不斷的豐富發展。再有就是結合,兩種藝術結合在一起,形成一種獨立的藝術形態,比如,音樂和藝術相結合產生歌劇,舞蹈和戲劇結合產生舞劇。電影、電視、戲劇作為綜合藝術,它們更廣泛地與各種藝術發生密切的聯系,并在其相互聯系作用的影響下,逐漸發展成為獨立的藝術。電影、電視在發展過程中,逐漸吸取了戲劇、文學、音樂、美術、舞蹈等各種藝術特長,把它們綜合起來,形成了一門新的藝術,電影電視不僅綜合了各種藝術成份,同時也綜合了攝影等許多科技手段,是藝術和科技相結合而形成的一門綜合藝術,但不是戲劇的分支,也不是文學的從屬,是按照自己的規律發展的一門新藝術。電影電視用自己特有的藝術手段來刻畫人物,敘述故事和揭示主題,把各種藝術手段和科學手段有機地結合起來,在表現手法上具有異常的靈活性。

電影電視可以不受時間、地點,空間的限制,自由迅速地變換各種畫面(鏡頭),使銀幕上時而大雪紛飛,時而烈日炎炎,時而海浪滔滔,時而戈壁綠洲和沙漠。電影電視可以自由的回憶、想象、倒敘,可以細致入微地表現大自然和人物的各種感情,其特寫鏡頭具有獨特的表現力,使形象更突出,造成強烈的對比效果。此外,還可以通過快速攝影或延時攝影,造成一種特殊效果,還可以忠實記錄歷史事件等,這都是其他藝術無法達到和比擬的。

我們研究藝術的區別和聯系是為了熟悉和掌握各種藝術的特點,以便互相促進取長補短,促進藝術的發展。在吸取過程中要注意保持自身的特點,不能為了吸取別人的長處,丟掉自己,那樣是很危險的,沒有自己特點的藝術是不會長久的。吸取那些可以促進自己發展的;與自身特點相近的東西,而不是盲目的吸收。不管是探討各種藝術之間的區別,還是研究它們之間的聯系,目的都是為了熟悉和掌握各種藝術的特點,以便相互之間取長補短和揚長避短,促進各種藝術的發展。但是必須清楚,各種藝術之間的“取長補短”是有條件的,而不是無條件的、任意的。這是因為藝術種類的所長和所短實際上就是這個藝術種類的特點表現,如音樂長于抒發感情而短于敘事狀物。繪畫長于象形賦彩,短于敘述故事、表現聲音;文學長于敘事、抒情、議論和想象,但在呈現畫面方面不如繪畫,在表現聲音方面不如音樂。這些都是由它們本身的特點決定的,如果去掉它們的所長所短,它們本身就不存在了。在創作中,如果不按照自己藝術種類的特點盲目去吸取別種藝術之所長,來彌補自己之所短,就必然招致失敗。

各種藝術都有各自的特點和規律,因而各有各的特長和局限。同時,各種藝術又有相通之處,彼此又有種種聯系,可以相互吸收。所以,既要揚長避短,又要取長補短。關鍵是藝術家要掌握藝術的特點和規律。把多種藝術綜合為一體。這是一種有機的聯系和吸取,而要發展成為一門新的藝術,又具有各自的特點,并不是機械的相加。如戲劇和電影都綜合了多種藝術成分,所以稱為綜合藝術。年輕的電影藝術在發展的最初曾和戲劇有著密切的聯系,最初的電影主要是從戲劇中借用的藝術手法,后來又借用文學方面的表現手法。因此,至今電影仍然和戲劇、文學、美術有著密切的聯系,而又具有自己的特點。吸收的關鍵是藝術家要掌握本藝術的特點和規律。

