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第1篇：工藝美術運動局限性范文

關鍵詞：民國廣告美術字；月份牌；受眾群體意志；印刷工藝

一、美術字

1、美術字與字體設計區別

很多人認為字體設計就是美術字，字體設計是當代對美術字的說法，這兩者的區別不能僅僅用時間來分界，世上每一事物都不是獨立存在的，總是和相似的物體有著關系?！艾F代美術字是以漢字的結構，點畫為元素，通過精心構思和藝術化的組織，將文字以美的形象表現出來，使之符合特定的環境?！边@是李明君對美術字下的定義?！懊佬g字的起點是漢字，其目標雖然是美術化了的漢字，但仍是漢字，只不過是對其傳達的效果進行了強化，所以實用是第一位的。”可見美術字的源頭是漢字，只不過是在漢字的基礎上做了一下視覺上的變化來吸引讀者，其性質就是實用性，美術字要融入周邊關系，并不能做單純的美化來強調這個字的美感所在。美術字的設計，在其中有一個“字”基本形體結構，對這個字要做出美的改變，才算是美術字。1）從范圍上來說美術字是在文字設計之內，只是其中的一個分支，范圍并沒有字體設計那樣寬泛，數量也沒有那么龐大。字體設計里有美術字還有其他的字體，所以是一種包含關系。2）從規模上來說字體設計是有多少字做多少字，而美術字是要多少字做多少字。在當代社會中最有名的方正字體設計大賽往往都是選出優秀作品進行成規模的漢字設計，然后這些字體才安裝我們電腦的軟件中。這就是字體設計和美術字一個很重要的區分。3）從偏重點來說“字體設計”是一個動詞，更重視改變的過程，直接涵蓋了這個設計的行為；而“美術字”則是一個名詞，著重于表現后的結果，最后呈現出來的形態。

2、美術字的分類

美術字可以的分為四大類；“印刷美術字”，“變體美術字”，“手繪美術字”以及“自由美術字”。而這四類字體還可以再細分幾小類，例如印刷美術字，主要包括宋體，黑體和仿宋體。手繪美術字有書法美術字和商標美術字等。

二、受眾群體的意志與美術字的流行

上海在當時擁有全國最時尚的信息，侵略國家對當時上海大量輸送本國的商品外，同時還帶來了各國的商業設計理念。給民國時期的上海商業美術帶來突破。在中國銷售的東西帶有本民族色彩是很容易被大眾接受的，這也是種銷售策略。筆者通過分析材料發現主要侵略國國家同時期的美術風格影響了民國時期美術字形成，而追根溯源就是要找到影響這幾個國家的主要藝術運動。其中以西方的新藝術運動，工藝美術運動，裝飾藝術運動間接影響以及日本美術字對中國的直接影響。

1、日本與西方國家美術運動對民國廣告美術字影響

1）日本美術字的直接影響特別是到19世紀末到20世紀初，日本的平面設計和建筑設計是在西方刺激下出來的。日本的明治維新是日本接受西方新鮮事物并開始模仿的重要啟程，最終在明治維新晚期開始觸碰到漢字美術字設計，并且成為漢字美術字的發源地，日本的漢字美術字是受到拉丁文中的黑體啟發的，黑體的無襯線，簡潔的特征吸引了日本人對其的關注，并且模仿黑體來設計漢字，由此漢字美術字就開始了。2）西方美術運動對民國美術字的間接影響西方的美術運動也間接的影響到了民國時期美術字的發展，《世界平面設計史》講到：“20世紀上半葉在字體設計上最大的發展和廣泛運用，從德國，荷蘭，俄國開始，逐步推廣到采用字母的世界各國，無裝飾線體力求字體的簡練，明確，成為現代平面設計的基本要素?！钡诙矫媸怯藙撛斓摹皶r報新羅馬體”這種字體結合了羅馬體和現代視覺傳達的基本要素，字體更加清新，準確，既有典雅的傳統品味，又有現代感的嶄新字體，成為20世紀現代字體的基本體例之一。是第一個正式運用在公共場合的無襯線字體，之后這便成為一時的風氣，隨后“未來體”（future），“卡伯體”（Kabel）等陸續出現正式帶動了無襯線字體的高峰，并且這種潮流一直延續至今。在民國時期的月份牌中有一些無襯線體的字體，字形方正，筆形方頭方尾，橫細豎粗，簡練明確，這種字體非常醒目，在當今社會應用的也非常廣泛。

