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第1篇：設計美學的重要性和意義范文

關鍵詞：美學教育；文藝評論教學；新媒體美學；通識教育

哈佛大學在2007年的教育改革方案中，把美學教育列為核心必修領域之首。為什么美學教育這么重要？這是本文重要探討的一個問題。

藝術教育可以停在技術層次、它可以是審美的培養，但更為貼切的應該是美學的訓練。在社會高速發展的今天，美學已經涉及到人們工作和生活的方方面面[1]。

美感的培養與美學教育是不同的：美感培養是老師引導學生對美的觀察以及感受；而美學教育還要培養學生的批判及創造能力。美感培養屬于教育范疇，可以在學校進行；而美學教育屬于社會文化范疇，要由國家、社會以及個人的共同努力才能得到長足的發展。我們的教育體系中，科學化、技術化的訓練己經做的很好，美學課程內容也很豐富；而美學教育則一直未受到充分的重視。本文也將探討美學教育的必要性、基本理論、以及實施的方法[2]。

一、美學與藝術教育

1、藝術教育需要美學的指導，美學是藝術教育的理論基礎。教育與美學不可分，在我的教育理念中，我希望將這兩者進行融合，因而當我提到藝術時，我的意思是指教育或提升的過程；當我提到教育時，我意指藝術或自我創造的過程。

藝術教育最需要的是人文的精神，而非技巧訓練。美學是藝術與人文的共通知識，美學能讓藝術評論更為深入、讓藝術創作不斷更新、同時也讓藝術教育與人文教育整合起來。能欣賞藝術就能提升美學素養；美學素養提高了以后，就能欣賞藝術，他們是一種相互作用的關系[3]。

2、美學在大學通識教育中的價值。通識教育是大學教育的核心，它主要的目的是拓展大學生的外在與內在能力。在通識教育中加入美學教育是極為前瞻性的作法，我們都知道以往的藝術教育只注重專業訓練，培養出許多藝術家，而社會大眾、尤其是社會的中堅力量，或許并沒有受到任何提升藝術或美學素養的教育，這也使得文化藝術在社會上沒有成長的沃土，而連帶地使藝術土壤失去了根基。站在培養美學的立場，我們希望看到每一個大學畢業生都具有相當的美學素養，文化藝術才能在社會發展中茁壯成長[4]。

3、美學與整合教育。缺乏創造性的教育是美學教育的最大敵人，沒有思辨、批判的教學是審美教學的頭號敵人。不能欣賞，就不能整合；不能欣賞，也就不能獲得智慧。提到藝術時，我的意思是指教育或提升的過程；當我提到教育時，我的意思是指藝術或自我創造的過程。這也可以作為我們推行美學教育的格言。

二、美學教育方法論

1、賦予意義。最有價值的藝術是能喚起美感的藝術。大多數的學科的學習目標都是想要認識世界和改造世界；但美學教育的目標是要去感受它。如紐約某社區藝術協會認為美學教育應培養人們賦予物品意義，從而透過藝術品賦予生活意義的能力：①賦予物品意義：真正有價值的不是你作的物品，而是制作的過程。②探討他人作的作品：制作藝術品的同時自然也會欣賞到別人的作品。③用對待藝術品的態度對生活：藝術家透過生活與工作的互相作用，用詢問、參與、關聯，給他們自己的生活帶來意義。

換言之，美學教育就是要教學生在尋常物品或日常生活中找到它們的意義。而追尋意義的方法，可以從藝術欣賞的角度下手。讓學生能夠認識藝術，才有可能建立他們的美學經驗和興趣[5]。

2、藝術評論之教學。藝術評論是美學教育的一個重要方法。因為藝術課程如果單純欣賞深度不足，不能激發學生的創造性和批判性思考。學生不一定都有機會從事藝術創作，所以藝術評論應該是各個學校提供的教學內容。

藝術評論有描述、分析、詮釋、評價四個層次。事實上描述不算達到美學教育的層次；它只是預備知識的建立而已。分析要包含美學特性、美學概念等要素，才算達到美學分析的目標。詮釋不僅是集合分析之所得，它必須提出解釋。至于評價，則不需要依靠媒介、形式、內容與風格的評論。美學教育似乎也可以按上述流程循序漸進，逐步引導學生到美學的境地中。我們認為至少要分為描述─分析、詮釋─評價兩個層次的教學。

3、課程設計。藝術教育一定得透過實踐才能得到。雖然美學教育重視的是批判能力，但沒有親身的實踐是不可能做出藝術評論的。美學教育的課程設計應當包含實踐部分；有了實踐能力，美學教育重視的獨創性也才有可能表現出來。傳統重視記憶知識的任何科目課程內容，應加入美學教育的因素，才能真正讓學生內化為自我的認知，進而開發出創新的能力。

五、結論：美學教育的可及性與時代性

通過上面的論述，我們得到兩個結論：一是美學教育是人人所需；我們需要要讓每個學生盡量受到美學教育。二是美學教育必須與時俱進，才能融入現今文化。美學教育不是專業的藝術家訓練，它的目的是要讓每位學生都能接受到本身將來可能需要的美學陶冶。在社會高速發展的今天，人們必須敞開胸懷去面對所有的藝術創作。同時我們也要積極建立美學準則以及推動美學教育，讓文化和思想取得新的進步。

作者：唐志偉等

參考文獻 

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[3] 董變林，郭成橋.高等院校應加強美學教育[J].上海鐵道大學學報，2004，20（9）：91-92. 

第2篇：設計美學的重要性和意義范文

一、關于接受美學

“接受美學”又稱“接受理論”，是20世紀60年代末至70年代初期發端于德國的文學理論思潮和流派。在接受美學的發展過程中，主要呈現出兩種相互區別又相互補充的研究方向，即：一個是以漢斯?羅伯特?姚斯為代表的著重于讀者研究，關注讀者審美經驗和期待視野；另一個是以沃爾夫岡?伊瑟爾為代表的著重于接受活動的文本研究，關注文本的空白和召喚結構，關注于閱讀過程的本身和閱讀過程中文本與讀者之間的相互作用。總的來說，姚斯和伊瑟爾二者的理論相互呼應，并呈現出相互一致的關注，即將關注的焦點從作者――文本關系轉向文本――讀者關系的研究，特別重視讀者在接受過程中的能動作用。

（一）期待視野

姚斯指出：“如果我們想要認識文學文本由于其審美特點而使我們感覺并理解什么東西的話，就不能從分析已獲得整體形式文本義一問題入手，而必須從最初的感知過程入手。在這里，文本猶如一個‘內核’，指引著讀者。”[1]從審美感知的角度來說，姚斯認為作品的價值只有透過讀者才能夠真正體現出來，而任何一位讀者在閱讀之前，都已經處在一種前在理解或者一種前在認知的狀態，這種前在理解的狀態就是文學的“期待視野”。簡單地說，就是讀者在進入閱讀欣賞之前，因其自己的生活經歷、閱讀水平、文學造詣、審美情趣、鑒賞能力以及閱讀經驗的不同，在自己的心理上會形成一定的閱讀定式，因此讀者對一部文學作品能夠產生怎樣的理解，能夠理解到什么程度，完全取決于其期待視野。正如魯迅先生當年評《紅樓夢》時曾這樣說“經學家看到易，道學家看到，才子看到纏綿，革命家看到排滿，流言家看到宮闈秘事……”每一個讀者在進入閱讀活動中的時候，總是因為原來的經驗、趣味、素養等因素所構成的期待視野的影響，所以，讀者在接受文學作品的過程中，也就是一個不斷的建立、改變、修正、再建立期待視野的過程。

（二）召喚結構

傳統文學理論對于文學活動的認知，基本上認為作家的作品完成，文學活動便隨即終止，因此對文學的閱讀活動并沒有系統性的研究，一直到接受美學的發展與興起，才開始重視閱讀對于文學活動實現的重要性。接受美學一直非常重視讀者對文本的審美創造，正如薩特所說的：“讀者意識到自己既在揭示又在創造，在創造過程中揭示，在揭示過程中創造。”[2]因此，接受美學將讀者放在揭示活動的中心地位，認為文學意義的實現，在于讀者的閱讀活動，只有通過讀者的審美感知，文學作品才具有現實存在的意義。

從文本的角度來說，任何文學作品的語言構造，都具有一定的未定性，在意義空白和意義未定性中形成一種具有開放性的“召喚結構”，等待讀者在閱讀過程中加以具體化。因此，文學交流是作者與文本之間的相互作用，在閱讀過程中空白可以被讀者不斷填充，并賦予新的意義與特征，實現文本與讀者的對話。

二、接受美學理論與語文閱讀教學

教育部頒布的《全日制義務教育語文課程標準（實驗稿）》充分肯定了學生的主體地位，明確指出：“閱讀是學生的個性化行為……教師應加強對學生閱讀的指導、引領和點撥，但不應以教師的分析來代替學生的閱讀實踐，不應以模式化的解讀來代替學生的體驗和思考。”[3]

《普通高中語文課程標準（實驗）》在“實施建議”關于“閱讀和欣賞”的建議中，進一步指出：“閱讀教學是學生、教師、教科書編者、文本之間的多重對話，是思想碰撞和心靈交流的動態過程……教師的點撥是必要的，但不能以自己的分析講解代替學生的獨立閱讀。”[4]

在《語文課程標準》的指引下，傳統的以教師為中心的教學策略和教學方法逐漸轉向以學生為中心的學習策略和學習方法，在強調引導學生主動參與的前提下，開始重視學生如何通過提問、討論和對話學習的方式表達其個人的感受，并能夠針對文學與人生的關系進行深度思考。

閱讀教學的本質在于幫助學生理解和鑒賞作品，然而以往過度依賴教師講述和分析作品內容，學生并不能真正了解如何在閱讀過程中融入自身生命體驗和審美感受，并從中掌握鑒賞作品的基本認知和方法。根據接受美學的觀點來說，文學作品意義的產生，并不是完全由作家或單一讀者所賦予的，而是閱讀過程中由讀者自己來完成的。

從教學的觀點來說，閱讀是讀者主動參與文本意義建構的活動，教師在教學活動中如何引起學生閱讀文學作品的興趣，呼喚和建立學生的“期待視野”，就成為閱讀教學活動最重要的第一步。不過，學生對文本的理解是有差異的，因為他們在文化和個體上都是獨特的，所以閱讀并沒有標準答案，在引導閱讀活動的朝向上，教師更要尊重學生對作品的理解，而更為重要的是，閱讀本身不僅是一個外部閱讀的過程，而是一個不斷加入讀者個人體驗的經驗過程，所以整個教學的重心應在于引導學生進入文本情境，積極與文本對話，教師應該重視學生的“讀者反映”，并引導與其他讀者進行分享對話，為之架構更大更寬廣的閱讀期待視野。在閱讀活動之中，當學生意識到自己不再是一個被動的讀者，而是認識到自己在閱讀活動中的主體地位，提高自己的審美感受與領悟能力。因此如何教授學生以一種審美的閱讀態度把握作品的世界，成為提升閱讀教學的關鍵。

三、小結

不可否認，接受美學理論有其本身的制約性，所以接受美學理論并不適用于所有的文體，比如作者“義指”比較確定且恒常的議論文和說明文，由于這兩類問題通常是表達作者對于社會、自然、人生等的某種觀點或者是解釋說明自然界某個具體的事物或者現象，因此，這類文體在通常情況下是不需要甚至不允許違背作者的原意的，所以在這種情況下，“一元解讀”依舊甚至必須是占據主要地位的。不過，接受美學強調讀者作為文學活動主要環節的觀點，對于現行閱讀教學模式的變革而言，仍然具有其重要的啟示。如果教師在進行閱讀教學活動設計時，能以接受美學理論作為指導，深入引導學生認識自身作為讀者的自覺意識，促使學生積極參與閱讀活動，進而對范文作品進行創造性的感悟和解讀，是有可能改變傳統范文教學形態的既有模式，達到較為理想的閱讀成效。

注釋：

[1]H.R.姚斯、R.C.霍拉勃著，周寧、金元浦譯.接受美學與接受理論[M].沈陽：遼寧人民出版社，1987.