第8篇：電影和戲劇的區別范文

二、剪接失度冗長拖沓

我們不是一味地反對拍長劇，而是當長則長，當短則短。應像魯迅先生倡導的要以內容的含量為依據，以不脫離主題為原則來安排劇的長短，即要深刻、生動、精彩、充實、飽滿、好看。不要人為地將單本能完成的戲硬拉成連續劇；將10集能完成的連續劇硬拉成20集；將20集能完成的連續劇硬拉成30集的長篇連續劇。現播出的電視劇動輒20集30集40集，而視其內容含量有的用其一半的集數足矣。有的電視劇如再緊湊些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太長而顯得乏味了。這就如同一塊餅干，本來是很好吃的，你硬用水將它泡大，結果就無味了。比如《康熙微服私訪記》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大題材，小故事拉拉雜雜地拍了30集，實在是太長了，嚴重地削弱了藝術的魅力，完全沒必要。《西游記》（續集）情節與前雷同，無新意，也完全沒有必要續出25集來。本來很好的故事倒使人越看越無味；《大明宮詞》可以說是一部很成功的片子，無論是內容、語言，還是主要演員的表演都頗具特色，屬上乘之作。但有的段落節奏亦顯過慢，播出時雖已由40集壓縮到37集，但若壓到30集似更好些。《罪證》《黃金緝私隊》等亦顯過長。而有的故事內容非常豐富的，如《三國演義》雖則84集，但并不覺長；《紅樓夢》20集亦不覺得長；《水滸傳》43集，不但不長，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及過程都未得以充分展現，若再用幾集加以補充當會更精彩些。因此不能機械地論長短，而是該長則長，該短則短，現有好多劇是該短些卻未短。

三、見好不收狗尾續貂

常言道“見好就收”，這是很有道理的。電視劇制作上也應該這樣，適可而止，最熱鬧時收場，讓人回味無窮。而現實情況是，一部劇播出后，反應良好，于是制片單位或主創人員便想讓“好”持續下去。約來編劇（或另換編劇）再創續集。編劇只好挖空心思地杜撰，全不像當初的靈氣與自然。導演也硬是將質地完全不同的兩部分強行地拼接起來，這樣拍攝出來的續集便多有狗尾續貂之弊了。如《西游記》之續集，基本是“師傅趕走悟空，師徒遇難難解，悟空重返”的老一套情節的重復，雖有高科技幫忙，卻也不很成功；與前一部迥然不同的集與集間的連接方式（向唐皇匯報取經經過）使得與前一部很不諧調，也無新意，完全沒有必要拍續集。可以說由于續集的播出，倒淡化了《西游記》這一精品劇在觀眾心目中已有的完好印象。《康熙微服私訪記》續集雖未受到觀眾更多的非議，但筆者認為，第二部的“康劇”未能超越第一部，也如不續。

四、移植失當膨化虛空

將優秀的小說改編成電視劇，這是電視劇劇本創作的途徑之一，是正常的，無可非議的。但當某部小說已先行被改編成了電影，還要不要再編成電視劇，這可要慎之又慎了。筆者認為，當被改編的電影拍得非常成功時，則千萬不要再打電視劇的念頭了。如果原小說十分優秀而電影拍得又很不理想或影響很小，將來改編拍成的電視劇有超過電影的把握，那么則可將小說改編成電視劇（這樣成功的例子，筆者至今未看到）。因先前改編的電影的成功使人物形象、故事情節已在觀眾心目中確定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入為主的因素），那么再重新塑造的電視劇人物形象和拉長的故事情節會令看過電影的人很難接受。這種費力不討好的事又何必去干呢？可我們的電視劇創作中卻偏偏有這樣敢于鋌而走險的電視編導，任你電影再成功，他也要重新將小說改編成電視連續劇。最終拍成的電視連續劇可能演員比電影中的漂亮，情節比電影更豐富，編導也自我感覺良好，可觀眾就是不認可。比如，早些年謝鐵驪導演根據現代名著《青春之歌》改編拍攝的同名電影，可算得上是電影中公認的精品，可是近年又有人把它改編成20集電視連續劇，拍得固然也有聲有色，但終未能超過原來的電影。盡管新聞媒體在拍片前進行了大肆的宣傳，但也終不及未經怎么宣傳的當年同名電影的影響之深、之廣。即使是剛剛播出不久的20集連續劇《鋼鐵是怎樣煉成的》，從藝術質量的角度看，也遠遠不及蘇聯早年拍攝的同名電影生動、光彩、震撼人心。當然以不很多的資金，將當年較有影響的革命影片重拍成電視劇以對年輕人進行思想政治上的再教育也是必要的，但那是與影視藝術不相關的另一層意義的事。

