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第1篇：社會(huì)文化藝術(shù)范文

人類(lèi)的藝術(shù)審美實(shí)踐是一種超功利性的精神,在一定的物質(zhì)需要得到滿(mǎn)足后,審美需求就得以產(chǎn)生。馬斯洛理論將人的基本需求分為生理上的需求、安全上的需求、情感和歸屬的需求、尊重的需求和自我實(shí)現(xiàn)的需求。在此之外還有兩種需求:求知需要和審美需要,這兩種需求居于尊重需求與自我實(shí)現(xiàn)需求之間。由此可見(jiàn),審美需求是人與生俱來(lái)的基本需求。所謂審美,就是感受和領(lǐng)悟客觀(guān)事物與現(xiàn)象本質(zhì)所呈現(xiàn)的美。它是人在其社會(huì)實(shí)踐過(guò)程中與客觀(guān)事物或現(xiàn)象所歷史地發(fā)生和建構(gòu)的一種特殊的表現(xiàn)性關(guān)系,并且審美以其獨(dú)特的自由性,而專(zhuān)注于物質(zhì)對(duì)象的生動(dòng)可感的表現(xiàn)性形式,是符合規(guī)律性與目的性相統(tǒng)一的心理實(shí)踐活動(dòng)。審美的本質(zhì)即自由。藝術(shù)是人們認(rèn)識(shí)與掌握世界的基本方式,其目的在于認(rèn)識(shí)生活,反映生活,并創(chuàng)造生活。藝術(shù)審美是人類(lèi)掌握世界的一種高級(jí)、特殊的形態(tài),是人與社會(huì)和自然形成一種無(wú)功利的、形象的和情感的關(guān)系狀態(tài)。[2]人們?cè)趯?duì)藝術(shù)美的感受中所表現(xiàn)出的一種永恒魅力,促使人的大腦發(fā)揮無(wú)盡的想像能力,引起人對(duì)美的感知,用來(lái)完善、補(bǔ)充、豐富甚至改變對(duì)象在心目中的性質(zhì),重新創(chuàng)造出新的完美意象形成審美共鳴。藝術(shù)審美實(shí)踐是以藝術(shù)作品作為審美對(duì)象的實(shí)踐活動(dòng),審美活動(dòng)主要體現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)品欣賞所持有的態(tài)度的認(rèn)知上,這種認(rèn)知態(tài)度可以分分功利態(tài)度和實(shí)用態(tài)度,在社會(huì)發(fā)展初期這兩種認(rèn)知審美關(guān)系是可以分割的,只有當(dāng)社會(huì)發(fā)展到人們不直接以功利和實(shí)用態(tài)度對(duì)待客體對(duì)象時(shí),才出現(xiàn)了比較成熟、純粹的審美關(guān)系。各種藝術(shù)作品呈現(xiàn)的目的就是為了滿(mǎn)足人們的藝術(shù)審美心理需求,當(dāng)它以具有美的品格,體現(xiàn)真、善、美相統(tǒng)一的形式呈現(xiàn)在人們的視線(xiàn)時(shí),才會(huì)以審美價(jià)值來(lái)實(shí)現(xiàn)以審美功能為前提的各項(xiàng)社會(huì)功能。由于特定的語(yǔ)境,兩型社會(huì)文化構(gòu)建體系內(nèi)的藝術(shù)審美實(shí)踐除具有以上內(nèi)涵特征以外,它還肩負(fù)有傳播、宣傳兩型文化思想理念的責(zé)任,在構(gòu)建兩型社會(huì)文化體系的環(huán)境下,藝術(shù)審美實(shí)踐在一定程度上將成為一種通過(guò)藝術(shù)欣賞來(lái)感染群眾、傳播兩型社會(huì)價(jià)值理念的活動(dòng)。

二、兩型社會(huì)文化構(gòu)建與藝術(shù)審美實(shí)踐的關(guān)系

藝術(shù)審美實(shí)踐是兩型社會(huì)文化構(gòu)建的重要組成部分,愛(ài)德華泰勒在《原始文化》一書(shū)中指出“文化是一個(gè)復(fù)合的整體,其中包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗,以及作為社會(huì)成員的人所獲得的一切其他能力和習(xí)慣”。由此可見(jiàn),藝術(shù)從來(lái)就是社會(huì)文化中不可或缺的重要組成部分。而藝術(shù)審美實(shí)踐則是藝術(shù)社會(huì)化最直接的行為與表現(xiàn)。(一)藝術(shù)審美實(shí)踐活動(dòng)的發(fā)展可促進(jìn)兩型社會(huì)文化體系的構(gòu)建人類(lèi)的審美心理結(jié)構(gòu)分為審美顯意識(shí)、審美潛意識(shí)、審美無(wú)意識(shí),這幾個(gè)層面的結(jié)構(gòu)共同作用,形成了人類(lèi)的審美經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)審美實(shí)踐也就是人的審美心理的外在表現(xiàn)活動(dòng),是人類(lèi)文化心理結(jié)構(gòu)中有機(jī)的一部分,而這一部分的發(fā)展將帶動(dòng)整個(gè)文化結(jié)構(gòu)體系的發(fā)展。藝術(shù)審美實(shí)踐活動(dòng)作為一種特殊的精神活動(dòng),對(duì)社會(huì)文化生活有著多方面的作用和影響。它通過(guò)具體可感的形象、意象和意境來(lái)掌握創(chuàng)作中的某種情感和觀(guān)念。藝術(shù)審美活動(dòng)是一種雙向性的自由心理實(shí)踐,藝術(shù)家與受眾雙向互動(dòng)的建立,在關(guān)系建立中藝術(shù)家的審美意識(shí)、心理、意志和智慧得到完美體現(xiàn),觀(guān)眾的主體審美精神在藝術(shù)活動(dòng)中也得到充分的張揚(yáng)。藝術(shù)審美實(shí)踐活動(dòng)通過(guò)“創(chuàng)作——作品——欣賞”這樣一個(gè)過(guò)程,影響著人的思想觀(guān)念、情感傾向與精神面貌,從而最終對(duì)社會(huì)生活發(fā)生多方面的作用與影響。一般來(lái)說(shuō),藝術(shù)審美實(shí)踐活動(dòng)具有認(rèn)知、教育和娛樂(lè)三大功能,人們可以通過(guò)藝術(shù)審美獲得關(guān)于社會(huì)、自然的信息與知識(shí)。正如孔子說(shuō)的:“《詩(shī)》,可以興,可以觀(guān),可以群,可以怨;邇之事父,遠(yuǎn)之事君;多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名。”其中“可以觀(guān)”即具有認(rèn)識(shí)社會(huì)的作用;“多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名”即具有認(rèn)識(shí)自然的作用。通過(guò)藝術(shù)來(lái)對(duì)人生、社會(huì)與歷史來(lái)進(jìn)行體悟,往往更加鮮明與深刻,且通過(guò)藝術(shù)來(lái)認(rèn)知自然,人們更加喜聞樂(lè)見(jiàn),印象也更加生動(dòng)。可以說(shuō),藝術(shù)審美實(shí)踐可以發(fā)揮其他社會(huì)科學(xué)、自然科學(xué)所不能代替的作用;人們還可以潛移默化地通過(guò)藝術(shù)審美實(shí)踐,使自己個(gè)人的理想、感情、追求發(fā)生變化,好的藝術(shù)作品能夠引導(dǎo)人們正確地理解與認(rèn)識(shí)生活,樹(shù)立正確的人生觀(guān)、價(jià)值觀(guān)和世界觀(guān),啟迪思想,甚至找到榜樣,修正行為。綜上所述,我們可以看到,藝術(shù)審美實(shí)踐對(duì)于人與社會(huì)的巨大影響力,如果能將兩型社會(huì)的文化思想內(nèi)涵灌輸?shù)剿囆g(shù)創(chuàng)作中,并將該藝術(shù)作品廣而展之,人們就能夠在欣賞藝術(shù)的同時(shí),切身感受到兩型社會(huì)的精神內(nèi)涵,并且產(chǎn)生共鳴,形成統(tǒng)一的社會(huì)文化價(jià)值觀(guān),從而促進(jìn)與完善兩型社會(huì)文化體系的構(gòu)建。(二)兩型社會(huì)文化的構(gòu)建極大地影響了藝術(shù)審美實(shí)踐的發(fā)展藝術(shù)審美實(shí)踐的發(fā)展,因其具有的濃郁的精神性特質(zhì),需要個(gè)人創(chuàng)意、技術(shù)和包容的社會(huì)環(huán)境,而兩型社會(huì)文化恰好能夠營(yíng)造這樣的一種環(huán)境。正如前文所說(shuō),兩型社會(huì)文化主張的是一種人與自然和諧相處的價(jià)值觀(guān)念。我們以往的藝術(shù)審美環(huán)境,往往脫離了社會(huì)的物質(zhì)生存條件以及這種生存條件的可持續(xù)性,沉醉在一種沒(méi)有遠(yuǎn)見(jiàn)的視覺(jué)盛宴之中。以產(chǎn)品包裝為例,每到過(guò)年過(guò)節(jié),許多人家里都會(huì)堆滿(mǎn)各種各樣的禮品,如果把禮品包裝全部拆掉以后,會(huì)發(fā)現(xiàn)產(chǎn)生的垃圾量真是非常驚人,里面有為了防腐防潮做的包裝,更多的是為了美觀(guān)而制作的包裝,這些塑料、紙張、泡沫在商業(yè)的扭曲下僅僅是為了一場(chǎng)奢侈的表演,而實(shí)質(zhì)上是體現(xiàn)了一種空乏的內(nèi)涵。而在兩型社會(huì)的文化構(gòu)建中,我們應(yīng)該擯棄這種不利于環(huán)保的藝術(shù)與過(guò)度的包裝,而應(yīng)更加考量生存環(huán)境的可持續(xù)性與人性的回歸。城市景觀(guān)設(shè)計(jì)應(yīng)是兩型社會(huì)文化最直觀(guān)也是最宏大的表現(xiàn),人們對(duì)城市景觀(guān)設(shè)計(jì)的審美感受直接體現(xiàn)了兩型社會(huì)理念的物化情況。既然我們說(shuō)兩型社會(huì)的文化體系強(qiáng)調(diào)的是人與自然的和諧共處,那么對(duì)于城市景觀(guān)設(shè)計(jì)而言,其根本的目的應(yīng)該就是提供給人們一種自然生態(tài)感強(qiáng)且富于人性化的環(huán)境。在景觀(guān)設(shè)計(jì)中,以往的設(shè)計(jì)理念往往過(guò)于借助繪畫(huà)的范疇來(lái)評(píng)估其水準(zhǔn),片面強(qiáng)調(diào)“如畫(huà)”的美學(xué)效果,片面強(qiáng)調(diào)視覺(jué)審美,強(qiáng)調(diào)視覺(jué)審美的霸權(quán),而偏離對(duì)景觀(guān)的全面理解,這是對(duì)自然、對(duì)生態(tài)的粗暴踐踏。[3]在兩型社會(huì)的文化理念下,城市景觀(guān)中的自然環(huán)境應(yīng)被體驗(yàn)為“環(huán)境”而非景色,即審美主體與客體不應(yīng)是隔絕式的,而是身處其中式的。只有消解了人與自然的對(duì)立,兩者才能有更好的互動(dòng),人與自然才能夠和諧共生,進(jìn)而實(shí)行環(huán)境友好與資源節(jié)約的兩型社會(huì)。

三、兩型社會(huì)文化構(gòu)建與藝術(shù)審美實(shí)踐的雙贏

第2篇：社會(huì)文化藝術(shù)范文

藝術(shù)體制理論的源頭———分析美學(xué)陣營(yíng)中的藝術(shù)定義危機(jī)

縱觀(guān)整個(gè)二十世紀(jì)，尤其是五、六十年代以來(lái)，西方藝術(shù)的逐變求新經(jīng)常達(dá)到了令觀(guān)賞者震驚的地步，杜尚(MarcelDuchamp)的現(xiàn)成品(ready－made)(代表作:泉(Fountain))，沃霍爾(AndyWarhol)的波普藝術(shù)(代表作:布里洛盒子(BrilloBox))，約翰•凱奇(JohnCage)的“無(wú)聲音樂(lè)”(4分33秒)乃至奧蘭(Orlan)的“整容”行為藝術(shù)，這些光怪陸離的現(xiàn)代及后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐一次次地沖擊著藝術(shù)邊界，讓觀(guān)眾對(duì)習(xí)以為常的藝術(shù)常規(guī)產(chǎn)生質(zhì)疑。

有人認(rèn)為這種凸顯觀(guān)念而弱化審美的當(dāng)代藝術(shù)不過(guò)是一場(chǎng)嘩眾取寵、虛張聲勢(shì)的符號(hào)游戲，它利用哲學(xué)化的觀(guān)念外衣掩蓋了其粗制濫造、胡亂剽竊的本質(zhì);也有人認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)的勃興不過(guò)是藝術(shù)界各方如拍賣(mài)行、畫(huà)廊、策展人、投資商、經(jīng)紀(jì)人、藝評(píng)家、收藏家聯(lián)手，通過(guò)精心的炒作和吹捧而制造出來(lái)的藝術(shù)泡沫。這些爭(zhēng)端背后的一個(gè)基本問(wèn)題浮出水面:藝術(shù)與非藝術(shù)的界限何在?無(wú)論如何毋庸置疑的是，在這種大潮的沖擊下，既有的藝術(shù)理論在大量亟待辨識(shí)和闡釋的藝術(shù)作品和實(shí)踐面前顯得束手無(wú)策。隨著杜尚、沃霍爾們被冠之以前衛(wèi)藝術(shù)家并逐漸被藝術(shù)機(jī)構(gòu)所接納，隨著藝術(shù)品和日常物之間的界限日益模糊，我們不僅疑惑:到底何為藝術(shù)?誰(shuí)是藝術(shù)家?藝術(shù)生產(chǎn)者至高無(wú)上的地位到底是獨(dú)特的天賦授予還是一種社會(huì)生產(chǎn)制造出的集體幻象?藝術(shù)界或曰藝術(shù)體制論正是在傳統(tǒng)藝術(shù)理論頻頻遭受當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的沖擊下應(yīng)運(yùn)而生的。美國(guó)社會(huì)學(xué)家霍華德•貝克曾指出:“當(dāng)舊的美學(xué)理論無(wú)法充分闡明已被相關(guān)藝術(shù)界中具有豐富知識(shí)的成員所接受的藝術(shù)品的優(yōu)勢(shì)時(shí)，新的理論應(yīng)運(yùn)而生，與過(guò)去的理論抗衡，并對(duì)其進(jìn)行擴(kuò)充和修正。當(dāng)一個(gè)既定的美學(xué)原理不能使作品在邏輯上合理合法、而此作品卻已然通過(guò)其它方式取得了合法地位時(shí)，總會(huì)有人構(gòu)架起一個(gè)能使之合法化的理論”(Becker145)。面對(duì)花樣翻新的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，藝術(shù)哲學(xué)家們(以莫里斯•韋茨為代表)先是從維特根斯坦的“家族相似”理論中獲得靈感，提出“藝術(shù)不可定義”說(shuō)，這一觀(guān)點(diǎn)因其邏輯漏洞以及無(wú)建構(gòu)意義的虛無(wú)和空洞性而很快被眾多美學(xué)家(如曼德?tīng)桋U姆)攻擊，正是在這一背景下，“藝術(shù)可以定義”說(shuō)又應(yīng)運(yùn)而生，只不過(guò)這種定義的路徑已和本質(zhì)主義藝術(shù)定義(如模仿說(shuō)、表現(xiàn)說(shuō))大相徑庭，它超越了傳統(tǒng)美學(xué)只從外顯性(exhibited)特征出發(fā)尋找藝術(shù)普遍本質(zhì)的局限性視域，而主張從非顯性(non－exhibited)特征入手來(lái)重新界定藝術(shù)。沿著這條路徑，20世紀(jì)60年代在美學(xué)內(nèi)部圍繞著藝術(shù)定義展開(kāi)的討論中出現(xiàn)了一種新的觀(guān)點(diǎn)，即從藝術(shù)和社會(huì)情境之間的關(guān)系出發(fā)，對(duì)藝術(shù)品資格問(wèn)題進(jìn)行討論，這就是以美國(guó)哲學(xué)家阿瑟•丹托(ArthurDanto)和喬治•迪基(GeorgeDickie)為代表的“藝術(shù)界”(artworld)和藝術(shù)慣例理論。關(guān)于二者的相關(guān)理論的詳細(xì)介紹目前已有很多，這里不一一贅述。簡(jiǎn)言之，丹托提出把某物看作藝術(shù)需要藝術(shù)理論氛圍和藝術(shù)史知識(shí)———即“藝術(shù)界”的闡釋?zhuān)匣鶆t更為關(guān)注各種藝術(shù)界體制———如已建立的慣例、習(xí)俗、常規(guī)等等是如何授予某物以藝術(shù)品資格的，因此其理論常被稱(chēng)為“藝術(shù)慣例”論。盡管丹托和迪基的思想仍停留在形而上藝術(shù)哲學(xué)的理論視域內(nèi)，然而可以看出，當(dāng)代美學(xué)越來(lái)越呈現(xiàn)出溢出藝術(shù)哲學(xué)邊界，向文化社會(huì)學(xué)靠攏的趨勢(shì)，尤其是迪基的“慣例”說(shuō)，空前地將“體制”這一因素引入到藝術(shù)定義的思考中，體現(xiàn)出鮮明的社會(huì)學(xué)特點(diǎn)。而社會(huì)學(xué)家貝克和布迪厄通過(guò)合作的“藝術(shù)世界”和沖突的“藝術(shù)場(chǎng)”理論體系則擺脫了哲學(xué)形而上的空洞和抽象，將當(dāng)代藝術(shù)問(wèn)題、藝術(shù)體制的考察落實(shí)到更為具體的實(shí)處。

