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第1篇：廣播電視編導的認識和看法范文

一、加強傳播學教學理念和學生對該課程教學的思想認識

廣播電視新聞學專業要求該專業學生主要學習基本原理和新聞學、廣播電視學、以及與廣播電視有關學科的基本理論和基礎知識，受到廣播電視新聞采訪、寫作、編導、播音、節目主持等方面的基本訓練，具有廣播電視節目策劃、編輯、采訪、管理等方面的基本能力。由此可見，廣播電視新聞專業教育的本質在于引導學生了解媒體傳播的現象，掌握媒體傳播規律從而能熟練地把握媒體傳播。因此，傳播學理論課程的教學需要樹立具有強烈專業關切精神的教學理念，教學理念是教學效果的前提和基礎，是教學效果的重要保證。傳播學在廣播電視新聞學本科人才培養模式下，傳播學課程教學的專業針對性，就是要在教學過程中考慮媒體傳播作為一種傳播現象的一般性特征和獨特性特征，處理好教學過程中傳播學理論的一般性和媒體傳播的專門性之間的關系。教師在傳播學過程中，需要進一步關注廣播電視新聞學專業的需要，依據專業的特點強化教學理念，進行教學改革，提升教學效果。

教學過程包括教師的教和學生的學兩部分，在加強教學理念的同時，學生對學習傳播學的思想認識同樣重要。許多廣播電視新聞專業的學生對于《傳播學》課程的學習認識不夠，不太重視，完全區分傳播學與新聞學，認為廣播電視新聞學專業本身操作性、實踐性特別強，應該加強與廣播電視切合緊密的課程如《新聞學》、《節目制作》、《電視攝像》、《電視節目策劃》等課程的學習，完全沒有必要學習《傳播學》那些既枯燥又無用的理論知識。沒有充分認識到傳播學的理論知識對新聞傳播的指導作用。所以許多同學知道媒體傳播的一些傳播現象，卻并沒有將其進行歸納總結，上升到規律和理論的層面，從傳播學的角度進行思考。寧樹藩教授早在1994年就曾談到他的一個想法：“新聞學可以分為兩類：一是以新聞傳播為研究對象而形成的，這可說是本來意義上的新聞學；一是以報紙等新聞媒介的活動為研究對象而形成起來的，無以名之。姑稱之為廣義新聞學。”而且指出：前者是核心，是基礎，失去前者就不成其為新聞學了。1998年，李良榮教授與李曉林也曾撰文呼吁：“新聞學需要轉向大眾傳播學”；“新聞學轉向大眾傳播學是必然趨勢，也是必由之路”；“新聞學轉向大眾傳播學是對傳統新聞學的一次改革”。

上述學者的觀點非常明確指出了新聞學與傳播學的關系。學生們在學習傳播學的過程中，首先要認清傳播學與廣播電視新聞學專業之間的緊密關系，這樣，才能從根本上改變學生們的學習態度，進而才有學習的激情和動力。

二、切合廣播電視新聞學專業特點優化整合教學內容

傳播學教學模式既有普遍性，也有不同專業的特殊性。廣播電視新聞學專業的傳播學教學更要切合該專業特點進行教學內容的優化整合。不僅要用傳播學的基本理論知識分析媒體傳播現象，更要用傳播學的理論進行新聞傳播的實踐指導。依據專業特點優化整合教學內容才能真正達到學有所用，學以致用的教學目的。

據調查了解，目前，我國廣播電視新聞學的本科教學中，使用的傳播學理論教材有很大的相似性，基本上涉及到人際傳播、組織傳播、大眾傳播等傳播類型研究，主要包括傳播者、傳播受眾、傳播媒介、傳播內容以及效果研究等內容，而傳播效果又著重介紹四大宏觀社會效果，即議程設置、培養理論、知識溝假說及沉默的螺旋理論。這種安排基本上將西方傳播學主要是美國的經驗學派的研究成果介紹給中國學生，它為中國新聞傳播學類本科教學普遍采用。然而。教學過程中，只向學生純粹的介紹這些源于西方的傳播學理論，肯定得不到學生的歡迎，傳播學的知識體系往往游離于專業之外，并沒有和專業緊密地結合。傳播理論教學要以一般原理介紹作為重點，再結合實踐。使學生學有所用，學以致用。教學過程中，注意將抽象的傳播學理論與具體的新聞傳播現象結合，使抽象問題具體化、感性化。比如，在講解議程設置時，在學生們了解了它的本質是占統治地位的政治、經濟和社會勢力對輿論進行操作和控制的過程之后，結合新聞實例進行講解。例如，美國轟炸伊拉克之前，大肆渲染后者擁有大規模殺傷性武器，其本質也是利用媒體進行議程設置，擾亂視聽，推行其霸權政策。在講解人際傳播時。通過觀看記者和采訪對象的電視節目錄像進行探討分析，使同學們真正理解傳、受雙方之間的認知互動、情感互動，從而指導將來的新聞采訪工作，做出有創意和深度的新聞作品。

傳播學教學，就是要讓學生在體驗中理解、掌握，以及運用所學的知識，解釋新聞傳播現象，提高新聞傳播實踐能力。教學過程應該將新聞傳播現象與傳播理論緊密結合，從一般到特殊，從理論到實踐，充分優化整合教學內容，充分調動學生的主觀能動性，從而達到最佳的教學效果。

三、豐富教學方法，調動學生學習激情

傳播學本身理論性較強，多開于專業學習的較低年級，學生的接受能力和理解能力都比較有限，所以，在教學過程中，教學方法的采用對于教學效果的體現是很有益的。傳播學教學必須要跳出理論型課程單向教學的傳統模式。不僅要將傳播學理論研究成果清晰的介紹給學生，還必須充分尊重傳播學自身學科性質，靈活運用多種教學方法，充分調動學生們參與思維，進行主動學習，從而提高教學效果。

經調查，教學內容枯燥、抽象、難于理解，是學生們對傳播學學習的普遍印象，所以在教學中可運用多媒體技術。提供多元化的學習情境，產生多樣性的外部刺激，來激發學生的學習興趣。其中，運用多媒體技術進行教學是方法之一。運用多媒體技術將一些抽象的過程、微觀的現象進行模擬，瞬間的現象進行定格，是教學內容變得具體、直觀、生動而易于理解。另外，多媒體系統的超文本功能，可以把諸多的教學信息，由不同媒體形式進行有機組合，將與某一教學內容相關的不同層面的資訊系統集成在一起，實現課堂教學信息組織表達的最優化。對于廣播電視新聞專業的同學來說，影像資料特別豐富，可以最大程度的發揮優勢，使抽象的教學內容形象化、簡單化。如，在講授人類傳播的符號和意義的內容時，播放對話、訪談類節目，借用影視的直接誘導，調動學生的參與熱情，使他們進入教學內容情境之中。通過這類節目的主持人、嘉賓的非語言符號，如面部神態特寫鏡頭，肢體動作細節描寫來反映其心理活動，并通過討論使學生掌握基本的知識點，同時對著名主持人的采訪技巧也有了直觀的認識。例如，筆者在教學過程中播放了湖南臺魯豫主持的欄目《說出你的故事》中的《白巖松約會電視》這期節目，因為主持人和嘉賓都是明星主持人，同學們參與熱情非常高，討論非常熱烈，教學效果可想而知。

要想提高同學的參與熱情，還可以采取情境教學的方式，讓學生親身模擬，直接感受教學內容，加深體會和理解。這樣的教學方式不僅將同學從枯燥的被動接受的教學中解脫出來，同時可將理論直接付諸實踐，使同學們學得輕松，接受愉快。如講解傳播技巧和傳播效果的內容時，筆者讓同學上講臺模擬了“訴諸理性”和“訴諸感情”以及“警鐘效果”，使課堂氣氛變得輕松活潑，同學們對教學內容記憶深刻。大眾傳播的教學中，針對傳播熱點話題，組織學生跟蹤大眾傳媒的報道，要求學生對所收集到的材料進行整理、分析，再利用課堂時間進行討論。這樣的互動安排，充分考慮到教學目的和學生的興趣，鼓勵學生學習積極性，一般都能達到預期效果。如筆者組織同學們就“3·14拉薩事件”從傳播學的角度進行了討論分析，效果很好。

由此可見，只要教師將傳播學的教學進行適當的處理，使之與新聞時事緊密結合，使同學深入教學內容情境，激發學生的學習興趣，傳播學教學過程就會變得輕松愉快，教學效果就會明顯提升。

