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第1篇：雕刻藝術的內涵范文

作者：任玉 單位：西安財經學院文法學院

人們利用建筑表面來表達祈福的愿望，于是蘊含著吉祥意蘊的石雕裝飾逐漸成為建筑裝飾的重要內容，不僅美化了建筑構件，并且給建筑賦子了深刻的精神內涵。明清時期石雕藝術除廣泛用于建筑石雕以外，小型佛像、陳設小品等觀賞性作品極為流行，石雕題材形式多樣，技藝精湛，達到了很高的藝術造詣。然而，這此雕飾有別于繪問，整體表現立足于雕刻。因此，在開始雕刻之時，就要求工匠藝人對建筑構件的構圖、造型方法與表現技巧，以及視覺效果等作到胸有成竹。石雕內容來源于人們的生活，而這此內容的表現是因為早期人們對于自然界的一此現象無法解釋，認為自身是被“神靈”統治的，“神靈”可以幫助自己驅惡降魔、保佑平安。由于“神靈”觀念，人們對吉祥文化的偏愛和祈福吉祥的心理需求，在石雕創作中大面積的將祈求平安、驅惡辟邪、多子多孫、延年益壽、吉祥如意等文化語意運用于建筑雕刻中，以此來向神靈祈求吉祥、平安。石雕的裝飾題材在表現形式上多以寫實性人物、動物、花鳥居多。由于將雕刻藝術與傳統吉祥文化緊密結合在一起，使得吉祥形象的秩序與種類繁多，寓意豐富，具有濃厚的民族與地方色彩。在人物描寫的題材上，有關于戲曲人物、古代英雄、神話傳說以及日常生活，還有在寺廟、廟堂以及宗祠等建筑物內，有菩薩、羅漢等宗教佛像的描寫，雕有釋迎佛與普賢、文殊菩薩式的其他佛像形象。

動物描寫有避邪納福的吉祥物與祥瑞的動物。根據動物基本屬性或者提取具有動物獨特特征的思想內涵，表達人們某種奇特的象征語意。動物的吉祥文化“符號化”的使用是從思想深處支撐并建構古典建筑磚石雕刻藝術的精髓與民族化認識。例如“龍”是我國文化在主客體精神統一的層面上，由蛇演變而成的一種符號化的形象。并添入多種“想象”動物的局部特征形象，是人們對于某種事物或者自然現象的認識達到一種“精神性”的追求，進而形成這種具有傳統性的“圖騰崇拜”，它也是中華民族的圖騰崇拜的化身，“龍具有超人的不可抗拒力量，它代表著一種神圣的精神，一種超人類的力量”。“麒麟”也是我們民族想象的一種動物，經常出現于牌樓、柱礎、門頭以及磚塔等建筑外面的磚石雕刻中，“據《索隱》中記:其狀靡身，牛尾，狼蹄，一角。”它和龍、虎、朱雀與龜統稱為“五靈獸}.，因此具有神圣與吉祥之意，常擺設在宮室與衙門等重要建筑的兩邊。經常描寫的動物形象還有獅子、鳳凰、大象、鹿、仙鶴、蝙蝠及I一二生肖等。這種運用藝術符號與精神系統建立并供泰的“生活精神性”的精神建筑物，在歷經上下年的滄桑歲月中顯得更加古樸和精致。植物在吉祥文化意蘊中也是雕刻常用的表現題材，如蓮、牛!丹、竹子以及卷草紋等，不斷地出現在古典建筑的雕刻藝術中。蓮花具有純潔與象征寓意，所以為人所喜愛，牛!丹由于其形象飽滿，色澤艷麗，被人們寓意為吉祥富貴之意。竹子其獨特的形象直而不折，比喻人品德高潔與剛直。石雕藝術的創作獨具特色，是由所處環境決定的，從屬于傳統文化的需要。雕刻中所蘊含的吉祥文化，是在漫長的歷史長河中逐步發展并且完善的，在創作的內容上，石雕的題材非常廣泛，雕刻內容及其豐富，它時時刻刻與社會民俗文化、當地的民俗民風地域性特征相結合，形成了具有典型化的人文內涵與藝術表現形式。

在這漫長的歷史中，石雕藝術的創作也不斷地更新進步。不同時期的石雕在類型和樣式風格上都有很大變遷;不同的需要，不同的審美追求，不同的社會環境和社會制度，都在制約著石雕創作的發展演變。在創作的內容上，利用藝術T-法結合文化底蘊創造出具有一定空間的可視、可觸的藝術形象，借以反映社會生活、表達藝術家的審美感受、審美情感、審美理想的藝術。石雕的歷史是藝術的歷史，也是文化內涵豐富的歷史，更是形象生動而又實在的人類歷史。

第2篇：雕刻藝術的內涵范文

關鍵詞：紫砂壺；陶刻；刀法；意境

中圖分類號：J527 文獻標識碼：A 文章編號：1008-4428（2012）06-127 -01

“字依壺傳，壺隨字貴”道盡了陶刻藝術的高度價值。

紫砂壺鐫刻題辭的盛行，推進了文人直接參與創作。有意識地將紫砂壺作為創作的載體者，當推清嘉慶年間的陳鴻壽（字曼生）.陳曼生是著名的“西泠八家”之一，不僅嫻熟于金石書畫，更是嗜壺成癖。他和楊彭年合作設計的紫砂壺，其色含蓄，其質溫潤，其形典雅，亦書亦畫的陶刻藝術“切茶、切水、切壺、切情”,可 謂美妙絕倫。由于陳曼生的倡導及一批金石書畫家的參與，推動了紫砂陶刻的發展也大大提高了紫砂壺的品位。陳曼生留下的“曼生十八式”可稱道藝結合的經典， 后世奉為圭皋。曼生之后“壺隨字貴、字隨壺傳”成了文人和匠師合作時共同認可的審美標準。與曼生同時代的梅調鼎，曾在一款稱砣款式的“秦權”壺上題銘： “載船春茗桃源賣，自有人家帶稱來”,其文回味十足，其字遒勁有力，方寸之間便構成壺、字、意、情皆佳的絕妙之作。

紫砂陶的雕刻不同于一般的雕刻，也有別于漆雕和木雕。它是在紫砂陶坯凹凸不平、多角線條等復雜的造型上進行刻畫。誠然書畫雕刻是紫砂工藝過程中的最后一道工序，書畫題材的取舍與筆法，基本上與國畫相似，既有書法也有畫像，還有款識印章。只是布局略有不同，要根據紫砂陶器的造型分別施藝，畫面要求清晰而又層次分明，一般都是先在陶坯上書畫，然后依靠字畫雕刻。刻字要劃平豎直，刻得珠圓玉潤；刻畫要刻有來龍去脈，做到結構相稱，刀法分明，而雕刻用刀法則可歸納為劃、豎、撇、踢、捺五個字。

