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第1篇：古希臘工藝美術的特點范文

藝術的創想是指在工藝美術設計未知領域中解決未知問題，作出跨越性的突破。進行藝術創想需要突破工藝美術設計的常規思路進行深度思考和總結，旨在探索未知、打破思維定式。工藝美術設計中的藝術創新是一個比較復雜的問題，需要進行形象和邏輯思維的創想，從而保證藝術設計新穎而且嚴謹，兩者有機結合進行創想才能達到藝術創想的最好效果。藝術創想是設計者心理和意念的表現，工藝美術設計的創新不僅可以充分挖掘作品的有利價值，而且還可以把作品的不利條件改變為有利因素，例如瓷器的斑點和裂紋、墻壁突兀和雜亂都可以在藝術創想中改變原有丑陋的姿態，進而具有一定意義上的另類審美價值，但產品的有效功能例如實用、安全等必須首先考慮。藝術創想在工藝美術設計中的應用尤為重要，以下就針對時間、空間、主體和客體四個方面展開探討。

（一）時間

時間具有一定的動態性，所謂動態性是指隨著時間的推移，以前的設想會變為現實。動態性具有發展、調整的特點，它是工藝美術設計在藝術創想中不可忽略的重要內容，所以，在動態性的指導下，藝術創想應當注重與時俱進，著眼未來。工藝美術設計的創新必須重點考慮動態觀念，因為動態觀念具有一定的超前性，空間與時間交錯變化，會使藝術創新的方向捉摸不定。

（二）空間

空間是指與時間相對的一種物質存在形式。由長度、高度、寬度表現出來，通常指上下四方。例如玻璃在制造酒瓶時是材料，在廠房完成制造時變成產品，在酒瓶銷售時又變為商品，這都是第一性的存在范疇。在酒瓶銷售之前，它還只是產品，即沒有明確的使用方向，當前狀態只是一種自我形式的存在。當物品被使用者根據自己的目的應用時便賦予了物品一定的目的性，這就出現物品的第二性存在范疇，即人與人、物與物、物與環境之間的關系。第二性存在大都表現為“以人為本”和“尊重人的使用目的”。在工藝美術設計的藝術創想中，既要注重第一性存在，同時不可忽略第二性存在，這樣才能使創造出來的產品或者藝術品更具使用效果和目的性。

（三）主體

古希臘有句名言：“人是萬物的尺度?！边@句話對于工藝美術設計具有很大的啟發意義。在進行工藝美術設計時一個很重要的問題就是考慮人的生產和生活活動，以及人在一定生活環境中所面臨的問題及所產生的影響，當然人體的標準尺度也不可以忽視，要根據科學數據綜合得出藝術物品的尺寸。伴隨著近代人體工程學的發展，人與物之間的關系日益清晰、透徹，人與物之間的聯系也更加緊密。

（四）客體

這里的客體指的是工藝美術設計物體本身的屬性，由于其中的物體具有物質和精神的雙重屬性，工藝美術在價值、形式和內容上是相輔相成的，所以需要進行深刻的理論剖析來了解它們的不同內涵。價值的范疇———藝術的價值范疇主要體現在以下兩個方面，一是作為精神產品，它具有一定的藝術價值。這里的藝術價值通常是指審美價值，這種價值因人而異、復雜多變、不宜度量，只宜欣賞和評價。二是作為物質產品，它具有加工和工藝結合后所體現的商品價值，這里的商品價值可以理解為經濟價值，它是工藝品可以度量的固定價值。藝術價值通常會關聯到經濟價值，這種物的屬性正如馬克思所說：“人們所利用并表現了對人的需要的關系的物的屬性?！北憩F形式———工藝美術形式的具體表現有兩方面的，即物質和精神。物質體現了功能的形式，精神體現審美的形象。其中功能形式是基本形式，它屬于物化過程中與之俱來的價值。審美的形象是指“藝術性的形式”，它具有一定的個性和從屬性，它的形象千化萬變。藝術創新時要注意從這兩個方面著手考慮。內容的因素———根據工藝美術具有物質與精神的雙重屬性，因此，工藝美術的內容因素也應包括以上兩個方面。工藝美術的功能、結構等屬于物質層面，風格、個性等屬于精神層面。物質因素具有普遍屬性，而精神因素具有獨具特點，工藝美術的后者較為突出，這也正是工藝品與一般物品的區別所在。當代的工藝美術設計應當強調人文，回歸自然，結合科學，使得物質方面引起人們的贊賞，精神方面激勵人們的意志。

二、藝術創想的實現途徑探索

（一）尋求人、物、環境的新秩序

深刻解讀具體產品與人之間的關系，物為人所用、人受物影響，這是首先必須明確的一點。在分析產品與產品之間的相互關系與功能時著重分析題目之間的協調和秩序問題。當環境與產品之間存在對應關系時，環境問題則不容忽視，隨著環境的不同，藝術創想的范圍和方向也應該隨著改變。

（二）以產品本身所涉及的范圍為線索

可以基本上把物的范圍劃分為創造、使用、流通、維護幾個方面，站在這幾個角度對工藝美術設計進行分析，會得到很多啟發性的創新構想。

（三）以形態設計為線索

即從物品的構造、形態、材料等方面入手考慮，例如多功能組合、新材料的采用、化缺為優等。在進行藝術創想時，需要在色彩、型號等方面與外界環境之間相搭配，在產品的管理上，要注重個性與共性的同時存在性。

（四）以技法為線索

藝術創想是在設計者的理解能力和接受能力基礎上通過聯想和對比的方法而產生的具有一定先進功能的突破性思維。藝術創想需要一定的靈感和大膽的探索，他還需要一個表現的過程。所以說，正確的設計技法對于工藝美術設計的藝術性創新具有重要意義。

三、藝術創想思維的培養策略

藝術創想的思維方法應當始終運用在工藝美術設計的全程之中，這就要求設計者具有獨特的思維方式和創新意識，通常培養設計從業者特有創想思維的方法主要有以下幾種：

（一）問題開發法

發現問題———即通過提問的方法，對社會、市場進行廣泛的調查和研究，如人們對于產品的看法、想法、使用感受及需要什么功能和內涵的產品。接著就是分析和解決問題———找出主要問題后，即可通過問題反思確定工藝美術設計的主要方向和內容，并由此以其作為設計的主要問題解決。

（二）智力激勵法

這種方法的優點是集思廣益，通過聚集大家的力量形成合力作用。主要是通過組織經驗交流會、總結大會等形式讓相關人員抒發自己的見解，達到知識互補的效果，這樣可以揚長避短，引起創造性的連鎖反應，從而總結出更多創造性設想。

（三）檢核表法

它是根據設計原則和目標，列出所有可能出現的問題和必須要實現的目的，然后逐一核實討論分析，從中找到設計的靈感和新意。這是一種能夠反復開發獨特設想的創造方法。如產品應突出什么功能目的；市場上現有的產品，可否對它的形、色、質、人、機等進行改變，提高其質量。

（四）信息交合法

第2篇：古希臘工藝美術的特點范文

【關鍵詞】鑒賞課 導入設計 審美再造 互動高效

【中圖分類號】G421 【文獻標識碼】A 【文章編號】1006-5962（2013）02（a）-0230-01

鑒賞課是在美術基礎知識層面上的一個再創造過程。精心設計的課堂導入會充分發揮學生主體地位和教師的主導作用，為學習者服務，以教導學、以教促學是精心設計美術鑒賞課導入設計的目的，無論什么樣的學與教的方式，都在教學目的的視野之內，精心的導入設計是學生發揮學生主體地位主動參與學習很有效的手段。提高學生的期待視野，讓學生帶著積極的期待視野進入鑒賞活動，主動參與鑒賞活動，從而使理解過程有所感、有所悟、有所得，有助于學生獲得良好的學習效果，我對鑒賞導入課的設計進行了下面的一些探討：

利用音樂導入：音樂是靠“通感”和“比擬”這兩座橋梁，把人的感覺心靈與眼前的畫面聯系起來的。例如在《中國山水畫與西方風景畫》一課，我先引導學生回憶奧運會開幕式上，長卷展開舞者表演的山水舞蹈，給世界流行了深刻的印象。這時音樂響起，我用古箏曲《高山流水》作為背景音樂，把歷代山水作品慢慢展開，使學生在觀看地過程中對傳統山水作品的意境和審美情趣有所體會，從而激起學生的求識欲望。人們常說鑒別形式，需要音樂的耳朵；理解內容，需要多識善感的心；審美再造，需要想象之翼，在美術欣賞活動中，音樂和美術作品的巧妙結合，使學生在特有的情境中，對于深刻理解畫家借山水形象抒發自己的詩意情懷的特點，會有更深的體會。