四、與時俱進的探討新問題，培養學生思考分析能力

人類傳播的發展過程，是一部人類在生產勞動和社會實踐中不斷擴展自身的傳播能力、不斷發展和創造新的傳播媒介、不斷使社會信息傳播系統走向發達和完善的歷史。縱觀人類傳播發展歷程，先后經歷了口語傳播時代、文字傳播時代、印刷傳播時代、大眾傳播時代和網絡傳播時代。加拿大學者馬歇爾·麥克盧漢在《理解媒介》這本書中，提出了著名的論斷：“媒介即是訊息”，指出了媒介的決定性作用，特別是在電子化時代，媒介具有前所未有的積極的能動作用。媒介引起了人間事物的尺度變化和模式變化，媒介改變、塑造和控制人的組合方式和形態。20世紀80年代，社會形態、經濟結構的巨大變化使得人類社會出現全球化、信息化趨勢。網絡傳播已經成為信息社會傳播的基本形態。它突破了大眾傳播時代大眾化、非目標性、單向、區域傳播的障礙，使得傳播走向個人化、目標化、雙向和全球網絡傳播。

第2篇：廣播電視編導的認識和看法范文

今年3月1日開始，正午12點打開電視看新聞，你會發現《成視午新聞》換了一張新面孔，她就是漂亮的女主播王嬋。

王嬋有一張很上鏡的臉，拍出來的照片相當有范兒，如果不特別說明，也許你會以為她的大片是某大牌廣告。當然，她也的確拍過很多平面廣告。

2011年，在四川師范大學電影電視學院上大學二年級的王嬋，參加了世界旅游小姐的比賽，獲得那一年的西南賽區冠軍、中國賽區亞軍。作為名列前茅的旅游小姐，后續事項單上列有無數公益事業和國際活動，但王嬋沒有繼續走下去，她對記者解釋說：“那時候太小啦，面對的選擇多，眼花繚亂的，但從來就沒有想過要通過選秀出名，就想讓自己充充電，多見識一下，再來決定自己的人生。”

2012年1月6日晚上，由海南省旅游發展委員會、海南廣播電視總臺主辦的《第一美差——2011海南國際旅游島形象大使選拔》總決賽暨頒獎盛典在萬寧興隆大康樂劇場隆重舉行，王嬋在最后的“我是冠軍”環節中，用誠懇而精煉的語言打動了15位媒體評審和大眾評委，問鼎冠軍。王嬋接棒張燕，成為海南國際旅游島新的代言人，暢享百萬年薪，以及海南國際旅游島環球促銷的工作機會，由此游歷了日本、韓國、泰國、俄羅斯、新加坡、馬來西亞等多個國家。

大三的時候，學校的播音主持專業細分了班級，王嬋被分到高級綜藝班，主攻舞臺主持。那時候，她沒有想過有一天自己會成為新聞女主播。

新聞主播

“因為我的專業是舞臺主持，所以成都電視臺來學校招新聞女主播的時候，我是抱著打醬油的心態去參加的，最后被選上了我特別驚訝。現在想想，大概就是因為我沒有太在意結果，所以心態放松，表現出了自己的穩定和淡定。”王嬋透露，進了電視臺之后，臺里的前輩告訴她，對于一個女主播來說，做新聞其實是最鍛煉人的，做好了之后想轉型主持別的領域都會游刃有余，這些話讓她深以為然。雖然王嬋個人更喜歡旅游和綜藝，之前更多關注娛樂資訊，但由于現在做了新聞女主播，做一行愛一行的她也開始關注新聞本身。“現在就想怎么把新聞播好，我知道自己在專業上有差距，所以需要下功夫彌補。現在常常看新聞節目，對于內容、斷句、語氣……無不在心里反復推敲。”

王嬋是典型的雙魚座女孩，別看面對大事的時候殺伐決斷非常淡定，但遇到小事情反而容易慌張。“當主播有很多意外，永遠不知道什么狀況等著你。最糗的一次是跟現場記者做電話連線，因為信號原因，記者的連線忽然斷了，我正好沒戴耳麥，編導沒法通知連線情況，我還在傻呼呼地一個勁兒微笑點頭，急得編導隔著玻璃大喊。我常常是播著播著自我感覺良好，暗自在慶幸今天的播音沒出錯，卻馬上就說錯一個字，只好悄悄掐自己的大腿。我對自己的要求還是挺高的，每次一出什么岔子都特責怪自己。”

至于未來，王嬋沒有想好，她說先這樣一步一步走好、走穩當，就像對待感情的看法，順其自然。畢竟她才21歲，一切都才剛剛起頭，不著急。

Q&A Q=成都女報 A=王嬋

Q：很多新聞女主播都是短發，形象干練又比較好打理，你為什么還是留長頭發呢？

A：我是個保守的人，小到形象設計，大到生活態度，不敢有太大的突破，所以一直都是這個發型就沒有想要改變。我只有在小學4年級剪過一次短發。

Q：大學時代參加了那么多選秀比賽，還取得很好的成績，為什么后來會選擇做嚴肅新聞主播？

A：比賽是一個很好的平臺，可以認識不同的人。學到很多東西。但人生還是需要一些真正踏實的東西，比如一份自己的事業，我覺得新聞女主播是一個值得做下去的事業。

Q：參加那些比賽最大的收獲是什么？

A：膽子變大了，我知道自己有語言優勢、有鏡頭感，但內向、害羞，一說話臉就紅。參加比賽之后，這些部得到了改善，所以現在才敢坐在播音室。

Q：很多選秀獲得好成績的漂亮女孩都會進演藝圈，你沒想過做女明星？

A：播音主持對我來說更有意義。我沒學過演藝，再說我的父母也很保守，家庭很傳統，我讀大學跟人家上高中一樣，上班了跟人家上大學一樣，每天得按時回家，被管得特別嚴，可能也不太適合進演藝圈吧。

第3篇：廣播電視編導的認識和看法范文

我是哈爾濱師范大學廣播電視編導專業的大四學生、學生會主席。作為向全省大中小學生發出倡議的學生代表，我感到非常榮幸。她在接受記者采訪時說，總書記提出的樹立社會主義榮辱觀的要求，一定會將青少年的思想道德建設推向一個新階段。

當代大學生視野開闊、思維活躍，對事物有著自己的思想和看法，但是由于社會閱歷有限，對很多問題的認識還處于模糊狀態。我告訴記者，他們曾在學校內搞過“誰是你的偶像”調查，結果顯示，大多數大學生都以比爾·蓋茨、李嘉誠等作為自己的偶像，而把雷鋒、焦裕祿等冷落在一旁。由此可見，市場經濟浪潮中，拜金主義思想對大學生們的沖擊。現在，大學生之間互相慶祝生日已經成了約定俗成，同學之間互贈的禮物也越來越貴重，遠遠超出了尚無經濟來源學生的承受能力。另外，還有一些大學生不能以正確的心態面臨擇業、考研等現實問題，分散學習精力，產生“60分萬歲”的不良心理。

我表示，“八榮八恥”標準的提出，為大學生們的成長樹立了看得見、摸得著的行為規范和準則，它清楚地告訴廣大青少年什么是對的、什么是錯的，什么該做，什么不該做，為他們的成長指明了方向。自從學校開展樹立社會主義榮辱觀活動以來，大學生們的心靈受到了強烈的震撼。大家結合自己的實際情況，以各種形式參與到踐行“八榮八恥”的行動中。在一次“熱愛祖國為榮，危害祖國為恥”為主題的討論會上，同學們提出了數十項關于大學生怎樣熱愛祖國的表現。最后，大學生們達成了共識，學習科學文化知識，增強技能本領就是對祖國最誠摯的熱愛。

我認為，“八榮八恥”對正在形成人生觀、價值觀的中小學生的成長也將起到積極作用。廣大中小學生應以“八榮八恥”作為自己的行為準則，自覺抵制庸俗、低俗的不正之風，樹立健康向上的道德觀和正確的價值取向。

我表示，好的社會風氣將會為廣大青少年的成長提供健康的土壤。青少年是祖國的未來和希望，他們的思想道德狀況直接關系著中華民族的整體素質。自覺樹立社會主義榮辱觀，以先進典型的崇高精神和人格魅力為榜樣，將使祖國未來的建設者更加符合時展的要求，為中華民族的強大與振興積蓄力量。