刻“劃”刻刀先下后上；刻“豎”刻刀先左后右；刻“撇”先用順刀后用逆刀；刻“踢”先用逆刀后用順刀；刻“捺”刻刀先上后下。

紫砂陶刻裝飾藝術的技法可分為印刻和空刻兩種。此外還有澀刀、遲刀、留到、輕刀、切刀、舞刀等各種金石用刀法。刻印是先將詩詞書畫的底稿謄印到壺胚上，再運刀依樣雕刻，通常由一般的刻工進行雕刻。空刻則由具有多年雕刻經驗的紫砂藝人進行雕刻工序，或熟悉紫砂壺的書畫家親手雕刻，他們在確定大體的輪廓安排后，用斜刀的刻法以刀帶筆，篆刻時必須注意行刀的浮沉利鈍、深淺寬窄、刀勢的氣脈連貫，以顯示出跡外傳神的韻味。空刻用刀必須胸有成竹，自由馳騁，猶如天馬行空，刀法多變，可輕可重，或虛或實，可粗可細，或刮或劃，粗獷豪邁，耐人尋味，這樣才能反映紫砂陶刻的藝術特點。至于紫砂陶坯刻款則由四種不同類型的刻法，其一乾坯刻款：紫砂壺泥坯基本干燥以后，以毛筆書繪字畫墨稿，然后再用鋼刀依照樣式進行雕刻。其二寫泥刻款：紫砂壺的泥坯還有五分之一的水分左右，就以圓鈍的鐵筆或竹刀進行刻寫。其三濕泥刻款：紫砂壺泥坯近似于干硬狀態時，用鋒利的鋼刀進行雕刻。其四描邊剔泥刻款：先以細刀描出輪廓，再以點或挑的手法去掉中間部分。這樣的陶刻手法能產生特殊的裝飾效果。陶刻藝術的特點就是以筆代刀，將中國的書法、繪畫、金石刻篆諸藝融于一體，神韻怡然，彰顯了筆墨藝術與工藝技巧高度結合的高雅風貌，形成了具有民族工藝特色的藝術。陶刻題材極為廣泛，形式更是豐富多樣，舉凡山水、人物、花鳥、魚蟲均可作為入畫題材。陶刻特別講究各體書法，利用正、草、隸、篆、鐘、鼎、石鼓等各種不同書法來表現于各種形體。

陶刻藝術不應只是把書法、繪畫、金石、圖騰等在紫砂器上的搬移再現，即使最成功的轉移摹寫也只能算是上乘的工藝裝飾，不管是哪一位書畫名家在飾壺時，倘若不加刻意經營，只以自己習慣的內容與形式去裝飾，忘卻了舞臺不同應各有各的深度與空間要求，就算是筆墨技法高超，也只能說是壺上留下了某某名家的墨跡，不能算是一件成功的陶刻藝術品。徐秀棠大師在述及他的陶刻觀時說道：“我在飾壺時要隨壺撰寫切茗、切壺、切情的銘文和尋求逸趣橫生的款識以外，還得考慮入壺、入銘、入格的畫面安排。要把很多要說的字外之言結合在一起。如此，陶刻藝術不僅有它本身獨立存在的表現形式，透過意境的追求更能體現陶刻藝術存在的價值。”

只是，就今而論常被一些筆者或紫砂業者漫無邊際的喧染曲解，不去就事論事地理解壺與字間的內涵關聯。總以為一件陶器，只要經名家一書一畫，便能壺隨字貴，欺哄紫砂玩家，漫天要價，這一錯誤的概念，誤解了陶刻的存在價值，也阻礙了陶刻藝術的發展與進步。

總之，陶刻藝術不但注重形式、內容及手法上的技巧，最主要的是作者的文學素養、書畫功力以及人格氣質整體的表現。因為表現形質的筆法、技法、章法只是手段，而寫神才是藝術的本質，也是藝術表現水平的重要標準。

一把茗壺配上得體的陶刻書畫裝飾，便為好的藝術作品，閑暇之余，沏上香茗，品茗賞壺，滌濾煩憂，當余甘留舌之時，體會銘文刻畫的意境，當能理解文人雅士對茶道的鐘情、砂壺的珍愛及陶刻藝術的頌贊。

參考文獻：

第3篇：雕刻藝術的內涵范文

P鍵詞：石雕；技藝傳承

石雕歷經2000多年的發展，從最初的石器發展到現代豐富多元化的藝術表現形態，從原始的雕刻到現在種類繁多的雕刻工具，從單一的雕刻技法到現在百家爭艷技藝更為精湛的雕刻技法。石雕的雕刻技法，手法多樣，大多可以分為：線雕，浮雕、圓雕、透雕、鏤雕、懸雕等六大類別。

一、線雕

線雕是指在平面上以陰線刻或陽線刻，在不同的材質上體現繪畫，書法的一種技法。線雕亦稱“石刻畫”，是介乎雕刻與繪畫之間的品種。常應用于碑文與匾額。

二、浮雕

浮雕是在石料的表面用雕刻的手法進行雕刻，出具一些凸立感的圖案，是一種半立體形態的雕刻品，所有雕刻的圖像都以浮凸的狀態出現在石頭的表面上固而稱之為浮雕。又根據石材的表面刻石的深度和淺度的不同，分為淺浮雕和高浮雕兩種。

淺浮雕一般為單層次的雕像，其內容在通常情況下也會顯得比較單一，沒有很大的立體感；高浮雕通常是一些比較多層次的造型雕刻，內容也相對于淺浮雕來說會比較豐富繁瑣，多被用于一些建筑物的墻面，寺廟的龍柱和影壁之類的都屬于高浮雕。

三、圓雕

圓雕又稱立體雕，是指可以多方位、多角度欣賞的三維立體雕塑品。圓雕是藝術在雕件上的整體表現，觀賞者可以從不同角度看到物體的各個側面。它要求雕刻者從前、后、左、右、上、中、下全方位進行雕刻。圓雕的手法與形式也多種多樣，有寫實性的與裝飾性的，也有具體的與抽象的，戶內與戶外的，雕塑內容與題材也是豐富多彩，材質上更是多彩多姿。圓雕的特征是完全立體的，觀眾可從四面八方去欣賞它。如果是群像，觀眾繞雕塑一圈，則可以看到前后左右各個人物的不同動態和思想感情，從而引起豐富的聯想。

四、透雕

透雕是建立在浮雕基礎上鏤空其背景部分使其在感官上出現立體造型。技法大體可分兩種：一，在浮雕的基礎上，鏤空其背景部分，有的為單面雕，有的為雙面雕。二，介于圓雕和浮雕之間的一種雕塑形式，也稱凹雕。可以用來雕刻的材料上透雕出各種圖案、花紋的一種技法。距今5000年前的新石器時代晚期，陶器上已有透雕圓孔為飾。漢代到魏晉時期的各式陶瓷香熏都有透雕紋飾。