2、月份牌商家與受眾群體意志

通過上述對日本和西方美術運動的分析可知當時的美術字形式已經在外國得到了人們的歡迎并且流行開來。這種流行趨勢從兩個方面帶到中國：一是外國人口大量涌入中國隨即也帶來了本國的美術字。二是有一些青年到日本學習新藝術，學成回國后日本的漢字美術字也帶入中國，并且激起了學習外國藝術風潮。通過這兩種趨勢的帶動，民國時期大多數的受眾群體接受這種新式的美術字，這是在一個特定的歷史時間才會出現的現象。出現在市面上多數的事物必然會形成流行趨勢，而流行的物品必然會帶動消費者去關注。商家想要賣出東西就要符合大眾的口味，競爭性的模仿必不可少，從而宣傳力度和同行業水平相近甚至更高。這種是由于受眾群體的意愿導致月份牌美術字流行的狀態，就如同新美術史上認為達芬奇的畫風之所以呈現出含蓄、深涵、富于理智，過度象煙霧般的感覺和米開朗琪羅的粗曠,豪邁的特色，這種具有極強表現力的創作手法不是畫家自身的繪畫風格，而是受到教會意志的牽絆。所以受眾者的意志是受了當時社會廣告的影響從而偏向于這些廣告美術字，而商家的做法無異于和新美術史上所闡述的畫家做法一致，迎合受眾群體意志的要求。

三、月份牌廣告美術字與印刷工藝

民國初期，印刷最主要的還是石印印刷，這種印刷涵蓋范圍廣，并且從上海為中心向周圍主要的城市擴散，之后是彩色影寫版出現，后來從國外傳來“珂羅版”，雖然比石印要精確，但是在印刷過程中還是要靠工人的手工經驗，所以瑕疵是難免的。到后來膠版印刷的出現大大提高了月份牌成品的數量，民國時期的印刷工藝和印刷質量有了飛躍性的進步。

1、印版套空

但在民國時期無論是后來先進的膠版印刷，還是初期的石印印刷在都是應用套印或疊印的形式印刷，所以在套印套空的現象還是屢見不鮮。民國彩色印刷的對版法采用傳統的摸對法，即事先在第一張紙的背面用筆畫出每塊套版的應在位置，對版時左手將紙拉平，右手在紙下移動套版，并不時地用右手在紙背上向下摸按版，當紙背上凸出印痕與事先畫在紙背上的套版位置重合時，套版的位置也就基本對準了。當一塊版印完之后，則換上另一塊版，按同樣的對版方法將印版對好位置。這種全憑借工人經驗的對版過程肯定有疏漏現象。細觀民國時期月份牌上的美術字體大多數都是有邊緣線或者是陰影的處理，正是因為有這種特殊處理才能保證整體字形的完整，反之則出現字形不準，讓人難以辨別。一色一版，有一小塊沒有對準是直接導致整幅畫套印的偏差。所以筆者認為對版不準是月份牌中出現很多有邊緣線美術字的重要原因。

2、疊印交錯

工人在制版時候會有偏差，純手工技術活完全可能出現在制版時把美術字的筆畫做的與原圖不一致，在刷色的時候會有些顏色出現錯誤的疊加，產生比較暗淡的顏色。筆畫邊緣的彎曲不直也是因為手工制版的局限性之一。而設計這種帶陰影的字體可以彌補印刷效果的不足，讓美術字看上去整體效果完整，立體。所以筆者認為上色疊印不準是產生陰影美術字的直接原因。當然在用原稿制版的時候經常會出現畫稿比版的尺寸要大很多，有時會把畫稿裁切四塊，再將每一小塊的畫稿制版，最后再將四個印刷版拼在一起印刷，大大增加了制版不精準的幾率發生，這也是杭稚音的原稿很少能夠完整無裁切的保留下來原因。民國印刷工藝的局限性是導致月份牌美術字很多用陰影和邊緣線裝飾的重要原因。