第4篇：廣播電視編導的認識和看法范文

【關鍵詞】談話節目 親和力 以民為本

電視談話節目，進入我國觀眾視野已近二十年歷史，并作為主要節目樣態占據各家電視臺的黃金時段，深受觀眾的喜愛。但是，也有些談話節目好景不長，究其原因是多方面的，其中一個重要因素，即成功與失敗共同表現為談話節目的“親和力”是強還是弱的問題。

所謂“親和力”，是指兩種或兩種以上物質結合成化合物時互相作用的力。電視談話節目的“親和力”，是“談話”通過電視傳媒與受眾產生的緊密感、親切感、信任感和認知認同，從而達到內容和形式“親和”受眾的能力。淮南廣播電視臺主辦的電視談話欄目《溝通》，先后榮獲安徽電視新聞十佳欄目和優秀欄目稱號，在淮南區域受眾評出的“我最喜愛的欄目”中，進入前三甲。《溝通》欄目從始創就在增強“親和力”上下功夫，進行了一些有益的探索實踐。筆者以數十年策劃、編導《溝通》的感悟，試從以下三點對電視談話節目的“親和力”進行淺析。

一、以民為本 大眾話題

電視談話節目的“親和力”，從根本上要“以民為本”，以“民本思想”為欄目指南。這一欄目性質，確定節目的主題應是“大眾話題”，“講述老百姓自己的故事”，“讓老百姓說自己的話”，表述普通百姓的思想理念和價值觀。

傳媒的“親和力”與新時期黨的“民本思想”，在社會發展和人們信息訴求的現實推動與投射下緊密相關。“民本思想”就是構建和諧社會和實現科學發展的立場——“以人為本”，即站在人民的立場，代表廣大群眾根本利益，傳達民意，為民代言，拉近政府和人民群眾的距離，共建共享和諧社會。因此，從“民需”的心理動因出發，以“大眾話題”為主題的電視談話節目是大眾傳播的主要通道和手段，是社會化實踐的主要載體。正是這一載體，使“民本思想”不斷豐富和完善，同時，電視談話節目也不斷選擇、優化、調整為更符合“民需”的傳播模式。

“大眾話題”使廣大百姓感到這是自己想要說的話，感到“談話”與自己相關，感到自己被重視，感到自己成為新聞“主角”。特別是一些面臨困難的弱勢群體，認為找到了一所“權威”的可以維護自身權益的“救助站”。另外一些觀眾則以一種關注的態度，看新聞媒體是否能為求助者解決問題，解決那些問題,是一時做樣子，還是常態化?《溝通》欄目堅持把“大眾話題”作為談話主題，關注民生實際問題。把新聞價值定位于普通百姓的訴求上，因而備受關注。幾年來，先后將老百姓的住房、看病問題，錢袋子、菜籃子問題，孩子上學、假期安全問題等等，都一一列入談話主題。然后，針對不同的問題邀請相關的市領導或相關的部門領導作為嘉賓，進行“溝通”，達到既解決了實際問題又溝通了思想，既了解了政策法規，又心情舒暢的效果，深受平民大眾的好評和支持。

二、平等交流 服務受眾

電視談話節目是在電視“平民化”過程中誕生的，使電視不再是“一臺發號施令的機器”，以平民視角關注生活，平民大眾享有平等話語權。傳播者與受眾保持一種平和、對等交流，以此構造一個不僅開放，更是情感表達和心靈交流的大眾的公共話語空間，使互動性增強，親和力顯現。

電視談話節目，通過“談話”這種最古老的交流方式，與“電視”這種現代化最普遍的傳媒手段相結合，有效地滿足當代中國人的現實心理需要，解除經濟社會給他們帶來的沉重的道德倫理困惑，讓人們從沉重的心理壓力和種種迷惘中緩解和解脫出來，獲得一種文化舒展。這正是大眾的公共話語空間所產生的效果。“公共空間”，最早由漢娜·阿倫特提出的，德國法蘭克福學派的代表人物哈貝馬斯將“公共空間”發展為“公共領域”的概念。他認為“公共領域”是指市民可以自由表達以及溝通意見，以形成民意或共識的社會生活領域，其條件是所有人應有相等的表達機會，參與者以私人身份參加自主性的聚會，而討論的主題以公共事物為主。他認為，在某種程度上，私人生活的問題被吸收到公共領域當中。哈貝馬斯的“公共領域”概念，在電視談話節目中得到了拓展。電視談話節目將人際傳播與大眾傳播相結合而產生的最接近原生態的節目樣態，構建了一個嶄新的大眾的公共話語空間。讓普通大眾在電視熒屏上表達對某一事件的看法，談論真實生活的體驗，傾訴心中的隱秘，從中獲得一種心理慰藉和精神渲泄。不但張揚了“傾訴”的魅力，同時，也滿足了“傾聽”的需求。

在這種寬松開放、平和對等的大眾的公共話語空間，更有利于深入交流內心世界。縱觀各家電視臺，凡是“親和力”較強的談話節目，都讓人強烈地感受到一種對“對人關懷，服務人心”的精神。對人的關懷，不僅要關懷社會物質財富的創造，更要關懷人的社會行為，關懷支配這些行為人的精神品格、信念、理想和尊嚴。通過對節目中人物的日常遭遇、人物的心態和困惑，講述人們的生活方式、價值取向和情感體驗，進而深入到人的心靈深處，給觀眾一種心靈的觸動，一種對于生命和生存的感悟。使我們從這種對周圍人的感動中，體會到人與人之間的溝通和理解，感受到一種對于生活和生命的熱愛，傳達出對于人和生活的一種關懷。

三、策劃選題 彰顯人文

電視談話節目要在幾十分鐘內把話題說深說透，而且增強其影響力和收視率，其中“爭議性”必不可少。“爭議性”的本質是多元化論點之間的爭論，談話節目中的“爭議性”讓話題內蘊含的矛盾沖突得到充分展示和演繹，將話題導向深入，更重要是體現了對受眾的人文關懷，顯示出成熟社會對大眾的寬容。

從談話中的“爭議”本身來看人文關懷。在談話節目中爭論那些尚未形成合理的，并具有“重大性”、“前沿性”、“焦點性”社會輿論，就充分體現了社會對公眾權利的尊重，這些公眾權利包括傳播學所說的“知情權”、“知曉權”。在談話現場觀眾成為談話節目中爭論的一方，還體現了社會對受眾“媒介接近使用權”的尊重。另一方面，正如清華大學傳播學教授尹鴻認為，把“天井邊”民間爭論搬上電視，讓來自各方面的不同“聲音”與過去追求的“無雜音”主流聲音同時在屏幕上響起，這是社會寬容度增大的標志。這種尊重與寬容，就是社會對公眾的人文關懷；這種尊重與寬容度源于經濟的發展、政治民主化和文化的開放，結果是社會向更高級發展。

從話題本身內含的矛盾沖突性質來看人文關懷。在人們推動社會向前發展的過程中，人們最關心的是人本身，因為，對任何現象與事件關心的本質都是對人的關心。目前，直接以人文關懷為目的“爭議性”話題大體分為兩種：一是對當代社會特殊轉型期中人們的生存觀念、思維方式、價值取向的關懷。二是對永恒的人性關懷，理智與情感、理想與現狀、歷史與現實、堅強與脆弱，這些人性中永恒存在的矛盾沖突，在新時期新的文化氛圍下表現新的特點、新的情況的關懷。因此，無論是對爭論的“話題”，還是對“爭議”這種形式，都充分體現出巨大的人文關懷。

策劃“爭議”選題，是談話中爭論達到理想效果的前提。策劃“爭議”選題，要把好兩個基點：一是，是否符合“爭議性”話題屬性，是否容易走進誤區。二是，是否在社會上爭論得最多、最激烈，是否在社會上爭論得最尖銳、最多樣。這是確定選題的前提條件。同時，還要把好從不同角度對話題內含的矛盾沖突雙方,進行充分正反辨析，最后達到接近事物本質認識。

總之，“親和力”是電視談話節目的生命，決定電視談話節目的影響力和收視率。本文淺析的三點是增強電視談話節目“親和力”的最基本條件，而實現最基本條件的前提是要堅持“走轉改”，只有不斷增強欄目團隊貼近實際、融入生活、情系群眾的能力，才能不斷創新、不斷增強“親和力”，創造出較高的社會價值和經濟價值。