合作與沖突并存的藝術(shù)世界———借鑒社會(huì)學(xué)資源的藝術(shù)體制理論

在丹托、迪基提出他們的藝術(shù)體制論不久，社會(huì)學(xué)領(lǐng)域也出現(xiàn)了美國(guó)社會(huì)學(xué)家霍華德•貝克(HowardS．Bec-ker)和法國(guó)社會(huì)學(xué)家布迪厄(PierreBourdieu)對(duì)藝術(shù)體制的專(zhuān)門(mén)研究。實(shí)際上，早在十九世紀(jì)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究中就已初現(xiàn)從藝術(shù)體制視角來(lái)研究藝術(shù)的苗頭，此思路源于對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”(artforart’ssake)這一藝術(shù)形而上概念的駁斥，如法國(guó)的斯達(dá)爾夫人(MadamedeStael)和實(shí)證主義歷史學(xué)家泰納(HyppoliteTaine)曾都考察社會(huì)環(huán)境與藝術(shù)之間的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)社會(huì)制度、時(shí)代精神、地理環(huán)境、自然氣候以及種族和宗教等外部因素對(duì)藝術(shù)風(fēng)格、內(nèi)容、形式和藝術(shù)史流派的影響，而后者反過(guò)來(lái)也反映和折射了某一時(shí)代的社會(huì)狀況。這種藝術(shù)反映觀(guān)的主要持有者還包括以馬克思以及活躍在二十世紀(jì)中葉，直接或間接借用了經(jīng)典理論的一大批學(xué)者，如夏皮羅(MeyerSchapiro，1973)，豪澤爾(ArnoldHauser，1951)等等。古典藝術(shù)主張的核心是:藝術(shù)品反映社會(huì)階級(jí)關(guān)系，正是社會(huì)階級(jí)關(guān)系賦予藝術(shù)品以美學(xué)形式和內(nèi)容。受這一主張的啟發(fā)，藝術(shù)反映論的學(xué)者們并將藝術(shù)品的研究同對(duì)藝術(shù)家的生活的研究結(jié)合起來(lái)，去分析生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)模式和社會(huì)階級(jí)結(jié)構(gòu)，他們所提倡的一些唯物主義的分析原則成為藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究的新標(biāo)準(zhǔn)，這些原則包括:藝術(shù)家是特定集體的成員，而非被賦予獨(dú)特創(chuàng)造性天才的孤立個(gè)體;在商品社會(huì)中，藝術(shù)品是商和社會(huì)機(jī)構(gòu)用貨幣或其它類(lèi)似方式購(gòu)買(mǎi)或投資的對(duì)象;藝術(shù)品取決于物質(zhì)和技術(shù)的生產(chǎn)媒介，而后者以社會(huì)勞動(dòng)體系為先決條件;藝術(shù)品用審美的形式和內(nèi)容“反映”或“編碼”了其所在時(shí)代的社會(huì)結(jié)構(gòu);藝術(shù)品所負(fù)載的價(jià)值并非在一切時(shí)代都是必然有效的，僅僅對(duì)那些在特定社會(huì)背景下“消費(fèi)”它們的特定社會(huì)群體才有效(哈靈頓10－11)。這些主張雖然為藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究提供了多元的視角，然而其相對(duì)單維的反映論難逃過(guò)于簡(jiǎn)單化、機(jī)械化的嫌疑，沒(méi)能捕捉到藝術(shù)界尤其是當(dāng)代藝術(shù)體制中各個(gè)節(jié)點(diǎn)之間互動(dòng)性和動(dòng)態(tài)性關(guān)系結(jié)構(gòu)。

幾乎與分析美學(xué)對(duì)藝術(shù)定義問(wèn)題的討論同時(shí)開(kāi)展的另一種研究，是開(kāi)始于二十世紀(jì)六七十年代由一批美國(guó)和法國(guó)社會(huì)學(xué)學(xué)者進(jìn)行的關(guān)于藝術(shù)體制的經(jīng)驗(yàn)社會(huì)學(xué)研究，這種研究與的藝術(shù)社會(huì)史不同，比如它對(duì)價(jià)值判斷的始終保持一定的疏離并回避審美評(píng)價(jià)、審美內(nèi)容，而是更加注意公眾在行為和體制上的藝術(shù)接收實(shí)踐，它“建立在對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)、藝術(shù)職業(yè)機(jī)構(gòu)、藝術(shù)管理、專(zhuān)業(yè)藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)和藝術(shù)消費(fèi)模式的定量分析和定性研究的基礎(chǔ)之上，［……］是丹托和迪基的藝術(shù)體制理論在經(jīng)驗(yàn)上的種種應(yīng)用”(哈靈頓23)。美國(guó)和法國(guó)的研究者分別以貝克和布迪厄?yàn)榇恚硕急憩F(xiàn)出與社會(huì)學(xué)民族志(ethnographic)研究方法以及參與性觀(guān)察(participantob-servation)的某種親密性。貝克于1982年出版了轟動(dòng)一時(shí)的著作《藝術(shù)世界》(ArtWorlds)。這本著作中的研究思路很顯然是受到丹托“藝術(shù)界”(artworld)概念以及社會(huì)學(xué)理論中“符號(hào)互動(dòng)論”②(symbolicinteractionism)的啟發(fā)。從符號(hào)互動(dòng)論的視角來(lái)看，藝術(shù)和語(yǔ)言、文字等媒介一樣，是一種通過(guò)不斷交流、溝通與協(xié)商來(lái)塑造意義的物化手段。如結(jié)構(gòu)功能主義社會(huì)學(xué)大師帕森斯(TalcottPar-sons)將藝術(shù)等同于一般的社會(huì)結(jié)構(gòu)，認(rèn)為應(yīng)以“互惠”的社會(huì)互動(dòng)關(guān)系框架來(lái)研究藝術(shù)家與社會(huì)公眾之間的關(guān)系。另一位符號(hào)互動(dòng)學(xué)派的社會(huì)學(xué)家鄧肯(HughDun-can)也提出從分析微觀(guān)機(jī)制的社會(huì)互動(dòng)出發(fā)研究藝術(shù)和藝術(shù)生產(chǎn)的過(guò)程。鄧肯建構(gòu)了一種“作者－批評(píng)家－公眾”的三角互動(dòng)模式，其中的每一方的行動(dòng)都要和其他方相互作用，盡管“行動(dòng)者”之間的“互動(dòng)”可能只是象征性的、符號(hào)化的，并非是社會(huì)的、物理的，但是三角中的各要素還是具有互惠作用，并隱含著一種“社會(huì)團(tuán)結(jié)”(socialsolidarity)，這種社會(huì)團(tuán)結(jié)又進(jìn)而在更高的層次上促成互動(dòng)各方的“同態(tài)化”(isomorphism)。

不同于丹托的是，貝克的藝術(shù)世界是一個(gè)復(fù)數(shù)的概念。借助其早年在藝術(shù)圈(演奏爵士樂(lè))的親身經(jīng)歷，貝克與藝術(shù)家群體有著更為廣泛而密切的聯(lián)系，這使他的研究具有直接介入藝術(shù)領(lǐng)域具體活動(dòng)和實(shí)踐的特點(diǎn)，因此他不是像哲學(xué)家或一般社會(huì)學(xué)家那樣在簡(jiǎn)單考察或思辨推理的層面上談藝術(shù)，而是依據(jù)他本人在幾種藝術(shù)世界中的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和參與，對(duì)藝術(shù)作品的制作和流通等過(guò)程進(jìn)行最直白的梳理和表述。如果說(shuō)丹托和迪基將傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)的本體化追問(wèn)“何為藝術(shù)”置換為“為何某物為藝術(shù)”或“某物如何獲得藝術(shù)品資格”這類(lèi)問(wèn)題，那么可以說(shuō)貝克則將這一追問(wèn)轉(zhuǎn)化為更具社會(huì)學(xué)色彩的問(wèn)題:藝術(shù)何以可能?(Whatmakesartart?)。仔細(xì)分析這一追問(wèn)，不難看出貝克對(duì)藝術(shù)界問(wèn)題的討論是以某對(duì)象已經(jīng)被藝術(shù)體制接受為藝術(shù)品這一事實(shí)為前提的。簡(jiǎn)單總結(jié)貝克關(guān)于藝術(shù)世界的核心概念主要有三個(gè)，即集體行動(dòng)(collectiveactions)、常規(guī)(conventions)和標(biāo)簽理論(theoryoflabeling)。按照貝克在這本代表作和其他一些相關(guān)文章③中的理解，藝術(shù)世界是圍繞著一種慣例而實(shí)現(xiàn)合作生產(chǎn)的藝術(shù)界公眾所構(gòu)成的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。在《藝術(shù)世界》的開(kāi)篇，貝克就對(duì)artworlds的概念作了社會(huì)學(xué)意義上的界定:“藝術(shù)世界是由所有這樣的人組成的，他們的活動(dòng)對(duì)于這個(gè)或其他世界規(guī)定為具有藝術(shù)特色的作品之生產(chǎn)是不可或缺的。藝術(shù)世界的成員要參照慣例性理解協(xié)調(diào)那些活動(dòng)，生產(chǎn)出作品，而這些理解則包含在共同實(shí)踐和經(jīng)常被使用的人工制品中。同樣一群人以相似的方式反復(fù)地、甚至是程式化地去生產(chǎn)類(lèi)似的作品。因此，我們把藝術(shù)世界視為一個(gè)諸多參與者合作關(guān)聯(lián)的網(wǎng)絡(luò)”(Becker34)。

藝術(shù)首先是集體行動(dòng)的結(jié)果，這是貝克藝術(shù)體制理論的一個(gè)基本命題，這個(gè)命題的意義在于它揭示出了藝術(shù)生產(chǎn)中的協(xié)作性:藝術(shù)家雖然占據(jù)藝術(shù)世界的核心位置，然而藝術(shù)品并不是個(gè)別天才藝術(shù)家通過(guò)天賦、靈感單獨(dú)創(chuàng)造出來(lái)的，而是不同的參與者在作為行動(dòng)者共同存在的社會(huì)空間———藝術(shù)世界中協(xié)同合作的產(chǎn)物。貝克采用“任務(wù)組”(bundleoftasks)和協(xié)作鏈(cooperativelinks)———即藝術(shù)世界中參與和從事各種藝術(shù)活動(dòng)的行動(dòng)者們來(lái)代替?zhèn)鹘y(tǒng)美學(xué)中的天才藝術(shù)家。在長(zhǎng)期合作基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的勞動(dòng)分工，既各自獨(dú)立又相互依賴(lài)，既因時(shí)而變又相對(duì)穩(wěn)定。貝克這里還指出了我們?cè)诜治鏊囆g(shù)世界的勞動(dòng)分工時(shí)容易產(chǎn)生的一種狹隘理解:我們會(huì)認(rèn)為表演類(lèi)藝術(shù)(電影、音樂(lè)會(huì)、戲劇、歌劇)是基于廣泛的勞動(dòng)分工之上的藝術(shù)，但是像詩(shī)歌和繪畫(huà)這類(lèi)的藝術(shù)似乎不存在勞動(dòng)分工，因?yàn)榇蠖鄶?shù)情況下作品是由藝術(shù)家獨(dú)自一人完成。然而勞動(dòng)分工并不僅僅意味著藝術(shù)活動(dòng)的參與者必須像工廠(chǎng)生產(chǎn)線(xiàn)上的工人那樣同時(shí)甚至同地協(xié)作勞動(dòng)，而是要求每位參與者在適當(dāng)?shù)臅r(shí)間或者環(huán)境下完成分配給自己的任務(wù)。如果從這個(gè)角度思考，以當(dāng)代美術(shù)為例，一幅畫(huà)作背后的勞動(dòng)分工網(wǎng)除了藝術(shù)家本人之外，還應(yīng)該包括:畫(huà)布、畫(huà)架、顏料、畫(huà)筆的生產(chǎn)商;提供畫(huà)展場(chǎng)地和經(jīng)濟(jì)支持的交易商、收藏家、博物館管理者;制定美學(xué)理論的評(píng)論家和美學(xué)家;提供保護(hù)和優(yōu)惠的稅收政策的政府機(jī)制;對(duì)作品做出回應(yīng)和反饋的公眾;過(guò)去以及同時(shí)代的其他畫(huà)家，因?yàn)橐环?huà)必須置于他們所創(chuàng)造的傳統(tǒng)背景下才有可能產(chǎn)生意義。④同樣道理，表面上更為獨(dú)立自足的詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)際上也無(wú)法脫離出版商、印刷業(yè)、詩(shī)歌傳統(tǒng)等分工。

然而藝術(shù)世界中的諸行動(dòng)者之間的集體合作行為并不是暫時(shí)和隨意地相互配合和制約，而是按照某種彼此一致認(rèn)同的規(guī)范(norms)組織起來(lái)的，是什么保證各方在是否合作、如何合作、在何種程度上承擔(dān)后果等方面產(chǎn)生默契?這就涉及到貝克藝術(shù)世界理論體系中的第二個(gè)重要概念———常規(guī)(conventions)，⑤常規(guī)并非藝術(shù)界內(nèi)在的、先在的結(jié)構(gòu)，而是經(jīng)過(guò)藝術(shù)界各方在長(zhǎng)期的沖突、妥協(xié)、調(diào)和中產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)性規(guī)則，同時(shí)又反作用于藝術(shù)界，起著整合、凝聚、規(guī)范藝術(shù)界各方力量的作用。常規(guī)的雛形是行動(dòng)者相互協(xié)調(diào)后達(dá)成的一致性意見(jiàn)和協(xié)議，其后逐漸演化為常規(guī)。藝術(shù)觀(guān)念是藝術(shù)常規(guī)的重要成分，一旦某種藝術(shù)觀(guān)念隨著藝術(shù)界合作行為而逐漸被結(jié)構(gòu)化和體制化，它就能發(fā)揮高效合理地整合和控制藝術(shù)界資源的作用。正是常規(guī)使得藝術(shù)生產(chǎn)中形態(tài)各異的勞動(dòng)分工和實(shí)踐得以反復(fù)地、程式化地、按照既定模式順利進(jìn)行。貝克將藝術(shù)界常規(guī)分為非專(zhuān)業(yè)和專(zhuān)業(yè)常規(guī)兩種類(lèi)型。非專(zhuān)業(yè)化常規(guī)指的是所有社會(huì)化成員都熟知的文化傳統(tǒng)、社會(huì)習(xí)俗、藝術(shù)觀(guān)念等，例如我們習(xí)慣性地根據(jù)不同媒介將藝術(shù)分為繪畫(huà)、雕塑、音樂(lè)、建筑等等，或者自然而然地認(rèn)定存在藝術(shù)和非藝術(shù)的領(lǐng)域等等，非專(zhuān)業(yè)化常規(guī)通常體現(xiàn)為在社會(huì)發(fā)展中被普遍化、定型化的觀(guān)念，這些觀(guān)念有些來(lái)自于文化傳統(tǒng)，有些源自藝術(shù)世界內(nèi)部或藝術(shù)媒介本身。專(zhuān)業(yè)化常規(guī)主要包括一門(mén)藝術(shù)的專(zhuān)業(yè)知識(shí)、美學(xué)理論和流派等等，一般要通過(guò)專(zhuān)業(yè)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)才能學(xué)到，可以說(shuō)是進(jìn)入藝術(shù)場(chǎng)大門(mén)的通行證。另外，非專(zhuān)業(yè)和專(zhuān)業(yè)化常規(guī)并非固定不動(dòng)的觀(guān)念，而是隨社會(huì)歷史的變化不斷相互轉(zhuǎn)換。無(wú)論是專(zhuān)業(yè)化常規(guī)，還是非專(zhuān)業(yè)化常規(guī)，都屬于藝術(shù)觀(guān)念，是藝術(shù)界公眾共同認(rèn)可的規(guī)則的主要成分，換句話(huà)說(shuō)，貝克關(guān)于常規(guī)的討論，主要還是圍繞著藝術(shù)觀(guān)念展開(kāi)的。作為常規(guī)的藝術(shù)觀(guān)念體現(xiàn)了貝克藝術(shù)界理論的優(yōu)勢(shì):他并不像傳統(tǒng)藝術(shù)社會(huì)學(xué)那樣，僅僅將以物質(zhì)形式呈現(xiàn)的藝術(shù)品放置在社會(huì)、歷史背景下以考量諸社會(huì)外部因素對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)、傳播的影響，而是借用對(duì)藝術(shù)世界常規(guī)理論的研究，把關(guān)于藝術(shù)品的審美價(jià)值的思考引入了其社會(huì)學(xué)理論中，即藝術(shù)是藝術(shù)觀(guān)念控制下的藝術(shù)，藝術(shù)價(jià)值是在藝術(shù)觀(guān)念或常規(guī)的運(yùn)作下的美學(xué)判斷。我們甚至可以說(shuō)，藝術(shù)就是一種觀(guān)念。在貝克的理論視域下，我們不僅僅思考“什么是藝術(shù)”、“某物品是否為藝術(shù)”等問(wèn)題，而是思考“是什么促使我們將某物判定為藝術(shù)”，或我們對(duì)物品做出的審美價(jià)值判斷是在何種藝術(shù)觀(guān)念的影響下進(jìn)行的，而這些藝術(shù)觀(guān)念又是如何形成、變更和產(chǎn)生作用的。