五、鏤空雕

鏤空雕技法相對前面的幾種雕刻技法難度大點，它是建立在浮雕、圓雕、透雕的層面上的深層次的精工。要求施刀的功力、線與面的處理以及各種造型手法與技法的變化，都必須切實服從主題內容的需要，使意、形、刀有機地融為一體。以及具有豐富內涵的藝術語言，在造型的疏密虛實、方圓頓挫、粗細長短的交織、變奏，表現精巧入微、玲瓏剔透的藝術效果，使作品產生音樂般的韻律和感染力，成為盈盈珍品。

六、懸雕

懸雕概念含有虛空之意，系指雕件憑借一支撐面的中虛懸空的雕刻，而使雕件外表面相連的造型呈若置其懸空之態，可見上下左右，通過面面俱到的運刀雕刻后，所展現的屬三維全息藝術形象。在技法運用上，綜合了圓雕、鏤雕、浮雕、透雕、線雕多種手法，不但要求可供全方位觀賞，還要具備凌空剔透的立體感。在人物、山水、花鳥或景物器具的寫實造型上，經過設計者的藝術夸張變形處理后，求取生動的審美效果。

古老的石雕藝術在現代手工藝人的努力下不斷煥發出新的光彩，石雕藝人在繼承傳統的基礎上，堅持現實主義和浪漫主義相結合，運用線雕，浮雕，圓雕，鏤雕，懸雕等技法將書畫意境生活剪影融入與石雕中，使作品既保持了古代石雕藝術的傳統風格，又增加民族文化氣息，使雕刻藝術更加生動形象。仿古作品栩栩如生古樸典雅，現代作品清新自然，意境幽遠。

作為一名石雕藝術工作者，同時也是一位文物收藏者、研究者，更是一位傳承者，我有使命和責任感去堅守這門工藝。不僅要接受前人技術與藝術的傳承，更是要將現代新產生的技術、藝術融入其中并傳承下去。建議政府部門加強與上級有關部門的溝通和協調，建立雕刻專業學校，也可以在有關高等藝術院校增設一個雕刻藝術專業課程，通過系統的學習和培訓，讓他們接觸這門藝術，有興趣的來學習石雕技藝。雖然他們的初衷不一，但我覺得，不管他們的初衷如何，只要他們能真正地靜下心來，認認真真地學好這門手藝，對我們這個行業的延續和發展是極其有利的，或者說是一種推動。因為這一人群，他們所接受的教育是系統的，是規范的；他們思維和理念是先進的。正因為有了這些新鮮血液的輸入，我們這門藝術的生命才會更活躍。

縱觀過去和現今，更展望未來。現在國家正提倡大力發展文化產業，這是功垂千秋的偉大事業，也更鼓舞了諸多的石雕藝人。我們非但要做好目前的事業，更要有序的把石雕技藝傳承好，這樣我們的下一代就不會有迷茫，讓他們懂得熱愛這門藝術，讓他們熱愛我們中華民族自己的歷史和燦爛文化。

石雕這門古老的藝術承載著我們民族的文化和藝術，它貫穿了中華民族的發展史，更見證了華夏民族的滄桑與輝煌。經過一代又一代藝術人們的不斷淬煉與升華，使得這朵藝術奇葩更具嬌美。石雕藝術的未來更加燦爛無比！我相信在各方面的努力下，悠久燦爛的石雕藝術將大放光彩，石雕藝術的發展將前程似錦。

參考文獻：

[1]劉同保.“工匠精神”下的覺醒與升華――探討新常態下曲陽石雕技藝的傳承與發展[J].雕塑，2016，（02）：60-61.

[2]張漢文.關于嘉祥石雕雕刻技藝傳承與發展的調研[J].人文天下，2016，（05）：55-60.

第4篇：雕刻藝術的內涵范文

城市園林是基于自然科學和人文藝術，從建筑學、現代藝術和城市規劃等相關領域中發展而來的一門獨立學科。其設計融入了書法、文學、建筑和美術等藝術學科，整合許多藝術文化知識，體現了城市園林的布局、植物種植，同時也體現了小品、園路和鋪裝等方面。

2現代藝術對城市園林設計的影響

現代藝術從2個方面對城市園林設計產生影響：藝術理念與藝術語言運用。藝術觀念是藝術語言運用的基礎。現代藝術理念非常多，經常要用到立體主義分解重組的多重視角來審視事物，所以現代藝術理念到城市園林設計的滲透要經過一個漫長的過程。綜上，現代園林藝術影響著城市園林設計，在大多數現代城市園林中，都可以體會到現代藝術所散發的魅力。現代藝術語言豐富的內涵，可以非常確切地表達設計者的思想，設計理念，讓人們有美的感受，身心放松，審美水平提高，同時精神得到豐富。

3現代藝術在城市園林設計中的運用

3.1空間布局園林設計規劃的面積都比較大，包括園林植物和園林建筑等內容，利用設施對空間的分割作用，使園林更加具有錯落感。由于設計的內容多，所以重要的組成部分，一定要考慮其部局的合理性，而且針對布局的位置和整體的空間效果都要仔細思考，最大限度地發揮設施功能。設計時，要先對園林的平面場地和空間結構布局有詳細了解，根據實際情況，在合理性與美觀性的前提下，設計城市園林場地，而且還要考慮園林內部布局的比例、動靜變化和節奏是否和諧等因素，才能將現代藝術合理地運用到城市園林設之中。

3.2園林綠化設計在滿足植物的生長需求和匹配園林建筑、小品和水體基礎上，要用心選擇綠化植物。不斷滿足人們日新月異的觀賞需求，創造出美麗的園林景觀，必須將植物的形、色、味等優勢充分發揮出來。城市園林設計的精髓，園林設計的關鍵部分就是植物綠化。現代藝術創作和環境的結合，各種園林風格和主題都是由園林中植物綠化的風格決定的。植物可以凈化空氣、降低熱島效應；還可以給快節奏城市的人們以清新、自然的環境。所以，要用植物對園林進行綠化。

3.3雕刻藝術的設計與人類文明一起誕生的雕刻藝術，在很多地方得到運用，在人民的生活中占據著非常重要的作用。隨著社會的發展，人們早就在造景時使用天然材料，把雕刻運用到室外設計中。所以說，雕刻在人類的進步中有著非常重要的作用，園林建設與雕刻藝術之間有著緊密的聯系，直到現在雕塑都是園林藝術的重要表現形式。雕刻能用它特有的語言給人們帶來奇特的感受，讓人們深思和想象。現代雕刻對城市園林設計的重要作用，為園林設計起到了錦上添花的作用，銅雕、木雕、石雕和泥雕都給人們帶來了視覺盛宴。