利用新舊知識內在聯系：利用舊知識的課堂導入設計，試圖激活學生積極思考問題的興趣，調動學生現有的知識結構來完成教學，也是一種很重要的方法。例如在講《中國花鳥畫與西方靜物畫》一節時，“咬定青山不放松，立根原在破巖中；千磨萬擊還堅勁，任爾東南西北風?！边@首詩學生小學就學過，如果讓你畫一幅中國畫，你將如何表現詩中的意境？學生先動手嘗試，再看鄭燮是如何詩書畫印結合表現畫面的，理解作者經過“眼中之竹”，轉化為“胸中之竹”，從而理解畫家“借物抒情、托物言志”的情懷。以學生熟悉的詩詞過渡到用繪畫表達詩意，能觸發學生的藝術幻想、聯想和擴想，進而形成深沉雋永、含蓄無限的藝術美，真正做到有啟有發，從而使學生愿意去主動探索知識的多角度的表現特點。

利用現代媒體導入：多媒體教學是教師用圖形、圖像、文本、動畫、視頻、聲音等多種媒體技術，經過計算機進行處理之后，以集成的方式表現出來的教學技術和教學方法。正如車爾尼雪夫斯基所說“美感是和聽覺、視覺不可分離的結合在一起的”例如在講《中西古典園林》一節時，由于城鎮學生的知識結構和眼界的局限，對于中、西園林的特點缺乏直觀感性的認識，這時多媒體就會發揮很大的作用，通過播放即可使學生看到中西園林的全貌又可看到亭臺樓閣、樹木花草各個角度等細節。使學生對中西園林“天然圖畫”與“人力穿鑿”的特點有更深的理解。也理解了中國文化中“天人合一”思想和西方的文化的不同。這樣就為教學活動的展開提供了前提條件。美術鑒賞多媒體教學正是視覺和聽覺的結合，它不止是傳授知識的機器，它本身就具有審美意義的價值取向，對于提高課堂效率有獨特的效果。

有成語、諺語、俗語導入：成語、諺語、俗語其特點是源遠流長，富含較濃厚的民族色彩，廣為民間使用，約定俗成。它雖然結構簡單，但內容豐富，意義精深。例如在講《中西傳統工藝美術掇英》一節時，學生對青銅器沒有很深的理解，只在歷史書本上見過鼎、尊、卣等器皿，我就引導學生思考有帶“鼎”字的成語有哪些？學生就會想到“人聲鼎沸、一言九鼎等”進而引導學生理解了青銅器不僅是生活用品，也是象征奴隸主身份和地位的禮器。再如講絲綢我舉例成語中有“錦上添花”學生就會聯想起“錦繡前程、錦囊妙計、錦衣還鄉、絲絲入扣”等成語，再介紹唐代錦緞的構圖學生就很容易接受。從學生熟悉的語句人手會使學生較快的進入新課內容的學習。

有作品的背景或小故事導入：例如在講《古希臘、羅馬美術與文藝復興美術》一節時，我從古希臘的傳說故事人手，講述阿芙羅蒂德手中“金蘋果”的來歷，和神之間的勾心頭角引起的特洛伊戰爭，使學生理解希臘神話正像馬克思所說“不僅是希臘藝術的武庫，而且是它的土壤”。在古希臘，神不僅沒有束縛佳人們的思想創造，而且為他們提供了許多素材和養料，在希臘人看來，神不過是更強健、更聰明，更理想的人，學生理解了這些，再學習古希臘雕塑中的端莊、優雅、和諧之美就會理解更深。這樣導入一方面吸引學生的注意力，同時可培養學生探究能力。

第3篇：古希臘工藝美術的特點范文

二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛性裝飾品，用途在于顯示墓主的權威。）

三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力?，F存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創作，從此成為中國古代繪畫創作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統治者，自然也統治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。

四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發達與持久的主要原因。裝飾不求再現，只追求表現物象，因此發育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現自然），形成了高度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據觀察體驗所得印象，再加上想象，經過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影（這是表現主體感真實感的重要因素），色彩只表現固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學化標準來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標準來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準確，質感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發明西方雕塑的造型術(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發，象中國畫一般運用經濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受?？鋸埬酥磷冃蝸韽娬{人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關心的不是準確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現代雕塑有相似之處。西方近現代雕塑一反傳統的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術創造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的。霍去病墓石獸采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天?！保ā洞呵镌罚脑紩r代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應是中國古代造型藝術發展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農民畫中，頭部仍是藝術家首要表現的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結構十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結構準確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發揮美感，使人受感染的不是比例結構的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。

七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質、生活條件、地理環境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。另的藝術也如此追求，表現在造型藝術上便是含蓄美、內在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發和拉奧孔群象情緒的激烈發泄，就能夠領會中國古代雕塑含而不發的美感特點。它是與其他中國古代藝術的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。

八、中國古代雕塑風格往往體現了中國古代哲學精神。儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。道家哲學崇自然，在藝術上則表現為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統的風格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛性雕刻，一般具備前一系統的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，風格上必然強調崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術中的俑和動物雕塑多屬后一系統的風格，它們和生活關系密切，風格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風格比較接近前一系統，卻少有后一系統的風格特征。希臘古風時期的古拙是藝術技巧幼稚階段的自然產物，不是刻意追求的風格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學精神境界。這些追求是難于站在西方藝術角度來理解的，所以一般習慣欣賞寫實性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統文化修養，從根本上來認識中國藝術，否則欣賞也好，創作也好，都很難進入堂奧。

第4篇：古希臘工藝美術的特點范文

【關鍵詞】實用；審美；室內陳設

這是我們大家酷愛的一句話──“藝術審美的眼睛永遠是睜著的”這話看似簡單，但是值得大家琢磨與推敲，審美性是藝術的基本特征，藝術品的目的是為滿足人們的審美需求。藝術美不同于自然美，藝術作品都必須是人類智慧的結晶，凝聚著人類的勞動和智慧。實用藝術是人類藝術文化史上最古老的藝術種類之一。實用藝術不僅有實用價值，又有審美價值。

一、實用藝術的特性

首先，實用藝術是應當具有實用的特性。實用藝術另外一個審美特征，是特別注重與追求表現性與形式美。就拿建筑藝術來講，自古希臘畢達哥拉斯學派發現了“黃金分割”的比例之后，歷代的建筑師一直把它奉為重要的形式美法則來遵循。實用藝術審美特征的特點是民族性與時代性。具有實用性的陳設品直接影響人們的日常生活，這要求在總體布置上做到取用方便，相對穩定，與室內環境相協調，營造室內空間形式美。陳設的基本目的是表達出特定的思想內涵、精神文化，并起著其他物質所無法代替的作用，對室內空間形象的營造、氣氛的表達、環境的烘托起著錦上添花的作用，很值得注意的是，陳設品并不是孤立的，它與室內其他物件相互協調和配合，親如一家。