貝克對(duì)社會(huì)學(xué)理論的一大貢獻(xiàn)是標(biāo)簽理論，《藝術(shù)世界》及相關(guān)文章雖然沒(méi)有直接給予大篇幅的深入討論，但卻處處滲透著標(biāo)簽論的色彩。在貝克看來(lái)，無(wú)論是藝術(shù)品的價(jià)值，還是藝術(shù)家的藝術(shù)成就和聲譽(yù)(reputation)都是通過(guò)“藝術(shù)世界”獲得的，并非是像傳統(tǒng)美學(xué)所宣揚(yáng)的那樣，藝術(shù)品因其本身具有的啟發(fā)性的、深邃的等本質(zhì)屬性被賦予其獨(dú)一無(wú)二的價(jià)值，進(jìn)而藝術(shù)家因其作品的“偉大”而或是其卓越的天賦而獲得聲譽(yù)的光環(huán)。從貝克的標(biāo)簽論的角度來(lái)重新審視不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家及其作品常常源于藝術(shù)世界的集體行為，是藝術(shù)界的行動(dòng)者如策展人、經(jīng)紀(jì)人、拍賣(mài)商、藝評(píng)人多方生產(chǎn)和綜合作用的結(jié)果。這里貝克的目的并不是要徹底解構(gòu)藝術(shù)的審美價(jià)值和祛魅藝術(shù)家的天才地位，而是要向我們揭示:二者的獲得并非自命的、自然而然或與生俱來(lái)的。從這個(gè)意義上說(shuō)，“藝術(shù)家”這個(gè)角色本身也是藝術(shù)界公眾運(yùn)用共同的藝術(shù)常規(guī)對(duì)其“標(biāo)定”而產(chǎn)生的一個(gè)稱(chēng)號(hào)，或者說(shuō)是一種“標(biāo)簽”。藝術(shù)家的聲譽(yù)是協(xié)作生產(chǎn)的結(jié)果，作為一種象征資本，聲譽(yù)一經(jīng)確立以后又會(huì)成為藝術(shù)品生產(chǎn)流程的一股重要力量，行使其區(qū)分和篩選的功能，因此，貝克“標(biāo)簽”理論對(duì)我們重新發(fā)現(xiàn)藝術(shù)世界中聲譽(yù)機(jī)制的確立和運(yùn)作有著至關(guān)重要的啟示作用:傳統(tǒng)美學(xué)中被神圣化了的“聲譽(yù)”在標(biāo)簽理論的破解下被還原為藝術(shù)世界通過(guò)集體合作而生產(chǎn)出的一個(gè)神話(huà)，一種幻象。

“藝術(shù)世界”(artworlds)這一技術(shù)性定義，是貝克理論體系的基本概念，在宏觀(guān)上，它凸顯了藝術(shù)生產(chǎn)中的集體協(xié)作性;在微觀(guān)上，這一概念又將研究觸角伸向了藝術(shù)生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)中依據(jù)共同的“常規(guī)性理解”而反復(fù)合作的形形的個(gè)體，而貝克藝術(shù)體制理論的核心概念———常規(guī)則進(jìn)一步向我們揭示了藝術(shù)觀(guān)念的生成和更迭，以及藝術(shù)觀(guān)念如何在藝術(shù)世界維持相對(duì)穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)的同時(shí)又在不斷流動(dòng)和變革中創(chuàng)新的過(guò)程中發(fā)揮了關(guān)鍵性作用。貝克將社會(huì)學(xué)符號(hào)互動(dòng)論的理論資源拓展到藝術(shù)領(lǐng)域，克服了傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)主義過(guò)于實(shí)證化的局限，他對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)，尤其是藝術(shù)分配領(lǐng)域的分析具有結(jié)構(gòu)性框架的特征，從作為常規(guī)的藝術(shù)觀(guān)念的角度向我們揭示了藝術(shù)品的審美價(jià)值是如何在藝術(shù)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的運(yùn)作中生成及演變的，而藝術(shù)家的“天賦”又是如何經(jīng)藝術(shù)界各行動(dòng)者的點(diǎn)石成金之手而逐漸被神圣化為“聲譽(yù)”甚至是非理性的“信仰”機(jī)制，后者作為藝術(shù)界體制權(quán)威和象征資本又進(jìn)而投入到藝術(shù)再生產(chǎn)中去，有效地行使著篩選和區(qū)分功能。可以說(shuō)，貝克的考察在一定程度上回答了丹托和迪基之前提出的“某物何以是藝術(shù)品”這一問(wèn)題。從這些層面上來(lái)看，貝克的藝術(shù)世界體系和兩位分析美學(xué)家的理論相比無(wú)疑具有更為豐富的內(nèi)涵和明顯的先進(jìn)性。有關(guān)藝術(shù)體制的社會(huì)學(xué)研究的另一代表人物是法國(guó)社會(huì)學(xué)家布迪厄。如果說(shuō)貝克強(qiáng)調(diào)的是作為關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的藝術(shù)世界中的合作性，布迪厄的藝術(shù)場(chǎng)理論則更側(cè)重的是藝術(shù)世界中的沖突與競(jìng)爭(zhēng)維度。作為將當(dāng)代藝術(shù)體制理論置于社會(huì)學(xué)路徑下進(jìn)行研究的兩位具有代表性的理論家，貝克和布迪厄都將關(guān)注點(diǎn)放在了藝術(shù)世界或藝術(shù)場(chǎng)中個(gè)體和體制結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系上，然而二人在研究方法上卻存在著明顯的區(qū)別:貝克通過(guò)大量的列舉和描述展示了藝術(shù)世界的復(fù)雜性，有著將藝術(shù)生產(chǎn)泛化為文化產(chǎn)品的生產(chǎn)的傾向，然而在藝術(shù)觀(guān)念的頻頻發(fā)生革命性變遷的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)界，僅僅用合作來(lái)解釋新藝術(shù)對(duì)既有藝術(shù)體制的反叛、否定和顛覆顯然是不夠的，而布迪厄的藝術(shù)場(chǎng)概念則對(duì)理解新舊藝術(shù)觀(guān)念之間及其相應(yīng)的人或行動(dòng)者之間的激烈沖突有著頗有助益的啟發(fā)。不同于貝克的是，布迪厄試圖用諸概念搭建起一個(gè)理論構(gòu)架，通過(guò)這個(gè)構(gòu)架來(lái)分析藝術(shù)場(chǎng)內(nèi)部的運(yùn)作，他更注重的是復(fù)雜藝術(shù)世界中的總的結(jié)構(gòu)、法則和機(jī)制，他堅(jiān)信藝術(shù)界和其它社會(huì)場(chǎng)域一樣，存在著某種具有普遍性的、自主建構(gòu)的基本秩序，從這一點(diǎn)可以看出結(jié)構(gòu)主義理論對(duì)布迪厄的影響。

布迪厄?qū)λ囆g(shù)場(chǎng)的研究主要體現(xiàn)在他1992年發(fā)表的著作《藝術(shù)的法則》(TheRulesofArtGenesisandStructureoftheLiteraryField)中。貝克和布迪厄都將藝術(shù)世界定位為一種動(dòng)態(tài)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，這一關(guān)系網(wǎng)在布迪厄的理論體系中被命名為“藝術(shù)場(chǎng)”。為了尋找藝術(shù)界內(nèi)部的客觀(guān)關(guān)系結(jié)構(gòu)，布迪厄引入了幾個(gè)重要的概念來(lái)分析藝術(shù)界內(nèi)部的沖突與競(jìng)爭(zhēng):“場(chǎng)”(field)、“慣習(xí)”(habitus)、“位置”(position)和文化資本(capitalofculture)，這四大概念無(wú)疑是布迪厄藝術(shù)場(chǎng)理論大廈的四座基石。“一個(gè)場(chǎng)域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀(guān)關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)(network)，或一個(gè)構(gòu)型(configuration)”(布迪厄133)。和貝克的由互動(dòng)行動(dòng)者構(gòu)成的合作關(guān)系網(wǎng)相比，布迪厄的場(chǎng)是一個(gè)更為結(jié)構(gòu)性的概念，場(chǎng)中的每個(gè)行動(dòng)者(個(gè)體或群體)都占據(jù)著一定的位置。不同于結(jié)構(gòu)主義者的是，布迪厄?qū)λ囆g(shù)場(chǎng)域的考察滲入了權(quán)力的思考。或者說(shuō)他將文化藝術(shù)生產(chǎn)場(chǎng)域放置于權(quán)力場(chǎng)這一框架下，而后者可以說(shuō)是一種“元場(chǎng)”(meta－field)，元場(chǎng)控制著所有場(chǎng)域中的各種資本扮演的角色和占據(jù)的位置。和結(jié)構(gòu)主義理論的靜止不變的結(jié)構(gòu)相比，場(chǎng)域中的位置是相對(duì)的和動(dòng)態(tài)的，是在各種關(guān)系的制衡中生成的，而非預(yù)先存在的。攜帶著不同資本的行動(dòng)者的占位(position－taking)構(gòu)成了場(chǎng)中結(jié)構(gòu)的不平衡性，是作為權(quán)力場(chǎng)的藝術(shù)場(chǎng)中各方?jīng)_突和斗爭(zhēng)的源動(dòng)力:行動(dòng)者為了占據(jù)、保持或改變位置而進(jìn)行著權(quán)力爭(zhēng)奪，這種沖突推動(dòng)了藝術(shù)場(chǎng)內(nèi)的關(guān)系結(jié)構(gòu)在保持相對(duì)穩(wěn)定狀態(tài)的同時(shí)不斷變化。簡(jiǎn)單概括，藝術(shù)場(chǎng)是一種各個(gè)位置之間的關(guān)系結(jié)構(gòu)，這些位置被諸行動(dòng)者所占據(jù)，他們攜帶著幾種形式的資本去爭(zhēng)奪特殊的符號(hào)資本(權(quán)威、聲望、名譽(yù)等)。

布迪厄?qū)Φ馁Y本概念進(jìn)行了改造和拓展，將資本分為經(jīng)濟(jì)資本、社會(huì)資本和文化資本，前者可以直接被轉(zhuǎn)換成金錢(qián)，以財(cái)產(chǎn)的形式被制度化，而后兩者則被布迪厄稱(chēng)為“符號(hào)資本”(symbolicformsofcapital)。布迪厄?qū)⑽幕Y本描述為一種知識(shí)形式，它賦予了社會(huì)行動(dòng)者以一種識(shí)別力或競(jìng)爭(zhēng)力，用以解碼文化關(guān)系或解讀文化產(chǎn)品。文化資本的引入的最大意義在于，它使我們認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代社會(huì)中的等級(jí)分化和權(quán)力分配不單單依靠物質(zhì)因素或者說(shuō)經(jīng)濟(jì)資本，文化資本或曰符號(hào)資本這類(lèi)非經(jīng)濟(jì)力量也起著不可忽視的作用。文化資本主要表現(xiàn)為三種形態(tài):具體的狀態(tài)(embodiedorincorporatedstate)、客觀(guān)的狀態(tài)(objectifiedstate)和體制化的狀態(tài)(institution-alizedstate)。具體的狀態(tài)指的是行動(dòng)者用以應(yīng)對(duì)文化話(huà)語(yǔ)的一系列性情(dispositions)，是在長(zhǎng)期的家庭和學(xué)校教育中習(xí)得的;客觀(guān)狀態(tài)是指文化資本以物質(zhì)載體(如書(shū)籍、繪畫(huà)、歌曲、電影、樂(lè)器)等形式出現(xiàn);而體制狀態(tài)下的文化資本包括文憑、頭銜以及各種形式的體制認(rèn)證。從文憑所帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值(進(jìn)入職場(chǎng)，獲得收入等)可以看出，文化資本和經(jīng)濟(jì)資本可以相互轉(zhuǎn)換。以十九世紀(jì)法國(guó)文學(xué)場(chǎng)為例，布迪厄?qū)⑽幕a(chǎn)場(chǎng)分為兩個(gè)次場(chǎng):有限生產(chǎn)場(chǎng)(restrictedproduction)和大規(guī)模生產(chǎn)場(chǎng)(large－scaleproduction)。前者即自主的藝術(shù)場(chǎng)，后者則是以消費(fèi)文化為主導(dǎo)的大眾文化生產(chǎn)場(chǎng)，遵循的是他律原則，以文化產(chǎn)品盡可能被更多的大眾所接受為主旨，藝術(shù)品的廣泛認(rèn)可與更多的經(jīng)濟(jì)利益、經(jīng)濟(jì)資本直接掛鉤。和其它社會(huì)領(lǐng)域如經(jīng)濟(jì)場(chǎng)或政治場(chǎng)一樣，作為文化場(chǎng)子系統(tǒng)的藝術(shù)場(chǎng)也有著自身的場(chǎng)的邏輯和資本形式，藝術(shù)場(chǎng)存在的主要條件是文化資本，它遵循著“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自律原則。然而和大規(guī)模生產(chǎn)場(chǎng)的運(yùn)行模式正好顛倒的是，自主的藝術(shù)場(chǎng)以否定經(jīng)濟(jì)利益、“擺脫”功利性為準(zhǔn)則，并依托于以少數(shù)藝術(shù)界專(zhuān)家所構(gòu)成的精英機(jī)制。然而布迪厄卻敏銳地指出，這種“否定”的背后是文化資本以極其隱蔽的方式實(shí)現(xiàn)權(quán)力操控和統(tǒng)治，將文化等級(jí)分層變得神圣化、合法化的過(guò)程。換言之，藝術(shù)場(chǎng)中文化資本的稀缺使其具有轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資本的潛能，這種相互轉(zhuǎn)換的潛能也更好地解釋了藝術(shù)領(lǐng)域中的創(chuàng)新作品如何被最終體制所接受并認(rèn)可的過(guò)程:藝術(shù)中介(拍賣(mài)商、策展人等)通過(guò)發(fā)現(xiàn)、展出、闡釋及評(píng)估那些不同于常規(guī)趣味或傳統(tǒng)學(xué)院派風(fēng)格的藝術(shù)品，實(shí)現(xiàn)了文化資本的累積，通過(guò)培養(yǎng)出新的審美趣味導(dǎo)向，在藝術(shù)場(chǎng)內(nèi)創(chuàng)造了新的位置，從而也完成了經(jīng)濟(jì)資本的增值(收藏、拍賣(mài))。布迪厄關(guān)于文化資本與經(jīng)濟(jì)資本合謀的特性的分析也有助于我們理解當(dāng)代藝術(shù)中的一些現(xiàn)象，例如，九十年代初，一些經(jīng)濟(jì)上處于弱勢(shì)的中國(guó)當(dāng)代先鋒藝術(shù)家在國(guó)際雙年展上頻創(chuàng)佳績(jī)，掌握了可觀(guān)的文化資本(聲譽(yù))，進(jìn)而通過(guò)拍賣(mài)行實(shí)現(xiàn)了驚人的經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)，從昔日的藝術(shù)場(chǎng)的異端和忤逆者變?yōu)轶w制內(nèi)的主流和強(qiáng)勢(shì)占位者。

和貝克從合作和常規(guī)的角度出發(fā)來(lái)分析藝術(shù)世界不同，布迪厄是從沖突和競(jìng)爭(zhēng)的層面來(lái)分析藝術(shù)場(chǎng)的客觀(guān)關(guān)系結(jié)構(gòu)。這種考察既涉及藝術(shù)場(chǎng)內(nèi)部人之間的占位爭(zhēng)奪，自律(autonomy)原則與他律(heteronomy)原則、正統(tǒng)(orthodoxy)與異端(heterdoxy)的斗爭(zhēng)，又包括藝術(shù)場(chǎng)和大規(guī)模文化生產(chǎn)場(chǎng)之間的相互滲透。我們可以將藝術(shù)場(chǎng)的自律原則(為藝術(shù)而藝術(shù))看成是以專(zhuān)家為代表的知識(shí)精英階層(藝術(shù)家、美學(xué)家、藝評(píng)家等等)為了維護(hù)或?qū)⒆约核钟械臋?quán)威合法化而提出的口號(hào)。在藝術(shù)自律的主張下，他律原則(經(jīng)濟(jì)、政治)因其“不純性”(undisinter-estedness)而被排斥在藝術(shù)場(chǎng)之外;通過(guò)制定“正統(tǒng)”的藝術(shù)觀(guān)念并將其神圣化，權(quán)威守護(hù)者把不符合其“正統(tǒng)”藝術(shù)觀(guān)念和美學(xué)原則的異己驅(qū)除場(chǎng)外或?qū)⑵溥吘壔瑥亩瓿闪怂囆g(shù)場(chǎng)權(quán)威位置的鞏固。一個(gè)藝術(shù)場(chǎng)的自律程度越高，其占主導(dǎo)地位的專(zhuān)家階層就越強(qiáng)勢(shì)。隨著資本的介入，當(dāng)代西方藝術(shù)界越來(lái)越受到他律原則尤其是經(jīng)濟(jì)原則的圍攻，專(zhuān)家所標(biāo)榜的“純粹的”無(wú)功利藝術(shù)只是一個(gè)美學(xué)幻象，藝術(shù)從來(lái)就不曾真正地脫離過(guò)藝術(shù)市場(chǎng)。