4結語

第5篇：雕刻藝術的內涵范文

關鍵詞： “雕刻盲” 佛性 大足石刻 大美

一、由觀看大足石刻引發認識和感悟

我讀中學時，班級曾出現這樣一幕：觀看了大足石刻的圖片——《吹笛女》后，老師問：“你們覺得這件雕刻美嗎？”同學們默然，然后一陣哄笑……科技社會、信息時代，西方寫實主義的油畫、雕塑有意無意地出現在許多媒體上。逼真、生動的形象，矯健、完美的體魄表現出猛毅的意志與靈敏的智慧，給予我們極大的震撼，覺得那才是美，才是藝術，才是雕刻。而站在大足石刻的佛像前，我想，這也是雕刻嗎？也是藝術嗎？而今，我來到四川美院雕塑系學習，遇到我的導師何力平，他教學生做人體雕塑時，不僅僅強調肌肉、結構與解剖，更多的強調整體塑造，整體增減泥塊。他教我們把模特兒看做一個造型結構；一個統一的、有氣韻的、連貫的有機體；一個有節奏，有均衡，組織精密，受光與影，占三度空間的造型體。他讓我們仔細看看佛像雕刻，體會其中的奧秘。之后，我讀了一些關于佛教藝術的文章，看了不少佛教藝術的圖片，也修了佛教藝術課，對大足石刻有了新的認識和感悟。

二、集體審美觀

小時候參觀大足石刻時，我喜歡聽導游講佛教故事，至今《千手觀音》的故事還記憶猶新。2005年看了“春晚”的舞蹈《千手觀音》：美和善結合在一起，千手千眼在眼前優美地舞動……多么壯觀、整體而和諧。中國傳統的審美觀強調的是一種集體之美，不論秦始皇兵馬俑還是漢俑，展現的都是強大陣列的威嚴、莊重之美。大足石刻的《千手觀音》也類似，這種美是在眾多的人物或手的排列、組合、相互聯系當中顯現出來的。2008年開春的那場大雪災，“5.12”汶川大地震，無數的人伸出無數雙手用溫暖融化了那場冰雪，用愛心撫平了地震后的傷口。這才是今天的“千手觀音”。我明白了為什么那么多人會在大足石刻“千手觀音”的龕前膜拜、焚香……“千手觀音”應該是一種精神，是一種中華民族的內在的整體力量，是一種集體之美。

三、傳統的繼承

受繪畫的影響，大足石刻融入了中國傳統的一些繪畫思想與造型手法，如“釋迦隉磐像”采用傳統“寫意”的手法，讓佛像身體與山體順勢虛化，顯得虛實相生，相得益彰。這正體現了中國傳統文化“天人合一”的思想，把人的精神融于自然界中。這種意象思維，是多么遼闊、曠遠與博大。為了創設意境，大足石刻很多都是圓浮雕相結合，而且上了彩，繪畫與雕塑相結合。獨立的圓雕畢竟在表現空間體量方面有著一定的局限，背景中圖像的雕繪可以起到意蘊方面的補充作用。中國特有的塑繪結合的藝術，寓裝飾性于空間感中，那山水畫一般的空靈意境之表現，使得有限的空間深遠化、無限化。“臥佛”是多種藝術相結合的佛龕之一。

在菩薩的寶冠和衣飾上有著典型的傳統裝飾；在大起大落的塊面劃分上，在渾圓刀法的運用上，仍能看出犍陀羅藝術的影響；衣紋和面部的處理既有從漢代畫像流傳下來的“曲鐵盤絲”般的線條，又有“吳帶當風”的影子。比如用粗硬的線條刻畫出加葉的“瘦”與天王的“猛”，用細柔的陰刻線刻畫菩薩頸下橫紋，表現其肌膚的豐腴細膩，“圓覺洞”里各個人物飛動的衣帶，更是把線表現得淋漓盡致。因線條作用而形成的不拘泥于形體形表的空靈的空間感中，有著一種與西方團塊雕塑的實在空間感不同的美感。

四、對于佛像造型秩序的感悟

中學時，我認為西方寫實主義雕刻比中國佛教藝術美，那是處在“雕刻盲”狀態。現在，我認為，如果不了解佛教藝術的造型秩序，則仍然處在“雕刻盲”的狀態。其實，東西方雕塑有不同的歷史、社會背景，西方在古希臘時期，經濟發達，社會秩序較好，政府管理較松散自由，出現了哲學、藝術、科學，在雕刻藝術上，認為神人同性同形，追求完美、理想的結構和優美的形體，把科學的結構、解剖融入藝術。中國長期的封建社會，處于王權統治下，為了歌功頌德，顯示王權的至高無上，出現的陵墓、佛教雕刻都顯現出高、大、整體、聯系等特征。人物強調精、氣、神，所謂：“傳神寫照，正在阿睹中。”①大足石刻整體、聯系的特點表現在佛教故事的情節、場面上。如《牧牛圖》組、《父母恩重經變圖》組等，形成有主有從、有襯托、有照應、有節奏起伏、有微妙變化的統一的藝術世界。孤立地繪畫或孤立地看雕塑都不能理解其真正的內容和意義。在這樣統一的藝術世界中，造型方法共同發揮作用，表現出整體性的渾然氣勢。

中國雕塑從宏觀的哲學角度認識物體，是透過現象表現本質——精神。西方雕塑從微觀的理性的角度認識事物，是科學的、準確的，但對佛教藝術而言卻是狹隘的，寫實有其局限性。一如中西醫的比較，中醫是治療病的人，把人看做一個整體；西醫是治療人的病，病是各種各樣的病，它不是一個整體，是分割開來的。佛教藝術運用抽象于萬事萬物的形式——線條，概括物象的形態神情，能達到圓滿的立體效果。這個效果不在雕塑實在的形態上，而超乎于形表之外，它產生于觀賞者的頭腦，是一種由主體精神補充上的立體空間感。

大足石刻整體、聯系的特點，以及線的運用、傳統哲學思想的融入，讓我們看到了佛像的包容、寫意、中和……我認為，佛像的內容既然是佛性，表現的內容定然不是寫實手法所能承擔的。“宇宙的大美，根本來源于它的秩序，社會的大美同樣源于它的契約——秩序，藝術的大美，也離不開美學的大限——秩序”。②佛性含攝人間之上的大秩序，只有通過一個超越現時的、大的造型秩序才能體現其深遠內涵。