還有一種情況是，有的電視劇編導將目光盯在了獨立創作的話劇的改編上，這也是不足取的。你改編不成功的話劇沒有意義，而久演不衰的經典話劇作品，其穩固的樣板般的地位和影響是不會輕易被取代的。特別是有些話劇劇本不是脫胎于小說或其它姐妹藝術的，而是有固定的獨立的劇本，是經過話劇作者千錘百煉“打造”而成的。你將它改編成電視劇無非是想讓他更豐富、更生動，而它又不像由小說改編成的話劇劇本，要參照原小說。在無可參照的前提下增加內容，這就勢必要對原劇本加以膨化、拉長，添枝加葉地敷衍成連續劇了。那么電視編導附會進去的東西也許恰恰是原話劇編劇已想到的并舍棄的東西，而優秀的原話劇作家的功力往往又是我們電視劇的編劇不能相比的。這樣由話劇膨化了的、拉長了的電視連續劇往往會出現蛇足之弊，試想它能超過原話劇的影響嗎？我想不會，也沒見過由話劇改編成的電視連續劇超過原話劇的。與其如此，不如不作。比如20集電視連續劇《雷雨》便是由的同名話劇改編的。這部連續劇的導演功力是不淺的，演員也是十分優秀的，可以說，該劇如果不是脫胎于的同名話劇而是獨立創作的，應該說是拍得很成功的。但它畢竟是依據當代中國最著名的劇作家的作品改編的，其人其劇在中國當代文學史上都閃爍著灼人目睛的光輝，而且在世界當代文學史上亦有著十分重要的地位。《雷雨》又是大師的代表作，劇本是煉到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。數十年來該話劇在中國各地舞臺上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把這樣的2個小時的佳品膨化成十五六個小時的東西呢。改編成電視連續劇的《雷雨》頗失原劇的凝重、洗煉，注定是超不過原劇的，超不過即是失敗。

五、語言直白缺乏生動

電視劇是表演的藝術，同樣也是語言的藝術。既然是藝術，就要追求美，追求生動。目前，我國電視劇中應用的語言有三種，一種是區別于話劇的電影式的生活式的口語式語言。這是應用最普遍的。如反映現代題材各條戰線的故事片和現代戰爭片、生活片等都使用這種語言，也包括一些古典題材的生活片。追求語言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫無文學趣味的土語和大白話，而是要有選擇地和經過提煉地使用日常生活中最新鮮、最有生命力、最生動的、最美的語言。要來源于生活，又高于生活。比如，我們塑造一個中國現代文化較淺的正面農民形象，當然不能讓他說出莎士比亞筆下人物的語言，也不能說出中外哲學家的語言。但必須讓他說出同時代同水準的農民中最典型、最生動、最準確、最符合其身份、性格、經歷的語言，也就是最美的話來。這就要求編導要熟悉農民、了解農民并善于掌握和運用農民語言中的精華。決不能因為寫得是知識淺薄的人而就可以胡編亂寫，他們的話也可以胡說、亂說，越土越好，越沒水平越好，如果那樣，則恰恰說明編導是沒有水平的。第二種是介乎于文言與白話之間的古典白話語言。這種語言多應用于中國古典題材的反映大的歷史畫面和高層官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活劇目。如《三國演義》《東周列國》等。我們所見到的有關劇目，這類語言的運用是很成功的，除了編導的水平高超之外，與其原著雄厚的文學基礎也是有關的。第三種是《大明宮詞》首開先河的西方化的莎士比亞式的文雅、華麗、酣暢淋漓的戲劇語言。《大明宮詞》中這種煽情的激越的人物臺詞的運用，是非常成功的，非常生動的。也只有這般語言的運用，才更有效地展示了盛唐時期的經濟和發達的文化，特別是詩、詞、歌、賦的繁榮景象。語言和時代是吻合的，和人物的內心世界是和諧的。有些人對《大明宮詞》中語言的運用持否定態度，那是因為他們還不習慣于這種有別于中國電影、電視劇和戲劇的傳統的臺詞用語，只要在今后的合適題材的電視劇中持續用下去，他們就會慢慢接受了，并能漸漸地體會到這種語言的魅力。