[2]薩特.薩特文論選[M].北京：人民文學出版社，1991.

[3]中華人民共和國教育部.全日制義務教育語文課程標準（實驗稿）[S].北京師范大學出版社，2001.

[4]中華人民共和國教育部.普通高中語文課程標準（實驗）[S].北京：人民教育出版社，2003.

參考文獻：

[1]胡經之，王岳川.文藝學美學方法論[M].北京：北京大學出版社，1994.

[2]朱立元.接受美學導論[M].合肥：安徽教育出版社，2004.

[3]郭敬璋.在“多元解讀”的誤區中突圍――中學語文文本解讀有效性的理性思考[J].語文月刊，2013，（4）.

第3篇：設計美學的重要性和意義范文

關鍵詞：建筑水體景觀 設計

建筑景觀設計學是一門建立在廣泛的自然科學和人文與藝術學科基礎上的應用學科，使建筑物在滿足最基本功能時更加使人賞心悅目，目的是使建筑物更能適于人類的居住、辦公、觀光等等，在人們日益提高生活品質及美學意義的今天迅速發展。

一、水體景觀優化設計在建筑外環境和室內設計中的重要性

1.1 建筑水體景觀在建筑外環境運用中的重要性 建筑外環境中的水按其形態特征可分為：靜水、流水、落水、噴泉。靜水的設計是關于水體、周圍環境和水體池岸三者的設計。由于靜水水面較大，水面平衡容易形成倒影，因此其位置、大小、形狀的設計與主要倒影的物體關系密切。如泰姬陵前一大片水池，將泰姬陵的形象作了一個翻版。游客駐足池前，看到的是一個真實的建筑和一個虛幻的麗影，情景交融，水為建筑添色，建筑為水增光。流水主要指自然溪流、河水和人工水渠、水道等。流水是一種以動態水流為觀賞對象的水景，除了控制水量、水深、水寬的大小來設計流水的效果外，還可以通過水渠的形狀和在水渠中設置主景石來引起景致的變化。近年來，隨著娛樂業和旅游業的發展，更多的噴泉設計成讓人親近，甚至可以參與其中。

1.2 建筑水體景觀在建筑室內環境運用中的重要性 水體在室內空間中具有增強室內意境的作用。靜水給人以平和寧靜之感,蜿蜒的小溪氣氛歡快,千姿百態的噴泉造型有強烈的感染力。水體具有擴大空間、分隔空間、美化空間的作用。靜止的水面通過反映周圍的景物，既擴大了空間又使空間增加了層次。室內水渠、小溪、噴泉為分隔空間起到一定的作用。水體的動態以及它的造型和室內靜態空間的硬性線條的對比給室內環境增加了活力和美感，尤其是現代水體與燈光、音響、雕塑相結合。音樂噴泉、彩光水池為室內環境增添了豐富多彩的景觀。同樣,水體、山石、綠化及其它小品常常構成有機的整體,在室內環境中創造出多種形式的景觀。室內水景設計時要注意主景和背景，主景是特別能引人注目的景點，一般放在室內最顯眼的位置，往往也比較大，色彩豐富，較多的設計為瀑布、噴泉等，因為其形態自然多變，柔和多姿，富有動感，最能吸引眼球。背景是為了襯托主景，一般是在主景背后，使主景內容能豐富，最常見的是一副風景畫。

二、 建筑水體景觀設計優化策略

2.1 與中國傳統文化的整合

中國現代建筑景觀設計經過不斷的實踐之后，特別是在設計觀念上，延續著中國傳統文化的整合、漸變、意境等人文文性的概念，并對這些概念進行現代意義下的轉換，可以理解為：①整合―即現代景觀設計上，空間形態的有機的連接方式；②漸變―即設計對象―景與物之間的人文順序關系；③意境―即現代景觀設計通過形態―媒介攜帶的內在精神性。風水作為探求建筑的擇地、方位、布局與天道自然、人類命運協調關系的傳統學問，在當代被很多人看作迷信和糟粕，因而長期未受重視。然而隨著對傳統文化的深入挖掘和了解，人們已經逐漸認識到傳統文化中農業時代的造園藝術、前科學時代的地理思想和占地術（即風水）、不同尺度上的建筑工程經驗、風景審美藝術、居住及城市營建技術和思想等，都是寶貴的技術與文化遺產，它們都是現代意義上的景觀設計學說的創新與發展的源泉。現今遍布全國各地的古村落，無論在村落選址、宅院布局，還是園林構景、居室設置等方面，無一處不講究風水形局、環境宜忌，因此有人認為風水相當于我國古代的景觀設計學，它探求的是建筑的擇地、方位、布局與天道自然、人類命運協調關系。建筑水體景觀與傳統文化尤其是風水理論的結合是今后再展的必然趨勢。 轉 中國論文下載中心

2.2 結合現代科學技術 水是人體寶貴的資源，隨著現代工業的發展，越來越多的人體受到了污染，人們可用的淡水資源也日益減少，建筑景觀設計需用大量的水，如何有效的利用雨水來進行景觀設計越來越受各國景觀設計師的重視。美國太平洋西北地區的俄勒岡州的波特蘭和華盛頓州的西雅圖這樣的城市，終年雨水充沛，景觀設計師在這些地方經常運用“雨水花園”來增強城市排水功能。在停車場等城市公共環境中，這種“雨水花園”能夠有效地使收集到的雨水變廢為寶。具有代表性的大型水體景觀設計是“雨水花園”，規模最大、最富盛名的“雨水花園”位于波特蘭，緊鄰俄勒岡會議中心。它由梅爾•里德景觀設計事務所負責設計，主要收集5.5英畝（約合2.2公頃）屋頂上的雨水。收集起來的雨水蜿蜒流入一些石砌淺水池中，仿佛山間潺潺的溪流一般。“雨水花園”幾乎吸納了會議中心屋頂上所有的雨水―堪稱一項舉世矚目的成就。一些富有創造力的景觀設計師已經發現雨水所蘊含的藝術潛能。關鍵是表達出雨水在整個設計中的獨特動感之美。景觀設計師史蒂夫•科赫為波特蘭的一座公寓設計的庭院景觀就是一個典范。科赫的設計將屋頂雨水收集起來，水流在高低錯落的水道中歡快地跳躍著，最后注入巖石圍筑的水池。水池下是一個用于收集雨水的蓄水池。利用現代技術，融入燈光、音樂，利用電腦控制，會產生更獨特、夢幻般的效果。

2.3 與人的行為相關的安全要素的結合 水景欣賞可以使人沉醉其中，但當人的行為參與其中時便產生了一個新的碰撞點―安全因素。這是所有的設計元素之中所不能回避的因子:作為安全性措施的形式與內容人們的關注點往往在美學意義與生態學意義之中，對其帶給人的未知的安全因素卻并未得到應有的重視，形成水體景觀中所不應出現的安全盲區，從而產生一系列因水體景觀及其周邊區域設計不當所引發的嚴重后果，給人的行為甚至生命造成傷害。所以，在考慮其美學意義及生態學意義的同時，我們更加應當注意其與人的行為相關的安全要素的設計，并且應當和環境美學能夠有效地予以結合，使得水景觀環境的藝術、技術與安全因素達到完美的統一。

3 結束語

從傳統文化的“天人合一”到現代科學的“可持續發展”，都是延續人與環境和諧發展的美好憧憬。中國建筑設計要贏得競爭，就應熟悉本土文化、擁有這個優勢。我們不能忽略傳統文化在現代科學探索中發揮和即將發揮的重要價值，對于祖先留下寶貴遺產，我們應該取其精華、去其糟粕。通過現代科技學說分析傳統建筑風水理論，將其與現代景觀設計學說進行映照，思辨其中的內在聯系，可以發掘更多有利于“可持續發展”的實踐策略。

參考文獻：

第4篇：設計美學的重要性和意義范文

[關鍵詞] 生存美學；主體；自我呵護

【中圖分類號】 B83 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1007-4244（2013）12-312-2

一、生存美學的提出

“道德是對準則的服從，這種道德觀念正在消失，或已經消失了。這種道德觀念的消失，必然伴隨著，對生存美學的追求。”這是福柯1984年首次提出 “生存美學”時的闡述。福柯在此次題為《生存美學》的訪談中明確指出，現代人的道德觀念不再具有普遍的和必須服從的特征，審美生存的個體差異性日漸凸顯。

宏觀上，“生存美學”的文化背景上是基督教精神的衰落和主體性哲學的幻滅。人們有限的生存伴隨著基督教精神的解體，從而喪失了無限意義的價值之源，現代人個體的行為方式也因為主體性哲學的幻滅二失去了普遍的約束準則，人的的生活陷入單一固定的模式，個體存在也陷入了自我放縱的狀態，只有著意于自我的審美生存才能避免這種情況的發生。

實際上，福柯提出“生存美學”還有其直接的社會背景。當今西方社會，人們并不希望法律過多地干涉個人生活，但宗教的教化已逐漸衰落、道德固有的約束力也越來越失去其規制的功能，如何以確立自我的形式來對抗“規范化”的手段，基于人與自我的關系，福柯提出了“生存美學”。因此，福柯所建構的個體審美生存，在解構人與社會的關系后再建設一種獨立的、不依賴于社會群體的自我關系。在眾多的學術研究中，福柯的美學理論往往被解讀為專事解構，但其后期思想的確呈現了極其明確的建構向度。