五、一點思考

由于中國的雕塑藝術受到中國特有的大陸型文化的影響，顯現出崇尚群體之美、內斂、保守的審美氣質；西方的雕塑藝術受到其海洋文化的影響，展現出強調個人主義、外向、奔放的審美情趣，導致了中西雕塑藝術的種種差異，而且影響了整個中西雕塑藝術的走向。要欣賞佛像，必須了解中國傳統文化，一定要排除宗教成見，或者敵視宗教者的成見。我們必須忘掉與宗教牽連的許多偏見與聯想。要欣賞佛像，還要排除寫實主義的藝術成見。因為改革開放以來，我們在接受西方文化的同時，忽略了中國自身傳統文化的存在。

大足石刻是佛教藝術更民族化、更世俗化的見證，從某種程度上滿足了人們的精神需求，讓“佛”更容易被人接受。然而，作為欣賞者和藝術家，如果我們不了解“佛”的觀念在人類心理上的意義，不能領會超越生死煩惱的一種終極追求，那么仍然無法欣賞佛像。“佛像是表達一種精神世界，佛是它的內容，這是最廣義的神的觀念的具體化，如果生動是指肌膚的模仿、情感的表露，那么佛像不但不求生動，而且正是要遠離這些，佛像要在人的形象中掃除其人間性，而表現不生不滅，圓滿自足的佛性。”③

古人云：“形而上者為之道，形而下者為之器。”④說的是陰陽變化的法則是無形的，所以稱為“道”，陰陽是有形的，所以稱為“器”。藝術家焦興濤在四川美院第四屆雕塑年展的前言里說：“形”，“象也”，是形狀、外觀、樣子，是穩定的表象；是某個生理或物理的結構所具有的外在呈現……“態”即“態”，“心所能必見于外”，是內在的意圖，是沖動，是形狀的原因，是行動的起點；是流動和不穩定，是可變和可懷疑的，是不確定的理解；是轉瞬即逝，是一念之間……“形”與“態”相互轉換，既而構成周而復始的藝術輪回。佛教藝術是“道”、是“器”、是“形”、是“態”……無形中，雕塑藝術的內涵孕育在佛教藝術之中。

佛像雕刻的意義就是它有巨大的包容性、圓滿性。無怪乎人們驚嘆中國佛像的中性美、中和美。這種美超越性別，穿越時空，這才是佛教藝術的“大美”。也許，我明白了為什么導師叫我研究佛像，正是由于佛像的包容性、整體性，我們才在藝術發展的空間有了更多、更大的可能。正是佛像的非寫實性才讓我們有了想象的空間，使藝術不致落入寫實主義狹窄的窠臼。也許，這才是雕塑藝術的真正內涵。

注釋：

①晉書·顧愷之傳.

②范曾，著.范曾談藝錄.中國青年出版社.

第6篇：雕刻藝術的內涵范文

徽派建筑在總體布局上，依山就勢，構思精巧，自然得體；在平面布局上規模靈活，變幻無窮；在空間結構和利用上，造型豐富，講究韻律特色，在建筑雕刻藝術的綜合運用上，融石雕、木雕、磚雕為一體，顯得精致古樸，典雅自然。徽派建筑有著高超的建造技藝和濃厚的文化內涵以及獨有的地方特色，在其形成過程中受到獨特的地理環境和人文觀念的影響，顯示出較鮮明的區域特性，從布局到色彩都給人一種較為統一的格調和風貌。

徽派建筑是中國封建社會后期比較成熟的建筑流派，也是中國古代建筑最重要的流派之一。它始形成于唐末、興盛于明清時期，工藝特征和造型風格主要體現在民居、祠堂、牌坊等建筑實物中，因此民居、祠堂和牌坊被譽為“徽州古建三絕”。而在民居、祠堂、牌坊和園林等建筑實物中，最具特色的又數傳統民居，它集中反映了徽派建筑的主要特征。

1.1 歷史淵源

徽州民居古建筑是中華傳統建筑文化的瑰寶之一，最早可追溯到東晉，盛極于明清。徽州民居古建筑裝飾風格獨特，文化內涵深厚，表現形式豐富，蘊含著徽州社會文化、宗法禮制、政治經濟等時代征展現了建筑的風水理念，藝術情趣和生活追求等深層文化。徽派建筑以其濃郁的文化內涵在中國建筑史上獨樹一幟。

徽派建筑作為徽文化的重要組成部分，歷來為中外建筑大師所推崇。它以黛瓦、粉壁、馬頭墻為表型特征，以磚雕、木雕、石雕為裝飾特色，以高宅、深井、大廳為居家特點。它流行于古徽州府所轄各縣，即今黃山市的三區四縣、江西省的婺源和安徽宣州市的績溪。作為古徽州府府治的歙縣，是徽派建筑（包括古村落、古民居、古祠堂）最集中的地區。作為設計和施工者，江南民間的“徽州幫”匠師對這一流派的形成起了重要作用。明中葉以后，隨著徽州縉紳和商業勢力的崛起，徽派園林和宅居建筑亦跨出徽州本土，在江南江北各大城鎮扎根落戶，如江蘇的揚州、金陵和江西的景德鎮等地。其風格最為鮮明的體現是傳統民居，集中反映了徽州的山地特征、風水意愿和地域美飾傾向。

徽派建筑最典型的風格就是左右（或東西）兩側的高墻呈階梯狀，當地人稱“騎馬墻”或“風火墻”。村落街巷，房舍鱗次櫛比，戶與戶之間，騎馬墻相隔，功能有二：其一，徽商常年經商在外，在家多為老弱婦孺，高墻有防盜的作用；其二，中國古建筑多以木梁木柱搭建，防火問題應該列為首要，為了不至于一家失火，鄰舍遭殃，“風火墻”就起到了阻隔火源的重要作用。

1.2 建筑特色

徽式宅居結體多為多進院落式集居形式（小型者以三合院式為多），一般坐北朝南，倚山面水，講求風水價值。布局以中軸線對稱分列，面闊三間，中為廳堂，兩側為室，廳堂前方稱天井，采光通風，院落相套，造就出縱深自足型家族生存空間。民居外觀整體性和美感很強，高墻封閉，馬頭翹角，墻線錯落有致，黑瓦白墻，色彩典雅大方。在裝飾方面，徽州宅居的“三雕”之美令人嘆為觀止，青磚門罩，石雕漏窗，木雕楹柱與建筑物融為一體，使建筑精美如詩，堪稱徽式宅居的一大特色。徽州的祠堂和牌坊在徽式建筑中份量也頗重：祠有總祠、支祠之分，一般規模均較宏大，由山門，享堂，寢殿等多進集組而成，梁架雄偉，“三雕”絕妙，富麗堂皇。牌坊則以石質為主，有四柱五樓式，四柱沖天式，八柱式，口字形式等多種，造型雅致，散綴于各鄉鎮，是古代徽州人文景觀的重要組成部分。作為一個傳統建筑流派，融古雅，簡潔與富麗于一身的徽式建筑仍然保持著獨有的藝術風采。