二、常用的室內陳設品

室內陳設常分為純藝術品和實用藝術品。純藝術品有濃烈的觀賞品味，價值面無實用價值（這里所指的實用價值是指物質性的），而實用工藝品，則既有實用價值又有觀賞價值。兩者各有特點，不可代替。值得強調的是，我們經?？吹揭恍⑷沼闷忿D化成具有觀賞價值的藝術品的電視節目，這當然必須要進行藝術加工和處理，這并不是容易的事，因為不是任何一件日用品都以可成為藝術品。（1）字畫。字畫是我國傳統的陳設形式。表現形式有條幅、中堂、扁額。其用材也豐富繁多，如紙張、錦帛、竹刻、木刻、石刻、刺繡。字畫篆刻有陰陽之分，濠色之別，十分講究。書法中又有篆隸正草之別。畫有潑墨工筆、黑白丹青之分，有不同派別風格，應有盡有。我國傳統字畫在居室中被廣泛的應用，并詮釋著民族的精神。（2）攝影作品。攝影作品是一種純藝術品。我門常說攝影和繪畫不同之處在于什么呢？也許攝影是更寫實和逼真的。一些攝影作品加以經過特技拍攝和藝術加工，能變成繪畫效果，所以攝影有的攝影效果與繪畫略有相似。巨幅攝影作品能為室內擴大空間感的界面裝飾，意義不同，更不同于其他繪畫的特點。由于攝影能真實地反映當地當時所發生的情景，因此某些重要的歷史性事件和人物寫照，常成值得紀念的珍貴文物，因此，它既居攝影藝術品又是紀念品。（3）雕塑。石雕、玉雕、鋼塑、泥塑、根雕等是我國傳統工藝品種之一，其題材廣泛，內容豐富，廣泛流傳于民間和宮廷，一直到現代，也是常見的室內擺設，有些已是歷史珍品，現代雕塑的表現形式更多，有石膏、合金等。雕塑有玩賞性和偶象性（如人、神塑像）之分，它反映了創作人的情趣、愛好、審美觀念等。在廣闊的田野間、靜謐的公園里、明亮的室內里，無處不有它的身影，栩栩如生，深受人們喜愛。雕塑的感染力常勝于繪畫的力量。但是，雕塑的表現形式也取決于光照、背景的襯托等的影響。（4）景。盆景在我國有悠久的歷史，盆景被稱為綠色有生命的雕塑．盆景的種類和題材十分廣闊，它象電視劇一樣，既可表現“特寫鏡頭”，如樹樁盆景，老根出新芽，把植物的剛健有力的生命形態表現的淋漓盡致，其精神也值得人們學習，其藝術魅力更值得人們喜愛。（5）工藝美術品。美術品的種類和用材更為廣泛，有竹、木、藤、草、陶瓷、石、金屬、織物等。有些工藝美術品本來就是屬于純裝飾性的物品。尤其在旅游區更為常見。其裝飾作用和欣賞價值味道十足，這些工藝品常有地方特色。

三、結語

綜上所述，我們大概了解了小一部分的室內陳設的知識與內容，無論從審美性還是實用性的角度，生活中的美需要我們自己發現與體會?，F代人的生活節奏不斷的加快，提到生活，我們想到最多的就是家居住房生活，那么營造一個舒適、安逸的生活居住環境成了我們每一個人的追求。人的大部分時間是在室內環境中度過的，因此，室內環境的好與壞直接影響著我們的生活質量。在忙碌的一天過后，一個能給疲憊的人們帶來休閑、放松、親情的地方，那便是我們的家。享受家居生活，這就對家的“審美性”與“實用性”的角度提出了新的要求，無論是從選材上，還是質量上，或者設計上，設計創造出一個既有科學性，又有藝術性。既能滿足功能上的需求，又能滿足人們的審美。所以在進行室內環境的創造時，必須把保證安全和有利于人們的身心健康，而且實用作為室內設計的首要前提，設計既富有實用性，又具有審美性的作品，滿足現代人更多的需求。

參 考 文 獻

第5篇：古希臘工藝美術的特點范文

家具廣義上是指人類維持正常生活、從事生產實踐和開展社會活動必不可少的一類器具，從字面意義上解釋，就是“家用的器具”。狹義家具主要是指具有坐臥憑依或貯存支撐等使用功能的器具。自人類社會出現家具以來，其發展便再也沒有停止過，家具是人類勞動與智慧的結晶，是人們生活中必不可少的工具。

作為反映不同地域文化、的載體，中西方家具發展都經歷了多個歷史時期，各種各樣裝飾風格的形成，造型、結構、用材都存在著較大的差異性。十九世紀是處于古與今的交替時期，中國仍是自給自足的封建社會，家具發展出現了頂峰后的衰落期；而西方世界正進入資本主義世界，家具發展締造了具有里程碑意義的一頁。中西方世界形成鮮明的對比，在這一時期下所發展的家具裝飾風格呈現出前所未有的多樣性與一致性。古為今用、洋為中用，它們對今天的家具設計發展有很大的借鑒作用，對提升人類的生活質量有著深遠的影響。

十九世紀中國家具裝飾風格的演變

我國古代家具主要有席、床、屏風、鏡臺、桌、椅、柜等。古人習慣席地而坐，席可能就是最早的家具，而床為主要的家具。后來出現了屏、幾、案等家具，床既被用于坐具也用作臥具，榻則在床的基礎上衍生而來。到了南北朝，人們從屈膝而坐逐漸變為垂足而坐，高型坐具開始流行于當時的社會。

在家具設計風格上，中國家具自古秉承儒、道、佛三家思想的影響，裝飾風格上把三家思想交融互補、兼收并蓄。如秦代家具制造匯聚六國工匠的技藝精髓，漢代家具融南北方風韻于一體，唐時期家具風格借鑒了西域文化和佛教文化，別具外來風韻。明清時期，中國傳統家具設計令人稱道，其精湛的工藝和設計的別致性成為中國民族文化藝術寶貴的一筆財富。尤其明清家具設計藝術以其簡約的線條、古樸的質感、簡潔而精美的木雕裝飾讓人流連忘返。在中國家具發展歷史中，明式家具與清式家具一定會被相提并論，在這里先探討一下明式家具。

1.以典雅脫俗為裝飾風格的明式家具

明式家具，一般是指在宋元家具風格的基礎上，繼承優點并逐步演變而成的，被稱為“細木家具”，是以上乘硬木為主要材料的日常家具。明代家具對后世影響深遠，在我國歷史上占有重要的地位，以其形式多樣、構造巧妙，實用性和審美趣味相統一而聞名于世。

全國很多地方都有生產明式硬木家具，而只有蘇州地區出產的明式家具，其風格特點和工藝技術最具底蘊。這種家具風格鮮明，經過年代的推移依然深得人們的喜愛，最地道的明式家具也稱為“蘇式家具”，或“蘇做”。名貴的黃花梨、紅木、楠木、紫檀等硬性木材常被用于制作明式家具，而大理石、玉石、貝殼等多種裝飾材質也會被嵌入其中。明式家具精湛的藝術手段和裝飾美學的極致追求高度融合，在世界設計史上是罕見的，是功能與美學高度統一的完美例子。

中國古代家具經歷數千年的發展，到明中期達到頂峰，一般來說，“明式家具”和中國傳統家具幾乎可以劃上等號。當然，乾隆之后的清式家具，也是中國傳統家具，但是，由于太堆砌，最終僵化，因此還是以明式家具來代表中國傳統家具。

2.以繁復華麗為裝飾風格的清式家具

如果明式家具是以簡潔而優雅為見長，那么清式家具則更注重細節局部處的裝飾、雕刻，尤其是皇室宮廷的家具。清式家具從歷史角度可分三個階段：清初家具在造型結構上保留了明式家具的特點，仍可稱為明式家具；從康熙末至雍正、乾隆，乃至嘉慶這一百年，是清式家具發展的鼎盛期，家具華麗的裝飾和雕刻也大量增加；道光時期，也就是十九世紀，家具過多的奢華達到極致后，是中國家具的衰落期。

清代初期，家具制作從造型、工藝、裝飾、材料等各方面都趨于成熟，特別在家具的種類上，也比以往朝代豐富，形成了“清式家具”。

清代中期，是家具制作的黃金時代。家具設計風格多樣，主要特征是造型莊重、雕刻樣式繁雜、體積大、氣度恢宏。這期間最出色的是宮廷家具，色彩絢麗、紋飾華麗，形成獨具韻味的裝飾風格。

清代晚清，正是十九世紀初期。自乾隆年間家具發展的頂峰后，清式家具出現了追求華麗和精細的裝飾雕琢的風格，比以往任何時期更注重裝飾帶來的整體效果。但除了細密的裝飾外，晚清標新立異的家具作品已經少之又少。道光年間，隨著的結束，家具業出現了長時間的停滯，工作量日益減少，家具生產日益衰落，清式家具也失去了原本的輝煌。

十九世紀西方家具裝飾風格的演變

十九世紀的西方世界正在頻繁地進行著工業革命、政治革命和科學革命，在這些帶有創新思維的革命推動下，進入了全新的資本主義社會。西方各國由于風俗習慣、文化背景、、社會條件及其后的不同，所用材料各異，呈現出不同的裝飾風格，創造出豐富多彩的家具文化。