無論這三種語言中的哪種形式，都要追求生動，追求美。這里的“生動”與“美”不是單純的指詞藻華麗，而是強調語言的準確、貼切和文學性，有豐富的內涵，并合乎時代、合乎人物性格和身份。而目前，我們的電視劇語言運用成功的不是很多，好多劇目的人物對話蒼白、無力，或太土、太直白，缺少新鮮感，缺乏文學性，這是需要認真克服的。還有的劇中眾多人物說的話都差不多，缺乏不同人物的不同語言個性，眾多人物之間各自的話都可以互相串換，這是戲劇語言中最大的弊病。

第9篇：電影和戲劇的區別范文

（一）調研背景

中國話劇的產生和發展是以學生業余演劇活動為基礎的。九十年代后，各大高校紛紛成立戲劇社團，各類比賽、演出層出不窮，高校戲劇成為專業戲劇以外的靚麗風景線。近期，南京大學文學院為校慶所創作的學生話劇《蔣公的面子》引起廣泛關注，創造了校園戲劇演出奇跡。相對于主流戲劇日益小眾化、邊緣化的現狀，高校戲劇異軍突起，以學生為主體，以戲劇社團活動為主要形式如火如荼地發展著。

校園戲劇對校園文化有不可忽視的關系。校園戲劇是校園文化的創造成果和展現形態，更是校園文化建設活動的目標追求和實踐載體。校園戲劇作為一種戲劇形態，自身具備著戲劇的多元功能與作用，包括娛樂功能、應用功能、認知功能等。結合戲劇功能作用與大學文化建設相關內容，可知校園戲劇對大學文化建設的貢獻作用主要包括：素質教育、美育教育、文化傳承、精神產品創造等作用。

據統計，武漢目前高等院校已發展到85所，在校人數位居全國、全球大城市中第一名。武漢地區各大高校以戲劇社團為平臺，積極開展戲劇活動，在具有地區特色的同時也具有高校戲劇活動的典型性。上世紀90年代以來，武漢地區產生了極具影響力的大學生話劇社團，如華中師范大學的晨雨劇社、未名劇社、勾沉劇社。武漢大學的蹤點劇社、文華劇社。華中科技大學的藍天劇社等。

而在當前的研究中，關于校園戲劇活動還缺乏深入的調研分析。因此我們結合武漢高校的地區特色來考察非專業校園戲劇的發展和影響，進而促進校園戲劇的發展進步。

（二）調研目的

1. 考察武漢高校戲劇社團的發展歷史、現狀及特點，了解戲劇社團對應高校的校園文化建設情況。

2. 在綜合分析的基礎上，研究戲劇活動與高校社團及校園文化建設的多重交互關系。

3. 考察戲劇活動對學生個性化發展、專業學習、創新思維、協作能力、審美取向等方面的影響。

4. 找出武漢高校戲劇活動的存在的問題，并提出探索性的建議。

（三）調研對象

本次調研的對象為武漢高校的話劇社團及該校的普通學生。武漢高校武漢的高校數目眾多，本次調研選取的高校為擁有成熟、且具有代表性的校園話劇社團的高校。符合條件的高校有6所，分別為華中師范大學（師范類院校）、武漢大學（綜合性大學）、華中科技大學（工科類院校）、中南財經政法大學（財經類院校）、武漢理工大學（理工類院校）、中南民族大學（民族特色院校）。調研涉及的話劇社團共有九個，包括：晨雨劇社、勾沉劇社、未名劇社（華中師范大學）；文華劇社、蹤點劇社（武漢大學）；藍天劇社（華中科技大學）；首義劇社（中南財經政法大學）；溯源劇社（武漢理工大學）；月亮化石劇社（中南民族大學）。