1.3 藝術風格

徽派建筑藝術風格，可以概括為：自然古樸，隱僻典雅。不矯飾，不做作，自自然然，順乎形勢，與大自然保持和諧，以大自然為依皈；不趨時勢，不趕時髦，不務時興，此謂之自然。篤守古制，信守傳統，推崇儒教，兼蓄道、釋，堅持宗族法規，崇奉風水，追求樸素淳真，此謂之古樸。

依山傍水、背山面水是徽派建筑與自然環境相適應的客觀反映，也是其之所以獲得自然稟賦的基本條件。徽州山高路險，溪水回環，故雖曲徑通幽，富柳暗花明之趣，但卻寂寥清僻、閉塞偏遠。這是造成徽派建筑具有隱僻特色的重要原因。

2 徽派建筑文化背景

2.1 徽文化

徽文化作為中國三大地域文化之一，不僅是狹義上的學術理論、民俗傳統、藝術文化等，還涉及經濟、社會、建筑、醫學等學科，而且是物質文明與精神文明的總和。徽州文化的主要內容有：徽商、徽州宗族、徽州教育、新安理學、徽派樸學、徽州戲曲、新安畫派、徽派篆刻、徽派版畫、徽州工藝、徽州刻、徽派建筑、徽州地理、徽州動植物資源等。徽文化是形成徽州民居建筑裝飾風格的關鍵。

2.2 徽商文化

徽州地處皖南丘陵地帶，四面環山，交通閉塞。原本就山多地少，土地貧瘠的徽州，因中原人大規模遷入，人口數量與日俱增，生存的壓力迫使人們另辟奇徑外出經商。據《休寧縣志》記載：徽州介萬“山之中，地狹人稠，耕獲三不瞻一。即豐年亦仰食江楚，十居六七，勿論歲饑也。天下之民，寄命于農，徽民寄命于商……一日米船不至，民有饑色，三日不至有餓莩，五日不至有晝奪”。徽州境內的新安江東流至浙江省建德市，其支流環繞全境，水路交通極為方便，為商品流通提供了必要條件。獨特的地理環境促使徽州山貨、茶葉和木材資源豐富為徽州人舉，表現形式也豐富多樣。從具有象征吉祥意義的從商提供了物質基礎。瑞獸、花草樹木、符號和寓意吉祥的“神仙”一般以，徽州人認為文教與經商并存“以商重文，以文“象征、寓意、符號”為表現形式來比喻某種特定的入仕，以仕保商”才是聚集財富經世不敗之道。

2.3 儒家思想

徽州古建實質是儒家思想的物象化。由于徽州是程朱理學的發源地以及對徽州人孔孟儒學的極度崇敬，建筑的表現形式融合了“儒家思想”“牌坊”。作為徽派建筑和“三雕”藝術的代表從多個角度深入淺出地表現了儒家文化的本質。“徽州三雕”作品中《岳母刺字》、《臥冰求鯉》、《郭子儀上壽圖》、《乳姑不怠》“忠孝節義”是以為題材，內容上表現的是儒家倫理道德的核心。

3 研究和保護徽州建筑雕刻藝術的意義

3.1 審美價值

徽州雕刻藝術從造型藝術層面上來講是平面造型與空間造型的結合體，展示了徽州人高超的造型能力和藝術美感，提升了徽州建筑的藝術價值。徽州建筑雕刻藝術的裝飾美主要體現在雕琢工藝和內容選材上。其次，新安畫派、徽州版畫等繪畫藝術的促進與借鑒，提高了工匠的藝術修養，豐富了雕刻藝術的表現形式。

3.2 社會價值

徽州文化是以孔孟儒學為精髓的傳統文化，徽州建筑雕刻藝術中有很多“尊老敬賢”寬容謙讓”自強不息”、“等代表儒家倫理道德思想的雕作，反映出民間藝術樂觀與繁榮的基本精神，是人類永恒的精神財富。

3.3 文化價值

徽州是中國受到儒家文化影響頗深的地域，是宋朝程朱理學創始人的故鄉。徽州建筑藝術是儒家文化在民間藝術作品中的具象化，而作為“古建三絕”的牌坊、宗祠和民居是宗法制度的活化起到了很好的教化作石”是儒家思想傳播的載體。

第7篇：雕刻藝術的內涵范文

（1）將其作為一種建筑符號語言，直接應用到室內的裝飾設計上，起到復古、傳統的裝飾效果，為整體的室內設計增光添彩。如室內吊頂，可以通過對三雕圖案直接應用到吊頂設計中。

（2）作為單純的室內工藝品陳設應用于室內裝飾藝術當中，提高其空間的藝術設計感，提升其文化感染力，使之顯得高雅而富有文化氣息。如運用古建筑雕刻獨有特色的“商字門”圖形及雕刻圖案，運用圖形形式與功能的分離與重構，提煉而成室內裝飾壁掛的設計。

（3）可以將其融入在室內家具中，將三雕藝術中國精美、復雜的設計元素與現代簡潔明了的設計風格像結合，將傳統與現代、東方與西方進行完美融合，既有現代特征又不失傳統風格，創造出一種新的藝術形式。

2.三雕藝術在包裝設計中的應用

古建筑三雕圖案獨特、深厚并富有魅力的民族傳統和民族精神。如萬字紋、蝙蝠紋、方勝紋、祥云紋、卷云紋、冰裂紋、纏枝紋、龍鳳紋等紋樣，都富有強烈的象征色彩和濃郁的生活氣息，反映對精神生活的向往。這些雕刻圖案將是包裝設計中一個重要的圖形元素，巧妙的將圖形元素運用于包裝圖形中不僅能夠達到美化包裝的效果，也能對中國傳統文化起到傳承的作用。特別是具有浙江特色的土特產包裝，食品類如茶葉、酒、火腿、竹筍、香菇、山核桃、酥餅、蓮子等，手工藝品如文房四寶、東陽木雕、雕刻工藝品、民間竹編等，這些具有濃郁區域特色文化和鄉土氣息的特色產品，如果在包裝上精心設計并注重文化的注入，一定能在同類產品中脫穎而出。如金華火腿的包裝，可以將古建筑三雕中平、透、鏤、刻線等藝術特點融入包裝，將木雕中的鏤空雕刻藝術應用到包裝中，再配以高檔的木質材料，將傳統圖形與現代設計結合進行一定的改良，增添包裝的層次感與美感，使整個包裝簡潔而不簡單，不經意間流露出濃濃的婺州風情。從浙江古建筑三雕圖案來看，種類繁多，千姿百態，設計者要試著從三雕圖形中挖掘可以應用到實際包裝中的圖形，不能生搬硬套，而應提煉出雕刻藝術的精髓，結合現代設計理念，將原有的內容賦予現代的內涵。