十八世紀中期到十九世紀末就爆發了幾個影響深遠的藝術運動，分別是新古典主義運動、工藝美術運動以及新藝術運動。在這三個藝術運動中，家具設計風格有著重要的地位，并得到一定程度發展。

1.以高雅精致為裝飾風格的新古典主義家具

新古典主義運動是十八世紀五十年代至十九世紀初風靡歐洲各國的藝術運動，它的出現代表著借古復今的潮流，并標志著一種新的美學觀念。這一時期的家具裝飾藝術是家具史上最成功也是最有代表性的一次復古運動。在藝術風格來看，新古典主義家具以其莊重、典雅的古典主義格調代替了華麗且脂粉味濃的洛可可風格。

新古典主義時期的家具可以說是歐洲家具中最杰出的家具藝術。首先，新古典主義家具中對直線的運用，為家具的工業化大批量生產奠定基礎；其次，它具有結構和功能上的合理性、舒適性，還有優雅而不做作的特點，是古為今用的典范。新古典主義時期的家具裝飾風格，體現了新興資產階級的審美觀，給奢華的洛可可風格所籠罩的西方國家注入了一股清新的裝飾風，對古典藝術進行了新的挖掘和揭示。

2.以質樸純真為裝飾風格的工藝美術運動時期家具

工藝美術運動是從十九世紀五十年代到二十世紀二十年代形成的英國設計革命，也是一場著名的設計改良運動。這時期的裝飾風格特征具體表現在強調手工藝，明確反對機械化代替人手生產；提倡設計應以誠信為本，反對嘩眾取寵和浮夸，注重簡單、樸實無華和良好的功能。

這時期的思想也體現在家具設計上，提出藝術與技術相結合的原則，主張藝術家在家具設計中，追求多采用自然紋樣作裝飾，這場運動打破了矯飾主義盛行的沉悶之風，使藝術家的社會責任感重新喚醒，讓家具設計在工業化生產的背景下受到關注。家具設計具有明顯的自身特點，多用幾何體作為造型手法，排斥多余的裝飾，用作裝飾的部位都要帶有功能性，形成了家具使用功能與裝飾風格的統一。

3.以美輪美奐為裝飾風格的新藝術運動時期家具

受英國工藝美術運動的啟示，十九世紀末二十世紀初，歐洲及美國出現了名為“新藝術派”的實用美術方面的新潮流，是一次影響極大的“裝飾藝術”運動。新藝術運動本質上是英國工藝美術運動在歐洲的延續，同樣是對工業化的一知半解，同樣是崇拜自然、推崇曲線及自然草木中的紋樣，但表現上有其自身的特點，其中之一是深受東方藝術的日本所影響。日本家具對新藝術運動的不對稱形式的影響深遠，很多新藝術家具中的花卉圖樣就是采用了日本“浮世繪”的特色，東方藝術的淡彩、細長的線條和空間的運用都在新藝術家具中有所體現。

新藝術運動時期的家具裝飾也是獨一無二的。早期的家具風格僅停留在表面的裝飾，但隨著藝術家的創新，在家具設計中融入雕刻、鑲嵌等藝術手段，不僅使藝術形式更加生動，拓展了家具設計的表現手段，也使新的藝術語言在家具設計中得到恰到好處的應用。

中西方家具裝飾風格的對比

1.十九世紀中西方社會背景的差異

十九世紀的中西方世界有著巨大的差異，這個時期中國正處于晚清年間，清朝君主和他的臣民仍然陶醉于閉門造車的封建農業社會里面，對西方世界日新月異的迅猛發展毫無興趣，固步自封。直至兩次以及1894年的，軟弱無能的清政府簽署了一連串的喪權辱國的條約，中國才被迫打開了國門，而這時候西方世界快速社會和技術變革都發生在此期間。歐洲各國的工業革命都先后完成，資產階級社會快速發展，成為社會大部分財富的主人，他們追求生活中美好的東西，于是渴望變革。工業革命帶來的結果是家具產品得到批量生產，但其外觀與設計都是比較粗糙的，急需改善，因此而產生了工藝美術運動、新藝術運動等把技術與藝術相結合的運動。這個時期中國的少數有識之士意識到只有自強不息才能救中國，從而開始把西方的機械技術帶到了中國。

2.十九世紀中西方家具裝飾風格的差異

十九世紀初，中式家具的裝飾風格沿襲了乾隆時期的風格，而西方世界則剛興起新古典主義風格。造型上中式家具強調體積較大，沉穩、厚重，注重富麗堂皇的裝飾與雕鏤；新古典主義風格的家具傾向對古希臘、古羅馬的模仿，造型多參照古典建筑的形體。

十九世紀中葉，以后，中式家具業日漸衰落，過度的裝飾造成了必然的衰敗，家具的造型粗糙簡陋，行業早已出現長時間的停滯不前。此時以英國為首的工藝美術運動正遍及歐洲，家具設計的造型簡單而自然，帶有明顯的哥特式與中世紀風格。

同治、光緒時期，中國的家具業已經日趨沒落，家具設計變得越來越程式化，連蘇式家具都陷入了形體笨重、裝飾繁縟累贅的境地。這時期整個歐洲與美國的工藝美術運動正不斷邁向成熟，把家具設計引向了一種全新的藝術形式。

3.十九世紀中西方家具裝飾風格的相同之處

十九世紀中西方家具都體現一種濃厚的裝飾味風格。對比明式家具，清式家具偏向華麗與高貴，無論在紋飾或手工藝上，清代晚期的家具都顯然受到了西方以及中亞風格的影響，出現了所謂的“西式紋飾”，如卷草紋等。西方的三次藝術運動都強調裝飾，紋飾的設計與運用都達到了較高的成就，精湛的制造工藝使家具設計更趨精美優雅。這一時期的西方家具設計受到中國的影響，西方家具的美感與工藝的創新同樣給予中國啟迪。

結 論

通過對十九世紀中西方家具裝飾風格發展的研究，我們看到了中國的家具發展在經過長時期繁榮與昌盛的頂峰時期后漸漸停滯了，家具業的褪色就正如清朝統治的沒落。而同時期的西方家具發展到一個嶄新的歷史階段，各種藝術運動的發起，藝術家們的不斷創新，朝著把家具藝術與人類生活緊密結合這一目標前進，這一時期的藝術成就最終成為了現代設計的開端。

第6篇：古希臘工藝美術的特點范文

關鍵詞：椅子； 設計； 風格； 演變

中圖分類號：TS665.4 文獻標識碼：A 文章編號：1006-3315（2014）02-000-001

一、椅子的歷史發展

1.中國椅子的歷史發展

凳子，椅子，都稱中國傳統坐具。但是，在最古的時候，我們國家還沒有這些“垂足而坐”的家具。這是在經過了一段歷史發展后，才逐漸形成的。在比較古老的時代，我國人們都是用席子的，也就是通常所說的“席地而坐”。與席子同時期出現或稍后出現，出現了稱做“床”的家具。漢朝人許慎在《說文》中稱床為“安身之幾坐也”，明確來說是坐具。自漢朝以后，又興起一種“胡床”，形狀也比較之前的更高了，可以說是當時的高足坐具。從“胡床”之后，我國的坐具趨勢越來越向高足發展。晉朝的古書中開始出現“凳子”的名稱。唐代的敦煌壁畫里，人們可以看到多種形狀的凳子，有方形凳、長條凳、圓形凳和橢圓凳等。到了宋代，椅子的樣式日益多起來，有靠背椅、扶手椅、圈椅、交椅等等，不一而足。后來又出現了“太師椅”，據說是宋朝一位京兆尹專為當朝宰相設計的，以后太師椅便流傳于世。

從席地到垂足而坐，椅子從無足到低足到高足，是我國家具史的一種發展趨勢，說明人類精神文明和物質文明都在不斷提高。

2.西方椅子的歷史發展

古希臘折疊凳的形態與使用場合是直接從埃及文化演變過來，折疊凳的使用非常廣泛，折疊凳可以被隨意放置在家中的任意角落，成為了人們日常生活中不可缺少的一部分。古希臘的折疊凳由四條朝向內部的獸腿構成，凳腿的端部是獅爪。從人們裝飾折疊凳開始，有獸腿的折疊凳的出現，預示了一種從直線發展到曲線的趨勢。希臘人的折疊凳也是側置的X結構。古埃及人的折疊凳，與隨后的希臘和伊特魯里亞的折疊凳，成為了羅馬座椅的原型。后來，座椅出現在了天主教教堂的儀式典禮中。