第5篇：廣播電視編導的認識和看法范文

[關鍵詞]“80”后；婚戀；電視劇；主題

“80”后在我國是指國家依法執行計劃生育后所出生的一代人，一般泛指出生在1980～1989年間的青年。他們是中國第一代獨生子女群體，集萬千寵愛于一身。但是，現在的他們還被貼上了很多包含貶義的標簽，比如“垮掉的一代”“最自私的一代”“最叛逆的一代”等。從這些標簽中我們可以看出“80”后一代人的一些共性特征：習慣以自我為中心，比較叛逆，思想開放前衛，容易接受新鮮事物。如今，“80后”們開始步入而立之年，在“奔三”的道路上，他們漸漸感受到就業和結婚的雙重壓力。面對著“畢業就失業”的窘境和高房價的壓力，他們中的一部分人開始了“蟻族”和“房奴”的生活，在大城市里奮力打拼。“80后”的成長處在社會的大轉型時期，因此更加受到社會的高度關注。

近年來，一些反映“80后”婚戀生活的電視劇陸續登上熒屏，成為近期的熒屏熱點。從2007年趙寶剛導演的《奮斗》開始，此類電視劇迅速以星火燎原之勢占領各大衛視的電視劇場，可以說是播一部火一部，比如《裸婚時代》《AA制生活》《金太郎的幸福生活》《婆婆來了》《離婚前規則》等，這些熱播劇成為反映“80后”婚戀狀態的“影像標本”。一時間，關于“80后”生活狀態的詞匯如“裸婚”“閃婚”“隱婚”“蟻族”“獨一代”“AA制”“夾板男”成為觀眾茶余飯后熱議的話題。“80后”婚戀題材電視劇包含著豐富的主題內涵。

一、從校園愛情走向現實婚姻

愛情是人類永恒的話題，是婚戀題材電視劇表現的主題。古希臘哲學家柏拉圖認為愛情就是“情愛”，強調愛情純精神、抽象的本質，排斥肉體的結合。奧地利精神分析學家弗洛伊德認為人的潛意識中儲蓄著性本能，所謂的愛情就是性本能的表達。18世紀英國哲學家休謨則認為愛情是由美貌、、好感三者相結合引發出來的真摯情感。他們的看法都具有一定的片面性。相比而言，保加利亞倫理學家基里爾·瓦西列夫在《情愛論》一書中的觀點更客觀，更全面。 他認為：“愛情是人類精神上的一種最深沉的沖動”，“愛情把人的自然本性和社會本質連接在一起，它是生物關系和社會關系、生理因素和心理因素的結合體，是物質和意識多方面的、深刻的、有生命的辨證體。”①

校園愛情單純而又美好，據有關調查顯示，大學生中戀愛或正在戀愛的比例高達6919%。 “80后”婚戀劇中的男女主人公很多是由大學校園里的情侶發展為結婚對象的，校園里的純真愛情能否經受得住生活的磨煉和考驗，這是所有校園情侶必須考慮和面對的實際問題。這個過渡能否順利進行是考驗男女雙方婚姻成敗的關鍵要素。《奮斗》中的向南和楊曉蕓就是一對從大學校園走出的戀人，并順利步入婚姻的殿堂。在大學里，向南對楊曉蕓一見鐘情。兩人迅速成為戀人，畢業后就領證結婚了，過起了居家小日子。然而，單純的校園愛情敵不過瑣碎的柴米油鹽，現實的問題總是層出不窮。剛結婚，租來的房子就到期了，他們不得不在結婚的第二天就出去找房子。向南得知楊曉蕓有了孩子后，因為怕加重經濟負擔不敢要，和楊曉蕓意見產生分歧，導致楊曉蕓流產了。生活中的兩人總是為了各種瑣事爭吵不斷，最終二人決定離婚。離婚后的楊曉蕓意識到自己以前的行為太以自我為中心了，后悔不已，于是找向南極力挽回，最后向南心軟了，同意和她復婚。故事以大團圓結局結束，留給觀眾特別是“80后”觀眾很多思考。婚姻中的雙方不能總是以自我為中心，要多為對方去著想，才能使婚姻更加穩定和諧。同樣，《婆婆來了》中的王傳志和何琳也是從大學中開始戀愛的，王傳志是從農村走出的大學生，何琳是大學教授的女兒，二人在家庭背景上有著很大的差距，但是這并不影響他們的校園戀愛，雖然雙方家長極力反對，但是最終還是妥協了，二人順利結婚。結婚之后，從鄉下來的婆婆搬過來和他們一起居住，矛盾開始不斷產生。婆婆不滿兒媳太嬌慣，兒媳則埋怨婆婆整天絮叨，家庭大戰不可避免發生了。從校園戀愛到實際的婚姻生活是有很長一段路需要走的，夫妻雙方包括雙方的家庭都需要不斷磨合，才能使家庭生活更加和諧美好。

二、“閃婚”“裸婚”進行時

“閃婚”和“裸婚”是“80后”婚姻模式中出現的高頻詞匯，反映了當下年輕人熱衷的一些新型結婚模式。“閃婚”是“閃電式”結婚的簡稱，指戀愛雙方從認識到結婚的時間相當短，少則幾天，多則數月。“裸婚”是指不買房、不買車、不辦婚禮甚至沒有婚戒而直接領證結婚的一種簡樸的結婚方式，是2008年興起的網絡新詞匯。由于生活壓力以及現代人越來越強調婚姻自由和獨立，“婚禮” 在年青一代的婚姻中被重視的程度日益削弱，因而“裸婚”也就成為“80后”最新潮的結婚方式。電視與生活息息相關，電視劇緊緊把握時代脈搏，“閃婚”和“裸婚”的話題經常出現在“80后”婚戀劇中，引起了社會的廣泛關注。

幾乎大部分的“80后”婚戀劇的開頭都有一個相似的情節，就是小情侶們去偷戶口本結婚，不經過家長的同意就去登記領結婚證。在電視劇《奮斗》中，楊曉蕓與向南偷戶口本閃婚，劇中楊曉蕓有一句臺詞：“我想跟你好誰也攔不了，我想跟你處誰也擋不住。”這體現了“80后” 為愛向前沖的勇氣。《裸婚時代》中的劉易陽和童佳倩，《AA制生活》中的張林和蔡娟，《金太郎的幸福生活》中的金亮和米小米，《當婆婆遇上媽》中的陳大可和羅佳等都有過偷戶口本結婚的經歷，這也成為此類電視劇開頭的慣用的敘事情節。選擇“閃婚”，從表面上看似乎是家長不同意的情況下的無奈之舉，但實際上反映出“80后”們的叛逆心理，不喜歡按常規出牌。婚姻并非兒戲，更多的是責任和擔當。社會學家郝麥收教授稱閃婚不符合婚姻的基本規律，愛是婚姻的基石，愛需要雙方深入了解。閃婚會使這種足夠的了解打折。閃婚已經導致“短高快”（認識時間短、激情高、離婚快）婚姻產生，這說明閃婚的支點不穩固。婚姻的成功和穩定，需要感性、理性雙軌發展。在電視劇《閃婚》中，韓金貝和古峰認識幾天就閃婚了，由于結婚之前雙方缺乏足夠深入的了解，婚后的兩人在生活中出現了很多矛盾和分歧。韓金貝像個長不大的孩子，需要古峰的關心和照顧，而夾雜在各方關系中的古峰對此只能深感無奈。電視劇告訴我們對待婚姻的態度應該慎重，不能盲目跟風。

“裸婚”現象的出現有著一定的社會根源，面對飛速上漲的物價和房價，很多年輕人只能望房興嘆，面對社會的高壓，“無房”“無車”“無存款”的“三無”人員只能被迫選擇“裸婚”。電視劇《裸婚時代》中的劉易陽喊出了“裸婚族”的心聲：“我沒車，沒錢，沒房，沒鉆戒，但我有一顆陪你到老的心。”劉易陽和童佳倩是“裸婚族”的代言人，花9塊錢去民政局領個結婚證就算是結婚了，他們的婚姻同樣受到了親朋好友的祝福，他們的生活也同樣可以過得很幸福。“裸婚”是一種人生選擇，也是一種生活態度。

三、兩代人之間的博弈

電視劇《新結婚時代》中有一句臺詞說道：“你嫁給了他，就等于嫁給了他全部社會關系的總和，你們倆的結合就是兩個家族的結合，他娶了你，就等于娶了你的一切包括你的社會關系、你的父母。”這句話道出了家庭生活和單純的戀愛本質的不同，婚姻并非僅僅只是兩個人的事情，它還包括兩個家庭甚至更多的社會關系。如果各方關系處理不好，就會影響到夫妻關系和家庭的穩定。