3.三雕藝術在服裝設計中的應用

三雕紋樣在服裝設計中的運用絕不是簡單地對其結構、圖案進行機械的模仿，而是將其中蘊含的豐富文化內涵融入到服飾的整體藝術設計中，實現對一種傳統文化的傳承和發展。在服裝設計中融入民族的傳統文化，體現出民族特有的藝術性與地域性，在設計理念、面料組合、裝飾搭配以及藝術展現等方面處處融入和體現中國傳統文化的脈絡和特色，將中國傳統的文化藝術真正的與服裝設計結合，中國服飾才能以其獨特的“中國風格”在世界服裝舞臺脫穎而出。三雕圖案在服裝設計中的應用，常見的有以下幾種

（1）直接引用在服裝設計上最常見的形式是直接運用靈感來源的圖案，直接引用圖案的特點是可以直抒其意的通過服裝的語言表達圖案本身的形象與圖案蘊含的寓意。

（2）連續、重復運用將單獨的圖案以連續排列或重復排列的形式進行設計或者以二方連續、四方連續的方式形成帶狀或輻射性地圖案，組成既有秩序又不失美感的規律性花紋。也可以對部分圖案進行倒置、旋轉、翻轉等，重新形成有變化的排列圖案。這種圖案運用方式一般用于大幅的印花工藝中，個別的圖案變化能產生較強烈的視覺效果。

（3）組合圖案運用用組合圖案的形式進行設計可以給人帶來不一樣的視覺沖突。將不同文化背景下的雕刻圖案紋樣以各種不同的排列方式進行設計組合，形成創意新穎的新圖案。

（4）形態漸變圖案運用：將一種雕刻圖案作漸變式的設計，使設計圖案具有韻律美感，也可將圖案本身變形，形成抽象圖案。

（5）解構圖案運用解構圖案的運用極具現代感和時尚感，主要是將一類圖案拆解為部分具有特點的圖案碎片，再將單獨的圖案碎片以直接運用或序列組合的方式在服裝設計中進行運用。

4.小結

第8篇：雕刻藝術的內涵范文

關鍵詞：桃木工藝；裝飾藝術；研究

隨著裝飾行業不斷發展，推動了社會裝飾藝術的形成。裝飾藝術的出現不斷演化，為人們的生活帶藝術氣息，提升人們的生活質量。其中桃木工藝在實際裝飾中的應用，是自然元素在裝飾藝術發展中的集中體現。為此，在本文中對桃木工藝進行研究，分析其在裝飾藝術中的應用。

一、桃木工藝藝術呈現

從工藝呈現形式上對桃木工藝進行分析，主要分為三種類型，分別為：圓雕、浮雕以及透雕。

1、圓雕

圓雕的形式在民間流傳比較廣泛，是人們比較喜歡一種桃木工藝雕刻形式。圓雕講究的是從多個角度、多方位的三維立體雕刻手段，從多個較多進行觀賞都是一種都是一種非壓縮式的雕刻工藝。在桃木工藝的圓雕表現手法之下，其所能夠呈現出來的藝術形式也是多種多樣，能夠適用于多種類型之中，其中有裝飾性的、抽象性的以及生活使用性。

2、浮雕

浮雕是桃木工藝中最為常見的一種形式，由于浮雕自身具有一定的特殊性，因此，在桃木工藝中應用廣泛。實現浮雕工藝，首先需要進行繪畫，然后在繪畫基礎上進行雕塑。為了增加浮雕的三維透視效果，需要采用因素壓縮的方式來增加浮雕的可觀看性。浮雕本身具有較強的壓縮性，在空間占用上比較小，能夠適應多種場合的裝飾。以桃木藝術為基礎的浮雕，能夠充分發揮出其藝術特點，在生活裝飾中備受歡迎。從浮雕的雕刻形式上進行分析，高浮雕在視覺的明暗對比較明顯，所占用的空間比較大，其能夠實現的壓縮效果比較小；淺浮雕的壓縮性比較大，具有一定起伏感；刻線具有一定的虛擬性，能夠將繪畫的特色與浮雕的藝術特點相互結合，同時能夠給人一種淡雅而含蓄的感覺，藝術表現形式比較特殊。

3、透雕

桃木工藝中的透雕主要運用在小掛件以及桃木擺件中，透雕將浮雕的底板去掉，利用產生的視覺負空間，與正空間在輪廓上的相互轉換，能夠產生一種藝術韻律感。透雕與以上兩種雕刻形式相比，形式上更加的靈活，具有較強的裝飾性。

二、桃木工藝在藝術裝飾中的應用

1、桃木工藝選材

作為桃木工藝最基礎的原材料，桃木的選材是極為苛刻的，具體而言要考量木材本身的硬度、密度、直徑和干濕度。基于以上幾點因素的作用下，對桃木品種的次生要求也逐漸衍生出來，通常來講能夠作為桃木工藝品原料的桃木品種有蟠桃木、黃桃木、油桃木和毛桃木，但就品質而言蟠桃木因為結疤較少、木質較均勻而成為最為理想的品種。原料的收購工作通常在每年的十一之后進行，為期一個月左右。同時為滿足桃木工藝品對密度、硬度和干濕度的一系列要求，通常情況下會選擇15—20年樹齡的桃木，自然狀態下的桃木會在內力作用下炸裂，因此收購回來的桃木原料進過粗加工后需要用水浸泡，浸泡持續15-20天讓桃木內部吃足水分，再以60oC-80oC的溫度進行烘干，直到內部完全干透為止，至此桃木原料以基本成型，可以進行后續的藝術加工

2、圖案裝飾

圖案裝飾是桃木藝術品的主要呈現形式，因為圖案是直觀的視覺途徑傳播信息的，所以最早也最受歡迎的桃木藝術形式就是圖案裝飾形式。典型的如“八仙過海”、“龍鳳呈祥”、“鯉魚躍龍門”等，這些中國傳統文化中最為吉祥的事物成為桃木藝術品最初的也最多的團裝飾形式，受到了廣泛的好評。由于我國文字本身的象形特點，所以在桃木藝術品的發展過程中，象形化的文字也一度占有重要的地位，在主張創新和發展的今天更是備受矚目，最典型的如“福、壽、祿”等字樣形式，這些文字在桃木工藝品上展現了其本身象形的內涵，如“福”字就被象形的詮釋為“有衣服穿、有飯吃、有田種”等，不僅寓意吉祥而且別開生面，受到了桃木工藝愛好者的大力追捧。