二、椅子的設計風格

1.文藝復興

文藝復興時期反對刻板的風格，追求具有優美的起伏層次和人情味的曲線，紋飾以古典浮雕圖案為特征，多表現在扭索、蛋形、短矛、串珠線腳及葉飾、各種花果蔓藤花飾、菱形花飾等，而宗教、歷史、寓言故事也是雕刻家具用的裝飾題材。在材料使用上主要有胡桃木、椴木、橡木、等，用骨頭、象牙和色澤不一的木料來鑲嵌植物圖案或幾何圖案，做工精雕細琢，追求細節的完美。椅子的設計由哥特式的箱形轉化到了羅馬時期的樣式，家具的設計、配置等基本形式都是采用對稱形。盛行期發展到用拋光的大理石、瑪瑙、玳瑁和金銀等珍貴材料鑲嵌成有阿拉伯風格的花飾。

2.哥特式

在12到14世紀之間，歐洲阿爾卑斯山的北麓，出現了以精雕細琢和華麗的鏤空花紋玻璃窗構成的新教堂建筑的藝術樣式，這就是“哥特式風格”。哥特式風格的特點是以尖的房頂、華麗的拱卷和垂直線為主，使其高聳、富麗又精致。

3.巴羅克風格

巴羅克藝術起源于意大利，它以浪漫主義精神為設計出發點具有真實的生活且富有情感，更加適合生活的功能需要和精神需求。最大特色是簡化不必要的部分而強調整體結構，將富于表現力的裝飾細部相對集中，以曲線、弧面為特點，做大面積的雕刻、描金貼金箔處理，并在坐臥家具上大量使用面料包覆，采用花樣繁多的裝飾。在其常見的雕飾圖案中有不規則的珍珠殼、美人魚、半人魚、海馬、花環、華麗的渦卷紋等，華麗的造型，渲染著一種奔放熱烈的生活。

4.洛可可風格

最被現代人所推崇的洛可可風格在法國古典家具的歷史中占有重要地位。洛可可家具注重體現曲線，在裝飾上面，極盡粉飾、繁縟、雕琢之能事。沙發靠背、扶手、椅腿都采用細致典雅的雕花，椅背的頂梁有玲瓏起伏的“C”形和“S”形渦卷紋精巧結合，椅背頂梁和前梁上都有貝殼紋飾雕花，椅腿采用弧彎式并配有獸爪抓球式的椅腳。椅子的設計風格是優雅輕快、非對稱曲線、華麗柔和以及營造沙龍式居住環境，到了路易十五時期，這種女性化的“純粹欣賞事物的美”的設計觀念已經登峰造極。

5.新古典主義

新古典主義最早出現于十八世紀中葉歐洲的建筑裝飾設計界，主要盛行于法國和英國，但這兩個國家各自滲入了自己國家的風格特點，并迅速傳播到歐洲其他國家和美國。新古典主義風格主要特征表現為造型精煉而樸素、簡潔明快、做工考究，摒棄了過于復雜的肌理和裝飾，簡化了線條，以直角為主體，追求整體比例的和諧與呼應。從簡單到繁雜、從整體到局部，鑲花刻金，精雕細琢，都給人一絲不茍的印象。裝飾圖案主要以玫瑰花飾、桂冠、細長的藤蔓花飾和絲帶、花瓶等相結合的物品被系上美麗的花結。

隨著人類社會的發展，科技的進步，產生了新的材料、工藝、結構和技術，是出現新設計的基礎。椅子設計風格的演變與技術的發展是不可分割的，一件造型奇特、一改傳統的家具的誕生，總是伴隨著一項新的科學技術，一種新的材料，新的構造的出現，從中可以看出椅子的設計既吸取了當代新的生產技術和材料，閃現出時尚性、舒適性、多樣性，又不斷的反映出民族性、風土性等自然特征。在現代設計的歷史里，椅子的變革與建筑技術的發展是同步的，以至于可以把椅子看作一面歷史的鏡子，照出最精彩的地方，讓它浮光掠影，照出飛躍的浪花，讓它知道回歸自然。

參考文獻：

[1]濮安國著.《中國紅木家具》，浙江攝影出版社，2000年5月

[2]李宗山著.《中國家具史圖說》，湖北美術出版社，1999年6月

[3]田自秉著.《工藝美術史》，東方出版中心，2002年8月

[4]惠特福德著.《包豪斯》，三聯書店，2002年4月

第7篇：古希臘工藝美術的特點范文

關鍵詞：中西方繪畫美學特點；差異與融合；美育；美術教學；想象力

中圖分類號：G42 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）30-0225-01

一、中西繪畫美學特點及差異

中國繪畫脫胎于工藝裝飾藝術，古代中國繪畫三大體系中的院體畫、文人畫、民間畫都不同程度地傳承了裝飾藝術的典型特質，即平面性與裝飾性的審美趣味，畫者將表現對象依照自己的理解進行美化加工，而非追求寫實的準確性。西方繪畫則溯源于古希臘藝術，寫實與理想的結合，從他們的雕塑中就可以看到這點，正如柏拉圖所說：“藝術是摹本的摹本”。

（一）造型上，“平面性”與“立體性”的對比

中國繪畫中也很少表現光影，因此給人以強烈的平面感和裝飾性，這也養成了中國人獨特的審美習慣。這種既非寫實又非抽象的畫法使中國繪畫帶有濃郁的寫意美，表達了作者對于物象的理解。

相比而言，西方繪畫有明顯的立體性特征，畫家忠于表現物象的素描關系：明暗、透視、空間感等表面性因素，追求逼真的明暗及細節的表達。

（二）用色上，“鮮明”與“調和”的對比

在西方繪畫中，畫家以物象的固有色為依據，根據色彩的色相、純度、明度的變化精準用色，表現自然化的效果。對自然的渴望與追求充分體現在西方繪畫的色彩關系中。

中國繪畫則更注重整體顏色的協調。大多數中國繪畫都給人以淡雅寧靜的色彩印象，寧靜致遠，悠揚長存，表現了中國文化對自然美以及作者本身人格追求的認識與品位。

（三）構圖上“焦點透視”與“散點透視”的對比

西方繪畫中對透視有著至高的追求，無論是素描還是色彩關系都要求畫家對透視學有絕對把握。文藝復興時期透視學的發展使西方繪畫的寫實特質達到極致。

相比之下，中國繪畫則呈散點狀。繪畫時畫家親歷游觀記錄，正面、側面、背面都可取景，再將不在一個平面上的風景整合到一個畫面上。“高遠、深遠、平遠”正表現了中國繪畫的寫意性。

盡管有諸多不同，但在中西方思想強烈碰撞的今天，中西方繪畫的差異已變得越來越小，雙方相互交融滲透，展示出繪畫更多全新的風貌，繪畫是在變化中尋找可能、在聯系中創造奇跡的。不論在中西方，繪畫始終與創造聯系在一起，藝術讓我們學會重新“看”世界。

二、中西繪畫美學特點對美術教學的要求

在了解了中西方繪畫美學的差異后，我們不難看出，在美術教學上，我們要根據這些美學差異去教學，但與此同時，也要兼顧不同特點，使美術教學更廣泛、更包容、更豐富。在美術課堂中，教師既要尊重孩子發展的差異性，培養其看待問題的獨特性，又要開發其豐富的想象力與創造力，使其擁有包容的內心和豐富的人文關懷。魯道夫?阿恩海姆認為，許多人天生具有的通過眼睛來理解美術的能力沉睡了，因此必須喚醒它。蘇珊?朗格指出：“想象同時也是一種引起種種不同的洞察力和真正的信仰的源泉。”在美術教育中就要秉承這樣的觀點：激發孩子的美術潛能，挖掘孩子對于生活中美的感悟能力，保存并開發孩子最原始的想象能力。

在探討美術教學的時候，我們還必須去探討一個更深層次的問題，那就是藝術、哲學、教育、生活四者的關系。十八世紀法國著名后印象主義畫家高更在他代表作《我們從何處來？我們是誰？我們往何處去？》向我們提出了藝術乃至人生的一個重大哲學沉思。同樣，在美術教學上，我們也面臨著關于人生的哲學思考。

所謂美術學科教育哲學，就是研究美術學科教育的根本問題，回答美術學科教育是什么、干什么和為什么的問題，即研究其本質、特點與價值；研究美術學科教育與學校教育的關系；研究社會和個人對美術教育的需要；研究美術學科的教育目的以及制約美術發展的因素等等。美術是人文的，所以美術教育必須也是人文的。作為美育的一種方式，美術教學就是要讓孩子，也就是“人”這一主體，感受到生活、生命賦予我們的力量，并在今后的成長道路中始終懷有一份熱情、一份關懷。海格?龐蒂曾這樣說道：“人們也不明白一個心靈何以能夠畫畫。正是通過把他的身體借給世界，畫家才把世界轉變成了畫?！泵佬g教學的過程，就是這樣一個讓孩子們把身心交給世界的過程，在此過程中，他們可以盡情想象、發揮自我，借助畫筆和顏色，去理解這個世界的真善美。

時至今日，中西方文化相互滲透、藝術更多的融入生活，生活變成一種藝術，美術也應從更包容的角度出發，成為一門真正符合孩子身心發展的學科。

參考文獻：

[1]華梅，要彬.中國工藝美術[M].天津人民出版社，2006-2（1）.