二、生存美學的倫理美學向度

福柯所提出的“生存美學”不是尋找普遍的規范，而是注重個體的“精神氣質”和 “行為方式”，這種對“風格”和“自由”的關注不同于傳統倫理學，而更接近美學，英國學者路易絲?麥克尼就以“作為倫理學的美學”來命名福柯的這一思想。作為研究美的學說，傳統意義上的美學表現范疇包括藝術哲學和藝術批評，“生存美學”顯然只能屬于廣義的美學，在這一廣義的“美學”范疇中，倫理學與美學以個體的日常生活為結合點，福柯把人的生命作為藝術品，通過審美經驗而達到對自我的改變，即“生存美學”的美學實質。

在現代社會，人們辛苦工作之余就是消費，渾然不覺地消耗著自己生命，更可怕的，是人們在自我消耗之際從來不想這樣對待自己是否道德！這種自我消耗是否自由。福柯在古希臘哲學的古舊中努力找尋，試圖發掘出另一種道德體系來建構其現代意義――或者應該確切地稱之為“個體的生存倫理”。 福柯將倫理實踐與自由相連，“倫理，如果不是自由實踐、不是有意識的自由實踐，還能是什么呢？”顯然，福柯著重的不是道德規則的制定，他所強調的是倫理實踐的重要性。通過對古希臘哲學中“審美生存”或“生活藝術”的分析，福柯將道德從與社會、他人的關系轉向了與自己的關系，這一轉向可謂意義深遠。

福柯“生存美學”的重要性吸引了更多的研究者們，也推動研究的視野更為深入和廣泛。尼爾?萊維指出，“福柯并未主張，規則與倫理之間唯一的關系就是相互排斥”。他進而建議說，如果人們致力于審美生存主張的同時，通過重視規則，就能探索出一種行為方式，從而協調呵護自我與呵護他人。可以說對于福柯的主張，尼爾?萊維認為“生存美學”太注重自我，他力圖在實踐中避免這一欠缺，這種態度是冷靜地、客觀地、善意地，但尼爾?萊維忽略了福柯的倫理主張并不是要否定規則，福柯在其“生存美學”理論中所暗示的是：生活的目標不應是規則，而應是生存得美好。規則不是固定不變的，它會隨著生活實踐而不斷被打破和重建；在規則與個人的關系上，個人的創造性得以發揮，并與規則形成互動。

福柯著意于探討現代人的審美生存問題，通過借鑒古希臘哲學中的審美生存風格，福柯提出“生活是藝術品”的美學論述。個人以為，雖然缺乏進一步的闡述，但在福柯的審美主張中，除了對舊規則的反叛，還有著非常冷靜、實際的成分。福柯“生存美學” 實際上所強調的一點是――個體要自我構成為主體。學者們往往只關注福柯與尼采的學說在審美上的共性，卻忽略了福柯對“主體”的強調。自我構成為主體，不僅是審美體驗問題，也并非丹尼爾?貝爾所認為的，“如果審美體驗本身就足以證實生活的意義，那么道德就會被擱置起來，欲望也就沒有任何限制了”。尼采主張審美與道德是不可協調的，道德只能聽命于審美；而福柯主張審美與道德的融合――倫理就是美學，美學就是倫理。個體不僅是審美體驗的主體，也是社會生活的主體；個體的美學追求，并不只是對感官的依賴，也包括了自律，個體的審美體驗也可以與社會的倫理標準是一致的。所以福柯的美學追求，在于促進社會變革的進行和現代性計劃的實施。實際上，作為“精神氣質”、“生活方式”和“行為風格”的生存美學，其本身也是倫理學。一個實踐著“生存美學”的人，能更好地協調與他人、與社會的關系；一個有意識地自我構成為主體的人，會更好地直面社會改革，順應現代性計劃。

三、福柯生存美學給當代人的生存啟示

福柯長期從事知識考古學和權力和道德系譜學的研究，他所提出的“生存美學”，是他將多年的研究成果，與自身生活歷程的經驗總結和實踐智慧相結合的結晶。為了徹底擺脫近代西方思想及其社會制度的約束，福柯批判性地接受了古希臘羅馬時代的生存美學，根據社會的現代性變革，創造性地設計出新型的自由主義生活方式。

福柯一生所關懷的基本問題，始終是自我構成為主體的人類自身的生活命運，為此，他既要探討人類自身的現狀及其歷史運作機制，又要尋找自我構成為主體的人如何實現自由的審美生存的出路。福柯的生存美學所強調的就是：對于自我構成為主體的人來說，只有在審美超越中，才能達到其所追求的最高自由；也只有在審美自由中，才同時地實現創造、逾越、滿足個人審美愉悅以及更新自身生命的過程。

福柯認為“生活藝術”是自由主體的表現形式。自身的審美生存，是審美的影響、浸染、鍛造和教化，更是具體而復雜的生活實踐本身。自身的審美生存是在人類自身的生存歷程中，扎扎實實而又自覺自強地進行的；必須在生存的每時每刻，讓自身的生活成為藝術的創造過程，成為充滿活力的美的創造、提煉和不斷更新的流程。生活因此成為一種技藝的對象，生活也因此成為一種十足的作品。

物質的滾滾洪流，將個體的生命追求壓縮得如此單一，人類把畢生的精力和心血消耗在對物質財富的單一追求上。美的表現形態就是千差萬別，一個價值觀統一、單一的社會一定不是一個美好的社會，審美生存是破解單一的功利生存與物化世界的有效力量。福柯的生存美學在更大意義上是一種人的生存理念的撞擊與更新，讓我們重新反思人的生命到底該如何度過。個體的生存應當是美的生存，也必須是美的生存，美的生存給予人類生命的尊嚴。只有當個體的生命確立了審美的生存態度，才能在現實生活中不斷的豐富進而拓深自己的生命，從而呈現出多元化社會的價值觀。

參考文獻：

[1]TIM ARMSTRONG（ed.）.Michel Foucault Philosopher[C].New York：Harvester Wheatsheaf，1992.

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[5]丹尼爾?貝爾.資本主義文化矛盾[M].趙一凡，譯.北京：三聯書店，1989.

第5篇：設計美學的重要性和意義范文

論文摘要 教育技術的根本目的是實現教育的最優化，培養自由全面發展的人。而美學是一門關注人的哲學，提倡人性自由和人的自由發展，能夠為實現人的全面和諧發展提供哲學依據。教育技術本身包含豐富的美學內涵，但其研究和實踐領域往往偏重技術和開發，而忽略其中美學研究的重要性，所以有必要加大對教育技術中美學研究的力度。

1 引言

教育技術產生于科學技術的發展，是一種實踐的技術，從視覺教育到計算機輔助教學，無一不是將先進的科學技術引入到教育中來。教育領域對科學技術的運用，的確解決了教育中的一些問題，為實現教育的最優化提供了良好的條件，但教育是一個復雜的整體，技術并不能解決教育的所有問題。我國教育技術受西方實證主義和科學主義的影響頗深，對教育技術的研究側重于技術層面，而較少從美學和教育哲學的角度進行探索，對教育技術人文方面的研究略顯單薄，這就導致教育技術學科領域內普遍存在的人文因素萎縮，哲學意識淡化，出現偏重科技教育而輕人文教育，甚至技術至上主義等傾向，這與以人為本的教育觀是不相符合的[1]。要解決教育技術中技術和人文之間的這種矛盾，就得樹立一種科學的人文思想，并進而以這種人文思想來指導技術在教育中的應用，實現其科學技術和人文精神的協調發展，而美學正好可以提供這樣一種人文思想。因此，將美學引入教育技術，構建正確的教育技術美學觀，在技術越來越成為教育技術研究領域的統治力量的今天顯得尤為重要。

2 教育技術中的美學形態

2.1 科學美科學美是建立在自然美的基礎之上的，它“是客觀事物本身所具有的本質美及其內在規律的真實反映”[2]。真善美的統一，是科學美的完美寫照。科學美表現在教育技術中，首先在于它的“真”，即要體現出科學理論中的客觀規律和理性概念，它們反映了科學理論內在的結構美和邏輯美。教育技術如果能真正體現科學美，就能夠用美的教育去影響人的內心世界，激發學習者對美的理解和感受，使其能夠在美的意境中學習，從而激發他們的學習興趣，以提高學習效率。而善是指事物相對于人的功利需要的價值，教育技術是為了滿足人的學習需要而發展起來的，這就是一種善。同時，一個好的教學設計，一個優秀的多媒體課件在傳遞知識的同時，在一定程度上又能滿足人審美方面的需要。真善美在根本上是統一的，它們都是以人作為價值主體，要求教育技術在追求技術開發的同時更多地重視人的本質。

2.2 教育美人類文明的發展過程中體現了美的發展歷程，而教育過程實際上是人類文明發展過程中的一個縮影，因此其中包含了豐富的美感。教育美是指教育本身作為審美對象所具有的審美價值，它能對教育中的審美主體（教師和學生）的教育活動產生積極正面的影響，使教師和學生都能在美的教育中得到美的體驗和發展。作為一種重要的教育手段，教育技術應該充分體現教育中美的意境。首先，教育技術本身應該具有審美價值，要重視發展學生的審美品質和倫理道德品質，這是人的本體需要，也是人性化教育的需要；其次，教學設計應該強調教學內容和教學方法的有機結合，強調運用藝術手法來體現教學法。例如，多媒體教材中使用富有藝術性的圖像、色彩、音樂等藝術手法，可以使教育過程變得更加形象、生動、有趣，從而使學生能夠在輕松愉快的環境中接受教育。

2.3 形式美形式美是指自然生活中的各種形式因素有規律地組合在一起而產生的美感。教育技術的形式美集中體現在多媒體課件上。多媒體課件的構成元素包括靜態元素和動態元素，靜態元素包括文字、圖形、圖像等，而動態元素則包括視頻、動畫、聲音等。多媒體課件是在教學理論、藝術理論等指導下，將知識的表現形式從原來書本的單一表現形式轉變為多媒體的復合表現形式的一種新型的教學材料。作為一種知識的表現形式，多媒體課件主要強調的是形式美，即整齊美、均衡美、調和對比美、節奏美。

2.4 藝術美藝術美是指藝術作品中體現出來的美，它源于現實生活，但又高于現實生活，因為它是藝術家創造性勞動的產物。教育是教師創造性的活動，一個優秀的教師，往往善于將藝術美運用到教學中，把抽象、無形的知識用藝術手法表現出來。教育技術的很多方面本身就是藝術創造過程，如視聽教材、多媒體課件、教學網站等，本身就是一件件美的藝術作品。