隨著大規(guī)模文化生產(chǎn)場(chǎng)向藝術(shù)場(chǎng)的滲透，專(zhuān)家和精英階層的優(yōu)勢(shì)位置已經(jīng)開(kāi)始動(dòng)搖，拍賣(mài)行、策展人、出版發(fā)行商、藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人、藝?yán)取⒉┪镳^、收藏家、媒介等“不純”因素所發(fā)揮的作用讓我們意識(shí)到，藝術(shù)場(chǎng)內(nèi)以美學(xué)家、藝術(shù)理論家等為代表的“權(quán)威”階層對(duì)位置的壟斷面臨著逐漸勢(shì)微的趨勢(shì)，任何對(duì)藝術(shù)場(chǎng)權(quán)威位置的獨(dú)霸都不再被視為是理所當(dāng)然和自然而然的。布迪厄指出，“正統(tǒng)和異端的斗爭(zhēng)是每個(gè)場(chǎng)中基本的、持續(xù)的過(guò)程。最重要的斗爭(zhēng)武器之一就是［……］藝術(shù)的合法定義，包括藝術(shù)的分類(lèi)和劃界”(轉(zhuǎn)引自Maanen63)。回顧六七十年代美學(xué)界關(guān)于藝術(shù)定義、區(qū)分藝術(shù)和非藝術(shù)的論爭(zhēng)，其實(shí)從權(quán)力斗爭(zhēng)的角度來(lái)看也是學(xué)者階層通過(guò)為藝術(shù)立法而爭(zhēng)奪藝術(shù)場(chǎng)權(quán)威位置的過(guò)程。布迪厄還深入分析了藝術(shù)場(chǎng)中體制化的符號(hào)資本———信仰(faith)。信仰和貝克的“聲譽(yù)”有著相似性，是聲譽(yù)發(fā)展到高級(jí)階段的產(chǎn)物，是作為藝術(shù)世界集體認(rèn)同、集體信念的“常規(guī)”的特殊形式，是常規(guī)高度體制化后的結(jié)果。具體地講，信仰包括藝術(shù)場(chǎng)行動(dòng)者對(duì)某些藝術(shù)觀(guān)念、美學(xué)原理、審美價(jià)值的認(rèn)同，對(duì)藝術(shù)家的技巧、天賦、創(chuàng)造力的信任，也包括對(duì)藝術(shù)中介人、藝評(píng)家、拍賣(mài)商擁有發(fā)現(xiàn)藝術(shù)珍品、正確鑒定、評(píng)估藝術(shù)品價(jià)值的眼光和能力的信任。例如，當(dāng)人們對(duì)一件藝術(shù)品缺乏基本的了解卻盲目地跟隨藝評(píng)家或“資深”媒體的評(píng)價(jià)而對(duì)藝術(shù)品的價(jià)值高度認(rèn)可時(shí)，實(shí)際上就是信仰的魔力在起作用。聯(lián)系文化資本的非物質(zhì)表現(xiàn)形式，可看出這種似乎是天然的、不容置疑的認(rèn)可與信任反映了文化資本對(duì)藝術(shù)場(chǎng)實(shí)施控制的隱蔽性。各行動(dòng)者為維護(hù)各自的藝術(shù)觀(guān)念而進(jìn)行的權(quán)威爭(zhēng)奪和占位，以被神圣化的“信仰”為外衣，掩蓋了權(quán)力運(yùn)作的實(shí)質(zhì)。和聲譽(yù)一樣，信仰產(chǎn)生于藝術(shù)場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系結(jié)構(gòu)中，同時(shí)也會(huì)循環(huán)再生產(chǎn)，并反作用于藝術(shù)場(chǎng)。

第3篇：社會(huì)文化藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞： 藝術(shù)文化文化產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)力社會(huì)產(chǎn)能社會(huì)再生產(chǎn)

中圖分類(lèi)號(hào)： J 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)：

社會(huì)產(chǎn)能與再生產(chǎn)能力的大小，既是生產(chǎn)與消費(fèi)關(guān)系狀況的表現(xiàn)，也是消費(fèi)生產(chǎn)力的重要標(biāo)志,這是歷史辯證法的一個(gè)基本通則。實(shí)踐證明，日益蓬勃的大眾文化消費(fèi)所決定的藝術(shù)文化的社會(huì)生產(chǎn)力，無(wú)論在何種意義上，都是我國(guó)社會(huì)建設(shè)事業(yè)中的一支重要力量和內(nèi)容。這在整個(gè)中國(guó)社區(qū)建設(shè)城鎮(zhèn)化與藝術(shù)生活化、生活審美化形影相隨，視聽(tīng)藝術(shù)與文化產(chǎn)業(yè)互動(dòng)發(fā)展的今天尤為顯突顯。特別是在黨的十更加強(qiáng)調(diào)人本、民生、全面實(shí)現(xiàn)小康社會(huì)的前景中，這實(shí)質(zhì)上也是在新的高度、新的時(shí)代意義上,歷史重提了藝術(shù)什么人服務(wù)和怎樣服務(wù)的歷史價(jià)值取向的問(wèn)題。

我們知道，歷史是現(xiàn)實(shí)的，真理是具體的。每一時(shí)代都有每一時(shí)代的特殊矛盾。目前，我們面臨的新的現(xiàn)實(shí)是：在經(jīng)濟(jì)/技術(shù)/知識(shí)/信息日益全球化背景下，本土經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、增長(zhǎng)方式和民眾生活質(zhì)量與發(fā)達(dá)國(guó)家相比，仍有差距。適應(yīng)于包括城市規(guī)劃、城鄉(xiāng)文化旅游、公共生活設(shè)計(jì)、以及創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)等生產(chǎn)力解放需要的經(jīng)濟(jì)政治體制改革的深化，加快城鎮(zhèn)現(xiàn)代化建設(shè)步伐以應(yīng)對(duì)國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)和未來(lái)挑戰(zhàn)的不斷對(duì)外開(kāi)放，使得人民群眾物質(zhì)、文化生活不斷豐富提高的現(xiàn)實(shí)需要與國(guó)家民族可持續(xù)發(fā)展長(zhǎng)遠(yuǎn)利益間的關(guān)系問(wèn)題；學(xué)習(xí)利用人類(lèi)各民族先進(jìn)文化與抵御霸權(quán)主義經(jīng)濟(jì)意識(shí)形態(tài)的壟斷、顛覆間的關(guān)系問(wèn)題；多種所有制形式下多種文化形態(tài)“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”與公有制為主體的社會(huì)主義“主旋律”間的關(guān)系問(wèn)題；以及城鄉(xiāng)人口素質(zhì)與教育就業(yè)、資源開(kāi)發(fā)與環(huán)保、倡廉與反腐等集中表現(xiàn)為改革、發(fā)展與穩(wěn)定間的各種復(fù)雜關(guān)系和矛盾，既為當(dāng)代文藝創(chuàng)作提供了前所未有的豐富礦源，也向文藝工作者提出了新的課題任務(wù)。在這種關(guān)系中，任何“壁上作品”或“城建文本”，都無(wú)可回避地構(gòu)成了自己的一定的文化政治屬性，從而任何作者，也都必然表現(xiàn)出自身的文化自覺(jué)和“歷史感”。

應(yīng)該說(shuō)，我國(guó)藝術(shù)文化實(shí)踐中的道德自覺(jué)和審美理想，實(shí)在是民族復(fù)興的一種國(guó)際現(xiàn)實(shí)性。這并不是一句空話(huà)。其現(xiàn)實(shí)要求，就是看藝術(shù)創(chuàng)作、生產(chǎn)和藝術(shù)產(chǎn)業(yè)，能否體現(xiàn)先進(jìn)生產(chǎn)力發(fā)展要求，能否反映先進(jìn)文化前進(jìn)方向，從而歸根結(jié)底是能否圍繞國(guó)計(jì)民生根本利益實(shí)現(xiàn)十最新提出的社會(huì)建設(shè)“六大目標(biāo)”這樣幾個(gè)方面來(lái)理解、來(lái)創(chuàng)造。也許不妨這樣說(shuō)，這不僅是貫穿人類(lèi)歷史“民貴”、“民主”精神傳統(tǒng)的價(jià)值取向與主線(xiàn)，同時(shí)也是有責(zé)任感、使命感的廣大文藝工作者所自覺(jué)追求的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和境界。

就此意義看，作為存在于國(guó)情中的普遍規(guī)律的切實(shí)體現(xiàn)，在象征社會(huì)與視覺(jué)文化時(shí)代，從物質(zhì)消費(fèi)到文化消費(fèi)，進(jìn)而從消費(fèi)文化到消費(fèi)社會(huì)，實(shí)現(xiàn)愿望與實(shí)效的真正統(tǒng)一，其現(xiàn)實(shí)的重要?dú)w結(jié)點(diǎn)之一就是：切實(shí)發(fā)展文化-創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，力促增長(zhǎng)方式轉(zhuǎn)型。做到這一點(diǎn)，首先是要繼續(xù)不斷地解放生產(chǎn)力、發(fā)展生產(chǎn)力。而做好這一點(diǎn)，則更要探索、研究和不斷汲取“藝術(shù)”在人類(lèi)文化意義上所飽含的個(gè)性自由、能動(dòng)創(chuàng)造的精神因子和普遍力量，全面不斷地通過(guò)公民素質(zhì)教育、社會(huì)文化傳播、大眾審美實(shí)踐、以及城鎮(zhèn)民眾公共生活和家居環(huán)境的藝術(shù)化、美學(xué)化建設(shè)，在公益性與產(chǎn)業(yè)化的合理互動(dòng)中，不僅促使其廣泛地被整個(gè)社會(huì)所共享，同時(shí)也促使涵養(yǎng)其間的人的解放、人的創(chuàng)造精神的解放，從而在生產(chǎn)力能動(dòng)要素的意義上，在面向世界、面向現(xiàn)代化、面向未來(lái)的意義上，不斷促進(jìn)生產(chǎn)力的根本解放。

就藝術(shù)對(duì)社會(huì)、對(duì)城鎮(zhèn)化建設(shè)、對(duì)生產(chǎn)力發(fā)展的具體作用而言，始終存在著的“理論探索”與“作品生產(chǎn)”相互作用的兩個(gè)層面的實(shí)踐支持。換言之，在“精神實(shí)踐”層面，目前仍有幾個(gè)沒(méi)有成過(guò)去但卻關(guān)乎未來(lái)的問(wèn)題需要我們不斷研究開(kāi)掘：

發(fā)展生產(chǎn)力，首先離不開(kāi)包括文學(xué)藝術(shù)自身內(nèi)在的“工業(yè)”科學(xué)。這點(diǎn)，馬克思早在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)-哲學(xué)手稿》中就提出，相應(yīng)于通常的物質(zhì)的工業(yè)，“諸如政治、藝術(shù)和文學(xué)等這樣一些抽象普遍形式”的運(yùn)動(dòng)，也可以“看成是工業(yè)的一個(gè)特殊部分”。這因?yàn)椋肮I(yè)是自然界、因而也是自然科學(xué)跟人之間的現(xiàn)實(shí)的、歷史的關(guān)系”，而“人的第一個(gè)對(duì)象，即人，是自然界”。說(shuō)到底，在文化生存和文化產(chǎn)業(yè)時(shí)代，人不僅是自己的直接對(duì)象和中介，同時(shí)更是目的。而藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化、生活化，本質(zhì)上就是關(guān)于人的理想化的存在。

發(fā)展生產(chǎn)力，同時(shí)更離不開(kāi)包括文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)的社會(huì)文化與意識(shí)形態(tài)的“人本學(xué)”，抑或是當(dāng)代文化生存意義上的新的“精神現(xiàn)象學(xué)”。亦如馬克思所見(jiàn)，這不僅一般地指所有的“工業(yè)”科學(xué)的對(duì)象化存在“是感性地?cái)[在我們面前的、人的心理學(xué)”（同上書(shū)），同時(shí)也由于生產(chǎn)力的發(fā)展始終受到社會(huì)心理、文化意識(shí)形態(tài)的現(xiàn)實(shí)規(guī)定。

生產(chǎn)力的發(fā)展，其核心要素是人；知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，知識(shí)是生產(chǎn)要素的核心。在當(dāng)下的“信息時(shí)代”和“景觀(guān)社會(huì)”中，生產(chǎn)力的效能與效率，始終與掌握、運(yùn)用和創(chuàng)造知識(shí)、創(chuàng)造文化、創(chuàng)造美的生活的人分不開(kāi)。人從來(lái)是、今后將更加是生產(chǎn)力各要素中能動(dòng)的、因而是最活躍的決定性因素。

作為生產(chǎn)力核心要素存在的人的活動(dòng)，從來(lái)是、而且將來(lái)更加是既按照科學(xué)規(guī)律創(chuàng)造，同時(shí)也按照美的規(guī)律創(chuàng)造（同上書(shū)）。這是工學(xué)與人學(xué)、技術(shù)與藝術(shù)、物質(zhì)與精神、感性與理性乃至人與自然、存在與意識(shí)的真正統(tǒng)一與同一。這點(diǎn)，在信息工程、環(huán)境工程、生命工程，尤其在當(dāng)前蓬勃發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)經(jīng)濟(jì)、體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)等“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”所代表歷史走向的“新經(jīng)濟(jì)”中表現(xiàn)得尤為現(xiàn)實(shí)直觀(guān)。

生產(chǎn)力的發(fā)展，是人對(duì)自身需要、自身實(shí)現(xiàn)的滿(mǎn)足和發(fā)展。正如現(xiàn)代城市建設(shè)以人為本、以民為貴那樣，生產(chǎn)力的發(fā)展不可能以技術(shù)工具為目的，只能是以美的環(huán)境、美的社會(huì)、美的生活為目的。并且，這種要求不僅作為目標(biāo)理想存在，更重要的是，作為廣大人民群眾最本質(zhì)、最深刻、最現(xiàn)實(shí)的日常生活需要，藝術(shù)訴求與審美消費(fèi)，正成為“后現(xiàn)代”再生產(chǎn)最強(qiáng)大、最持久的社會(huì)生產(chǎn)力。

那么在社會(huì)實(shí)踐層面，應(yīng)該說(shuō)“藝術(shù)世界”各門(mén)類(lèi)藝術(shù)以各自特有的、本質(zhì)的、為其它不可替代的方式來(lái)支持生產(chǎn)力和社會(huì)再生產(chǎn)的領(lǐng)域。有直接和間接兩大方面諸多角度諸多形式。如：以多姿多彩優(yōu)美和諧的內(nèi)容形式來(lái)陶冶豐富人們的身心生活，消除勞動(dòng)的緊張和疲勞；又如：或以深刻而崇高的審美震撼力，或以委婉幽默的諷喻，或以正面的揭示和張揚(yáng)，引導(dǎo)提升人們的認(rèn)識(shí)，升華民眾的情感，弘揚(yáng)社會(huì)正氣，激發(fā)生產(chǎn)創(chuàng)造干勁和學(xué)習(xí)熱情；再如：大到城市規(guī)劃建設(shè)小至器具細(xì)枝末節(jié)，以深入周到的人文情懷，通過(guò)對(duì)人的工作學(xué)習(xí)生活環(huán)境、使用方式、心理感受等美的設(shè)計(jì)營(yíng)造，不斷刺激社會(huì)消費(fèi)再生產(chǎn)循環(huán)速率，為生產(chǎn)力發(fā)展不斷提供新目標(biāo)新方向新動(dòng)力，等等。就其在社會(huì)建構(gòu)與產(chǎn)能意義上講，當(dāng)中有以下幾點(diǎn)需要特別注意：

首先，藝術(shù)對(duì)社會(huì)生產(chǎn)和再生產(chǎn)的支持，本質(zhì)上是通過(guò)對(duì)作為生產(chǎn)力核心要素存在的人的精神意識(shí)與情感的審美的作用來(lái)實(shí)現(xiàn)。故，在建立生產(chǎn)力的概念與藝術(shù)家精深發(fā)展自身業(yè)務(wù)能力之間，就一切藝術(shù)生產(chǎn)和文化創(chuàng)造都是為了不斷提高民生幸福指數(shù)這一最高原則看，兩者不僅不矛盾，而且是多多益善。