梁漱溟曾經指出：“中國是倫理本位的社會。”②在傳統倫理法則的制約下，婚姻不可能是兩個人之間的純粹關系，它無法擺脫與其原生家庭之間的聯系。而這種聯系所產生的矛盾突出地表現為復雜的代際關系所產生的沖突。何為“代際關系”？“簡言之，就是共存于一定社會中相鄰幾代人的關系，它表明的是不同年齡組構成的各個社會階層間的差異。”③而這種代際之間的沖突主要表現為價值觀念和行為方式的沖突。

電視劇《AA制生活》中的女主人公何琪為了讓老公韓心省錢還房貸，和他提出“AA制”家庭理財計劃。韓心負責96平方米的婚房的還貸，自己負責物業費水電煤氣費以及其他日用開銷。何琪認為即使結了婚，也要堅持“親密有間”的理念。但是她的這種“AA制”計劃遭到了婆婆的極力反對。在婆婆看來，夫妻倆結了婚，就要共同承擔家里的開銷，不需要劃分得那么明確。婆婆非常想要盡早抱孫子，何琪認為自己還年輕，事業剛起步，不想過早要孩子，這讓婆婆也非常不滿，兩人的矛盾也一步步升級。劇中的另一對小夫妻蔡娟和張林也同樣面臨著來自雙方家庭的壓力。蔡娟出生在大城市，家庭條件優越，而張林來自貧困山村，由于家庭背景的巨大差異，二人的結合受到了雙方家長特別是蔡娟父親的強烈反對。傳統的“門當戶對”思想讓蔡父始終無法接受張林，他不想把自己的女兒嫁給一個“窮小子”。蔡父的態度讓張林覺得很自卑，在蔡娟家人面前抬不起頭，兩人的感情也因此受到了影響，經常為此事爭吵。電視劇《丈母娘來了》中的劉波和趙蔓蔓都是獨生子女，結婚之后二人在家務分配的問題上產生分歧，最后二人決定每人輪流做一個星期的家務。這事被兩家的媽媽知道了，結果輪到誰做家務的那個星期，各家的媽媽就不辭辛苦地過來包攬各種家務活。結果兒媳婦埋怨婆婆做的菜不好吃，婆婆埋怨兒媳婦回家太晚，不做家務。丈母娘再摻和進來，矛盾激化，小兩口的生活完全被“兩個媽媽”打亂了。

老一代人的價值觀總是偏向傳統。他們認為女方嫁給男方，就從屬于男方的整個原生家庭，而新一代年輕的“80后” 媳婦們顯然不會完全認同這一觀點。她們有著自己獨立的人格和獨特的個性，追求和丈夫平等的家庭地位。因此，兩代人之間的摩擦和分歧頻頻發生。通往婚姻的道路并非是一帆風順的，婚姻不僅僅是兩個人的事，也是兩個家庭、兩代人之間的事，“80后”們要學會處理好這些復雜的關系，在保持個性的同時不能失去正確的婚戀價值觀。同時，家長們也不要過多干預子女們的生活，多一些理解和寬容，少一些責備和指責。

“80后”婚戀題材電視劇關注“80后”的情感生活，講述了“80后”們從校園青澀的愛情到實際婚姻中所面臨的種種問題，反映了他們在選擇“閃婚”和“裸婚”后如何應對兩代人之間的分歧和矛盾，具有強烈的現實意義。

注釋：

① 孫雪麗：《高校校園愛情現狀及大學生愛情觀的研究》，《經營管理者》，2010年第10期。

② 梁漱溟：《中國文化要義》，學林出版社，1987年版。

第6篇：廣播電視編導的認識和看法范文

論文摘要:紀錄片應該是一種敘事藝術，紀錄片中采用故事化敘述故事，但是紀錄片的故事并不等同于小說、戲劇等文學體裁中的故事，它從本質上排斥虛構，更接近生活、歷史的原生態，這是紀錄片故事化敘事的內在約束與限度。紀錄片的故事化不能違背紀錄片特有的真實性。無論是從受眾接受方面，還是從紀錄片的生存空間、國際接軌等角度來看，都可看出中國紀錄片故事化的必然，本文將探討中國紀錄片故事化的形式表現的方面。

紀錄片要求以現實素材來結構影片，以現在正在發生的事件為拍攝對象，整理現實生活，對雜亂的生活發表個人的詮釋、個人觀點，也就是必須創作者作出自己的藝術處理，從而達到創作者的藝術要求與審美要求，這正是敘事藝術的“敘事”“故事”“敘述”的要求。事件是敘事成立的前提，是敘事的講述對象。一個事件或長或短，或平實或曲折，創作者把情節通過媒介載體講述，呈現給受眾，受眾通過自己的知識水平、閱歷、經驗理解創作者的講述，從而建構故事。敘事不是故事的一種靜態呈現和反映的過程，而是故事的講述者通過故事文本與故事接受者之間形成的一種動態交流過程。可見，敘事是一種信息的傳遞行為，這一行為是以事件、敘述者、接受者為主要要素的，文本是敘述的結果。在目前的文化語境中，由于紀錄片創作者考慮觀眾的收視率這一因素，紀錄片創作就不可避免的存在著故事化、戲劇化敘述的傾向，使一些原本故事性不是很強的題材，在紀錄片的創作中也喜歡用故事來表現。

所以說，紀錄片應該是一種敘事藝術。

紀錄片中采用故事化敘述影片，但是紀錄片的故事并不等同于小說、戲劇等文學體裁中的故事，它從本質上排斥虛構，更接近生活、歷史的原生態，這是紀錄片故事化敘事的內在約束與限度，紀錄片的故事化不能違背紀錄片特有的真實性。

一、欲望對象

尹鴻定義欲望對象是“觀眾欲望投射的對象，是觀眾關懷、期待、注視的對象，是觀眾愛與恨、同情或仰慕的對象，是觀眾欣賞興趣的直接因素”。

在欲望對象中，必須有觀眾的夢想、審美、價值在里面，或是觀眾的一種白日夢，即實現自己在現實中難以實現的夢想。后結構主義的電影理論在“重新闡釋”精神分析學的主體與客體同化理論時提出了“鏡像階段論”，這一論述認為，嬰兒在第六至第十八個月期間，開始察覺到自己與他人的區別，這時嬰兒雖然自己不能行動，但通過鏡子能確認自身，確認自己與自己的鏡像同一，確認自己與鏡中和人的區別。這就是主體對自我鏡像的第一次認同，這種鏡中幼兒的情境與電視觀眾的情境具有類似性，盡管熒幕形象不同于鏡子對人像的反映，但由于紀實電影及其逼真地表現人的本貌，觀眾也愿意像嬰兒向自己的景影像認同那樣，向電影畫面認同，并通過鏡頭錄制的形象認識自我、關照自我、意識自我，使自己看自己、自己認識自己的愿望得到滿足。如《龍脊》中的小學生潘能高對學習的渴望，山村困難的生活環境，鄉村教師獨特的教育方式，對很多所謂的城市人來說有不少相似，因為在中國，很多城市人的根都在鄉村，都曾有過潘能高一樣的渴望，都曾經經歷過像潘能高一樣的教育方式和生活情景，因此這些相似的境遇，使人們看到自己的過去，為自己在城市生活中迷失的自我找回奮斗之根。

對紀錄片而言，欲望客體可以是人物，也可以是某種抽象的東西。欲望對象以人物為多，如孟京福、潘能高等等，那這些人物具有什么特征才能更充分的體現紀錄片的故事化呢?