3 美學對教育技術的重要意義

教育技術從一開始就和美學有著千絲萬縷的聯系。20世紀80年代初，蕭樹滋先生在其《電化教育》《電化教育概論》等著作中就曾明確提出美學是電化教育的理論基礎；20世紀90年代，劉雍潛和李龍編著的《教育技術基礎》中把美學作為技術基礎中的一個內容。近年來，教育技術專著將美學或藝術理論明確列為教育技術理論基礎的基本上沒有。由此可見，教育技術研究領域內對美學的重視程度呈逐年下降的趨勢。但實際上，美學對教育技術的重要性卻不容忽視，它在實現教育技術的人本化、藝術化及其美育功能等方面都發揮著不可或缺的重要作用。

3.1 美學是實現教育技術人本化的關鍵教育技術歷來關注教學手段、教學方法、教學模式的改善，為提高教學效率，優化教學效果，實現教學的最優化作出巨大的貢獻。但是，教育技術在推動教育進步的同時也帶來一些負面影響：機器的過多使用弱化了人的潛能，并且使人與人之間的距離變得疏遠；媒體在很多場合下會使學生的注意力集中在媒體本身，而忽視其中的教學內容。這些問題的根源不在于技術本身，而在于有沒有對技術的本質意義和深層價值進行探討，其解決之道在于用正確的人文思想去指導技術在教育中的運用，實現科技和人文之間的平衡。從本質上講，美學是審美領域的人的哲學，它以形象、生動的感性形式窺視人內心世界的美，并提倡人的精神解放和思想自由。因此，把美學引入到教育技術的實踐和研究中來，將會“使教育技術更加人本化，更有利于教和學，更有利于人才的培養”[3]。

3.2 美學是實現教育技術藝術化的理論基礎德國著名的哲學家海德格爾認為技術和藝術具有相同的本質，藝術乃是現代技術救渡的道路[4]。技術的最高境界應該是藝術，藝術是技術發展的美好愿望。同樣，實現藝術化也是教育技術發展的美好愿望，因為只有實現了藝術化，教育技術才能真正體現以人為本，其功能才能發揮到極致。美學是所有藝術問題研究的理論基礎，它從哲學的高度去探討藝術的一般規律和藝術美的問題，包括對藝術的本質、創作、欣賞和批評的研究。教育技術的藝術化包括教學設計、教學資源開發、教學過程等諸多方面的藝術化，而美學就能給它們提供理論上的指導。例如，教學設計要強調科學美和教學美；教學資源開發要注意界面的友好，色彩搭配的協調；教學過程則要講究語言的流暢、優美，聲音要清晰有致，富有感染力，這些都屬于美學的研究范疇。

3.3 美學是實現教育技術美育功能的重要手段美育是教育，也是教育技術的重要組成部分，它將美學理論應用到教育中，其主要目的在于陶冶人的情感，它能夠幫助學生樹立正確的人生觀、世界觀，培養高尚的道德品質，豐富其人文知識的修養。教育技術中的美主要體現在媒體美和教學設計美2個方面，它們都具有美育的功能。媒體美可以美化教學環境，并滿足學生物質、生理、精神等多方面的需求，使學生的審美能力更加敏銳；教學設計美能夠激發學生的學習興趣，使他們更加主動地學習。美育是美學研究的重要問題之一，其中包含豐富的美育思想、美育方法，這些都是實現教育技術美育功能所必須考慮的問題，因此美學也是實現教育技術美育功能的重要手段。

4 結語

綜上所述，教育技術中體現了多種美學形態，同時美學對實現教育技術的人本化、藝術化等方面也發揮著極其重要的作用。而目前對教育技術的研究和實踐卻往往忽略美學對其深層次的影響。這樣帶來的結果是：雖然投入大量的人力物力，卻無法使各種先進技術在教育領域的巨大潛能被充分地挖掘出來。研究者必須深刻反思歷史的經驗和教訓，將美學引入教育技術，樹立正確的教育技術美學觀，使其更加注重人的全面和諧發展，這必將有利于實現教育技術的人本化和藝術化。

參考文獻

[1]廖宏建，馮奕兢.儒家教育思想對教育技術的人文啟示與思考[J].遠程教育雜志，2005(6)

[2]李亞青.關于科學美學的若干思考[J].科學管理研究，2005，23(3)

第6篇：設計美學的重要性和意義范文

1多學科交叉,及時完善課程的知識體系

廣告活動是一個復雜的過程,廣告審美貫穿這個過程的始終。亞里士多德說過,愛美是人的天性。審美現象之所以會產生,其根本原因在于美是人的正價值的外部顯現[1]。有美學意義的廣告是指一種高明者的行為,是將廣告做得有趣,做得具有藝術性。據相關研究發現,漫不經心的收視往往是審美效應發生作用的最好時機,當廣告以美的形態出現時,它會漫不經心的直擊消費者心里,產生意想不到的審美效果[2]。由此可見廣告美學課程的重要性和必要性。一般來說,廣告美學課程的內容包括:廣告審美的發生機理、廣告審美心理、廣告內容之美與形式之美、不同媒體廣告文本的審美方法與審美技巧等。從學科背景上看,它以廣告學和美學為出發點,其中又涉及文學、心理學、藝術學、營銷學等多學科知識。因此,教師需要根據教學需求合理安排教學內容,運用各學科的知識合理安排各章節之間的關系,從而來不斷完善知識體系。另一方面,本課程為總結歸納廣告現象背后的審美規律,但廣告學專業知識更新速度快,這對教師教學內容的準備提出了較高的要求。教師需要隨時保持創新意識,依據時代的變化合理設置教學內容。

2“互動”為關鍵詞的教學方法改進,提高學生的實際創作能力

本科教育是以實際操作為落實點的,本課程的教學目的不僅僅只是讓學生掌握廣告審美的規律,更重要是培養其通過獨立思考與創作,完成優秀的廣告作品。因此,在教學中采用靈活的教學方法和手段,培養學生獨立思考獨自創作的能力尤為重要。“互動”應是教學的關鍵詞和共同點[3],通過改變學生在課堂上的被動地位,調動學生的積極性,將理論知識轉化為創作能力。具體有以下教學范式。

2.1 理論與案例相結合授課范式

理論是現象之下本質規律的總結,廣告美學相關理論是理解和掌握廣告之美的出發點和立足點。然而純粹的理論講授如空中樓閣,效果不佳。通過加入相關案例的教學范式與傳統的教學方法相比更加重視鼓勵學生獨立思考,引導學生便注重知識為注重能力,充分體現雙向交流的優勢,將理論知識轉化為創作能力。在這一教學范式中,教師應注意摒棄主觀成分,選擇案例要貼切恰當,與所學理論聯系緊密,可以起到有力的解釋說明作用。

2.2 小組為單位的討論教學范式

這一范式是以小組單位,學生主講及教師及時點評,它可以培養學生的主體意識和創造能力。在這一教學范式中需要教師預先做好設計與組織,如明確討論目的,精心設計討論題目、提供資料、啟發思路,進而選擇恰當的討論形式組織學生展開討論,引導學生辯論和思考,大膽發表自己的見解,最后合理把握討論過程并對討論結果進行正確引導。此種方法不再是教師的單向傳播形式,通過與學生相互啟發和相互探討,實現了知識的雙向傳播與吸收。討論式教學法以特定問題為中心,以師生之間的平等對話為途徑,以團隊合作為依托,更加有利于培養學生的創新精神的創造能力,為創作出符合美學規律的廣告提供更多的思維路徑。

2.3 模擬真實場景的模擬式教學法

模擬式教學法是指學生在教師指導下扮演某一角色從而進行技能訓練的一種教學方法。它通過為學生模擬近乎真實的訓練環境,提高學生專業技能,這一教學方法可幫助學生提高廣告職業技能。在廣告的創作中,廣告的從業人員需要經常與廣告客戶進行溝通,溝通效果如何將直接決定廣告創作是否舒暢。在教學中,通過教師扮演客戶,學生扮演廣告從業人員,模擬客戶提案現場,圍繞學生創作的廣告文本進行互動溝通,從而幫助學生體驗廣告實戰過程,提高其溝通能力。模擬式教學法要求事先做好布置,設置較為真實的場景,學生在課堂上能廣開思路,積極發言,加上教師的充分引導,共同參與達到改革目的。

3及時總結教學經驗,編寫更利于學生接受的高質量教材

教材是一個課程的核心教學材料,它的作用在于向學生傳授知識、技能和思想。因此,在教材的編寫中,要求既有理論深度又有具體案例,做到深入淺出;同時還要結合教學的效果,及時更新專業知識。廣告美學是對廣告創作和傳播中的審美規律及其表現形式的總結,是廣告美學研究成果系統化的最佳形式。但是作為本科類廣告學專業開設的一門專業基礎課,本課程可供選擇的相關教材卻寥寥無幾。目前,以“廣告美學”為題的相關教材僅有4、5本,這些教材中普遍存在的問題如過于偏重闡述美學的相關理論,廣告案例少,較為生澀難懂;或者以偏概全,只講述廣告內容之美而忽略廣告形式之美。在實際的教學中,常常出現可供教師選擇的教材少,甚至無合適教材的尷尬境地。因此,要真正實現廣告美學課程的教學改革,提高教學效果,編撰與課程相匹配的教材刻不容緩。授課教師應該及時總結教學經驗,提煉好的思路,編寫出既有一定理論高度,又能對實際操作有指導意義的高質量教材。

4建立科學評價體系,確定合理的課程考核辦法

本科課程的宗旨之一為強調理論運用于實踐,學生既能把握扎實的理論知識,又具備獨自創作的實踐能力。因此,單一的閉卷筆試不能綜合考查學生的專業能力。配合教學改革的要求,實施考試方法改革也為重要一環,廣告美學課程的考核應將理論考核與廣告作品創作實踐相結合,依據教學目標的要求合理分配各部分成績所占比例,最后得出學生該課程的總成績。考核結束后,教師應根據學生成績分布情況進行系統分析與總結,找出存在的問題并分析原因,客觀實際的提出教學改進意見,為以后的教學改革實踐提供依據。

參考文獻

[1] 羅奕.淺析廣告心理的審美法則[J].藝術與設計(理論),2009,5.