第8篇：古希臘工藝美術的特點范文

關鍵詞：東南亞；文學價值；民間美術；審美

文學和美術一直以來都是最活躍和最具有文化精神的文藝類型，人類的涂鴉沖動和詩文稟賦，自古就相伴相生，相得益彰。文學訴諸思想情感的豐富性，美術則訴諸視覺表現的審美性，它們既相互獨立，又相互滲透，有著千絲萬縷的密切聯系。

一、文學與美術的血肉關系

在所有文藝門類中，文學是位于于首位的，文學被稱為“經國之大業，不朽之盛事“(曹丕語)，這是因為它的表現題材最為廣泛，表現力度最為強烈，且社會作用非常之明顯。文學起源于人類的生產勞動，以語言為手段來塑造形象，反映社會生活和表達感情，是一個時代思想和精神的集中表現，任何藝術門類無不受到當時文風的影響。美術泛指繪畫、雕塑、工藝美術、建筑藝術等在空間開展的訴之于視覺的一種藝術形式，十七世紀歐洲開始使用這一名稱。文學最重要的形式就是文字，然而眾所周知，文字最早源于圖畫，以美術的形式產生，譬如中國的文字的產生，最初就是畫在龜甲和獸骨上的各種圖形。換言之，伴隨著人類文明的歷史腳步，文學與美術早就已經有了根深蒂固的“血緣關系”，緊緊地聯系在一起須臾不可分離。文學和美術雖然屬于不同的文化門類，但它們都受到相同的藝術規律影響，因此它們之間有許多的共同及相似點。文學不受時間和空間的限制，可以較自由地、多方面地展示廣闊而復雜的社會生活，從而對美術產生巨大影響。美術可以根據文學提供的題材和情節來進行創作，直接而具體的描繪與顯現社會的圖景，在審美表現手法上更容易得到大眾的認可。美術和文學還有一種更加內在的聯系方式，這就是詩與畫的相互融合，畫面上詩和畫妙合而凝，契合無間，渾然一體，構成一個詩情畫意，相映成趣的有機整體。古希臘詩人西蒙奈底斯就曾說過:“詩是有聲畫，猶如畫是無聲詩。”中國宋代文豪和文人畫家蘇軾蘇軾更是在評價王維時說到：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！笨梢?，無論古今中外文學里有美術的的美，美術里有文學的韻都是非常自然的事情。美術歷來有“觸景生情”，“情景交融”之說，美術可以為文學添枝加葉，增加文學作品中的美術意蘊，中國美術學院教授博士生導師王伯敏先生說得好：“美術與文學的關系，就是菜與油的關系，白鐵鍋炒青菜也可以吃但是不好吃，加了油水炒，就好吃了。”中國當代美術大師吳冠中先生在談到自己的從藝之路時也曾談到，自己喜歡李清照、李煜、李商隱，一直想成為一名有力度的作家，后來由于種種原因走上美術繪畫之路，但其內心精神上一直要攀援的，恰是魯迅那樣的文學高峰。

二、民間美術的文化特質

在美術的海洋里，民間美術可以說是一個獨特而重要的分支，她存在于人們的衣、食、住、用、行當中，在長期的社會生活和斗爭中，民間美術反映著人們對生活的感受、愛憎和愿望，貯存著可貴的知識、情感和技術因素?！掇o?！防镎f：“民間美術是勞動人民為適應生活需要和審美要求，就地取材以手工生產為主的一種工藝美術?！泵耖g美術以家族或師徒的方式進行傳承，在題材、造型、色彩和技法的傳授學習中，自然而然地將一種根深蒂固的審美意識、趣味和標準一代一代地傳承下來?？梢哉f，民間美術凝聚著一個國家的民族精神和文化傳統，突出地表現了一個國家人民所理解的真、善、美，正像馬克思說的：“在某種意義上還存在著一種規范和不可企及的標本的意義?！泵耖g藝術就地取材，因材施藝，非常強調實用性與審美性，傳承性與創新性以及民族性與時代性的三統一，充滿詩性智慧，拙中見巧，與文學精神妙合而凝，深刻地反映了人們的世界觀、文化觀和價值觀，當之無愧地成為民眾自己的“大百科全書”。

三、東南亞民間美術融藝術性和文學味于一體，構筑純出美的場域和境界

東南亞是一個獨特的地理和文化區域，東接太平洋，西毗印度洋，南臨澳大利亞，北與中國接壤，各個國家多數文化相通，風土相近，但都有自己的文化藝術特色。總體而言，東南亞是一個東西方文化交匯，傳統與現代融合的地方，民間美術的種類繁多，燦若群星，以鮮明的民族風格在世界上獨樹一幟。東南亞國家大多篤信宗教，因此民間藝術的宗教色彩都十分濃厚，常運用象征、寓意和祈望等手法，將民族傳統的、倫理思想和審美意志結合起來，最終達到裝飾的實用性與藝術性，文學性與審美性的完美統一。如泰國的民間繪畫，多取材于一個個佛教故事：菩提樹下誕生、薩唾太子出游、三魔斗法、六象朝拜、舍生喂虎、舍生貿鴿、鹿王本生等，也有直接取材于民間傳說和敘事史詩的，當中有許多情節性的描繪，體現出繪畫的文學味。同時各種民間傳說、生活故事、敘事長詩、歌謠曲藝等民間文學也與民間美術有機結合在一起，互為存在的時空場景，反映出泰國的社會歷史生活。以獨特的表現方式和途徑，作用于人們的視覺和思想，構筑出美的場域和境界，形成了基于民間文化沃土的情感宣泄渠道和審美表達機制。文學與美術都是人們心靈的內在表達，民間美術所呈現的是個靜觀的空間和時間中的運動，一個民間美術師要超脫匠人而成為真正的藝術，就必須從姐妹藝術中吸取豐富的營養，而首先要請教的便是文學。因為文學是獲得純正審美趣味的內在本源，文學性存在于藝術話語的表達、敘述、描寫、結構、意象的思維之中。在民間工藝美術表現上，東南亞風格同樣繼承了自然，單純而又質樸的“純正的文學趣味”，大到空間造型，小到細節裝飾，都體現了對民間歷史文化的尊重，和對手工藝制作雕琢的崇尚。東南亞的民間工藝美術集各類裝飾特點之長，強調傳統性與現代性、藝術性和技術性的衍生與綜合，更是對東南亞本土文化和自然條件的自覺選擇。她們是社會和時代的產物，是特定民族特有的氣質和精神在文化上的反映，有著歷史的繼承性和發展演進的內在規律，充溢著特有的文氣和格調，處處閃爍著美好的文學情懷和睿智靈動的審美品質。沉淀著東南亞人民的生活經驗和鄉土智慧，保持了一分純樸剛毅和逍遙自在，譬如老撾山地部落的民間刺繡，獨出心裁，講究紋飾的空間感和立體感，以豐富的創造力表現出驚人的裝飾趣味，為自己民族所獨有，將老撾人民質樸而自然的審美取向有機地融入到衣食住行、耕牧漁獵、春耕夏耘及秋收冬藏的生活場景和時空坐標之中，展現出極具文學特質的純情之美和恣意之術。