第一，紀錄片的人物必須具有人情味，必須具有一定的倫理特征。所謂人情味就是指人的行為(包括名人和普通人)引起的興味，使觀眾產生感情認同的因素之一。人情味來源于觀眾對他人行為的天然的好奇心，這些行為中包括他們的問題、他們的反映和使他們感興趣的東西。而人們的一定的倫理特征也是激發觀眾情感的因素之一，倫理特征較容易喚起觀眾的情感投入。但是需要講究策略，即編導與人物之間在感情上必須保持一定的距離，把自己對人物的審美與價值判斷隱藏的深一點，一切都讓人物自行呈現，這樣觀眾會比較容易得就接受人物。此外，對人物倫理內容的挖掘，必須在考慮啟恒久不變的因素外，還必須將其放在具體的時代變化中。如《壁畫后面的故事》中教師劉玉安對陶先勇的關懷，老師蠻可以放手不管可是他卻一直在支持，經歷著期盼—努力—失望，再期盼—再努力，一直到最后期望徹底破滅，觀眾在看他，并不斷的認同他，他的行為也得到倫理的認同，得到觀眾的贊揚。

第二，就是要讓主要人物處在一種變動與變化之中。這種人物的變動與變化，或陷入一種前途未卜的沖突中，或失去了寶貴的東西，或受到幾方面的攻擊與爭奪，只有這樣才會使觀眾參與其中，關心人物的命運變化。如《最后的山神》中孟京福是鄂倫春族的最后一位薩滿，最后即意味著他處在急變的時代中，與郭寶林這樣的定居族之間的代際差別;社會在發展，時代在進步，冬天來的時候又一位鄂倫春族的老人去世了，他們這一代又離世代生活的山林遠了一步;一位老人的去世，使得孟京福傷心;一棵畫有山神的樹被砍伐，使得孟京福神傷。他如何來尋找自我文化的身份，這也就深深的牽動著觀眾的心。

欲望對象是紀錄片的核心，具有了這樣的特征，才能在觀眾心里造成親切感、認同感、緊張感、運動感，才是吸引觀眾不斷觀看下去的動力。

二、情節

情節來源于生活，盡人皆知。人，天天都泡在生活中，捕捉生活較容易，但是把生活變得生動，則比較難。這就需把平淡的生活情節轉化為具有新奇性的故事。蘊含新奇的故事，并非荒誕不經，也非故弄玄虛。在陳辭中出新意，在平淡中見奇巧，常常會給觀眾帶來意外的驚喜。

情節建構故事，紀錄片的故事化需要情節的有機建構。

首先，情節能夠使觀眾進入具體時空感知體驗紀錄的內容。觀眾在觀看紀錄片中所紀錄的具體過程的過程中，其感情不斷積累，在不知不覺中逐漸積聚，受到感染。如《龍脊》中由于記錄了潘紀恩因學費問題而面臨失學，而他自己對知識的渴望又促使他想盡辦法要掙到學費，他便去淘金，在流水與細沙之間，我們的手也似乎在觸摸，我們的眼睛也緊緊的跟著，內心充滿了希冀，盼著奇跡的出現，從而實現潘紀恩上學的夙愿，我們就這樣急切的隨著鏡頭等待著，那小小的一點的出現便足以讓我們欣慰與滿足。

其次，情節記錄過程，由于事件的最終結局的不可預知，往往會使觀眾產生與事件平行的思考。如《小鴨子的故事》中有一個情節，一只小鴨子因先天不足，身材矮小，幾次都未從池塘里跳出來，只能眼看著媽媽帶領著其他小鴨子遠遠而去，。這只小鴨子能從池塘里跳出來嗎?這一懸念似的情節緊緊抓住觀眾的心，觀眾為小鴨子的命運擔心。然而這只小鴨子沒有灰心，一次一次的試著往上跳，終于功夫不負有心人，他終于跳上了池塘，此時觀眾的喜悅油然而生。生動真實的情節使觀眾在特定的情境中產生了強烈的感情共鳴，小鴨子的每一次失敗，都傾注著觀眾的再一次期待，觀眾的心理在期待過程中獲得了動態平衡，從而聯想到人類自身，感受自己曾遭遇過的挫折和坎坷。

情節的逐步展現，帶領觀眾逐漸進入紀錄片的故事，“看到一個人眼睛逐漸濕潤，眼角上慢慢出現淚花，與落淚者共時體驗到他那難以抑制的悲傷和感動”，一點點體味，一點點深入。

三、矛盾沖突與懸念

在各類型的節目中，矛盾沖突是不可缺少的，如果有一個待解決的問題，且矛盾沖突的最終后果讓人捉摸不定，那么這個矛盾沖突就會變得更加鮮明有力，更加產生意料之外的效果，成為足以吸引廣大觀眾和抓住觀眾的一招妙計。在紀錄片中，米勒曾提出“為使觀眾興趣保持持久，盡量在影片中增加矛盾沖突、挑戰及困難。”

矛盾沖突對紀錄片來說，應該來自客觀生活(事物)本身，不可以虛構，但是可以強化。創作者可以將生活中的各種矛盾沖突集中化，特別突出偶發性因素，構建出一種明顯的巧合，對比、因果或轉折關系，常常以環環相生的方式編織出曲折跌宕的情節，以此來吸引觀眾。如在《生命》中，編導就是捕捉“母救女”故事本身隱藏著的許多矛盾沖突來編排故事的，比如家庭經濟壓力帶來的矛盾，在挽救還是不挽救小張琨生命這個問題上家庭成員及其親友之間的矛盾，在決定由雙親中的誰捐腎救女中的矛盾，最終決定由母親捐獻后父親的不安，母親割腎后帶來的隱隱約約的驚恐和舍己救人的神圣感之間的心理矛盾，以及雙親之間不同的付出帶來的心理上的矛盾，對于手術醫界不同見解的矛盾，以及雙親之間不同付出帶來的心理上的矛盾，手術后各方面的期盼、希望、驚恐……這些矛盾本身充滿著戲劇性，然而片子正是依靠這些矛盾，才抓住了觀眾的心。 轉貼于

所謂懸念，主要是指編劇和導演利用觀眾對故事發展和人物命運前景的關切和期待心理，在劇中設置懸而未決的矛盾現象，從而吸引觀眾的關注，并急切期待解決的后果，以便吸引和集中觀眾的注意力與欣賞興趣，誘導觀眾迅速進入劇情，已達到飽和狀態的欣賞效果，在接受中獲得審美的享受。這一敘事技巧的運用，往往在常規敘事被阻斷后，可以引發觀眾強烈的期待愿望。在故事化的紀錄片敘事中懸念的作為一種增加觀眾觀賞興趣的方法已經被大量運用。如《壁畫后面的故事》中更是將生活故事處理的結里套結，環環相扣，懸念迭生。在陶先勇能不能堅持活下去的懸念里，觀眾與教師劉玉安、與陶先勇的家人、還有陶先勇本人共同經歷著期盼—努力—失望，再期盼—再努力，一直到最后期望徹底破滅的全過程，在此過程中，觀眾也一直在期盼著奇跡的發生，可這是客觀事實，而不是純屬虛構，懸念之后，最后的結果令我們扼腕，一個生命體的離去令觀眾在一陣擔憂之后神傷。總之，紀錄片的故事化敘事過程不是一個直線的勻速運動，它必須是一個曲線的積累過程。

在紀錄片的故事化敘事中，創作者不能為了故事化而擺拍主人公，把原來真實的故事拍成假的，也不能為了情節跌宕起伏，達到吸引觀眾的目的，而人為干預主人公的生活等。如果這樣只會舍本求末，也是缺乏職業道德的。所以紀錄片的故事化敘事應該以非虛構為底線。

四、故事化的敘事者

故事化的紀錄片有敘事者的明顯痕跡，無論是敘述行為，還是敘述態度上。有人根據敘述者對故事(人物、事件)的態度把敘述者劃分為兩種類型:客觀敘述者和自我意識敘述者。

客觀敘述者強調客觀，即對外部世界的實錄，消除敘述者對故事的態度，使其隱身于文本之中，盡量不露出敘述的痕跡，仿佛人物、事件自行呈現。正如福樓拜所說，藝術家不該在他的作品中露臉，就像上帝不該在造物中露面，你看不見他，卻又能感覺到他，他處處不在，卻又無處不在。敘述者竭力保持中立態度，就像觀眾應做的那樣:忽略故事是經某種中介媒介傳遞的這一事實，反而相信他們看到正是現實生活所發生的。用客觀畫面與同期聲將諸如環境、氣氛、人物的言行表情等毫無遺漏的客觀地呈現給觀眾，一般不使用人工音響、光效、解說詞等。