其次，藝術(shù)文化對(duì)社會(huì)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整、消費(fèi)服務(wù)社會(huì)生成、經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)模式轉(zhuǎn)型的介入和作用，同時(shí)使得多種藝術(shù)形式本身也成為一種社會(huì)生產(chǎn)與再生產(chǎn)的重要方式和力量。如城鄉(xiāng)建筑、大眾電影、公共雕塑、環(huán)境設(shè)計(jì)等各種藝術(shù)形式的文化產(chǎn)業(yè)化和再生產(chǎn)，等等。

最后，包括當(dāng)下令人矚目的的“雙11”電商一天銷(xiāo)售190多億的業(yè)績(jī)證明，現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)特別是作為在地位和影響上將作用于其他一切生產(chǎn)活動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)產(chǎn)業(yè)方式的當(dāng)代信息設(shè)計(jì)，已成為全球“注意力經(jīng)濟(jì)”和文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的核心要件，并因此使得藝術(shù)與設(shè)計(jì)通過(guò)“社會(huì)設(shè)計(jì)”切實(shí)做到了與社會(huì)剩余價(jià)值創(chuàng)造之間的跨越式聯(lián)系。

綜上我們有理由說(shuō)，藝術(shù)在文化和產(chǎn)業(yè)化意義上的生產(chǎn)力，不僅是當(dāng)代人類(lèi)社會(huì)具有巨大社會(huì)產(chǎn)能的一種重大生產(chǎn)力，同時(shí)更是以人的精神訴求與文化消費(fèi)為內(nèi)驅(qū)力的中國(guó)“后現(xiàn)代”社會(huì)發(fā)展、文化生存等“社會(huì)再生產(chǎn)”趨勢(shì)的重要標(biāo)志。

參考文獻(xiàn):

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第4篇：社會(huì)文化藝術(shù)范文

本次展會(huì)展出展品共計(jì)160余件，展品主要是來(lái)自廣東、云南和北京等地的高端極品翡翠及寧夏珠寶玉石收藏界的珠寶玉石珍品，是西北首屆高端精品展。展會(huì)上價(jià)值1.2億的玻璃種滿(mǎn)綠觀(guān)音雕件為此展會(huì)價(jià)值最高的展品，此雕件在西北地區(qū)首次亮相。

通過(guò)此次展會(huì)活動(dòng)的舉辦，將有力地促進(jìn)西北地區(qū)珠寶玉石文化的發(fā)展與繁榮，更好地傳播和普及珠寶知識(shí)，提高寧夏市民對(duì)珠寶玉石的濃厚興趣和品鑒能力。

鏈 接

賭石――沿襲千年的翡翠交易方式

過(guò)去，翡翠賭石（原石）的買(mǎi)賣(mài)是珠寶界最神秘的一種交易，它的神秘就在這“賭”字上。 一般僅從外表，并不能一眼看出其“廬山”真面目。即使到了科學(xué)昌明的今天，也沒(méi)有一種儀器能通過(guò)這層外殼很快判斷出其內(nèi)在是“寶玉”還是“敗絮”。因此，不僅買(mǎi)賣(mài)風(fēng)險(xiǎn)很大，還很“刺激”，故稱(chēng)為“賭”。如果賭贏了，利潤(rùn)會(huì)很大，所以這種買(mǎi)賣(mài)從古到今歷久不衰。

清至民國(guó)年間，珠寶行業(yè)有個(gè)行話(huà)叫“賭行”。所謂“賭行”，指的是珠寶玩家到珠寶行尋覓翡翠的一雙慧眼。翡翠貿(mào)易尤其是原石貿(mào)易，成功倚仗著運(yùn)氣，就像賭博、彩票一樣是對(duì)未來(lái)的一種投資。

第5篇：社會(huì)文化藝術(shù)范文

20世紀(jì)初期，法國(guó)野獸主義繪畫(huà)和德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫(huà)出現(xiàn)，這兩種繪畫(huà)流派的藝術(shù)形象均極度夸張甚至趨于變形，色彩明暗對(duì)比強(qiáng)烈，筆觸豪邁粗獷、瀟灑不羈，標(biāo)志著現(xiàn)代繪畫(huà)的正式誕生。1907年，法國(guó)立體主義繪畫(huà)興起，以抽象的塊面進(jìn)行構(gòu)圖，完全打破了傳統(tǒng)繪畫(huà)中畫(huà)面的完整性，現(xiàn)代繪畫(huà)由此進(jìn)入獨(dú)立的邏輯創(chuàng)作階段。1909年，在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的啟發(fā)之下，意大利未來(lái)主義藝術(shù)家嘗試通過(guò)對(duì)線(xiàn)、形、色、光的重疊排列來(lái)表現(xiàn)物體的運(yùn)動(dòng)感、速度感乃至光感和聲音。同時(shí)期出現(xiàn)的德國(guó)青騎士社將表現(xiàn)主義推向新的高度，在造型設(shè)計(jì)上無(wú)限夸張、強(qiáng)烈扭曲、極度變形，在色彩運(yùn)用上強(qiáng)弱突出、對(duì)比鮮明，在創(chuàng)作技巧上則采取富于哲理意蘊(yùn)的抽象或半抽象手法，直接促成了抽象主義繪畫(huà)的產(chǎn)生。抽象主義繪畫(huà)不再?gòu)?qiáng)調(diào)形象的象征意義，而是主張使用點(diǎn)、線(xiàn)、面和色彩等基本的繪畫(huà)語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)藝術(shù)家的主觀(guān)情感和態(tài)度。第一次世界大戰(zhàn)期間，達(dá)達(dá)主義流派在瑞士形成，并迅速流行于歐洲各國(guó)。它完全否定了以往的藝術(shù)規(guī)范，采用徹底的虛無(wú)主義，將拼貼手法、偶然機(jī)遇等融合于美術(shù)創(chuàng)作之中，個(gè)體主觀(guān)性色彩極強(qiáng)。二三十年代，超現(xiàn)實(shí)主義出現(xiàn)，它以精神分析學(xué)的潛意識(shí)學(xué)說(shuō)為藝術(shù)創(chuàng)作的核心理念，主張從夢(mèng)境、潛意識(shí)和臆想中獲取靈感，創(chuàng)造出完全擺脫現(xiàn)實(shí)束縛的超現(xiàn)實(shí)畫(huà)面。二戰(zhàn)后，現(xiàn)代繪畫(huà)在美國(guó)獲得進(jìn)一步發(fā)展，分化出抽象表現(xiàn)主義，這種繪畫(huà)風(fēng)格集抽象主義、表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義于一體，彰顯出極高程度的自由和個(gè)性，構(gòu)圖設(shè)計(jì)與色彩安排的獨(dú)到性將現(xiàn)代繪畫(huà)推向又一個(gè)高峰。

二、以抽象變形為構(gòu)成原則的藝術(shù)設(shè)計(jì)

俄國(guó)畫(huà)家康定斯基是德國(guó)青騎士社的重要代表，也是投身抽象主義藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)軍人物。他指出，“點(diǎn)、線(xiàn)、面是造型藝術(shù)最基本的單位和語(yǔ)言，它具有符號(hào)和圖形功能，可以表達(dá)不同的性格和豐富的內(nèi)涵，它具有抽象的形式、藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)和非凡的精神”。點(diǎn)是相對(duì)于所存在的空間而言面積和體積都非常小的空間占有實(shí)體，形狀對(duì)它來(lái)說(shuō)無(wú)關(guān)緊要，這就賦予了點(diǎn)以實(shí)質(zhì)的抽象性。線(xiàn)既可以是任何物體的運(yùn)動(dòng)軌跡，也可是視為任何形態(tài)細(xì)長(zhǎng)之物的簡(jiǎn)約存在，在形式上具有高度的概括性、簡(jiǎn)化性和普遍性，因而也是一種典型的抽象元素。面同樣如此，任何一個(gè)二維空間，無(wú)論形狀如何、尺寸如何，均可歸為此類(lèi)，相對(duì)于點(diǎn)和線(xiàn)而言，是更為直觀(guān)的抽象存在。基于其自身的抽象特質(zhì)，點(diǎn)、線(xiàn)、面的藝術(shù)性結(jié)合也是抽象的。在現(xiàn)代繪畫(huà)中，藝術(shù)家不再囿于自然事物的本來(lái)面貌，而是經(jīng)過(guò)自身情感的加工與個(gè)性的灌注，通過(guò)剖析內(nèi)力的運(yùn)動(dòng)變化，對(duì)事物的外在形態(tài)進(jìn)行抽象變形，著力刻畫(huà)物質(zhì)的內(nèi)在本質(zhì)，而這種內(nèi)力的運(yùn)動(dòng)變化則被藝術(shù)家們視為自然物質(zhì)的生命活力。因此可以認(rèn)為，現(xiàn)代繪畫(huà)是通過(guò)點(diǎn)、線(xiàn)、面三種藝術(shù)元素的運(yùn)動(dòng)組合來(lái)表現(xiàn)形態(tài)的抽象變化，包括形態(tài)的節(jié)奏、韻律、方向和位置等，繼而展示形態(tài)之下飽滿(mǎn)的生命活力。例如蒙特里安的作品《樹(shù)》，通過(guò)縱向與橫向的線(xiàn)條來(lái)表現(xiàn)樹(shù)木的生長(zhǎng)規(guī)律與生命特性，位于中心位置的模糊可見(jiàn)的主干，則展示出樹(shù)木生長(zhǎng)運(yùn)動(dòng)的主要脈絡(luò)。由此可見(jiàn)，以抽象變形為核心的構(gòu)成原則所強(qiáng)調(diào)的是事物內(nèi)部的氣勢(shì)、節(jié)奏和生命力這些共性的存在，而不再是外形這種個(gè)性因素。這就說(shuō)明，盡管抽象變形之后，事物的原本形態(tài)在現(xiàn)代繪畫(huà)中不復(fù)存在，但其本質(zhì)的、共性的內(nèi)涵卻清晰可現(xiàn)。又如，在米羅的《繪畫(huà)》中，觀(guān)者可以發(fā)現(xiàn)其中的很多形象都是由單純的點(diǎn)構(gòu)成，并且這些點(diǎn)是富于思想、蘊(yùn)含表情的，它們藝術(shù)性地連成線(xiàn)、結(jié)成面，令整個(gè)畫(huà)面充滿(mǎn)動(dòng)態(tài)美、節(jié)奏感與靈活性，讓觀(guān)者產(chǎn)生無(wú)限聯(lián)想。

三、以分解組合為形態(tài)要素的藝術(shù)設(shè)計(jì)

現(xiàn)代繪畫(huà)以分解組合為形態(tài)要素的藝術(shù)設(shè)計(jì)主要體現(xiàn)為三個(gè)方面，分別是打散構(gòu)成、立體解析和意義合成。打散構(gòu)成是指，在現(xiàn)代繪畫(huà)中，藝術(shù)家往往以局部為形態(tài)要素，把單一的自然形或其變形自由分解為部件，這些切斷后的部件可以不再具有自然形，也可以不再具有原本的功能，隨后，藝術(shù)家把這些部件作為繪畫(huà)的構(gòu)成要素，使用全部或其中的一部分來(lái)構(gòu)成新的形象或畫(huà)面。打散構(gòu)成是一種自由的分解組合，具有同一性的部件經(jīng)過(guò)重復(fù)組合，便可創(chuàng)造出一定的節(jié)奏和韻律，進(jìn)而產(chǎn)生和諧統(tǒng)一的整體美感。例如，在康定斯基的《幾個(gè)圓形，第323號(hào)》中，重復(fù)出現(xiàn)了眾多大小各異、顏色不同的圓形色塊，它們?cè)诎狄怪徐o靜流淌，相互重疊而又彼此分離，整個(gè)畫(huà)面展示出一種強(qiáng)烈的節(jié)奏感和運(yùn)動(dòng)感，還體現(xiàn)出強(qiáng)烈的和諧美和韻律美。立體解析是一種有規(guī)律的分解和組合模式。在這種模式之下，藝術(shù)家把單一的形體分解成為多個(gè)立體投影圖，再通過(guò)諸多藝術(shù)手段，將這些投影圖組合成為嶄新的畫(huà)面形態(tài)。這種分解模式能夠讓畫(huà)面產(chǎn)生一種支離破碎的美感，并能營(yíng)造出一種傳統(tǒng)美術(shù)所不具備的多維空間感受。西方現(xiàn)代立體主義大師畢加索就是立體解析的典型代表，他將愛(ài)因斯坦的相對(duì)論與繪畫(huà)完美融合，把所要描繪的對(duì)象分解為多個(gè)形態(tài)各異的部分，創(chuàng)造出與眾不同的視覺(jué)美感和空間概念。例如，在《拉提琴的人》中，畢加索為觀(guān)者提供了多個(gè)觀(guān)察角度，觀(guān)者可以通過(guò)不同的視角看到同一對(duì)象的不同側(cè)面。美國(guó)畫(huà)家希勒繼承和發(fā)展了畢加索的立體主義，他的《震教徒的農(nóng)舍》在畫(huà)面中同時(shí)呈現(xiàn)出正面和側(cè)面效果，左側(cè)似乎是藍(lán)天，但上面點(diǎn)綴著三扇窗戶(hù)，又像是農(nóng)舍側(cè)面的墻壁。整個(gè)畫(huà)面呈現(xiàn)出復(fù)雜的幾何式構(gòu)造，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)穩(wěn)固，視覺(jué)效果豐富，既體現(xiàn)出極強(qiáng)的秩序性，又彰顯出透視重疊的效果，源于現(xiàn)實(shí)而又超越現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)色彩濃厚，令觀(guān)者產(chǎn)生耳目一新之感。意義合成是指對(duì)多個(gè)形態(tài)進(jìn)行分解，從中挑選出一部分意象進(jìn)行組合與重構(gòu)，對(duì)意象的意義進(jìn)行疊加，繼而擴(kuò)大形象的內(nèi)涵。不過(guò)，融為一體的意義相互之間并不能保證是完全肯定和包容的關(guān)系，它們往往與現(xiàn)實(shí)不符，是一種偶然的、隨機(jī)的結(jié)合，呈現(xiàn)出超自然和超現(xiàn)實(shí)的特征。通過(guò)這種藝術(shù)設(shè)計(jì)方式所構(gòu)畫(huà)的圖像能夠帶給觀(guān)者強(qiáng)烈的內(nèi)心沖擊，讓他們產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，感受到圖像背后藝術(shù)家深刻的思想與充沛的情感。意義合成方法的運(yùn)用主體是超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派。超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)離或超越現(xiàn)實(shí)，潛入人的內(nèi)心世界，其創(chuàng)作靈感大多來(lái)自人的潛意識(shí)及幻覺(jué)。他們結(jié)合弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)，運(yùn)用夸張、變形、分解、種族、錯(cuò)位、疊印、倒置等藝術(shù)手段，將一些毫不相干的形象拼湊在一起，塑造出近乎荒誕的心理幻境，借此表現(xiàn)人類(lèi)復(fù)雜多變的精神世界。例如，西班牙超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家薩爾瓦多•達(dá)利的《記憶的永恒》，畫(huà)面中三塊停止行走的時(shí)鐘幾乎完全脫離了現(xiàn)實(shí)的形態(tài)，它們像柔軟的面餅一樣，一個(gè)軟綿綿地掛在樹(shù)枝上，一個(gè)呈九十度直角耷拉在像是長(zhǎng)著嬰兒臉的怪里怪氣的生物上，還有一個(gè)搭在生物旁邊的平臺(tái)邊沿上，仿佛就要融化一般。在空洞荒涼的海灣背景之下，三個(gè)超越現(xiàn)實(shí)的時(shí)鐘向觀(guān)者呈現(xiàn)出一個(gè)時(shí)間已經(jīng)絕對(duì)停止的絕對(duì)安靜的世界。在這幅圖畫(huà)中，各個(gè)形象細(xì)節(jié)精準(zhǔn)，除卻三個(gè)鐘表以外呈現(xiàn)出高度的寫(xiě)實(shí)性，但整個(gè)畫(huà)面在視覺(jué)上卻帶給觀(guān)者一種荒誕怪異、不合邏輯、同時(shí)又似夢(mèng)似幻的感受。

四、結(jié)語(yǔ)

第6篇：社會(huì)文化藝術(shù)范文

【關(guān)鍵詞】武漢江漢路；城市公共藝術(shù)；文化社會(huì)心理；分析

城市公共藝術(shù)是一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，其對(duì)于文化社會(huì)心理學(xué)的研究和城市的發(fā)展有著重要的作用，為此，有必要對(duì)城市公共藝術(shù)進(jìn)行深入的剖析，將公共藝術(shù)運(yùn)用到城市的建設(shè)發(fā)展中，促進(jìn)現(xiàn)代化人文城市的建設(shè)。