結語

文學與美術，前者將形象訴諸與想象，后者則把形象呈現在眼前，從形式到內容兩者殊途同歸。東南亞位于世界地理的要沖，是一個各種文明交匯聚和文化藝術多元的區域，探究其民間美術的文學價值，對于深入研究和剖析其中蘊含的文化精神和審美內涵，以及加強中國與東南亞的文化藝術交流，都有著非常重要的現實意義。

參考文獻：

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基金項目：

第9篇：古希臘工藝美術的特點范文

匈牙利藝術社會史家阿諾德•豪塞爾認為，每個歷史時期各門藝術的發展并不是在同一個水平上，自18世紀以來，文學、繪畫和音樂不再保持同一水平，音樂比文學落后得多；甚至同一門類的藝術發展也有不同，存在著不同程度差異，有的是“先進的”，有的則明顯“落后的”。對于前者的差異，他歸結為公眾對藝術的興趣的差別，更確切地說是“種種潮流之間的種種差別”，造成同一門類藝術發展不平衡的原因則是來自風格的變化，無論是源于趣味或風格，二者的根本變化皆源自某個社會階層的興起。他分析了藝術與社會的復雜關系：“社會是一種土壤，各種不同的文化進程在其中相互密切接觸并向前發展。在社會的水平上，它們并不必然地展現出它們相互關系的全部內容或全部財富，但它們的確展現了那些能被最滿意地簡化為‘公分母’的特征?！焙廊麪柼岢龅摹肮帜浮边@個比喻與俄羅斯語言學家羅曼•雅各布森所說的“主因”很接近。在雅各布森看來，不同的藝術歷史形態具有不同的“主因”（thedominant)，在某個時代的整體藝術中我們也可以找到一種主導成分。他認為，文藝復興時期藝術的“主因”是造型藝術，因此一切藝術都以追求逼真的造型效果為目標；而浪漫主義藝術則把對音樂及其效果的崇拜作為這一時期所有藝術的宗旨；而本世紀的藝術，卻把語言提高到了藝術的本體論高度。對于同一門類藝術來說，它的每個時期的主導成分也是發生變化的。他以詩歌為例談到，詩的發展每個時期的主導因素不同，14世紀，詩的不可分的特征不是音節安排而是押韻；19世紀的現實主義詩，押韻不是必需的手段，相反音節安排成為一種強制性不可分割的成分；現代的自由詩體的必需成分變成了語調統一，語調成為了詩體的主導成分。依據俄國形式主義理論家尤•蒂尼亞諾夫的看法，文學的系統由“中心”和“邊緣”兩個地帶構成，這兩個部分在永無止境地移動并更替著。“體裁從中心位移于周邊,新的現象則從文學零碎、從它的荒僻和低級之處躍上中心的位置”輥輯訛，即使原來處于各種邊緣地帶的細小支流，起初不引人注意，但這種邊緣的新現象終將不可避免地更替正統的中心，中心則成為周邊。毫無疑問，蒂尼亞諾夫提出的這種演變現象在現代藝術體系中是存在的。從啟蒙運動到19世紀中葉，現代藝術體系中的藝術門類之間隨著時間的推移呈現出變化和更替的特點，處于主導與邊緣地位的藝術種類不停發展更換，只不過，“這種更替存在于另一種意義上———主導潮流、主導體裁的更替”輥輰訛。至此，我們將結合現代性語境從兩個層面討論藝術體系與文化主因的關系變化特征：

（一）從模仿到實用

我們知道，早在古希臘時期，哲學家就將藝術與模仿聯系在一起作思辨的考察，如德謨克利特將“模仿”看作人類活動的起源，柏拉圖和亞里士多德都分別作出了重要的解釋。柏拉圖明確提出了藝術與模仿的對應關系，亞里士多德在此基礎上修正了關于藝術的模仿方式與效果的論述。模仿論構成了藝術哲學的一大傳統，這種影響一直延續到啟蒙運動時期，作為建構現代藝術體系的單一原則而存在。啟蒙運動時期從古典的模仿論出發來論證，把“模仿美的自然”作為藝術的首要原則，這個原則不僅實現了對藝術的界定，而且也影響了藝術門類的選定和排序。對比發現，巴托和達朗貝爾所劃定的“美的藝術”體系中的五種藝術種類的排序相去甚遠。達朗貝爾明確提出五種藝術排序的原因：繪畫和雕塑在美的藝術體系位居前列是因為“它在那些藝術尤其是模仿藝術中最接近于事物的再現，也更直接地與感覺對話”，“毫無限制地表達了美的自然的一切”；建筑是有限度地模仿美的自然，更多地模仿自然的對稱布置，沒有繪畫和雕塑那么逼真，所以只能緊隨其后；詩歌是根據單詞的組合方式所產生的愉悅和諧感來模仿，是通過想象力再現事物，“這更多的是對自然的創造而非對它們的描繪”輥輱訛；支持想象力和感覺的音樂在模仿的秩序中名列最后，因為“它局限于很少的形象”，發展至后來甚至只是一種語言。對于巴托來說，構成美的藝術的“單一原理”就是“模仿美的自然”。巴托雖也強調對自然的模仿，但他認為美的藝術的根本目的是為了引起愉悅的情感，更進一步，當人們對客體自然帶來的過于統一的愉悅感到厭倦時，他們需要尋找新秩序以喚醒新的思想情感，激起新的趣味，“趣味是藝術的仲裁者”。這意味著，在巴托看來，美的藝術并不是模仿自然的常規狀態，更不是追求對自然的最真實再現，而是強調既模仿自然卻又打破自然的常規，要與真實自然拉開一定的距離，這樣才能喚起新的審美體驗。如此看來，模仿自然的逼真程度只是巴托劃定美的藝術邊界的標準之一，同時還要與時代的趣味相一致。從今天的角度來看，似乎巴托更具有前瞻性，他的一些看法是與現代主義不謀而合的。至于巴托為何將建筑從美的藝術體系中排除，他開宗明義地說，他是根據藝術的用途劃分藝術體系邊界的。對于建筑來說，實用性是第一位的，其次才是它的結構和形式使人愉快，所以巴托在一開始就毫不猶豫地將它劃給了美的藝術之外的第三種藝術。顯而易見，無論是達朗貝爾還是巴托，他們劃分藝術體系的門類的基本依據都是來自“模仿自然”的美學觀念。事實上，受制于這種觀念的不僅僅是他們兩位理論家。藝術史家萊辛在《拉奧孔》中明確提出造型藝術與詩的區別之一是，美是造型藝術的最高律令，而真實是詩所追求的目標。由此他將現實中的丑以及不能引起的事物包括人物的激情都排除在造型藝術所能表現的主題之外。認為造型藝術不宜表現丑，但詩卻可以表現丑。由此感慨“詩是更為寬廣的藝術，它可以達到繪畫所永遠達不到的那種美”，“生活高出圖畫多么遠，詩人在這里也高出畫家多么遠”，暗含詩優越于造型藝術的結論。輥輲訛誠如朱光潛先生曾指出的，萊辛的詩與畫探討是從文藝摹仿自然這個基本信條出發的。根據美國藝術批評家克萊門特•格林伯格（ClementGreenberg）的分析，模仿原則甚至還影響著藝術門類之間的關系。在他看來，不管文學或藝術如何發展都會呈現強弱勢之分，不同時期有不同的藝術形式占據統治地位，主導著其1他藝術的發展。他考察發現，繪畫與雕塑為代表的視覺藝術超越其他藝術成為文藝復興時期最高藝術典范。對此，英國文學家艾迪生曾發表過類似的見解：“我們一切感覺里最完美、最愉快的是視覺……我所謂‘想象或幻想的快樂’就指由看見的東西所產生的：或者是我們眼前確有這些東西，或者是憑繪畫、雕像或描寫等等在我們心靈上喚起了對這些東西的觀念?！陛佪徲灨窳植襁€分析指出，當一門藝術被賦予支配性作用時，它就成為所有藝術的楷模，其他的藝術試圖擺脫自己固有的特征去模仿它的效果，它們在努力獲得主導藝術效果的過程中被迫否定了自身的性質。因為資產階級把主要的創造性和活力都轉向了文學，在啟蒙運動期間，詩歌再次取得主導性地位，雕塑和繪畫技巧已達到非常純熟的程度對其他藝術效果極其敏感，竭盡全力來追求詩歌的效果，音樂雖也屈從于文學的主導但因為技巧和形式相對簡略沒有充分吸收其他藝術的效果。法國大革命之后，作為一種最純粹的藝術的音樂取代文學逐漸成為各門藝術追逐的樣板。他還特別指出，自文藝復興以來，一直存在著繪畫和雕塑之爭。在這期間有時是雕塑，有時是繪畫處于領導地位，但沒有哪一個能長期擺脫另一個的影響。關于藝術間的相互影響和滲透現象，事實上詩人波德萊爾就已敏銳發現了：“今天，每一種藝術都表現出侵犯鄰居藝術的欲望，畫家把音樂的聲音變化引入繪畫，雕塑家把色彩引入雕塑，文學家把造型手段引入文學……”18世紀后期，巴托用模仿理論來統合各種藝術的企圖遭受到德國批評家以及部分歷史學家的質疑和批評。我們知道，自康德以來，西方哲學經歷了一個轉變，即哲學思考的重點從對客體的關注轉向了主體的思維和精神。從美學角度來說，掀起了浪漫主義感受的美學狂潮。比厄斯利提出，浪漫主義的最明顯的特征是感受和情感享受的一個新的沖動，在浪漫主義的詩的觀點中，模仿論被放到了一邊或降居從屬的地位，取而代之的是一種表現論。 王爾德曾發出這樣的感慨：“藝術除了表現它自身以外，不表現任何東西?！敝档米⒁獾氖牵F代藝術體系的出現和發展是與藝術和藝術家的地位不斷升華有密切關系的。在古希臘羅馬時期，藝術是奴隸和下層勞動人民的手工藝勞作，是被貴族和上層社會所蔑視的勞動技能。這一時期的藝術等同于技藝、技巧。到了文藝復興時期，自由的藝術與貴族關系密切，藝術成為貴族修養不可或缺的部分。“美的藝術”觀念出現后，藝術逐漸與藝術家“天才”、“創造性”等特性聯系起來。經由浪漫主義的醞釀，19世紀藝術家的政治、經濟和社會地位都發生了徹底的變化。藝術家和他的藝術、藝術家與其他人的關系方面都面臨新的問題。藝術告別貴族贊助，進入市場，畫家面對的對象不再是資助人而是藝術市場。19世紀下半葉，藝術世界還發生了一場影響非凡的工藝美術運動。雖然這是對工業化反思的運動，但是也對現代藝術體系產生了影響?！肮に嚸佬g”的奠基人威廉•莫里斯提出，藝術主要分為兩個種類：“美的藝術”和“裝飾的藝術”或工藝。由此可見，工藝美術在莫里斯看來已經可以與美的藝術相提并論。受到他的影響，奧地利藝術史家李格爾也開始批判藝術中的精英主義，通過研究裝飾圖案演變，提出裝飾紋樣不是模仿實際植物，而是為了裝飾的目的本身，裝飾與模仿自然根本無關：“總的來說，古代和中世紀的自然主義植物圖案，從沒有直接地模仿自然。”他還得出這樣的結論：“裝飾分為三維和兩維兩種類型，一般認為三維起于模仿，因而早于平面的二維裝飾。但當平面裝飾出現后，便可以脫離三維的模仿而進行真正的藝術創造了。脫離摹本而畫出種種現實中并不存在的線條來。只有經過這一步，無窮的寫實才有可能。從三維走向二維，就從自然的掣肘中擺脫出來，讓形式的修飾和組合有了更多自由?！陛佪捰炛链?，李格爾不僅解構了統治一切的模仿說，而且藝術的高低貴賤之分也被他解構了———工藝美術與繪畫、雕塑、建筑這些藝術具有同等的地位。