而自我意識敘述者與此相反，往往是采用一些可傳遞的自我意識存在的方式讓觀眾感知它的存在，就是敘述者在作品中明顯表現出的自身的立場和看法，敘述者具有較強的主體意識，對敘述事件、人物，紀錄片可以或多或少的表現主觀的感受和評價，在陳述故事的同時，解釋和評論故事。主要通過主觀鏡頭，或攝影機的搖晃，或干預性的解說等。鏡頭得搖搖晃晃，會使觀眾馬上就聯想到拍攝場景或敘述者，其也正代表了創作人觀察現實時的目光是融進了創作者們的較為完整的情感體驗與哲理思考，不僅僅是生活本身存在的反應，而且還傳達出更豐富、更具魅力的生活理想、生活意境、生活境界。指點干預的的解說詞，主要是指對紀錄片的敘事形式進行干預，讓敘述接受者知道敘述者在講故事。故事化的紀錄片中的解說詞的運用不僅不會破壞敘述得逼真性，而在其中適當運用一些指點干預則會增加真實感。自我意識敘述在故事化的紀錄片中得到廣泛地運用。正如美國紀錄片理論家比爾.尼科爾斯文在批評“直接電影”時所指出的那樣:“這類紀錄片有時使人困惑，更時常使人為難，它們難得向觀眾提供它們所追尋的歷史、場合或對場景的預測。”自然主義似的跟蹤紀錄一旦失去其內容上的新鮮感和所蘊含的情感因素及故事結構的矛盾沖突就毫無價值，因此一部成功的紀錄片的創作者無不是在紀錄真實的同時，把自己的審美體驗表達出來。

紀錄片《龍脊》中，潘能高邊干農活邊讀書，潘紀恩為了上學外出淘金……再加上不同季節下的那個詩一般的鏡頭:山坡上的那棵小樹，這不正是創作者所要張揚的一種堅韌的不拔的生存意志和面對貧窮卻奮發向上的精神嗎?又如其中的一個吃飯場景:天剛亮，在晦暗的屋里，潘紀恩一家圍坐在小桌旁吃著早飯。黑暗讓觀眾看不清他們吃的是什么菜，但觀眾卻可以想象而知，潘紀恩的父母正因家庭貧困而爭論是否讓成績優秀的潘紀恩繼續上學。嘖嘖的吃飯聲和著夫妻特有的爭論聲，畫面和聲音不斷溢出信息和情感。平時少言寡語的潘紀恩，此時卻說出了令人意想不到的話:“你們想讓我以后和你們一樣苦啊!”緊接著是沉默，和著嘖嘖的吃飯聲的沉默。這短短的一分鐘吃飯的場景，不僅僅是故事情節的一部分:貧困的現實與繼續讀書上學之間有著巨大的矛盾，而且還得滲透著創作者的情感，正是這種情感深化了全片的主題，表達了創作者的主觀藝術情感。正如編導陳曉卿在談到自己拍紀錄片的體會時說:“與其說我想拍別人，倒不如說我想拍自己，想拍我的心。”

現代社會的飛速發展與繁榮昌盛，現代社會的時尚與變革，后現代的工業化進程，與后現代的藝術創作無不影響著人們的思維方式、價值取向與生活品味，同樣也極大地影響或左右著藝術創作思潮。即使如此，受著幾千年文化積淀和傳承深刻影響的藝術創作者，仍孜孜不倦地追求創作中的神韻和品格。紀錄片創作者應該建立以人為本，以觀眾為本，以作品為本的創作理念，深入生活，發現生活，挖掘生活中的真實之源，尋覓生活中的真實之趣，故事化吸引觀眾;紀錄片創作者還應該借鑒國外電視紀實節目的運作方式，運用多種多樣的銷售手段，推行跨媒體、跨地區、跨國界的全方位經營策略，才能掀開中國紀錄片新世紀的創新篇章，才能真正憑自己的實力、自己的作品及其獨特的風格和品牌走向世界、走向觀眾、走向未來、走向輝煌。

第7篇：廣播電視編導的認識和看法范文

關鍵詞 校警合作;教育技術學專業;公安影視宣傳

中圖分類號：G652 文獻標識碼：A

文章編號：1671-489X（2014）24-0020-04

1 合作背景

教育技術學專業本科生人才培養：廣東省梅州市嘉應學院的實施現狀 伴隨著就業形勢的日益嚴峻，在全國各級各類的高等院校中，教育技術學專業本科人才培養方案正在進行深入改革。教育技術學專業是一個跨學科的新型專業，也是一個交叉跨度較大的專業。根據這一特色，“尋求與社會發展、需求的結合點，尋求與各類、各層次教育發展的結合點” [1]，使學生在具備一定知識與能力的基礎上，在專業能力上有所側重，以適應用人單位的需求，才能更好地解決當前教育技術畢業生的就業問題。

為了培養學生綜合創作影視作品的能力，嘉應學院教育技術學專業開設了電視攝像與編輯藝術、數字視音頻制作技術、多媒體動畫制作等課程，在教育技術實驗室中有專業的設備和編輯系統，有專門用于影視作品創作的影視編輯室、虛擬演播室和錄音室。在教學實踐中強化學生的編劇、策劃、導演、現場指導、拍攝和后期制作等方面的能力，讓學生學會在規定時間內制訂拍攝制作計劃，完成編輯腳本、聯絡拍攝地、選擇演員、組織拍攝等任務。最后，發揮想象力和創造力來剪輯包裝完成一部完整的影視作品。

警察公共關系建設：廣東省梅州市公安局的做法與成效 公安機關作為政府機關中面對最廣泛公眾的組織，其警察行為最受關注，加強自身形象建設尤為重要[2]。2004年4月，廣東省梅州市公安局宣傳科正式更名為梅州市公安局警察公共關系科，主要責任為向公眾提供有關警隊的資訊，透過與社區及傳媒的聯系，積極鞏固警隊的良好形像，使公眾維持對治安高度的信心，以鼓勵公眾協助警隊維持治安。

影視作為一種老少皆宜、通俗易懂的傳統信息媒體，早已融入人們生活，成為一種不可替代的信息獲取渠道。梅州市公安局警察公共關系科在積極利用報刊、廣播、網絡等媒體推進警察公共關系建設的同時，充分發揮影視媒體的優勢作用，除了每周一期的《梅州公安》欄目以外，近年來在梅州廣播電視臺收視率最高的《民生820》欄目中，開設《今日警情》天天報電視節目，主要報道發生在梅州市城區、梅縣新城（含寶華、程江、扶大）“兩搶一盜”等多發性、侵財型案件;報道社會關注的突出治安問題;報道對重大案件的偵破;提示民眾增強社會安全防范意識;收集群眾對于維護社會治安的意見和建議。

2 合作的意義和價值

基于校方的思考 嘉應學院是梅州市唯一的高等院校，地方性是學校的第一特征，地方高校的教育技術學專業要想贏得更大的生存和發展空間，必須立足地方、融入地方，以培養服務地方的應用型人才為主要目標。就學校的角度而言，與公安局合作培養公安影視宣傳人才至少有三個面的意義和價值。

1）有助于構建科學的高質量應用型人才評價標準。高等學校的人才培養質量有兩個評價尺度，一個是學校內部的評價尺度，另一個是社會的評價尺度[3]。學校內部的評價標準主要以學校培養的學生在整體上是否達到學校規定的專業培養目標的要求為評價依據，社會評價則主要以畢業生是否適應崗位需求為評價依據。校警合作突破了高校內部評價的封閉，促使高校的考核和評估機制與市場經濟接軌，與地方社會接軌，建立起科學的高質量應用型人才質量評價標準。

2）讓學生了解社會，向社會學習。合格的影視宣傳人才應當具備影視策劃、劇本創作、影視編導等綜合素質，尤其要具有過硬的實踐能力和上手能力。這些能力相當部分只有在實際工作場所才能獲得，尤其是一些重要意識和良好行為習慣的養成、某些難以言傳的經驗和應變方法，只有在現場環境中才能學到。校警合作可以培養學生在實際工作中發現問題、分析問題、設計和實施解決問題方案的能力，也是學生了解社會、向社會學習的一個極好機會。

3）從人財物上獲得支持。影視宣傳節目的制作除了要求制作人員具備豐富的實踐經驗與嫻熟的制作技巧以外，還需要大量的人物財的支持，否則只是一紙空談。從2012年11月起，嘉應學院教育技術學專業的一些學生在警察公共關系科的統一調備下，陸續去警官培訓學校、出入境管理處、消防支隊等梅州市公安局各級各類部門拍攝公安題材的影視節目，均得到這些部門領導的重視和支持，他們盡一切可能為學生提供方便，不但提供拍攝所需的人員、場地和器材，還安排免費的吃住行，使學生能專心致志心無旁騖地進行影視節目的攝編錄。