一、城市公共藝術(shù)和文化社會(huì)心理學(xué)的關(guān)系

城市公共藝術(shù)的任務(wù)之一是運(yùn)用移情的方法讓受影響群體產(chǎn)生親社會(huì)的行為，這些既包含了公共藝術(shù)范圍的內(nèi)容也含有文化社會(huì)心理學(xué)的內(nèi)容。江漢路位于漢口江灘上，長(zhǎng)約1.6公里，寬約10至25米，是武漢一條百年老街。現(xiàn)在的江漢路已經(jīng)成為時(shí)代潮流的聚集地，是老江漢路文化和現(xiàn)代文化融合的地方，在這里，公共藝術(shù)將兩個(gè)時(shí)代不同的文化融合在一起，產(chǎn)生前所未有的和諧相融的局面。對(duì)江漢路進(jìn)行社會(huì)文化心理分析研究，有助于創(chuàng)建更多更符合武漢的故鄉(xiāng)情懷，同時(shí)對(duì)公共藝術(shù)具有深遠(yuǎn)的影響。

二、公共藝術(shù)建立的江漢路市民的自我認(rèn)同和文化自覺(jué)

（一）自我認(rèn)同是維持互動(dòng)的內(nèi)在支持。自我認(rèn)同是個(gè)體認(rèn)同自己屬于某個(gè)群體、某個(gè)地位、某個(gè)文化中的過(guò)程，為了維持一種健康的狀態(tài)，人需要得到相應(yīng)的群體認(rèn)同，而成為某一群體的一員可以給個(gè)體帶來(lái)相應(yīng)的歸屬感。文化認(rèn)同是社會(huì)認(rèn)同的重要部分，它把個(gè)體所屬的文化和文化群體內(nèi)化并產(chǎn)生相應(yīng)的歸屬感，藝術(shù)認(rèn)同是文化認(rèn)同的重要部分。在江漢路建立公共藝術(shù)是為了加強(qiáng)群眾的文化認(rèn)同感，提升個(gè)體的歸屬感，公共藝術(shù)的特點(diǎn)之一是參與性，這一特點(diǎn)符合認(rèn)同感的概念，認(rèn)同感是聯(lián)系人格和社會(huì)以及文化的橋梁。公共藝術(shù)也受地域特點(diǎn)的影響，好的公共藝術(shù)作品有幾個(gè)必要的條件：獨(dú)特的構(gòu)思、鮮活的地域特點(diǎn)、獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)性。地域特點(diǎn)是指作品帶有濃厚的地方文化底蘊(yùn)，能表現(xiàn)一個(gè)區(qū)域、一方人民、一座城市的歷史。

（二）老市民的生活片段與公共藝術(shù)產(chǎn)生的文化自覺(jué)。江漢路的步行街上有著許多耳熟能詳?shù)墓菜囆g(shù)，其都是按照真人的比例打造，來(lái)源于老漢口的群眾，其中熱干面是武漢代表性的美食，反映了武漢人的生活飲食，挑水則反映了武漢在缺水時(shí)期，每家每戶(hù)都要憑水牌才能挑水用的歷史，納涼則表現(xiàn)了在過(guò)去沒(méi)有空調(diào)的年代，武漢人都把竹床挪到馬路上，形成的就是竹床陣，是武漢獨(dú)特的夏季納涼方式。這些都是能反映漢口文化的生活片段，這些取材都能表現(xiàn)群眾的本地情節(jié)，建立具有歷史感、代表性的公共藝術(shù)，使市民得到認(rèn)同感和歸屬感。武漢人對(duì)城市的認(rèn)同，通常源自對(duì)城市外表的考慮，結(jié)合自己的主觀(guān)意識(shí)、文化環(huán)境等方面得到綜合認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)識(shí)和地域文化有著密切的關(guān)系。并且江漢路也通過(guò)這些公共藝術(shù)和道路上的建筑物、江灘等事物結(jié)合起來(lái)，形成了武漢獨(dú)特的文化魅力。通過(guò)公共藝術(shù)在打造江漢路的文化魅力的同時(shí)，也讓武漢的市民得到了文化和生活方式的認(rèn)同感和歸屬感，從而使每個(gè)個(gè)體產(chǎn)生強(qiáng)烈的自豪感和滿(mǎn)足感。

三、江漢路公共藝術(shù)的社會(huì)情感分析

目前江漢路的公共藝術(shù)的建立，不單是經(jīng)濟(jì)推動(dòng)的作用，同時(shí)也是現(xiàn)代城市發(fā)展的趨勢(shì)，也是群眾的社會(huì)情感的體現(xiàn)。市民在江漢路的公共藝術(shù)中游覽，這些公共藝術(shù)是對(duì)武漢人的生活的贊美、是對(duì)自然的敬畏和熱愛(ài)。這些公共藝術(shù)與群眾內(nèi)心的文化認(rèn)同、心理需求和認(rèn)同感等相互作用產(chǎn)生了積極的影響。公共藝術(shù)的設(shè)計(jì)者和市民的個(gè)體情感互相交錯(cuò)，從而使人們?cè)谟^(guān)賞公共藝術(shù)的時(shí)候，出于本身對(duì)自然的熱愛(ài)和敬畏，會(huì)產(chǎn)生歡喜、愉悅的情感。這些情感是武漢人這一社會(huì)群體所共同具有的，其隱藏在內(nèi)心深處的環(huán)境保護(hù)意識(shí)和情感互相交融，產(chǎn)生了印象深刻、直達(dá)內(nèi)心的體驗(yàn)和感受。這些感受和體驗(yàn)不斷疊加，促使人們建立正確的價(jià)值觀(guān)、人生觀(guān)，促進(jìn)武漢地理環(huán)境的健康可持續(xù)發(fā)展，武漢通過(guò)保障生態(tài)文明發(fā)展的方式有助于武漢在中部城市中的崛起，這一系列的體驗(yàn)在社會(huì)群體中不斷傳開(kāi)，使社會(huì)群體建立共同的文化認(rèn)同感。這些積極向上的情感指引武漢人建立正確的文化、情感和生活態(tài)度，對(duì)武漢的發(fā)展進(jìn)步有著深遠(yuǎn)的意義。

四、結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，城市公共藝術(shù)在建設(shè)人文城市、打造城市獨(dú)一無(wú)二的文化魅力、提高城市的知名度、促進(jìn)城市的崛起有著重要的作用，同時(shí)城市公共藝術(shù)還會(huì)使受影響的個(gè)體產(chǎn)生文化上的認(rèn)同感、歸屬感，從而產(chǎn)生對(duì)城市的熱愛(ài)，涌現(xiàn)強(qiáng)烈的成就感和自豪感，提高民眾對(duì)自己生活的城市的熱愛(ài)和驕傲，有助于現(xiàn)代化城市的建設(shè)與發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]郭媛媛.武漢江漢路城市公共藝術(shù)的文化社會(huì)心理分析[J].中國(guó)包裝,2015,(1):60-62.

[2]向春芳.城市公共空間藝術(shù)設(shè)計(jì)方案[J].神州（下旬刊）,2013,(7):237.

[3]郭媛媛.論城市公共藝術(shù)的心理學(xué)特征分析[D].武漢理工大學(xué),2008.

第7篇：社會(huì)文化藝術(shù)范文

 

最后將“創(chuàng)意+文化”作為目標(biāo)，重點(diǎn)建設(shè)創(chuàng)意文化公共服務(wù)平臺(tái)，實(shí)施創(chuàng)造精品和推銷(xiāo)學(xué)院產(chǎn)品及推銷(xiāo)人才，完成整個(gè)“創(chuàng)意文化園”的流程和方案。

 

“斯坦福大學(xué)工業(yè)園的建立，被人們普遍認(rèn)為是現(xiàn)代意義的高校產(chǎn)學(xué)研合作的開(kāi)端。波士頓的‘Route128’依托哈佛、麻省理工等大學(xué)的科技成果和科技人才，在20世紀(jì)五六十年代獨(dú)領(lǐng)，成為美國(guó)科技和工業(yè)創(chuàng)新的中心。麻省理工大學(xué)在這方面也相當(dāng)突出，每年有大約150家與麻省理工大學(xué)有關(guān)的新公司成立，其中至少有10%的新公司是直接由該校的成果轉(zhuǎn)化產(chǎn)生的;躍升為世界一流的研究型大學(xué)”。[1]

 

隨著中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展，國(guó)內(nèi)關(guān)于文化產(chǎn)業(yè)的研究比較多，主要有《澳大利亞文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展對(duì)我國(guó)的啟示——以“昆士蘭模式”為例》，“昆士蘭模式”即將人才、創(chuàng)意和企業(yè)在特定的空間內(nèi)形成集聚發(fā)展的效應(yīng)。2012年，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院承辦的“第二屆全球大學(xué)創(chuàng)意博覽會(huì)”旨在促進(jìn)高校創(chuàng)意成果的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)化。高校總部“創(chuàng)意云Cci”(Creation cloud idea )的誕生將帶動(dòng)更多的大學(xué)生、年輕人開(kāi)發(fā)新的創(chuàng)意。國(guó)內(nèi)藝術(shù)院校“創(chuàng)意文化園”就是基于文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展背景下，借鑒這種模式發(fā)展藝術(shù)教育的產(chǎn)學(xué)研辦學(xué)思路。安徽藝術(shù)院校也在有效利用本校資源的基礎(chǔ)上，建設(shè)了一些“創(chuàng)意文化園”取得一些經(jīng)驗(yàn)，促進(jìn)了高校科研水平的持續(xù)提升。

 

1 安徽高校“創(chuàng)意文化園”的建設(shè)條件和措施

 

1.1 資金和硬件設(shè)施

 

安徽高校的藝術(shù)專(zhuān)業(yè)都有一些教學(xué)舊樓劇場(chǎng)、展廳、實(shí)踐中心、計(jì)算機(jī)中心、工作室、設(shè)計(jì)室等場(chǎng)所。可以整合作為創(chuàng)意園用房。例如，安徽師范大學(xué)現(xiàn)有教學(xué)科研儀器設(shè)備總值25653.68萬(wàn)元，教學(xué)用計(jì)算機(jī)8767臺(tái)，多媒體教室座位數(shù)26824個(gè)、語(yǔ)音室座位數(shù)968個(gè)。如果高校之間加強(qiáng)合作，有些資金不足的高校就可以避免設(shè)備儀器的重復(fù)購(gòu)買(mǎi)，也可避免因項(xiàng)目不飽和造成的設(shè)備儀器資源的浪費(fèi)。資金、設(shè)備充足了可以使大學(xué)更直接地參與產(chǎn)業(yè)的技術(shù)創(chuàng)新活動(dòng)中。其次，對(duì)于新的投入可以政府撥款、學(xué)院出資，企業(yè)贊助提供項(xiàng)目資金，設(shè)立創(chuàng)意園管理資金委員會(huì)，定期對(duì)創(chuàng)意園進(jìn)行審核，監(jiān)督計(jì)劃項(xiàng)目，設(shè)立各類(lèi)“基金”來(lái)推動(dòng)項(xiàng)目執(zhí)行;例如，“在英國(guó)藝術(shù)委員會(huì)的常規(guī)資助機(jī)構(gòu)中，有90%以上的機(jī)構(gòu)都有教育項(xiàng)目”。[2]為相關(guān)協(xié)議企業(yè)提供優(yōu)惠政策;對(duì)科技人員向企業(yè)轉(zhuǎn)讓專(zhuān)利成果給予獎(jiǎng)勵(lì)等。

 

1.2 師資及專(zhuān)業(yè)設(shè)置

 

安徽藝術(shù)院校辦學(xué)多年，中等師資力量良好，教學(xué)及指導(dǎo)實(shí)踐能力較強(qiáng)，但是頂尖學(xué)科與專(zhuān)業(yè)帶頭人仍然十分缺乏，目前正在改革科目設(shè)置不全、缺乏創(chuàng)新的舊科目，主要涉及新聞出版業(yè)、教育培訓(xùn)業(yè)、文化旅游業(yè)、信息服務(wù)業(yè)、動(dòng)漫及其他設(shè)計(jì)服務(wù)業(yè)，新興藝術(shù)品制造與交易產(chǎn)業(yè)、游戲、會(huì)展、藝術(shù)管理等專(zhuān)業(yè)嚴(yán)重不足。“創(chuàng)意文化園”的建設(shè)有利于學(xué)校聘請(qǐng)專(zhuān)家和科研人員擔(dān)任兼職的教師，為教師團(tuán)隊(duì)注入新鮮血液，更為新專(zhuān)業(yè)的實(shí)踐提供了很好的平臺(tái)。

 

1.3 學(xué)生

 

“創(chuàng)意文化園”直擊市場(chǎng)，培養(yǎng)新興產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)缺乏的人才，給學(xué)生更多的平臺(tái)，承接企業(yè)的真實(shí)項(xiàng)目或模擬項(xiàng)目進(jìn)行教學(xué)和生產(chǎn)。例如，執(zhí)行“大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃”項(xiàng)目，舉辦“藝術(shù)實(shí)踐周”、“實(shí)踐學(xué)分”的活動(dòng)，學(xué)生的藝術(shù)實(shí)踐能力越強(qiáng)、專(zhuān)業(yè)水平也越高，也越能夠被企業(yè)接收。

 

2 建設(shè)流程和實(shí)施方案

 

建設(shè)“創(chuàng)意文化園”按照創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的思路，首先是藝術(shù)院校與文化產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)的對(duì)接，根據(jù)市場(chǎng)需求調(diào)整課程設(shè)置與人才培養(yǎng)方案。以安徽藝術(shù)職業(yè)學(xué)院為例，美術(shù)系將所有的專(zhuān)業(yè)方向重新進(jìn)行組合，在原有的工作室基礎(chǔ)上增加新的工作室，總共有繪畫(huà)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、室外設(shè)計(jì)、展示設(shè)計(jì)、品牌設(shè)計(jì)、數(shù)字影視、游戲設(shè)計(jì)、演藝服裝、布藝設(shè)計(jì)、名師工作室等20多個(gè)工作室。所有的工作室相互聯(lián)系就擴(kuò)大了學(xué)校原有的“創(chuàng)意文化園”，增強(qiáng)了與安徽的工藝美術(shù)企業(yè)合作的能力。創(chuàng)意文化園的發(fā)展將能夠吸引相關(guān)企業(yè)、聚集科技力量，提供良好的交流與服務(wù)平臺(tái)，培養(yǎng)文化產(chǎn)業(yè)需要的人才和創(chuàng)意產(chǎn)品。最后，將產(chǎn)品和人才推向市場(chǎng)這樣一個(gè)良性的循環(huán)。企業(yè)、高校、科研院所聯(lián)合起來(lái)，可以更快地把科技含量高、有附加值的產(chǎn)品推向市場(chǎng)，更快地將人才推向企業(yè)，使企業(yè)也更渴望創(chuàng)意產(chǎn)品和人才(如圖1)。

 

2.1 交流與服務(wù)平臺(tái)

 

(1)增加學(xué)術(shù)交流平臺(tái)。圖書(shū)館建設(shè)電子圖書(shū)館，計(jì)算機(jī)中心建設(shè)資源共享平臺(tái)，信息與學(xué)術(shù)公開(kāi)服務(wù)省內(nèi)外，堅(jiān)持長(zhǎng)期打造一個(gè)學(xué)院專(zhuān)業(yè)展會(huì)、一個(gè)學(xué)院專(zhuān)業(yè)論壇、一個(gè)學(xué)院專(zhuān)業(yè)網(wǎng)絡(luò)、一個(gè)創(chuàng)意展覽館，推動(dòng)安徽創(chuàng)意文化走向全國(guó)。例如，安徽大學(xué)的師生藝術(shù)作品展示網(wǎng)、文典大講堂、安青在線(xiàn)等，還有安徽師范大學(xué)的安徽省科技創(chuàng)新公共服務(wù)平臺(tái)，慕課平臺(tái)，新上線(xiàn)的《創(chuàng)業(yè)創(chuàng)新執(zhí)行力》《創(chuàng)業(yè)管理實(shí)戰(zhàn)》《從泥巴到國(guó)粹——陶瓷繪畫(huà)示范》等網(wǎng)絡(luò)課程，以及館藏的275.2萬(wàn)冊(cè)圖書(shū)基本實(shí)現(xiàn)了數(shù)字化。

 

(2)重視學(xué)術(shù)交流。邀請(qǐng)國(guó)內(nèi)外知名院校的專(zhuān)家、教授到安徽院校進(jìn)行交流、講學(xué);舉辦學(xué)術(shù)節(jié)、科技文化節(jié)等活動(dòng)。例如，“黃梅戲藝術(shù)表演和交流研討會(huì)”聚合創(chuàng)意要素、傳播創(chuàng)新文化，舉辦“創(chuàng)新創(chuàng)意文化節(jié)”“創(chuàng)意動(dòng)漫節(jié)”等。

 

(3)與產(chǎn)業(yè)集團(tuán)聯(lián)合投資建設(shè)“公共服務(wù)平臺(tái)”。這套平臺(tái)上注入了很多公共資源。例如，可以創(chuàng)辦進(jìn)行動(dòng)漫深加工的大工作室，學(xué)院藝術(shù)實(shí)踐中心，可為創(chuàng)意文化園承接優(yōu)秀的演出，音樂(lè)會(huì)、美展、策劃等創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的一些活動(dòng)。可以建立共享使用制度、措施，充分開(kāi)放共享研發(fā)中心與研發(fā)平臺(tái)，在不同高校之間、研究機(jī)構(gòu)之間、企業(yè)之間，提供更便捷、高效的信息空間：

 