3、工藝品裝飾

受限于桃木原材料的體積，桃木工藝品涉及的范圍并不廣，而且絕大多數集中在小器型領域，最為典型的是桃木劍，因為桃木本身的質地細膩，同時加工過后富有清香、不易腐爛，所以在中國古代一直有著健康、長壽的寓意，民間多以之辟邪、祈求平安，同時還有一些游方之士用桃木做成劍用以驅鬼，其實際效果如果已不可考，但是其作為工藝品的文化價值是極為珍貴的。在當代桃木劍這種桃木工藝品形式已不多見，較多的是以桃木為原材料制作“八卦”、“陰陽魚”等藝術品，這種工藝品本身彰顯的是我國古代“周易”的文化內涵，其悠久的歷史和深邃的內涵，讓工藝品的文化價值陡增，在工藝品市場上的受歡迎程度和價格也一路攀升，成為當前桃木原料制作工藝品的主流。

4、實用品裝飾

如前文所述，桃木原材料的體積都較小，所以其在實用品領域也多以小巧的形式出現，典型的有“筆筒”、“梳子”等，桃木自身較為堅硬細膩的質地決定其可以雕琢出許多細節的形狀，而不用擔心會產生變形或者破損的現象，而作為文人墨客案頭的一件雅物來說，桃木本身可以采用圓雕、浮雕、透雕等多種方式來加以修飾，不僅能夠美化表面，同時還能夠借所雕之物彰顯主人的追求。筆筒最早出現是在明朝的中晚期，在這一時期我國的桃木雕刻藝術已近成熟，所以雕刻方法也多種多樣，甚至引領了我國桃木雕刻實用品的發展形勢，當前我國桃木筆筒的雕刻主要有兩種形式，一種是仿照明朝的形式，采用深刻的方法，制作出高浮雕，形成深淺兩層浮雕景象，讓筆筒表面的畫面看上去更加有層次，更加立體。另一種雕刻是仿照空門石刻的去地浮雕法，以更加直觀的方式將畫面鐫刻的細膩、流暢。

三、結論

桃木工藝是我國雕刻工藝的重要組成部分，在我國的歷史長河中留下深刻的印記，并且豐富了我國雕刻藝術形式。當前黨和國家號召保護、發展非物質文化遺產，桃木工藝的傳承、保護和發展備受人們關注，因此本文從桃木工藝加工和實際應用兩個角度對桃木工藝進行了簡要分析，以期為我國桃木工藝的傳承和發展提供支持和借鑒，為我國桃木工藝裝飾藝術發揚光大貢獻一份力量。

作者：李紹儉 單位：吉林省通化師范學院美術學院

參考文獻

第9篇：雕刻藝術的內涵范文

李健認為，“一石一世界”“一石一生命”，每塊兒石頭都有無窮的奧秘與無盡的語言，只有尊重石才能讀懂石。石雕創作以“石人合一”思想為最高境界。一塊兒石頭的色彩、造型、紋理，甚至瑕疵，皆是靈感的來源，也是創作的制約。作為雕刻家，首先應與石交流，相石之美，悟石之妙，思石之意，品石之蘊，從中找出構思的契合點，然后宣泄激情，把玩技法，從而賦予一塊兒石頭靈動的生命。

李健的石雕通常是在極巧妙的俏色基礎上完成的。這與他獨特的審美角度和多年對藝術的孜孜探索是分不開的。李健對石幾近癡迷，從事石雕二十幾年，常常為立意構思，面對一塊石頭徹夜不眠。為使作品意境深遠，栩栩如生，他一方面讀詩品畫，加強修養，一方面深入生活，細致觀察，吸收中國古代文化的營養和雕刻藝術的古韻，在美麗的巴林石中俏出了對石文化的領悟，也使作品處處透著獨特的個性。

1998年，李健的《高原情》因循石頭本身的紋理，巧用石面的瑕疵，充分利用巴林石的俏色刻畫背景，構思奇巧，設想大膽；同時在構圖布景上留下寫意的空間，意蘊悠遠，惹人遐思。一舉榮獲中國國際民間藝術博覽會金獎。只見彩石上，天若朝霞，地呈金黃，一位身著蒙古袍的額吉雙手高高托起一初生的嬰兒，身邊還有一個孩子站立翹首，天邊一行遠飛的大雁，地上一株株迎著朝陽而立的向日葵，生機勃勃。整體畫面中呈現出母親對孩子的希望與深情，充滿生命的質感與張力。

想象與創新中求藝術品格

如果說藝術的最初階段是模仿，技法很重要，那么隨著創作者雕藝的不斷長進，其個人的文化底蘊與審美情趣則更多地左右著創作者前進的步伐，創作者往往陷入想象力的匱乏與藝術表現力的蒼白之發展瓶頸。這也是李健常常思考與探索的問題。為突破自身的局限，李健多次遠赴福建壽山、浙田、昌化等名石產地拜會倪東方、林亨云等雕刻界泰斗聆聽指教；專程到京津冀等地與畫壺界國際民間工藝美術大師張汝財、泥塑大師于慶成等老前輩切磋技藝。博采眾長，拓寬視野，使他在雕塑審美與雕塑語言的表達上不斷地飛躍。

同時，李健不囿于傳統表現技法和傳統題材的固有模式，將自己對現實生活的思考與對民族習俗風情的熱愛融入自己的創作中，更借鑒并結合了紅山泥塑的創作技巧，獨創了泥石合一的藝術形式，于繼承之中有創新，形成了自己別具一格的創作理念與清新質樸的藝術品格。

2004年，一塊兒不起眼的未經打磨的自然形石頭吸引了李健的目光。面對這塊由墨黑、瓷白、橘黃三色混雜而成的石頭，反復揣摩，一幅契丹民族子孫興旺、升平快樂的民俗風情圖浮現于腦際。寥寥數刀，借色俏意，結合楊柳青年畫的色彩與造型，雕刻出十個活潑可愛的契丹孩童，他們圓圓胖胖的小臉，翹著小辮子，撅著屁股、抬著腿腳，讓人忍俊不禁。這一命名為《契丹孩童》作品很快被上海“朵云軒”以高價收藏。

寒來暑往，斗轉星移，與石結緣二十余載，在人與石的對話中，在刀與石的碰撞中，李健上下求索，盡情寫意著自己的人生，尋求思想與藝術的一次次升華。

其實，在赤峰地區，李健還有一個別稱――“紅山泥人李”，這是因為李健多年來一直在挖掘搶救“紅山泥塑”這一赤峰地區瀕危的古老民間技藝。“紅山泥塑”在赤峰地區歷史久遠，它伴隨著北方文化的發展，傳承著赤峰先民的古老文化，由一代代民間藝人創作發展，具有獨特的風格。赤峰地區出土的泥塑形象生動、造型別致、工藝精美，為世人稱道。李健從小對紅山泥塑的充滿熱愛，立志將這一民間瑰寶傳承下去，曾師從當地泥人世家出身的“泥人趙”，并在繼承前人的基礎上，運用現代雕塑的手法，糅合多種藝術表現形式，極大地豐富了作品的層次與內涵。

李健簡介