第7篇：設計美學的重要性和意義范文

1.產品符號

產品符號可以理解為一個物質形式或產品的外在表述特征，依據特定的原則而構成，其表現主要指能對人們產生刺激的視覺、觸覺直至聽覺形象，是由產品的形態、結構、色彩、肌理、裝飾、界面、聲音甚至是情境等要素構成的。可以是靜態，也可以是動態，是一種存在的特種和認知的表達面。

2.產品符號的意義

每個符號都有代表的心理表象和特定意義，也就是指表現出來的內容及其在符號系統中的作用。產品符號意義一般可以認為是人們對產品實體的理解內容，是人們接受上述刺激后形成的心理概念及印象，即產品的語意(價值)。對它的把握，可以是直覺的，也可以是經驗或思考的結果，可引起共鳴、情感的激發或行為的反應。

3.產品符號的解釋

包括產品符號的制造者(設計師)和接受者(使用者)。這兩者必須就產品符號有大致相同的認識，否則兩者之間就無法建立溝通的關系。對產品符號的解釋性也是通過設計師和使用者在各自編碼中產生的意義所決定的。因此，產品符號的制造者方面對符號的解釋如果不能為使用者理解接受，那么這種產品符號就是無效的。

二、產品符號的要素構成

產品符號是一個符號要素構成的系統，是形態、色彩、材質等要素經由句段關系和聯想關系，圍繞特定的意義結構組合而成，而這些產品的要素，本身也具有特定的符號性意義和研究價值。

1.形態

形態是產品中最具視覺傳達力的要素之一，也是產品信息的重要載體。產品形態雖然是審美的創造，豐富多樣，但是它們首先都是為了表達產品的功能或其他概念，是一種“特有視覺形式”。因此現代產品或建筑的形態豐富而獨特，都是功能、結構、技術、美感等在抽象形態的集中表現。形態作為產品功能的合理存在，并非一種功能只有一種形態對應，如同轎車，同樣是代步工具，但是形態卻多樣。產品的形態也是藝術符號的創造，它在一般美學的特征基礎上結合了設計師的藝術趣味和審美理解，從而創造出獨特的意義價值。對于具體產品而言，具有相同特征的形態，帶給人的感受往往是類似的;而同類產品的不同形態，也會使人產生不同的心理感受。形態的比例關系、運動變化的節奏、制作手段的變化、抽象與具象程度的不同等，都會使人在視覺整體上產生不同的意象和情緒的體驗，例如柔和的或陽剛的感覺。形態不僅具有土相性，也具有指示性和象征性意義。產品符號形態也是受人的愿望和行為控制而形成的人為形態，因此其形態價值并不在于它的自然質料，而是它的形式性，即用它來顯示傳達各種意義。此外，還應注意到，每個形態在特定的文化背景下都有特定的象征意義，通過某種形態常使人產生歷史或文化的概念。這種意義概念是建立在特定的文化背景、風俗習慣等約定的關系上的。探討這些形態的語意，會發現它們背后的廣泛的文化內涵。

2.色彩

色彩是產品要素中視覺感受方面最為感性的，變化豐富且感染力強。色彩不僅能夠理性地傳達某種信息，更重要的是其以特有的魅力激發起人們的情感反應，達到影響人、感染人和使人容易接受的目的。阿恩湯姆在說到色彩時有這樣一段論述:“說到表情的作用。色彩卻又勝過一籌，那落日的余暉以及地中海的碧藍色彩所傳達的表情，恐怕是任何確定的形狀都望塵莫及的。”由于不同的色彩會使人產生不同的刺激效應，引起不同的視覺經驗和心理感覺，并帶動不同的情感聯想，進而左右人的情感。人們共同的生活體驗，帶動產生了一些共同的色彩情感。此外，色彩在不同的文化背景下成為特定的文化象征。產品的色彩通常也成為產生聯想、表達功能、傳達語意的符號要素，或具有直接的功能指示性，或以色彩結合形態對功能進行暗示，或以色彩制約和誘導使用行為。通過特定的設計色彩，可以表現產品的屬性(例如消費電子或機械設備等);建立與環境的關系，突出或融入;與產品的品牌形象建立一致的聯系;還可以成為縱橫系列中的產品群標示并體現企業的品質。色彩作為一種視覺符號，也是一種文化符號，它的選擇和使用反映了使用主體———人的精神和情感，并折射出地域性、民族性、文化性、歷史性等特定的社會內容。這使得產品中的色彩符號同樣承載了豐富的文化、歷史的意義，體現象征特性。此外，色彩符號在現代產品設計中的意義表達還必須注意到其流行的特性。色彩符號的流行性被認為是“最具心理學特征的時尚表象”，代表了時代的潮流和要求色彩變化的渴望，極大且極快改變了大家對產品色彩的傳統認知和喜好，它更多代表了一種選擇，一種趨勢，一種走向。

三、產品符號的設計傳達模式

產品符號真正的設計過程不可能是一次性單向傳達就完全完成的，而是要經過設計師和用戶之間多次的反饋和調整，最后才會達到一致的效果。由于產品設計是一種復雜的心智活動，如果不從傳播的整個過程來進行了解，僅僅從以往設計師的部分角度來研究如何進行設計編碼的過程，則會備受局限，不利于真正了解產品造型語義有效傳播的本質。例如很多后現代設計引發的過度形式化，也正是由于設計師對于用戶的解碼缺乏深刻的理解。因此，用戶的反饋是設計的重要一環，設計后期的原型和修改即是使設計取得最佳效果必不可少的環節和方法。產品符號的語境極大地影響了符號的設計和傳達效果。如今產品的環境發生了很大的變化，設計變得更大了，產品設計所關注的視野已經遠遠超過了產品基本的視覺造型美學或傳統的功能使用:一方面設計產品周圍環境、市場、生活方式、社會文化等因素，這些關聯性因素的介入影響到設計師的思維和用戶的接受和評價;另一方面，由于智能產品的大量出現，以屏幕為主的虛擬操作已經成為主要操作行為模式，在極小的視覺空間中改變了傳統的可用性和易用性原則。

四、裝飾的視覺傳達

造型是一種物質性的介體，而裝飾是附于結構與造型之外的表征性符號。與造型相比，裝飾則具有更強烈的表意性。以圖案和色彩為例，中國傳統器物和建筑在裝飾圖案和色彩上的表意性最為強烈。裝飾受到現代設計近四五十年的打壓后，又再度活躍起來。而在后現代多元審美觀下，這種裝飾，并非為了裝飾而裝飾，往往通過圖像性符號的有意識提煉、加工、變形或重新組合等，來實現對文化性、民族風格、傳統工藝和時尚性的較好聯想和表達。裝飾的手法，并非只停留于表面的裝飾，它往往可以通過裝飾構件、裝飾圖案、雕刻、色彩等多種途徑來實現和隱喻。而裝飾的來源也較為廣泛，來自傳統文化、歷史典故、卡通或神話故事、社會時尚等。因而可以表達各種豐富的意義，在重視視覺圖像和重情感或消費心理的今天，在現代簡潔風格的消費電子產品設計上尤為多用。日常實際生活中有很多具有意義的產品符號或圖形，其中也蘊含著人們的情感體驗、生活意義。這些符號以平面裝飾的方法進行符號的表達，無疑自然傳達出一種生活的感覺，或一種熟悉的使用習慣，或一種久違的情景。五、界面符號的構建界面是最后形成的產品符號整體的重要組成部分，它的視覺構建涉及產品功能意義的認知并影響具體的操作，影響產品整體的意義以及產品符號的效果，對于當代數字產品而言，更是設計的關鍵。對于界面符號的形成，原先只是從操作實踐出發的可用性和美學的感知，從德國的烏爾姆設計學院開始將美學、造型開發、符號學等知識應用于設計，在造型開發上進一步融合了心理學、符號學、文化研究等理論知識。烏爾姆設計學院相當重視界面指示(標志)功能與符號構建的研究，并指出對界面溝通指示功能始終是設計的重點。與產品造型主要傳達形象識別、情感等意義不同的是，界面的符號主要表達實用的功能。因此，這種符號構建的方向必須是使產品的技術功能在視覺上得到正確、恰當的表現，解釋其如何進行處理和操作，告訴用戶如何去使用產品。在界面符號中，硬件界面符號和軟件界面符號具有相同的特點，即可感知性、可理解性、藝術性、效率、體驗性。其中可用性設計中的認知是關鍵。

1.可感知性

即界面的內容易于察覺，包括產品硬體上涉及功能操作的部分應突出、易于發現，確保界面符號作為前景信息與所在背景或者背景圖像畫面相分離。要實現“可感知性”最終的就是要充分考慮單一感官的對比或多感官途徑的互補。一般的界面主要通過視覺層面的對比加以凸顯，而多感官的加入，例如材質的不同感觸、光感、振動、聲音等與符號視覺的結合與協動，也將減輕單一通道認知的符合，提高用戶對界面符號的信息感知能力。

2.可理解性

即界面符號的內容和意義必須可認知、可理解、“直觀”。具體指界面符號的內容要被正確地解讀，以及相關控件能以可預期的方式作出協同反應。可理解性對于最后的界面實現至關重要，涉及可用性的評價，以往設計師多基于藝術美學，從傳統平面設計或廣告設計的經驗來進行設計，追求視覺美感醒目或夸張效果，而忽視了不管何種界面符號，它們的重點都是“功能性”。例如對于一些手機上網功能符號，盡管圖標效果新穎，但要理解如何真正實現此功能卻不容易，因違背了“可理解性”而使得這個符號沒有價值。

3.效率

即“容易使用”，用戶在理解符號及流程的基礎上正確實現預期功能與所投入的資源(時間、精力等)的比例。界面符號的認知不僅包括單個符號意義的認知，而且還包括符號系統性的認知，某些具體功能的操作必須經過建立在過程性和順序性認知基礎之上的一系列符號認知理解，雖然沒有可用性設計理論的相關性和適用性強，但實際上符號學認知理論與使用的效率密切相關。

4.藝術性

即界面的整體美感。界面符號是產品符號整體表現的一部分，因此它必須配合產品整體的藝術表現。界面符號同樣需要注意美感和協調性，這對于用戶的認知興趣和界面吸引力的營造都是必需的。加入創造性元素的界面符號，有時還會成為產品符號的亮點。

5.體驗性

第8篇：設計美學的重要性和意義范文

Abstract： Schiller's aesthetic idea takes a lofty place in the history of Western Aesthetics. His "Briefe Uber Die Asthetische Erziehung Des Menschen" systematically expounds his theory of aesthetic education. It discussed in detail the historical background under which Schiller's theory of aesthetic education forms and the main points, and pointed out its instructive significance for solving the problems of our current education.