2.2 創(chuàng)意產(chǎn)品(1)扶持大學(xué)生原創(chuàng)作品。例如，原創(chuàng)的戲劇創(chuàng)作和演出、改變產(chǎn)品外觀(guān)、更換產(chǎn)品包裝，或是設(shè)計(jì)新的營(yíng)銷(xiāo)模式。

 

通過(guò)校企合作的方式，如2013年10月26日在合肥大劇院上演的話(huà)劇《青春派》，就是安徽大學(xué)戲劇系的學(xué)生原創(chuàng)編劇，與和昌地產(chǎn)(集團(tuán))合作完成的，該話(huà)劇以80后的生活及情感為創(chuàng)作素材，由該校學(xué)生主演，受到了觀(guān)眾的好評(píng)。

 

(2)打造精品。打造黃梅戲、徽文化、徽州茶道、徽菜的創(chuàng)意包裝加工、健康保健品等。例如，極具安徽當(dāng)?shù)靥厣狞S梅戲曲教育，“再芬黃梅藝術(shù)實(shí)驗(yàn)班”等。

 

2.3 推銷(xiāo)產(chǎn)品與人才

 

(1)定期舉辦或參加“校企聯(lián)合會(huì)”、“創(chuàng)意博覽會(huì)”，促進(jìn)產(chǎn)學(xué)研轉(zhuǎn)化，推動(dòng)高校文化創(chuàng)意園的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。

 

(2)“企業(yè)專(zhuān)場(chǎng)人才交流會(huì)”“創(chuàng)業(yè)項(xiàng)目投資推介會(huì)”活動(dòng)，為企業(yè)和大學(xué)生搭建面對(duì)面溝通的平臺(tái)。為大學(xué)生提供更多求職機(jī)會(huì)和創(chuàng)業(yè)輔導(dǎo)、融資渠道的同時(shí)，滿(mǎn)足企業(yè)和投資機(jī)構(gòu)發(fā)現(xiàn)優(yōu)秀人才，尋找創(chuàng)意項(xiàng)目的需求。例如，安徽黃梅戲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院與浙江橫店影視基地藝術(shù)團(tuán)、黃山國(guó)際大酒店、福建福祥藝術(shù)團(tuán)、廈門(mén)金樽演藝公司等國(guó)內(nèi)十幾家大中型企業(yè)也與學(xué)院簽訂協(xié)議，實(shí)行訂單式辦學(xué)，擴(kuò)大學(xué)生的就業(yè)實(shí)習(xí)基地。

 

3 制定“創(chuàng)意文化園”的發(fā)展目標(biāo)

 

3.1 明確定位

 

安徽藝術(shù)院校“創(chuàng)意文化園”可以定位為：“以徽文化、巢文化的商品研發(fā)設(shè)計(jì)和企業(yè)品牌策劃為主要突破口，以提高安徽企業(yè)產(chǎn)品的品質(zhì)和附加值為己任，凸現(xiàn)創(chuàng)意、創(chuàng)新、創(chuàng)造的功能，把‘創(chuàng)意文化園’打造成一個(gè)創(chuàng)意公共服務(wù)平臺(tái)和創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)集聚的園區(qū)。”[3]例如，安徽師范大學(xué)的安徽創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究中心、安徽大學(xué)的教育部人文社科重點(diǎn)研究基地徽學(xué)中心、中國(guó)傳統(tǒng)文化研究院、徽文化傳承與創(chuàng)新中心、桐城派研究中心等，這些研究中心都定位明確，堅(jiān)持就有成效。

 

3.2 創(chuàng)意園的集聚力量

 

各類(lèi)創(chuàng)意企業(yè)陸續(xù)入駐，一類(lèi)是學(xué)院對(duì)現(xiàn)有設(shè)施重新整合，對(duì)創(chuàng)意文化園進(jìn)行設(shè)計(jì)和規(guī)劃，使創(chuàng)意文化園成為享創(chuàng)造之樂(lè)、創(chuàng)意之美的一片園地。另一類(lèi)是校外駐扎，依靠科技和創(chuàng)意能力對(duì)外招商，吸引產(chǎn)業(yè)集群。前一類(lèi)較多，后一類(lèi)發(fā)展力量薄弱。例如，安徽大學(xué)有合肥安大電子檢測(cè)廠(chǎng)、安徽安大華泰新材料有限公司等七八個(gè)校辦產(chǎn)業(yè)，而關(guān)于文化創(chuàng)意的產(chǎn)業(yè)集聚較少。

 

3.3 高校和相關(guān)科研機(jī)構(gòu)對(duì)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的研究與參與深度不夠

 

急需將高科技、設(shè)計(jì)創(chuàng)意等融入文化產(chǎn)業(yè)，形成新型文化產(chǎn)品，從而推動(dòng)文化的發(fā)展。今后，調(diào)整高校專(zhuān)業(yè)設(shè)置和研究方向，提高師資專(zhuān)業(yè)素質(zhì)，提高科研綜合水平，加強(qiáng)與科技學(xué)校交流，培養(yǎng)創(chuàng)新型人才，“科技+創(chuàng)新”是高校“創(chuàng)意文化園”服務(wù)社會(huì)的重要途徑。

 

3.4 管理模式

 

在高校文化藝術(shù)產(chǎn)學(xué)研發(fā)展過(guò)程中，存在校企關(guān)系不順、師資老化、經(jīng)營(yíng)機(jī)制不靈活等問(wèn)題，嚴(yán)重制約了高校藝術(shù)教育的發(fā)展。其核心和本質(zhì)是運(yùn)營(yíng)機(jī)制與管理體制的問(wèn)題。建立“創(chuàng)意文化園建設(shè)領(lǐng)導(dǎo)小組”，進(jìn)行整體規(guī)劃，在聽(tīng)取企業(yè)和院校的意見(jiàn)的基礎(chǔ)上邀請(qǐng)專(zhuān)家小組進(jìn)行認(rèn)證，讓行業(yè)專(zhuān)家融入創(chuàng)意文化園中，將創(chuàng)意發(fā)展等付諸實(shí)施。因此，從機(jī)制創(chuàng)新與管理規(guī)范的角度科學(xué)準(zhǔn)確地實(shí)施高校創(chuàng)意文化園的方案，探索高校文化藝術(shù)發(fā)展的新模式。

 

4 結(jié)論

 

“創(chuàng)意文化園”為教師和學(xué)生提供了一個(gè)開(kāi)放與發(fā)展、學(xué)習(xí)與創(chuàng)意的新環(huán)境，增加了學(xué)校與企業(yè)、科技院校交流的機(jī)會(huì)，是現(xiàn)代藝術(shù)教育發(fā)展的必然趨勢(shì)，有利于創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)和藝術(shù)院校實(shí)現(xiàn)共建平臺(tái)、相互協(xié)作、合作共贏的目標(biāo)。

 

安徽藝術(shù)院校根據(jù)市場(chǎng)需求進(jìn)行相應(yīng)調(diào)整，建立“創(chuàng)意文化園”，使學(xué)院具有強(qiáng)大的介入產(chǎn)業(yè)的技術(shù)和科研能力，具有制造、創(chuàng)造和營(yíng)銷(xiāo)文化產(chǎn)品的能力。今后要將“創(chuàng)意文化園”建設(shè)得更加完善，更具有集聚力，使安徽藝術(shù)教育名符其實(shí)地適應(yīng)文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)大省的發(fā)展。安徽高校文化藝術(shù)教育的發(fā)展帶動(dòng)和促進(jìn)安徽相關(guān)行業(yè)技術(shù)進(jìn)步也是責(zé)無(wú)旁貸。

第8篇：社會(huì)文化藝術(shù)范文

我們適逢飛速發(fā)展的信息時(shí)代。面對(duì)轉(zhuǎn)型的社會(huì)環(huán)境,文化觀(guān)念與價(jià)值取向多元并存,一些優(yōu)秀的傳統(tǒng)道德、高尚的價(jià)值觀(guān)念受到了沖擊。用熔鑄傳統(tǒng)美德和時(shí)代精神的社會(huì)主義榮辱觀(guān)確立人們共知共行的價(jià)值準(zhǔn)則和行為規(guī)范,形成維系社會(huì)和諧的精神紐帶和社會(huì)風(fēng)尚,正是順應(yīng)時(shí)展的強(qiáng)烈呼喚。深入持久地開(kāi)展社會(huì)主義榮辱觀(guān)的教育實(shí)踐活動(dòng),用社會(huì)主義榮辱觀(guān)引領(lǐng)文化建設(shè),是文化科學(xué)教育領(lǐng)域的一項(xiàng)重要戰(zhàn)略任務(wù)。

樹(shù)立和踐行社會(huì)主義榮辱觀(guān),要把“八榮八恥”的價(jià)值取向貫穿于精神文化產(chǎn)品的創(chuàng)作生產(chǎn)全過(guò)程,大力發(fā)展先進(jìn)文化。一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)的先進(jìn)文化,應(yīng)該是積極向上、代表社會(huì)發(fā)展方向、能提供強(qiáng)大的精神動(dòng)力和智力支持、促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和社會(huì)全面進(jìn)步的文化。文學(xué)創(chuàng)作是發(fā)展先進(jìn)文化的重要載體,要堅(jiān)持以社會(huì)主義榮辱觀(guān)為指導(dǎo),充分發(fā)揮文藝作品的認(rèn)識(shí)、教育、審美、娛樂(lè)功能,追求真善美,反對(duì)假惡丑,弘揚(yáng)社會(huì)正氣,塑造美好心靈。要充分發(fā)揮文藝批評(píng)的作用,大力推介符合“八榮八恥”標(biāo)準(zhǔn),具有較高思想性、藝術(shù)性和觀(guān)賞性的優(yōu)秀作品,旗幟鮮明地批評(píng)各種不辨榮恥甚至以恥為榮的不良作品,形成正確的輿論導(dǎo)向和創(chuàng)作方向。

樹(shù)立和踐行社會(huì)主義榮辱觀(guān),要把“八榮八恥”的要求體現(xiàn)在文化陣地建設(shè)和城鄉(xiāng)基層文化活動(dòng)中。圖書(shū)館、文化館、博物館、社區(qū)文化機(jī)構(gòu)等公益性文化事業(yè)單位,是廣大群眾享受文化生活的重要場(chǎng)所和宣傳社會(huì)主義榮辱觀(guān)的重要陣地。對(duì)這些陣地要積極建設(shè)、充分利用。要深入挖掘民族民間文化資源,利用群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式,廣泛開(kāi)展豐富多彩、健康向上的群眾文化活動(dòng)。以通俗文學(xué)、流行音樂(lè)、電視文藝、網(wǎng)絡(luò)文化為代表的大眾文化的迅速崛起,滿(mǎn)足了人民群眾日益增長(zhǎng)的精神文化需求,促進(jìn)了社會(huì)主義文化事業(yè)的繁榮,但其中也存在著一些文化糟粕。

我們要按照社會(huì)主義榮辱觀(guān)的要求，積極引導(dǎo)大眾文化的創(chuàng)作和消費(fèi)，凈化文化空氣，創(chuàng)造良好氛圍。要加強(qiáng)文化市場(chǎng)管理，完善市場(chǎng)監(jiān)管體系，促進(jìn)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，逐步形成鼓勵(lì)優(yōu)秀作品、抵制腐朽文化的長(zhǎng)效機(jī)制，創(chuàng)造有利于弘揚(yáng)社會(huì)主義榮辱觀(guān)、構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)的文化環(huán)境。

第9篇：社會(huì)文化藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：科學(xué)；意識(shí)形態(tài)；文化；宗教

對(duì)科學(xué)的理解是當(dāng)代科學(xué)哲學(xué)的任務(wù)之一，因?yàn)檎鎸?shí)的科學(xué)并不是我們常識(shí)中所認(rèn)識(shí)的科學(xué)。我們可以直觀(guān)一朵花是什么，但是科學(xué)卻不存在一個(gè)類(lèi)似的實(shí)體。我們可以把某些物質(zhì)的、可感知的東西稱(chēng)為科學(xué)，如牛頓的手稿、愛(ài)因斯坦相對(duì)論的出版物等等，但這只是科學(xué)的某種體現(xiàn)或它理論化形態(tài)，我們還不能說(shuō)這就是科學(xué)本身。科學(xué)知識(shí)只是某種類(lèi)型的可見(jiàn)形態(tài)，理解科學(xué)更需要認(rèn)識(shí)科學(xué)的社會(huì)歷史本性。

一、作為“意識(shí)形態(tài)”的科學(xué)

將科學(xué)視為意識(shí)形態(tài)，實(shí)際上是把科學(xué)視為一種歷史存在的人類(lèi)意識(shí)，它不同于曼海姆對(duì)意識(shí)形態(tài)的經(jīng)典定義。說(shuō)科學(xué)是一種特殊的意識(shí)形態(tài)，就是因?yàn)榭茖W(xué)與人類(lèi)社會(huì)歷史具有某種內(nèi)在的聯(lián)系，這與說(shuō)科學(xué)是一種特殊的精神活動(dòng)相類(lèi)似。目前，將科學(xué)看作一種特殊的意識(shí)形態(tài)已經(jīng)得到許多學(xué)者的認(rèn)可，①但是科學(xué)作為一種意識(shí)形態(tài)的特點(diǎn)尚需作出必要的說(shuō)明。

科學(xué)之所以可以作為一種意識(shí)形態(tài)看待，首先是因?yàn)榭茖W(xué)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)識(shí)，是關(guān)于客觀(guān)世界的“意識(shí)”。科學(xué)的發(fā)展深刻地影響著我們的思維方式、價(jià)值觀(guān)念乃至整個(gè)的世界觀(guān)。現(xiàn)代科學(xué)的每次重大的統(tǒng)一，都必然伴隨著觀(guān)念上的重大變革。科學(xué)本質(zhì)上是關(guān)于自然的認(rèn)識(shí)，是對(duì)自然的研究，是關(guān)于自然的觀(guān)念，這是科學(xué)作為一種意識(shí)形態(tài)或精神生活最本質(zhì)的方面。“科學(xué)被專(zhuān)門(mén)建立起來(lái)，是為了直接地解釋自然界、社會(huì)和思維的所有現(xiàn)象的本質(zhì)的、最主要的方面。”②在科學(xué)這一意識(shí)形態(tài)中，對(duì)人類(lèi)認(rèn)識(shí)任務(wù)的解決成為首要的使命，而科學(xué)知識(shí)的取得又是與人類(lèi)社會(huì)的物質(zhì)關(guān)系和生產(chǎn)需要分不開(kāi)的。科學(xué)從最初的對(duì)自然秘密的探究到它成為一種理論成果、再轉(zhuǎn)化為改變我們生活的力量，它帶給我們生活各方面的深遠(yuǎn)影響是不容置疑的。從最初對(duì)對(duì)自然的好奇，到后來(lái)逐漸給予我們一種新的自然界的圖像，一種我們看待自然界乃至整個(gè)世界的觀(guān)點(diǎn)，以至改變了我們的整個(gè)生活方式和精神面貌。

科學(xué)的發(fā)展帶來(lái)的并不只是具體認(rèn)識(shí)的改變，而且是人對(duì)整個(gè)世界看法的改變，因此也必然地引起包括宗教思想在內(nèi)的意識(shí)形態(tài)的深刻嬗變。從另外一種意義上，科學(xué)也會(huì)演化出意識(shí)形態(tài)，科學(xué)本身也包含了意識(shí)形態(tài)的因素。對(duì)此，哈貝馬斯（J. Habermas）等法蘭克福學(xué)派成員作出過(guò)深入的研究。但正如宗教中孕育了科學(xué)一樣，基于科學(xué)實(shí)踐而產(chǎn)生的某種意識(shí)形態(tài)（如唯科學(xué)主義）也是科學(xué)的副產(chǎn)品，是屬于“科學(xué)文化”的范疇。正因?yàn)榭茖W(xué)的應(yīng)用可以帶來(lái)各種各樣的社會(huì)問(wèn)題，并在不同的社會(huì)階層和社會(huì)群體之間造成利益上的矛盾，因此對(duì)科學(xué)的不同態(tài)度就會(huì)成為一個(gè)“意識(shí)形態(tài)”問(wèn)題。哈貝馬斯從否定的意義上理解意識(shí)形態(tài)，他認(rèn)為，作為“意識(shí)形態(tài)”的科學(xué)技術(shù)會(huì)產(chǎn)生消極的政治效應(yīng)。科學(xué)技術(shù)作為生產(chǎn)力，實(shí)現(xiàn)了對(duì)自然的統(tǒng)治；科學(xué)技術(shù)作為意識(shí)形態(tài)，則實(shí)現(xiàn)了對(duì)人的統(tǒng)治。他不像其先輩霍克海默、馬爾庫(kù)塞等人那樣認(rèn)為科學(xué)技術(shù)從來(lái)就是意識(shí)形態(tài)，而是強(qiáng)調(diào)只有在現(xiàn)代社會(huì)中，當(dāng)科學(xué)技術(shù)成為第一生產(chǎn)力時(shí)，它才履行意識(shí)形態(tài)職能。③哈貝馬斯不把科學(xué)技術(shù)產(chǎn)生消極的社會(huì)作用歸結(jié)為社會(huì)環(huán)境，而認(rèn)為科學(xué)產(chǎn)生的消極的社會(huì)作用完全是由科學(xué)技術(shù)本身造成的：“這種意識(shí)形態(tài)的獨(dú)特成就就是，它能使社會(huì)的自我理解同交往活動(dòng)的坐標(biāo)系以及同以符號(hào)為中介的相互作用的概念相分離，并且能夠被科學(xué)的模式代替。同樣，在目的理性的活動(dòng)以及相應(yīng)的行為范疇下，人的自我物化代替了人對(duì)社會(huì)生活世界所作的文化上的既定的自我理解。”④