基于警方的思考 在梅州市公安局上下一心全力推進公安影視宣傳工作創新發展的形勢下，警察公共關系科與梅州最高學府――嘉應學院教育技術學專業合作培養公安影視宣傳人才，主要基于以下幾方面考慮。

1）提高人才甄選的準確性和有效性。公安影視宣傳節目的創作是一項復雜而艱巨的智力工程。在整個創作過程中，從策劃、拍攝、采訪、撰寫解說詞到后期制作等，不僅需要創作人員具有較高的專業知識水平與較強的實踐經驗和操作技能，還需要他們對自己所從事的事業具有執著的追求，全力以赴地投入。影視宣傳人才的選拔是一個長期深入的全方位考察過程，一旦發現新進人員不合格或者其不愿意繼續從事公安影視宣傳工作，就會影響宣傳工作的正常開展。通過人才合作培養計劃，培養對象與培養單位可以在較長時間內相互考察并且雙向選擇，提高了人才甄選的準確性和有效性。

2）滿足階段性用人需求。警察公共關系科統領整個梅州市八個縣市區各級公安機關宣傳部門的工作，工作千頭萬緒，任務繁重，人才的需求量事先很難做出精確的計算，在創作某些臨時性節目的時候，人手緊缺就成為制約節目順利完成的重要障礙。教育技術學專業的學生所學知識與影視宣傳工作具有承接性，這些學生對工作較容易上手，經過簡單培訓后，他們基本可以勝任小型節目的創作并協助處理大型節目的拍攝，這樣可以滿足階段性警力不足時的用人需求。

3）獲得人力智力的支持和補充。高校教師和學生的加入為公安影視宣傳工作的發展注入了新鮮血液，提高了宣傳隊伍的整體技術水平和創作創新能力，在節目策劃、拍攝，制作等方面得到了人力、智力的支持和補充，合作雙方取長補短，資源共享，有助于提高節目的質量，增強節目的競爭力。

4）履行社會責任，構建和諧警民關系。警察公共關系工作的一個重點是組織、開展、擴大警察與公眾之間的互動，以增強雙向溝通[3]。大學生是社會中文化程度相對較高、規模較大的一個群體，是未來社會的中流砥柱，他們對某個單位行業的看法將直接影響未來社會公眾對此單位行業的評價。一個愿意為大學生搭建通往社會的實踐平臺、富有社會責任感的單位是深受大學生贊許認同的。通過人才合作培養計劃，讓一部分在校大學生參與公安影視宣傳工作。他們將耳聞目睹從局領導到基層民警、從機關科室到專業警種在樹立和提升警察形象時所付出的努力，有助于構建和諧的警民關系，也是警察公共關系建設的一個新思路新舉措。

3 合作目標

如上所述，嘉應學院教育技術學專業與梅州市公安局警察公共關系科合作培養公安影視宣傳人才的計劃是一項“雙贏”的策略。“雙贏”既是雙方合作的切入點，又是落腳點，本著“自愿合作、共同發展”的原則，校警雙方在合作過程中力圖實現實踐教學與工作需求對接，技能訓練與崗位要求對接，培養目標與用人標準對接，并在此基礎上構建基于“校警合作”的教育技術學專業影視方向人才培養新模式。

4 合作現狀與成效

2012年11月，嘉應學院教育技術學專業的教師在教育科學學院潘文濤副院長的帶領下，前往梅州市公安局警察公共關系科進行學習交流。12月中旬，公共關系科主管公安影視宣傳的曾繁龍副科長率領相關干警來到學校參觀影視節目編輯室和虛擬演播室，并與教育技術學專業教師、DV興趣小組及一些高年級學生進行了座談。在座談中，校警雙方分享了對合作計劃的認識、動機以及對合作成果的預期，達成了合作意向，雙方同意在學生實習、見習、推薦就業等方面進行合作。在過去的一年多來，校警雙方就合作的形式在以下兩個方面進行了嘗試。

以寫作應用型畢業論文為形式的合作 本著“畢業論文題目應來源于實踐并有效服務于實踐”的理念，近年來，嘉應學院教育技術學專業要求學生的畢業論文有50%以上的內容須體現實踐環節，選題應體現應用性，為地方經濟服務。在校警雙方達成合作意向后，學校鼓勵一些大四畢業生的畢業論文選題與公共關系科的工作實際相結合，為警官培訓學校、出入境管理處、市交警支隊法制宣傳科等部門拍攝公安題材的宣傳節目。近一年多來，先后有七位學生的畢業作品被警方采用，作品列表如表1所示。

以協助警方參賽為形式的合作 影視制作比賽是檢驗大學課堂理論學習和實驗教學效果的有效途徑，也是課堂實驗教學的補充和延伸。參加影視制作大賽既提升了學生綜合運用影視理論與影視技能解決實際問題的水平，也為培養學生的創新創業能力提供了新的舞臺。在合作的一年多來，嘉應學院教育技術專業的學生協助公共安全科的宣傳干警們參與了多次影視制作比賽，主要的獲獎情況如表2所示。

5 存在問題和改進措施

雖然目前的合作取得了一定的成效，但是也存在不少問題。以寫作應用型畢業論文的合作形式而言，由于本科畢業論文要求是“一人一題”，要每個學生獨立完成論文和作品，而影視節目的制作講求團隊合作，靠一人單打獨斗制作出的作品往往水平欠佳，同時，大四畢業生面臨著就業的壓力，也很難將全部心思用在作品的制作上。以協助警方參賽的合作形式也存在隨機性大，穩定性和可持續性不強等不足。

面對合作中出現的問題，校警雙方就合作的有關細節，比如培養對象的選取、培養時間的確定、培養結果的評價等進行了進一步的協商和溝通，并制定了如下改進措施。

加強協同育人質量監督 成立校警協同育人監督小組，成員由教育技術學專業教師、公共關系科干警、教育科學學院主管教學領導組成，主要負責以強化公安影視制作技能為導向的實踐教學改革有關制度的建設。監督小組定期安排帶隊教師了解學生情況，收集警方的反饋意見，及時發現和解決合作人才培養計劃實施過程中出現的問題。

健全人才培養計劃 校警雙方進一步健全人才培養計劃，根據公共關系科的用人標準和需求，共同商定詳細培訓計劃，制訂培訓方案。對培訓方案組織專家進行論證，使培訓內容既符合學校人才培養目標要求，又能緊扣公安局的實際需求，確保培訓質量。

完善考核評價機制 培養對象在學習影視制作課程期間，必須根據課程要求，接受課程考核。在公安局警察公共關系科參與的實踐訓練，也需要接受公安局的考核。雙方考核通過，方能得到相應學分。

公安局招聘影視宣傳科員（合同制） 梅州市公安局設立了影視宣傳科員（合同制）的職位，目前已有兩名在培訓期間表現良好的教育技術學專業09級畢業生被錄用，錄用情況如表3所示。他們工作的主要內容有：負責梅州市公安局的宣傳工作，主要對接單位為電視臺、報社、電臺;負責記者的采訪聯系等工作;撰寫、拍攝每次外出的新聞稿件、影片、照片;審核編輯各縣（市、區）上傳的文章，并在公安局內外的網站上。對于招聘到的這些合同制科員，梅州市公安局鼓勵他們參加國家公務員考試，考試合格后即可吸收為正式警員。

6 總結和展望

當前產學研的研究太多探討校企合作，本研究小組處于廣東省欠發達地區的梅州市，梅州市的經濟發展水平特別是工業化水平與全省存在不小的差距，校企合作的機會和空間不如其他城市多。本研究沒有被傳統的產學研校企合作的思路所束縛，拓寬了產學研合作的領域，積極探討與地方政府機關合作培養人才的新思路新舉措，研究具有較強的獨創性，既有地方特色，又具典型性和代表性。

然而，由于沒有現成的模式可以借鑒，合作的最佳形式仍在進一步探索中，校警雙方今后如何利用各自優勢，建立深層次合作機制，校警聯動，提升合作水平？此外，校警合作和其他機構之間的合作一樣，追求的結果都是合作雙方共同受益，尋求利益的最佳結合，實現利益平衡。利益不均等的合作是不能長久的。由于校警雙方在價值文化、知識開放性、創新評價、管理方式等方面存在差異，如何在合作時始終有效實施雙贏原則，確保雙方合作的良性循環？上述問題，還有待于進一步探討研究。

參考文獻

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