關鍵詞： 席勒；審美教育書簡；美學理論；教育問題；指導意義

Key words： Schiller; Briefe Uber Die Asthetische Erziehung Des Menschen; aesthetic theory; education; instructive

中圖分類號：B83 文獻標識碼：A文章編號：1006-4311（2011）08-0324-02

0引言

在西方，美學理論古已有之。雖然無論是在古代、中世紀還是在文藝復興時期，諸多思想家們都紛紛注意到美學的各個方面，對“美”的問題進行了多方面的思考。不過，作為專門研究“美”的一般美學成果則主要歸功于18世紀。一般認為，鮑姆嘉通（1714-1762）創立了美學科學，或至少認為他發明了“美學”這一名稱。總之，在整個18世紀，被正式表達為美學的審美經驗受到了“科學”的研究。“美的藝術和美的科學”問題充滿了這個世紀。”

18世紀美學理論的核心則聚焦于弗里德里希?席勒的理論見解。席勒通過一系列詩化的美之哲學論證，一方面構建了一個理想的美學烏托邦，試圖將理論的美學引向行動的美學，借助美育使人類在未來建立起一個自由的理性王國。“這個美學范疇體系的構想可以說是西方美學史上最完備的和最細致的，而且至今也很少見有如此完整而精細的構想。”另一方面，他使美學進入了哲學的中心范疇。塞維爾認為：“在18世紀美學理論中構成一個關鍵性轉折點的是席勒的美學理論，而不是康德的《判斷力批判》。因為席勒的美學理論比康德的理論更多地指出了未來的道路。理查德?克羅納(Richard Knoner)試圖表明，席勒的美學理論影響了德國唯心主義的發展，因為它使美學在哲學進程中成為一個中心角色。”

席勒美學的重要性是不言而喻的，本文擬就通過詳細解讀席勒的《論人的審美教育書簡》（簡稱《美育書簡》）一書，發掘其美育理論的核心內容，并探尋對我國教育問題具有現實意義的指導性思想。

1席勒的美育理論

《美育書簡》成書的直接原因是法國大革命的發生和發展。法國大革命在他心中引起了巨大的震動，隨著革命引起的暴力逐漸失去控制和不斷擴大，和許多德國知識精英包括歌德一樣，席勒從支持轉向了反對。大革命的暴力趨向使他認為當今人類處于兩種狀態：頹廢和野蠻。處于上層的這些所謂文明階級，已經失去了任何的創造激情，“顯出一幅懶散和性格敗壞的令人作嘔的景象，這些毛病出于文明本身，這就更加令人厭恨。”。而下層階級“從長期的麻木不仁和自我欺騙中清醒過來，人的大多數都一致嚴正地要求恢復人不可喪失的權利。但是，他不只是要求，他還處處挺身而起，要用暴力奪取它”。尤其糟糕的是文明階層的意志衰退，他把這些人類的墮落歸咎于啟蒙文化。從而他認為到通過革命是無法令倫理國家出現。因此，席勒認為人在政治上能實現自由之前，必須取得道德的自由，“要改革國家，獲得政治自由，必須首先改革時代的性格，恢復人的天性的完整性”。

另外，席勒生活的年代，歐洲工業化已經形成規模，機械化程度日益提高，社會分工不斷細化，人們成為社會這部龐大機器的細小零件。科技的專門化導致學術更精密的分工。現代文明把人類天性引向分裂，也不斷的背離自然之道。這樣的社會狀況促使席勒思考人類文明如何能和諧長久的發展。席勒視美為人性的完滿實現，因而將美與政治學、社會學、人類學相貫通，使之成為人類從必然王國到達自由王國的中介。他通過《美育書簡》論證人類社會只有通過美育的途徑，才能從自然國家假道審美王國走向倫理國家。

給近代人造成這種創傷的正是文明本身。只要一方面由于經驗擴大和思維更確定因而必須更加精確地區分各種科學，另一方面由于國家這架鐘表更為錯綜復雜因而必須更加嚴格地劃分各種等級和職業，人的天性的內在聯系就要被撕裂開來，一種破壞性的紛爭就要分裂本來處于和諧狀態的人的各種力量。這樣，直覺知性和思辨知性就敵對地分布在各自不同的領域，懷著猜疑和嫉妒守護各自領域的界限。

席勒在這里指出，現代人性的分裂，感性與理性的對抗，違背了自然法則，阻礙人類文明走向更高階段，成為人類社會長久發展的屏障。在前十封信中席勒尖銳地批評了啟蒙運動時期的“純粹理性文化”，對現代人及現代文明作了激進的批判。但他的歷史觀并不否認現代文明的進程，認為這個階段是一種無法逆轉的、必然的文明進程，但是人的個體卻為此犧牲了完整的人性和尊嚴，現代所缺少的正是理想化了的古希臘人所具有的整體性、和諧以及和解。

席勒認為要解決現代文明導致的人類損失與進步之間的矛盾，是“不能指望現在這樣的國家，同樣也不能指望觀念中的理想國家，因為它本身必須建立在更好的人性之上。所謂更好的人性，就是既要有和諧一致的一體性。又要保證個體的自由和它的多樣性。”“政治上的改進要通過性格的高尚化，而性格的高尚化又只能通過藝術。”因此需要從審美教育入手，來完善人的道德，實現人的感性與理性的協調，恢復人的天性的完整性。從而使當前的自然王國經由審美王國達到人類理想的倫理王國，也就是自由王國。

那么如何進入這一人性完美的過程呢？席勒提出了一種將“感性沖動”與“形式沖動”結合起來，使之變為“游戲沖動”的主張。當我們擺脫了任何外在與內在的壓力去做一件自己高興做的事情時，我們就獲得了“游戲沖動”。這種“游戲沖動”就是美的內容。正是這種游戲沖動在物質世界與道德世界之間搭起了橋梁。

席勒之美既不是物質性的強制，也不是精神或道德的強制，不以功利為目的，彌合理性與感性間的分裂，促進兩者的和諧。人沒有經過審美教育，就不可能享受政治自由。在提出建立一個審美王國的同時，席勒既希望用美學改造現實，又希望保持繆斯王國的精神品質，不愿它淪落進庸俗的實用主義范疇。這種美學追求則決定了席勒的美學烏托邦。

2美學烏托邦的實現意義

席勒的美學理論被認為是西方美學最重要的基石。理查德?索默(Richard Sommer)從心理學觀點出發，主張席勒而非康德是18世紀美學的頂峰。他的美學理論影響了德國唯心主義的發展。席勒對審美經驗的分析含有社會的、政治的和社會學的批判意義。如果沒有席勒，赫伯特?馬爾庫塞式的空想也許是不可能的。榮格的心理學理論處處顯露出席勒思想的痕跡。

盡管如此，席勒美學理論一直沒有脫離“烏托邦式的美學王國”這一冠名，歷代研究者始終認為他雖然尖銳批判了現實，卻無力為人類的未來提供一個萬靈藥方，只好借助想象力設計一個無法實現的美好夢幻烏托邦。恩格斯曾經贊揚黑格爾說，“沒有一個人比他更辛辣地嘲笑了席勒所傳播的那種沉湎于不能實現的理想的庸人傾向。”也有人說席勒雖然開出了治療社會疾病的藥方，但它卻不能用來治病。

但是，如果從教育學的角度來看，席勒的美育理論則對我們現在的教育工作有著非常重要的現實指導意義。席勒提倡的美育思想以培養個體人的人性完整，道德完善為目的，反對功利性的教育方式和社會評價體系。

反觀我國現在的教育現狀，不得不讓人憂心忡忡。整體教育制度和教育氛圍存在許多問題。

我國當前教育問題的根本原因在于整個社會對個人的評價體系是唯功利性的。至于人的全面發展，道德培養，則無力，也無心論及。就像席勒所說的：倘若公共社會把職業當作衡量人的標淮；倘若他尊重甲公民是因為他的記憶力、尊重乙公民是因為他有把一切都分得象表格一樣精確的知解力，尊重丙公民是因為他有機械的技能，倘若它一方面不問性格如何只要求知識，相反，另一方面又為了一種遵守秩序的精神和奉公守法的行為就原諒知性的最大黑暗。物質枷鎖的束縛使人越來越膽顫心驚，因而怕失去什么的畏懼甚至窒息了要求上進的熱烈沖動，逆來順受這個準則被看作是最高的生活智慧。

針對我國當前所面臨的教育問題，不妨從席勒的美育理論中尋找解決的方法。席勒的美學思想始終是注重人的全面發展，道德完善和自由精神。對于教育他嚴厲指出“培養個別的力，就必須犧牲這些力的完整性，這肯定是錯誤的”必須注重感性與理性的協調，因為“感受性越是得到多方面的培育。它越是靈活，給現象提供的面越多，人也就越能把握世界，越能在他自身內發展天稟；人格性越是有力和深沉，理性獲得的自由越多，人也就越能理解世界，越能在他自身之外創造形式。”而要做到全面發展，就應當通過審美教育。他提出以游戲為手段，對受教育者要通過高尚精神的引導和感染來提高他們的美德和品質。“你要把任性、輕浮和粗野從他們的娛樂中排除出去，從而你也就能夠不知不覺地把這一切從他們的行動中，最終從他們的意向中驅除出去了。不管你在什么地方遇到他們，你都要以高尚的、偉大的、精神，豐富的形式把他們圍住，四周用杰出事物的象征把他們包圍，直到假象勝過現實，藝術勝過自然為止。”

3結語

席勒的哲學是愛的哲學。對他來說，宇宙是一條偉大的鎖鏈，愛擔保了生靈在偉大鎖鏈中的關聯，萬事萬物都被愛束縛在這條永恒的鎖鏈上。但他的愛的哲學并不是一種幻想的彼岸，完全是經驗的。它涉及一種我們都能在內心體驗到的愛。所以，他的美學理論也是從愛的激情出發，以對自然人性的尊重為目標，希望通過審美教育能使人類文明與宇宙和諧共生，使愛永存于天地之間。