（二）從整合到分立

如果說在早期現代主義文化中，藝術哲學和美學理論家們力圖尋找一條適用于所有藝術的共同特性的話，在19世紀中期之后，這些理論嘗試受到了質疑。有學者認為這種美學嘗試實際上是在掩蓋一種事實，即美的藝術的根本體系只不過是一種假設，它的大多數理論都是從特定的藝術，尤其是詩歌中抽繹出來的，或多或少不適用于其他藝術。在1958年發表的《傳統美學是否基于一個錯誤？》一文中，肯尼克認為，傳統美學和藝術哲學的第一個錯誤，就在于人們試圖為所有不同的藝術尋求一種共同的特性。美的藝術的傳統體系開始顯現出土崩瓦解的跡象。這一轉變與這一階段文化轉向自律特性是密不可分的。查爾斯•泰勒曾這樣說道：“盧梭是大量當代文化和自我探索的哲學起點，也是使自主的自由成為德性的關鍵這一信條的起點。他是現代文化轉向更深刻的內在深度性和激進自律的出發點。”輥輷訛19世紀中葉到20世紀中期，啟蒙現代性及其工具理性越來越深入到社會生活的各個層面，社會的分化進一步加劇。“現代社會的特征不再是統一的意識形態，而是一個由諸多自主的‘領域’和彼此競爭的價值所構成的網絡。現代世界的這種‘去中心化’意味著每個領域及其活動都是依據它的內在價值來評判的（比如，藝術作品必須依據來自美學領域而非經濟或政治領域的標準來評判）?！陛傒娪炿S著分化的出現，藝術慢慢形成了一個獨立的領域，藝術的合理性證明不再需要到宗教甚至倫理學中去尋找根據，審美價值成為判斷藝術品的合法化根據，現代藝術逐漸獲得了自身的合法性。另一方面，科技的進步發展催生了新的藝術形態如攝影和電影，也給藝術帶來空前的挑戰?，F代主義藝術家面臨探索各門藝術的存在方式和根據的問題，亦即極力探索一門藝術不同于其他藝術獨特的本體論特征。格林伯格認為現代主義要恢復藝術的自主存在，它首先要證明審美經驗來自藝術自身，而不是藝術之外，所以，現代主義藝術通過自我批判回到各門藝術本身：“每門藝術都為了自身的緣故而進行了這樣的證明，這類證明表現表明的東西不僅在一般藝術中是獨特的不可化約的，甚至在每一門特殊的藝術中也同樣如此。每門藝術都不得不通過自己特有的東西來確定非它莫屬的效果。顯然，這樣做就縮小了該藝術的涵蓋范圍，但它同時也更安全地占據了這一領域。”輦輯訛格林伯格將這一過程稱為藝術追求純粹性的過程，也是向繪畫本體復歸的過程。關于藝術追求純粹性，新維也納學派理論家漢斯•澤德邁爾也有著獨特的分析。他認為，繪畫、雕塑、建筑、園藝和裝飾在古典藝術中是作為整體的一個部分而存在，在藝術追求自主進程中，各種不同的藝術開始相互分離走向獨立，都力圖把自己完整的純粹性展現出來。所謂純粹性，“也就是一種藝術形式獨一無二的特征，它是把其他藝術要素排除之后所得到的結果”。他認為，現代主義藝術正是通過這種自覺的分離———排除性，使得藝術獨特性突顯出來：園林藝術，為了實現它自身的“純粹”形式，它將所有與建筑和雕塑相關的元素都排除了……在建筑中也呈現出一種傾向，即將一切與人有關的元素、一切與雕塑和繪畫有關的元素都排除出去，而這些元素在巴洛克風格中是彼此融合的。最后，建筑將色彩以及不同風格的柱子（它們是構成文藝復興時期建筑的基本元素）也排除在外，如此一來，這種藝術驕傲地宣稱了自身的獨立……雕塑從其自身排除了一切與繪畫有關的元素，然后退回到它自己的領地之內……如今的雕塑抵制著繪畫和雕飾的元素，單純由線條勾勒而成、形式樸素簡潔、嚴謹……在三維、線條以及色彩的元素被排除之后，緊隨著這一趨勢的還有其它的傾向，它們弱化甚至消解了建筑的元素。輦輰訛簡言之，進入現代主義階段，現代藝術體系已告別各個門類相互影響、相互作用，轉向關心每一門藝術自身的獨特性，各門藝術自分自立，互相劃清界限在各自的領域安全地運行著。隨著藝術門類相互區分的發展，藝術種類的總體風格特征成為藝術家關注的對象。

二、藝術體系與藝術世界