二、劇社與高校戲劇活動

與劇社有關的部分我們主要考察了劇社知名度和劇社特點兩個部分。

（一）劇社知名度

我們把衡量劇社知名度的標準設為三點，分別是：社員觀點、本校知名度和校外知名度。社員對本劇社的了解程度不同劇社間差別不大。在本校和外校的知名度上，大部分劇社認為本校的知名度高于在外校知名度。只有月亮化石劇社認為本劇社在本校的知名度比在外校知名度低。

各劇社與本校其他劇社的溝通度基本一致。藍天劇社和月亮化石劇社與其他劇社的溝通程度明顯高于其他社團，而武漢大學的兩家劇社和首義劇社則明顯低于其他社團。

由此可見，社員對本劇社的了解表現為多劇社高校的劇社要明顯低于只有一家劇社的高校。各劇社與外校其他劇社的溝通程度差別迥然。本校只有一家劇社的藍天劇社和月亮化石劇社與外校社團的溝通明顯較多，而武漢大學的兩家劇社則較少與外校社團接觸。

（二）劇社特點

關于劇社特點我們設定了三個衡量維度。其中區分度最高的是原創程度，其次是編導能力，舞美效果區分度最低。在我們調查的劇社中，文華劇社的原創比例很高，而同為武漢大學劇社的蹤點劇社則原創較少，改編較多。編導能力和舞美效果各家劇社也沒有明顯區別。

由于在劇社的特點中原創程度是最能反映劇社特色的，各劇社對自己的原創性都有不同的追求。編導能力和舞美效果各個劇社的水平差不多。

（三）劇社存在問題

關于劇社存在的問題，多數劇社認為資金和場地是最主要的問題。各高校對于話劇活動的支持力度不同，所提供的資金也有多有少。大多數社團每年從學校獲得的資金都在千元左右，這個數字遠低于劇社一年的開銷之和。因此高校劇社往往采取售票或拉外聯的方式來籌集資金。如華中師范大學的晨雨劇社、華中科技大學的藍天劇社等都設置了外聯部。

其次是指導老師和專業培訓的缺乏。由于很多劇社缺乏專業的指導老師，社員只能“自己玩”。劇社往往依賴高一屆學長進行口耳相傳的教授和培訓，一旦劇社社員中出現年級斷層，幾乎就意味著劇社的專業積累要從頭開始。

三、社員與高校戲劇活動

社員的個人層面主要針對劇社社員，包括社員的個人素質和社員的活動積極性。

（一）社員專業素質

社員的個人素質主要表現在對話劇專業知識的了解程度上，各劇社表現較均衡。社員對于話劇演出的接觸多數是在大學才開始，對于戲劇專業知識的了解起點都較低。這些社員中，只有少數“骨干”在大學前就對話劇演出有所接觸，大多數社員在進入社團前對話劇的了解只局限于初高中的語文課本。

社員中文科生和理科生數量基本平衡。除了少數建立時隸屬于文學院的劇社（如華中師范大學的勾沉劇社），其他劇社的社員中來自文學或藝術專業的學生并不占壓倒性優勢。

社員的專業素質主要來自劇社的培訓和進入劇社后的自學。因此社員素質直接受到劇社指導老師、培訓機制及個人興趣的影響。

（二）社員活動積極性

社員活動的積極性方面主要表現在參與話劇活動的次數上。其中，社員參與表演的次數較多，而參與編寫劇本和導演的次數普遍較少，各劇社均值都在1次左右。參與表演的次數與其在本校、外校及電影院觀看影視戲劇的程度基本成正比關系。從觀看的次數來看，看電影的次數最多，其次是觀看本校話劇，觀看外校話劇最少。華中師范大學三大劇社較為平均，參與次數都較多。蹤點劇社的觀看頻率顯著高于其他各社團，而文華劇社則較少觀看其他話劇。溯源劇社各項普遍偏低，但是在校外觀看話劇最多。