科學(xué)還與其他人類(lèi)精神創(chuàng)造活動(dòng)相互依存，緊密地聯(lián)系在一起。當(dāng)代學(xué)者伊安·巴伯認(rèn)為，“科學(xué)是一項(xiàng)真正的人類(lèi)事業(yè)，它具有人類(lèi)從事的其他活動(dòng)的許多特征。”⑤同人類(lèi)其他文化形式相類(lèi)似，科學(xué)不但具有實(shí)用的、功用的一面，同時(shí)它也有超越性、創(chuàng)造性的一面，即可以從科學(xué)活動(dòng)中獲得人的自由。首先，從歷史來(lái)看，科學(xué)與宗教、哲學(xué)、倫理、文學(xué)藝術(shù)等處于一種相互滲透又相互區(qū)別的關(guān)系中。從科學(xué)知識(shí)的萌芽期開(kāi)始，科學(xué)與宗教、神話(huà)、寓言教交織在一起，構(gòu)成了科學(xué)的古代形態(tài)。即使是在今天，科學(xué)與各種不同的知識(shí)形態(tài)、意識(shí)形態(tài)之間的相互影響、相互滲透、相互作用仍然構(gòu)成了科學(xué)科學(xué)知識(shí)系統(tǒng)生存和發(fā)展的動(dòng)力。愛(ài)因斯坦曾經(jīng)描述過(guò)信仰因素在科學(xué)探索中的重要作用，說(shuō)明了宗教與科學(xué)在當(dāng)代構(gòu)成了一種特殊關(guān)系。科學(xué)活動(dòng)是需要信念的，這種信念既包括對(duì)科學(xué)功能的社會(huì)性信念、科學(xué)對(duì)人類(lèi)社會(huì)的正向價(jià)值、科學(xué)價(jià)值的世俗性的認(rèn)可，也包括了某種對(duì)自然（自然的美、自然的秩序、自然的統(tǒng)一）的驚異和敬畏，這種情感在在某種意義上具有了宗教性。科學(xué)家所體驗(yàn)到的宗教情感，并不必然是對(duì)某種宗教教條或宗教神學(xué)的認(rèn)可，因?yàn)榭茖W(xué)信念首先是以自己的科學(xué)實(shí)踐活動(dòng)為基礎(chǔ)的，這一切都沒(méi)有取消科學(xué)事業(yè)的獨(dú)立性。科學(xué)說(shuō)明不同于宗教的教條或神學(xué)理論，相對(duì)于這些文化體系，科學(xué)為人類(lèi)提供了一種“客觀(guān)的說(shuō)明”，這是我們對(duì)科學(xué)的基本信念。

科學(xué)作為一種“意識(shí)形態(tài)”與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)處于不同的關(guān)系之中，即“自然科學(xué)的概念內(nèi)容沒(méi)有被歸因于某種經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)：歸因于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的僅僅是它們的‘目的’和‘材料’。”“自然科學(xué)與與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的關(guān)系，不同于其他知識(shí)領(lǐng)域和信仰領(lǐng)域與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的關(guān)系”。⑥科學(xué)只能是一種特殊的意識(shí)形態(tài)，科學(xué)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間不是直接的“反映”關(guān)系，這說(shuō)明科學(xué)與宗教等其他社會(huì)意識(shí)形態(tài)具有質(zhì)的區(qū)別。

二、作為文化的科學(xué)

英國(guó)學(xué)者斯諾（C. Snow）在20世紀(jì)50年代提出了兩種文化的概念，他認(rèn)為，科學(xué)文化（scientific culture）“不僅是智力意義上的文化，也是人類(lèi)學(xué)意義上的文化”⑦。也就是說(shuō)，科學(xué)不僅代表了一種智力活動(dòng)及其成果，而且也具備和人類(lèi)學(xué)家視野中的文化現(xiàn)象一樣的性質(zhì)與特征。斯諾提出這樣的觀(guān)點(diǎn)，主要是基于大學(xué)里從事人文與自然科學(xué)的兩種知識(shí)分子在文化上 日益嚴(yán)重的隔閡與對(duì)立。造成這種文化分裂的原因是深刻而復(fù)雜的，有些淵源于社會(huì)歷史，有的是個(gè)人經(jīng)歷所造成的，還有的則是由于不同種類(lèi)的精神活動(dòng)本身的內(nèi)在動(dòng)力的差異。⑧在斯諾看來(lái)，科學(xué)是“表征人性的本質(zhì)和才能”的，“對(duì)自然界的好奇心以及對(duì)思維的符號(hào)系統(tǒng)的運(yùn)用，這正是最珍貴、最人性的兩種人類(lèi)本性”。⑨也就是說(shuō)，文化是體現(xiàn)人的“本性”、與人的存在和發(fā)展有關(guān)的活動(dòng)和現(xiàn)象，因而科學(xué)可以毫無(wú)疑義地看作是人類(lèi)文化的一個(gè)組成部分。從這里，我們可以意識(shí)到科學(xué)文化與人文文化的“家族相似性”。科學(xué)之所以表征了人的本質(zhì)和才能，首先體現(xiàn)在它是一種對(duì)待經(jīng)驗(yàn)的成功方式：科學(xué)活動(dòng)是按照某種程序進(jìn)行的，它把以前已經(jīng)完成的東西不斷地再合并為一個(gè)不斷生長(zhǎng)的結(jié)構(gòu)，這就是我們稱(chēng)之為科學(xué)的文化或傳統(tǒng)。⑩在斯諾看來(lái)，科學(xué)文化是累積的、組合的、共意的，它體現(xiàn)著自己的過(guò)去，必然要穿越時(shí)間而進(jìn)步；而另一種（人文）的文化則具有另外存在方式，它們是非累積的，是獨(dú)一無(wú)二的，從彼此之間的關(guān)系上看不出內(nèi)在的進(jìn)步。

科學(xué)對(duì)人類(lèi)社會(huì)存在的巨大影響，改變了人的自然生存條件和社會(huì)生存方式，這是科學(xué)之為“人的科學(xué)”的本質(zhì)方面。科學(xué)本身涉及的層面之廣以及科學(xué)的影響之深都只能用文化或文明這樣的總體性概念來(lái)描述。科學(xué)知識(shí)社會(huì)學(xué)（SSK）注重探索和展示社會(huì)因素對(duì)科學(xué)知識(shí)的生產(chǎn)、變遷和發(fā)展的作用，并從理論上對(duì)這種作用加以闡述。英國(guó)學(xué)者巴里·巴恩斯（B. Barnes）認(rèn)為，科學(xué)是文化的一部分，而且現(xiàn)在它成了文化的一個(gè)高度分化的要素。這種文化的變遷具有自身的連貫性、科學(xué)的不同分支具有潛在的文化內(nèi)聚性、在某個(gè)特定的時(shí)期科學(xué)同事群體界定他們認(rèn)為什么可算作是科學(xué)知識(shí)的方式，等等。11科學(xué)知識(shí)社會(huì)學(xué)研究進(jìn)一步消除了科學(xué)研究中的本質(zhì)主義和簡(jiǎn)單化觀(guān)念，深入探討了科學(xué)活動(dòng)所具有的人的內(nèi)涵和性質(zhì)。這種傾向與某些研究者把科學(xué)看作是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)具有相通之處。他們注意到了科學(xué)的傳播和影響過(guò)程的確可以從“文化變遷”的角度給予研究和理解，然而不能將科學(xué)最后認(rèn)定為是同某種風(fēng)俗、民俗完全相同的東西。巴恩斯還認(rèn)為“理論是人們創(chuàng)造出來(lái)的一種隱喻”，“憑借它便可以把類(lèi)似文化模式中的有用要素，轉(zhuǎn)變?yōu)椴⒅匦陆M織成令人費(fèi)解的事件的東西。”12總之，科學(xué)知識(shí)社會(huì)學(xué)否認(rèn)理性、客觀(guān)性和真理的普遍標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為理性、客觀(guān)性和真理等概念的內(nèi)容，是由具體的社會(huì)群體的有局限的文化規(guī)范決定的

英國(guó)科學(xué)家、哲學(xué)家波拉尼（M. Polanyi）從另一個(gè)角度說(shuō)明了科學(xué)的文化內(nèi)涵，他論述了科學(xué)知識(shí)是一種“個(gè)人知識(shí)”。他指出，科學(xué)從具體的知識(shí)上升到普遍的知識(shí)，成為人類(lèi)的智慧或?qū)徝阑顒?dòng)的過(guò)程，但這一過(guò)程是一個(gè)矛盾重重、曲折艱難的過(guò)程：“認(rèn)知任何一項(xiàng)自然科學(xué)知識(shí)都少不了認(rèn)知者在某種程度上內(nèi)居于研究對(duì)象之中的行動(dòng)，這種親密的內(nèi)居行動(dòng)呈現(xiàn)一個(gè)連續(xù)的進(jìn)展過(guò)程——這過(guò)程恰恰指向被譽(yù)為史學(xué)獨(dú)特的研究方法的‘完全內(nèi)居’（fullest indwelling）。”13自然科學(xué)要成為人類(lèi)內(nèi)在的知識(shí)、普遍的知識(shí)，不是依賴(lài)于它作為某種結(jié)論和實(shí)際效用的力量，而且還要依賴(lài)于整體的精神演變過(guò)程或態(tài)勢(shì)。波蘭尼認(rèn)為，“整個(gè)人類(lèi)感覺(jué)世界——智力、道德、藝術(shù)、宗教理想——都是被人類(lèi)生存和成長(zhǎng)于其中的文化遺產(chǎn)之構(gòu)架所激活的。”14如果沒(méi)有其他文化的制約，科學(xué)的發(fā)展將人類(lèi)帶向一個(gè)“不可預(yù)知”的未來(lái)。波蘭尼認(rèn)為，在科學(xué)上沒(méi)有純粹的事實(shí)，“科學(xué)也不僅僅是事實(shí)的集合，它是一套基于自身科學(xué)詮釋而存在的事實(shí)體系”；“只有在一個(gè)傳統(tǒng)信仰與價(jià)值的復(fù)雜系統(tǒng)之內(nèi)，人們才能從事科學(xué)研究，并將之代代相傳，這就好比在整個(gè)社會(huì)生活中，傳統(tǒng)是不可或缺的。”15波蘭尼通過(guò)他的研究揭示了科學(xué)研究活動(dòng)與人類(lèi)其他活動(dòng)之間“人類(lèi)學(xué)意義上”的一致性，從文化人類(lèi)學(xué)的角度看，科學(xué)的文化生成過(guò)程與其他文化資源所采用的過(guò)程并無(wú)重大區(qū)別。

在文化視野中，科學(xué)事業(yè)是向其他文化形式或意識(shí)形態(tài)開(kāi)放的。正是由于科學(xué)的文化性質(zhì)，科學(xué)可以在不同層面上與宗教文化發(fā)生關(guān)系，表現(xiàn)出在相容甚至互補(bǔ)，又矛盾甚至沖突的復(fù)雜關(guān)系。既然宗教與科學(xué)都是人類(lèi)的文化活動(dòng)，那么二者之間就會(huì)必然存在著共同之處，存在著可以對(duì)話(huà)的通道，存在著互詮的可能性；同時(shí)二者之間的比較也顯示了它們?cè)谒季S方式、影響層面、文化性質(zhì)上，都存在著很大區(qū)別。無(wú)論如何，科學(xué)的作用是歷史地形成的，是不會(huì)被完全解構(gòu)的，正如普利高津在《確定性的終結(jié)》中說(shuō)的，斷言時(shí)間之矢僅僅是現(xiàn)象學(xué)的或者是主觀(guān)的，皆屬荒謬。16科學(xué)改變的不但是外在的世界，而且是人的精神世界，是對(duì)人的本質(zhì)力量的改變。在這種意義上，科學(xué)可稱(chēng)為一種真正的文化。

三、結(jié)　語(yǔ)

科學(xué)雖然從內(nèi)容上體現(xiàn)的是關(guān)于自然的知識(shí)，但是科學(xué)體現(xiàn)的是人的目的和手段，所以科學(xué)不是外在于人的絕對(duì)存在物，科學(xué)不但是體現(xiàn)了人與自然的關(guān)系，還體現(xiàn)人與人、人與社會(huì)的關(guān)系。因此，科學(xué)現(xiàn)象并不是一種自然現(xiàn)象，而是一種社會(huì)－文化現(xiàn)象。前蘇聯(lián)學(xué)者拉契科夫（П. Рачков）從三個(gè)不同的視角對(duì)科學(xué)概念進(jìn)行了界定。第一，首先科學(xué)是人們認(rèn)識(shí)世界的本質(zhì)聯(lián)系的一種基本形式，這種認(rèn)識(shí)提供了預(yù)見(jiàn)事件的可能性，是人們合理行動(dòng)的基礎(chǔ)。第二，科學(xué)還是一種特殊的社會(huì)活動(dòng)和相對(duì)獨(dú)立的社會(huì)體系，這個(gè)體系把科學(xué)家組織起來(lái)，為認(rèn)識(shí)客觀(guān)規(guī)律和應(yīng)用這些規(guī)律服務(wù)。第三，科學(xué)還是一種社會(huì)實(shí)踐的力量，這種力量將科學(xué)成果體現(xiàn)在生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系之中，并且使得因人們的行動(dòng)符合客觀(guān)規(guī)律而得到發(fā)展。17這實(shí)際上是從動(dòng)態(tài)的、聯(lián)系的、系統(tǒng)的角度看待科學(xué)的——因?yàn)榭茖W(xué)與人的社會(huì)活動(dòng)密不可分，純粹知識(shí)形態(tài)的科學(xué)不可能解釋科學(xué)活動(dòng)的實(shí)際影響和意義。拉契科夫說(shuō)明了科學(xué)作為一種社會(huì)實(shí)踐力量及其與社會(huì)“生產(chǎn)力和社會(huì)關(guān)系”的聯(lián)系，從而深刻地說(shuō)明了科學(xué)的社會(huì)本性。科學(xué)具有巨大的文化影響力，當(dāng)代科學(xué)的發(fā)展不但改變了人的思維方式，也意味著當(dāng)代科學(xué)精神發(fā)生了重大變化，18這種變化也必然會(huì)對(duì)科學(xué)與宗教的關(guān)系產(chǎn)生深刻的影響，這種關(guān)系是在歷史中形成的，也將在歷史中不斷地被超越。

 

① 參見(jiàn)曾國(guó)屏：《當(dāng)代自然辯證法教程》，清華大學(xué)出版社，2005年版，第120頁(yè)。

② 拉契科夫：《科學(xué)學(xué)——問(wèn)題·結(jié)構(gòu)·基本原理》，科學(xué)出版社，1984年版， 第24頁(yè)。

③ 參見(jiàn)劉放桐：《新編現(xiàn)代西方哲學(xué)》，人民出版社，2000年版，第482頁(yè)。

④ 哈貝馬斯：《作為“意識(shí)形態(tài)”的技術(shù)與科學(xué)》，學(xué)林出版社，1999年版，第63頁(yè)。

⑤ 伊安·巴伯：《科學(xué)與宗教》，四川人民出版社，1993年版，第195頁(yè)。

⑥ R. K. 默頓：《科學(xué)社會(huì)學(xué)》（上冊(cè)），商務(wù)印書(shū)館，2003年版，第26-28頁(yè)。

⑦ C. P. 斯諾：《兩種文化》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1994年版，第9頁(yè)。

⑧ C. P. 斯諾：《兩種文化》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1994年版，第21頁(yè)。

⑨ C. P. 斯諾：《兩種文化》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1994年版，第60頁(yè)。

⑩ 參見(jiàn)C. P. 斯諾：《兩種文化》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1994年版，第120頁(yè)。

11 參見(jiàn)巴里·巴恩斯：《科學(xué)知識(shí)與社會(huì)學(xué)理論》，東方出版社，2001年版，第68頁(yè)。

12 巴里·巴恩斯：《科學(xué)知識(shí)與社會(huì)學(xué)理論》，東方出版社，2001年版，第71－72頁(yè)。

13 邁克爾·波蘭尼：《科學(xué)、信仰與社會(huì)》，南京大學(xué)出版社，2004年版，第153頁(yè)。

14 邁克爾·波蘭尼：《科學(xué)、信仰與社會(huì)》，南京大學(xué)出版社，2004年版，第165頁(yè)。

15 邁克爾·波蘭尼：《科學(xué)、信仰與社會(huì)》，南京大學(xué)出版社，2004年版，第187、190頁(yè)。

16 伊利亞·普利高津：《確定性的終結(jié)——時(shí)間、混沌與自然法則》，第3頁(yè)。