席勒之愛的哲學如能應用于我們的教育之中，我們的社會之中，那么我們必會邁步于通向席勒所夢想的倫理王國的大道之上。

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第9篇：設計美學的重要性和意義范文

關鍵詞: 景觀美學;審美文化;自律;他律

一、當代文化視野中的景觀美學

新一輪自然美學的討論正在展開。有學者認為新的自然美學理論框架中，應該以生態美學為體，景觀美學為象，環境美學為用。⑴ 筆者以為此三者的分野并不是那樣截然清晰的，生態、景觀、環境本來就是渾然不可分割的一個整體，他們共同營造起人類生存的外部空間。相比之下，景觀是最直觀和具象化的。景觀美學中需要面對具體的土地和人的關系，而通常意義上的景觀美學研究對象其實絕大多數都是“人化的自然”，甚至就是“人造的自然”，是人和自然相互協調的產物。無論是中國古代“雖由人造，宛自天開”的古典園林，還是西方20世紀以來專業景觀設計師描繪在圖紙上構筑在現實中的“詩意棲居地”，其實都體現了這一理念。而支撐這一理念的是基于不同哲學基礎的生態觀和環境觀。在現實中，我們并不可能直接領略到什么抽象的生態觀和環境觀，往往是面對一個具體的景觀（可以是自然景觀也可以是人造景觀或人文景觀），在賞游觀看的經歷中去逐步體會它的生態和環境的情況。這一點對于自然景觀尚易理解，其實人造景觀和人文景觀的生態和環境除了生態學和環境科學的意義以外，融會在其間的文化傳統的積淀和地域文化的內涵也從另外一個側面反映出生態和環境的價值。我們不妨以景觀美學為體，生態美學和環境美學構成兩翼，構成所謂“一體兩翼”式的自然美學理論框架，這個“體”不是本體的“體”，而是一個具象化的存在，而生態觀和環境觀的兩翼是景觀賴以存在的抽象化的基礎。作為自然美的不同層次，無論是環境、生態，還是景觀，它們都具有整齊一律、合乎規律和和諧的形式屬性⑵，同時又和人類的日常生活、心靈體驗和審美感受密切相關，在逐步克服“人類中心主義”偏見的前提下，如果我們認定景觀是一種既定的具體的現象，那么透過現象觀察其本質，即體味景觀的生態意蘊; 評價現象的價值，即衡量景觀的環境價值，就成為可能。

無論在《辭海》還是《中國大百科全書·哲學卷》和《中國大百科全書·建筑園林城市 規劃卷》中都沒有收入“景觀美學”這個詞條，在一般的美學理論讀物和應用美學理論著述中也少見”景觀美學”這個美學分支。根據1996年出版的《社會科學學科大全》所收錄的詞條“景觀美學”所表敘：我國學者陶濟在《新美術》1984年第4期著文《景觀美學芻議》，最早對景觀美學進行了系統論述⑶。1985年陶濟先生又在《天津社會科學》雜志上撰文《景觀美學的研究對象和主要內容》，進一步明確了景觀美學的研究范圍。但是此后，景觀美學的研究雖有一定拓展，但相對于其他藝術部門美學而言，無論是發表的論文還是出版的專著都乏善可陳。進入90年代中期以來，隨著國外景觀設計思想的大量引進和新世紀之初景觀設計師被國家勞動和社會保障部正式認定為我國的新職業之一，在建筑理論、園林設計和環境科學等學科領域都有基于專業視角的對景觀美學的深入研究和探討，如吳家驊著《景觀形態學：景觀美學比較研究》（中國建筑工業出版社1999年版）、劉濱誼《現代景觀規劃設計》（東南大學出版社2005年版）、俞孔堅《景觀：文化、生態與感知》、俞孔堅、李迪華《城市景觀之路——與市長們交流》等著述。而在美學文藝學界，伴隨著生態美學、環境美學與后工業時代人類生存問題的熱烈討論和逐步展開，景觀美學、環境美學等概念也活躍在人文學術的視野中，成為美學文論界關注的話題。據筆者查閱相關資料得知，目前國內為數有限的一些專著使用了“景觀美學”或“景觀美”這個名稱，如王長俊著《景觀美學》（南京師范大學出版社2002年版）、王旭曉編著《造化鐘神秀：景觀美》（河北少年兒童出版社2003年版）以及杜衛在《美育論》（教育科學出版社2000年版）中有關景觀美育的論述等。此外，在時尚旅游雜志等大眾傳媒領域，審美意義上的“景觀”一詞也頻繁見諸版面，如《中國國家地理雜志》在2005年和2006年分別推出了“選美中國”特輯和“景觀大道”珍藏版，對于景觀文化和景觀審美的關注可謂偏好有加。另外，在業內人士主持的專業網站如景觀中國（landscapecn.com）、中國景觀建筑網（cnlbbs.com）、網易園林(co.163.com/index_yl.htm)、中國建筑藝術網（aaart.com.cn/cn）、中國園林網（yuanlin.com）、ABBS建筑論壇（abbs.com.cn/bbs）等網站上經常有關于景觀美學的思考與認識，甚至還出現了類似“建筑評論”、“建筑隨筆”的“景觀評論”、“景觀隨筆”等景觀藝術的批評文體。

但是我們仔細研究一下可以發現，面對“景觀”一詞，真可謂見仁見智，莫衷一是，有時“景觀”一詞的使用幾近隨意。其實在文化學、社會學、旅游學、林學、地理科學、環境科學以及建筑學、景觀設計學等學科都有一套出于本學科知識譜系的對于“景觀”的認知話語，而在美學文藝學領域，常見的做法是往往將“景”和“觀”拆開來理解，猶如中國古典文論中將“情”和“景”拆開來作一種二元對立統一式的理解一樣，其實這是一種帶慣性的文論思維模式，容易拘于字面意義的限定而忽略其更深層次的人居文化內涵，從而將景觀美學的研究對象和旅游美學混淆起來。嚴格意義上的“景觀”一詞，其實是一個外來詞匯。我們可以從英語、日譯漢語和漢語三個語境來梳理一番，在英語中，“landscape（景觀）”的古英語形式如Landscipe、Landskipe、Landscaef等和其古日爾曼語系的同源詞如古高地德語Lantscaf、古挪威語Landskapr、中古荷蘭語Landscap等表示的含義是接近的，都與土地鄉間地域地區或區域等相關，而與自然風景或景色無關。在漢語中，作為最為流行landscape的譯名“景觀”，其詞義也是非常曖昧和復雜的。據認為，景觀這個日語漢字詞匯是由日本植物學者三好學博士于明治35年（公元1902年）前后作為對德語“Landschaft”的譯語而創造的，最初作為“植物景”的含義得以廣泛使用，后來被陸續引入地理學和都市社會學領域。而中國學者的著作中首次出現“景觀”一詞，是在1930年由中國景觀學科的先驅陳植先生在其著作《觀賞樹木》的參考書目日文部分列有三好學的《日文植物景觀》。后來陳植先生在1935年出版的《造園學概論》中有兩處使用了“景觀”的詞匯。其時的景觀一詞已有“景色”、“景致”和“景物”等意思⑷。而作為一門現代學科的景觀學（簡稱LA學科）概念時，是有其特定的內涵。這里需要提及到“景觀學”的概念，所謂景觀學(Landscape Studies) 是一門建立在景觀規劃與設計學科基礎上，以協調人類與自然的和諧關系為總目標，以環境、生態、地理、農、林、心理、社會、游憩、哲學、藝術等廣泛的自然科學和人文藝術學科為基礎，以規劃設計為核心，面向人類聚居環境創造建設、保護管理和人文建設的學科專業，是在工業化、城市化和社會化背景下產生的新型綜合性的現代學科⑸。自100多年前在國際上出現第一個獨立的景觀規劃與設計專業（Landscape Architecture）以來，歐洲、美國和澳大利亞等都逐漸建立起成熟的景觀教育體系，成立了景觀教育（師）組織，負責制訂統一的教育標準和評估辦法，有專門的評估機構，并形成了一批有代表性和有影響力的國際景觀教育組織。我國引進景觀學科和景觀教育體系只是最近10多年的事。而引進國門不久的景觀學科理論和傳統的中國風景園林學科理論在“正名”的問題上也一直存在著分歧。在此，我們無意把景觀美學概念狹隘地理解為景觀學美學，但我們也不能無視景觀規劃設計在中國當代城市建設中方興未艾的現實。現代景觀設計已逐漸成為城市建設，城鄉協調發展和保護自然生態的新的重要環保手段之一。從這個意義上說，景觀美學的研究重心不宜過于寬泛，把山岳河流湖泊草原濕地的審美研究悉數收入囊中，也不能只是停留在主要研究體現士大夫審美趣味或中世紀貴族鑒賞心態的古典園林的層面上，而應該更多的關注現當代各類景觀建筑實物和城市化進程中各類景觀設計、景觀規劃思想的美學品格。隨著我國小康社會建設的全面深入，景觀學科和景觀教育體系的逐步發展和完善，會有越來越多的景觀建筑點綴我們的生活，它們在協調土地和人的關系，營造和諧詩意的人居空間中發揮積極作用，對此我們應該運用美學的眼光給予認真研究。可以說，景觀美學是生態美學和環境美學的具象化和人居化，是建筑美學的延伸和拓展。預期在不遠的將來，和人居環境與城市建設密切相關的景觀美學研究完全可以成為和建筑美學、影視美學、工藝設計美學并列的重要藝術部門美學分支。

二、正確處理景觀美學理論建構與其他相關學科建設的關系

中國的景觀美學從誕生之初起除了概念定義上的語焉不詳和學科歸屬上的困惑之外，還因為景觀科學本身就是一門邊緣交叉學科，和傳統的園林美學，建筑美學以及旅游美學、生態環境美學和地理科學都有著千絲萬縷的聯系。因此，正確處理好景觀美學理論建構過程中與其他相關學科的關系問題就顯得尤為必要。

首先是與古典園林美學的關系問題。無論在東方還是西方，都有歷史悠久的造園技巧與藝術，而且在十七、十八世紀中國、日本與英、法等國的造園藝術有過較為頻繁和密切的交流與影響。⑹ 面對豐厚的中外古典園林藝術的遺產和東西方園林藝術的交流歷史，今天的景觀美學研究具有廣闊的繼承和開拓的空間。一方面，可以從傳統的造園理念，特別是古典園林美學中的自然觀上獲得啟迪。如中國古典園林的造園思想中強調“師法自然”，講求“雖由人作，宛自天開”⑺；日本園林更加抽象和寫意，尤其是“枯山水”更專注于所謂永恒；法國園林受以笛卡爾為代表的大陸理性主義哲學影響，推崇藝術高于自然，人工美高于自然美，講究條理與比例、主從與秩序；英國自然風景園林受培根和洛克為代表的經驗主義美學啟發，認為美是一種感性經驗，排斥人為之物，強調保持自然的形態，肯特甚至認為“自然討厭直線”⑻。但由于過于排斥人工痕跡，因之細部也較為粗糙，園林空間也略顯空洞與單調，以致于錢伯斯曾批評它“與普通的曠野幾無區別，完全粗俗地抄襲自然”⑼。以上古典園林中的自然觀，無論是強調師法自然，還是高于自然，其本質都是強調對“自然”的處理，差異之處，僅在于藝術處理手法的側重點不同，從而造就了風格迥異的園林藝術形態，這對于現代景觀的設計與規劃的美學思考無疑是值得珍視并繼承的歷史的觀念與實踐。另一方面，現代園林景觀還需要在揚棄古典園林自然觀的基礎上，不斷有新的開拓。這種拓展主要表現在兩個方面:第一是由“摹仿”自然，向生態自然拓展。如美國賓州大學園林學教授邁克·哈格（lan McHarg）早在1965年就在其經典名著《設計結合自然》（Design With Nature）中，就提出了綜合性的生態規劃思想；另一個拓展，是靜態自然向動態自然的拓展，即現代景觀設計，開始將景觀作為一個動態變化的系統。設計的目的，在于建立一個自然的過程，而不是一成不變的如畫景色。有意識接納相關自然因素的介入，力圖將自然的演變和發展的進程，納入到開放的景觀美學的體系之中。典型的例子如20世紀90年代荷蘭的WEST8景觀設計事務所設計的鹿特丹海堰旁的貝殼景觀工程。此外，現代景觀在功能定位上，也不同于古典園林以宮廷貴族和少數文人士大夫為主要服務對象，主要的功能只是圍繞他們的日常活動和心理需求展開，而是更多考慮大眾的多元需求和開放式空間中的種種行為現象，充分運用環境心理學、行為心理學等學科方法來為大眾“量身定做”現代園林景觀。總之，現代景觀美學在全面吸收與繼承古典園林美學成就的基礎上，更加開放與自由，藝術手法亦有很大的創新。