來自不同劇社的社員在參與話劇活動的積極性普遍很高。自費觀看話劇活動的意愿與參與話劇活動的興趣基本呈正相關。

（三）社員參與原因

社員參與戲劇活動的原因基本上都是來源于興趣和自我鍛煉。社員參與戲劇活動的興趣普遍較高。而參與戲劇活動的積極性和其觀看戲劇活動演出的積極性成正比。參加戲劇活動的次數越多的人，也更傾向于觀看話劇表演，甚至會自費去觀看話劇演出。

有趣的是，社員們參加劇社的原因有很大的偶然因素。在我們采訪的社員中，多名社員表示最初是抱著“試試看”和“玩一玩”的想法報名的。而在加入社團后，他們才真正喜愛上了話劇。

四、校園文化特色及其與戲劇活動的相關性

在校園文化特點的衡量上，我們采用了五個維度：活躍性、藝術性、創新性、多元性、開放性。劇社成員對于本校校園文化的特點的認識與普通學生的觀點基本一致，少數院校有不同觀點。

（一）校園文化特點

首先是劇社成員的觀點。通過各高校數據的分析，我們發現這五個維度的表現基本呈正相關。

各大高校中，華中科技大學表現為典型的嚴謹、學術、保守、單一、傳統特點。武漢大學表現為典型的活潑、文藝、創新、多元、開放特點。其他各高校發展較為均衡。華中師范大學各項均衡發展，且體現出嚴謹端莊的校園氛圍。武漢理工大學表現為較多元和較學術。中南民族大學表現為較多元和較開放。中南財經政法大學的社員認為本校各項發展的較為均衡。但是在校園普通學生的調查中，該校的學生卻認為本校的校園文化較活潑、較文藝、較開放。

在有關校園文化的問題中，擁有多劇社的華中師范大學和武漢大學的各劇社間沒有顯著差別。各高校都有自己的特色。作為“學高為師，身正為范”的師范類院校，華中師范大學展現出嚴謹和端莊的一面。

（二）校園文化與話劇活動關聯性

在認為本校話劇活動和本校校園文化的關聯程度上，劇社內成員表現的比普通學生更為樂觀積極。華中師范大學、中南民族大學和武漢理工大學的學生普遍認為關聯程度較高。華中科技大學和武漢大學的社員認為關聯程度較低。而各校的普通學生都認為關聯程度不高，只有華中師范大學的學生認為校園文化與話劇活動有關聯。

劇社成員普遍認為話劇活動和校園文化間的關系很大，而普通學生并不太認同這一點。在我們的調查中，甚至有很多普通學生表示并不了解本校的戲劇社團，僅僅知道名字而已。

五、結論

通過上述分析，我們得出了以下結論。

第一，在本校一家獨大的劇社和多社共存的劇社之間存在很大差別。一家獨大的劇社的凝聚力和認同感要高于多社共存的劇社。一家獨大的劇社和其他劇社的溝通程度也要高于多社共存的劇社。同一學校的不同劇社往往各有千秋，都具備自己的獨特優勢。精簡的隊伍具備更強的凝聚力，同校各劇社間的競爭一定程度能夠促進劇社特色的發展，但有可能會不利于社員集體認同感的確立。

第二，劇社的特色往往反映在原創程度上。劇社的原創程度取決于劇社的理念，具有原創意識的劇社有著更強的魅力。但是眼下在高校戲劇的受眾更傾向于輕松搞笑或經典劇目，因此更具深刻思想性的原創劇目并不太受歡迎。很多劇社為了吸引觀眾只能壓縮原創劇目，這也在一定程度上打擊了高校戲劇的發展。

第三，經費支持、專業指導和場地支持是眼下制約各劇社發展的最大因素。劇社的編導能力和舞美效果的往往由學校的專業指導以及經費和場地支持決定。因此各劇社間的編導能力和舞美效果別并不太大。

第四，各校社員的個人素質伯仲之間，社員多而雜不如少而精。華中師范大學由于有三家劇社，劇社人員總數在各高校中最多，因此存在部分社員專業素質不高的問題。