其次是與建筑美學的關系問題。這里首先涉及到景觀設計與建筑設計的區別問題。在米歇爾·柯南看來，“通過景觀作品實現的意圖，在景觀再美化的階段顯現自身。此時，創造者和大自然的結合更像是一種對話而不是一種先在的造型律令。與藝術形成強烈對比的是，景觀創造是長久的、一系列的交流過程，但是它們之間的區別卻被藝術家們自己忽略了：建筑基于對人類意志自由的肯定，它確定了空間對時間的優先權。景觀設計藝術通過自然意志與人類創造性想象之間的重新對話，對現有的場所進行重塑。在不斷顯現出來的變動中，自然總是會打上人類曾在此生活過、參觀過和工作過的新烙印”⑽。當我們不斷感嘆建筑文化對人類的生存空間和歷史風貌的巨大改觀時，不妨靜下心來反思一下文藝復興以來主宰著建筑設計和園林與景觀設計的、片面追求藝術作品的統一性的經典思維方式，反思一下歐洲傳統的藝術觀，即認為高尚的藝術品味標準是由上層社會來決定的習慣思維。新時代的景觀設計在相當程度上要實現一種建筑文化領域中很難實現的突圍，這種景觀美學將不拘泥于特定的等級品味，而是向不同使用人群訴說；其美學價值也必須通過使用者的互動來實現。這種景觀美學理念下的創作視角會兼顧不同人群的興趣。這一景觀美學的創作視角和思維方式符合當今全球化和多文化社會的需要，將對全世界范圍內關注當代社會中自然觀的文化多樣性的人們有重大的啟發。此外，和建筑評論不同，景觀評論的所有詩意源于生物與能量的動態運作，即與自然的詩意交融，這種動態活動將超越一切人類藝術或工程創造的界限。如當代中國高速公路建設中的景觀美學問題就值得充分重視，如何創造性地表現中國傳統文化背景下的景觀設計的獨創性和與場所的對話性為景觀設計師提供了若干施展景觀藝術才華的舞臺。新的景觀思維方式與當代中國問題的結合，可以預期產生中國特色的當代景觀美學。

此外，在景觀美學理論建構中辨析和處理好與旅游美學、生態環境美學和地理科學的關系，加強對國外景觀文化和景觀設計思想的譯介和消化吸收，都是促進中國本土景觀美學思想逐步走向成熟的有效方式。

三、景觀美學的基本原則與和諧社會的城市文化建設

景觀美學的理論建構中應該始終體現功能性、藝術性和生態性相統一的原則。這既是從景觀設計與規劃藝術自身發展的特點和規律提出的要求，也是適應了當今城市化進程中應該尊重自然保護環境，走可持續發展之路的需要。

（一）功能性原則。毫無疑問，景觀設計與規劃，首先是科學，然后才是藝術，美學。在充分尊重科學規律的前提下，我們必須指出景觀美學中功能性因素的重要性。從規劃設計的角度來看，評價景觀設計的優劣，不單單在于環境好看與否，更重要的是其是否首先解決了功能的問題，是否形成了適宜的場所感，使用上是否方便舒適，與周圍環境是否和諧，土地資源的開發利用是否合理等。景觀規劃的使用功能存在于各類景觀設施自身，它直接向人提供便利、安全、保護、信息等服務。它是景觀設計外在的、首先為人感知的因素，因此也是第一功能⑾.。有時我們往往過于偏重景觀形式的新異怪誕、色彩的眩目夸張和某些象征意義含混的符號構成，而忽略了其技術含量和對功能的合理詮釋；人們容易把某種充滿了人文主義關懷甚至不無浪漫、理想主義的設計理念寄托在形式之上，而忽略了功能的完美和景觀對人的良好服務才是美的真正源頭。事實上，形式也只有和功能密切結合，才具有理性的根基。城市景觀的感性與理性相結合的美學價值，也只有在功能與形式的相互協調中才能得到充分體現。

（二）藝術性原則。卡爾普納認為，藝術不能提供任何知識層面的意義（Intellectual meaning），藝術只以美為對象⑿。這句話同樣適用于對景觀規劃的美學評價，景觀設計的藝術性因素是一個非常重要的因素。至于附著在景觀規劃之上的時代精神民族風格和文化特色，往往蘊涵在我們對形式—觀念提出的新的解讀之中，而不是我們追求的唯一目標，更不能用替代景觀規劃設計的權利意志，先入為主的所謂某某文化的特征、風格、功能來束縛甚至窒息了富于想象和創造力的景觀設計。如期不然，往往會導致設計的呆板和思維的僵化，所創造出來的景觀可能是既流于形式的空洞化又缺乏精神蘊涵的敗筆。如在有“中國角”之稱的武漢南岸嘴地區的景觀規劃的招標方案的評審中就體現出這一原則。武漢南岸嘴地區位于長江和漢水的交匯處，北鄰漢口，東望武昌，南枕龜山，西接月湖，作為武漢山軸水系的交點，是武漢特大城市自然景觀的中心。為了將南岸嘴地區建設成為具有鮮明濱水特色的市民文化活動中心、旅游觀光中心和城市景觀中心，塑造武漢具有國際知名度的標志性景觀，武漢市邀請了荷蘭、澳大利亞、日本、德國、香港和內地等9家海內外知名的景觀設計機構的參與規劃競賽，并對提交的11個創意方案進行了兩輪評審。在這些方案中，有兩個選用了塔的造型，兩個用了“白云黃鶴”造型，但效果均不盡如人意。在這些古典的塔式、白云黃鶴式、黃鶴展翅式、萬眾一心式的造型中無一例外地都被貼上了諸如歷史、傳統、楚文化、時代精神等標簽，而這種將傳統文化泛化成一種大眾文化的叫囂工具的做法，則直接導致了傳統文化在作為“賣點”和炫耀的存在中消失了原有的深刻內涵。雖然任何一個景觀設計，尤其是城市的文化景觀設計，必然要涉及特定城市的歷史文脈、地理環境以及人文風俗等要素，但一味固守這些原則的定律，無疑會扼殺藝術的創意和美學的精神。一個真正優秀的景觀設計，要體現出繼承傳統和尊重文化內涵的品位并非簡單機械套用傳統的軀殼那樣膚淺。正如馬克思所說，“社會有機體制本身作為一個總體有自己的各種前提，而它向總體的發展過程就在于：使社會的一切要素從屬于自己，或者把自己缺乏的器官從社會中創造出來。⒀”這個觀點同樣適用于景觀設計與規劃，各種文化傳統和地域文化都可以作為要素“從屬于自己”，而在此基礎上，不斷的創造、更新、發掘出新的藝術意蘊也正是景觀設計與規劃美學走向成熟和深刻的必由之路。

（三）生態性原則。生態問題已經成為當前城市景觀規劃中一個焦點問題。在景觀設計中，環保主要體現在人與自然的親和及綠化等方面。西方的綠色研究（Green Studies）提倡市內的綠色景觀與室外的自然融合，內外合成一個有機的整體，自然也成為景觀的一部分；而景觀，則是對自然的改善和提升。如貝聿銘先生的設計的許多景觀都是沒有基座的，與地面直接接觸，好象建筑物是從地面直接“生長”出來的。這些生態景觀設計正如布魯諾?賽維所描敘的那樣，景觀規劃“一方面將取代擁擠的、污染嚴重的、混亂的、充滿兇殺的城市，另一方面也將代替荒涼的、未開化的山林。⒁”它帶給人的不是一時的視覺刺激，而是長久的精神愉悅，具有持續不斷富于創造性的審美體驗。與此同時，景觀設計的生態性原則還應該體現在節約上。現代建筑對能源的巨大消耗以及對生態平衡的破壞所引發的生態問題已是一個不爭的事實。為了景觀建筑中某些富于象征意味的視覺形象，在看似簡潔、明快的景觀造型背后，往往要付出比傳統的繁文縟節式的造型更加昂貴的代價。英國人Hackett曾指出：“在針對景觀規劃這樣大面積地區的規劃領域，日益注重對生態學基礎的需要是一件令人鼓舞的事實，但接受生態學原則是一回事，而將其付諸實踐又是一回事。⒂”在當今中國城市化與城市化擴張迅猛發展的背景下，如何突破傳統的城市擴張模式和規劃編制方法的諸多弊端，如何協調在迅速的城市化進程中景觀設計與規劃與日益脆弱的生態環境之間的關系問題，就具有十分重要的戰略意義。在此，俞孔堅博士的“反規劃”思想值得重視，其對于國際上曾經風靡一時的“城市美化運動”和中國當代尤其是20世紀90年代以來出于小農意識和“暴發戶“心理所走入的某些景觀設計與規劃的歧途都有較為清醒和深刻的反思。提出了一整套建立土地與人居相互融洽，努力保持城市可持續發展的生態型景觀規劃的思路。⒃

此外，設計適度性原則、文化傳承性原則、地域化原則等也均是在當代審美文化與和諧社會的城市文化建設實踐的有機體中多層次、多方位、動態地提升景觀美學的理論建構水平和現實審美價值的題中之意。在對美的本質認識上，當我們已經開始突破傳統的主客二分的思維方式的禁錮，強調美是生成的，不是現成的。同樣對于景觀美學的認識也應該是開放的和不斷拓展的，景觀美學的理論建構將在進一步明確自身的邏輯起點，廣泛吸納和綜合相關學科知識視野和思維方法的基礎上，伴隨著城市文明建設的步伐不斷豐富與完善。

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