四、結論

筆者通過分析月份牌廣告美術字體的成因得出：1）民國時期廣告美術字因為受眾群體意志的趨向而形成。日本新美術和西方的藝術運動直接或間接的影響了民國時期人們的審美趨向，從而改變了人們對美術字的喜好，導致商家就按照受眾群體的意志進行設計。2）民國時期廣告美術字主要受印刷工藝的局限性的影響而形成。這是因為月份牌印刷工藝的技術不足，如套色疊加不準和對空色等是會導致字形的偏移，而在字體外邊的一圈描邊或者是投影正好可以是一個外框的作用，讓字形飽滿準確。

參考文獻

[1]王受之《世界平面設計史》[M]2002年9月第一版中國青年出版社

[2]李明君《美術字史圖說》[M]1997年10月第一版人民美術出版社

[3]李叢芹《漢字與中國設計》[M]2007年3月第一版榮寶齋出版社

[4]樊瑀《中國商業老海報》[M]2010年2月第一版河北美術出版社

[5]陳曉華《工藝與設計之間》[M]20074月年第一版重慶大學出版社

[6]林家治《民國商業美術史》[M]2008年1月第一版上海人民出版社

[7]鄧明《老月份牌年畫：最后一瞥》[M]2003年9月第一版上海畫報出版社

第2篇：工藝美術運動局限性范文

一、陶瓷花鳥畫的立意

古人云：意造境生。藝術創作總是不同程度地包含著某些想象和幻想的成分，重感情的幻想和浪漫在藝術創作中產生著巨大的作用。生活中的花鳥有著人們所共同感知的自然美，這一自然美能夠陶冶人的性情，凈化人的心靈。畫家往往抓住它表現一定的美學觀念與思想品格，給人以美的愉悅與享受。如表現牡丹的富麗端莊，水仙的玉姿含香，蘭草的風流瀟灑，松竹的剛勁挺拔，仙鶴的舉止不凡，雄鷹的志在千里，孔雀的美麗光華……這些人們所共同感受到的自然美，經畫家之筆，會引起強烈的共鳴。

由于花鳥畫在表現作者思想情感與審美意趣上有一定的局限性，故畫家多借花鳥之不同習性與形質特點，通過比喻、象征、諧音、擬人、睹物懷人等文學手法，配之以落款印章來緣物寄情。現分述于下：

比喻——即以花鳥比人，借物象喻理。如唐以來不少畫家以牡丹比喻楊貴妃，并題以李白詩句“沉香亭北依欄桿”。宋元以來的文人畫家多以清白素雅的水仙比喻為人廉潔的君子，以風流瀟灑的蘭草比喻文雅學士，以形影不離的鴛鴦比喻百年偕老的情侶。

寓意、象征——即以花鳥傳情，借物象寓現象。古人曾有人以烏鴉反哺之自然現象來歌頌孝子賢孫；以黃鸝雄鳥育幼子的自然現象來贊美父子情深。國慶十周年，齊白石畫了幅萬年青，題款曰：“祖國萬歲”，借物祝愿祖國繁榮昌盛，萬壽無疆。其中既有寓意，也有象征。

擬人——既將花鳥當人來描繪，賦予人的言行與思想感情，令其人格化。如李苦禪以雞為題材，讓雞說話：一幅畫畫了一只老母雞，周圍圍了一圈小雞，題款曰：“聽母說端詳?！北憩F母親慈祥地為自己兒孫講故事；另一幅畫畫了一只大公雞臥在地上，周圍也是一群小雞，其中有的頑皮地站在公雞背上，題款曰：“教子司晨圖”。意指爸爸教兒子學本領。

諧音——即借漢字之異字同音表現主題。如齊白石曾畫過一幅五個柿子的作品，題款曰：“眼看五世”，借世、柿二字的諧音，表現畫家目睹“五世同堂”不勝欣喜的情緒。民間藝術中“連年有余”（畫蓮花、魚、取其諧音）、“富貴神仙”（畫一枝牡丹伴桂花、水仙，用“桂”與“貴”的諧音）等手法，寫意花鳥畫家也往往借鑒之。

睹物懷人——即畫一幅至親故友鐘愛的一種花或鳥，用以寄托懷念之情。如總理去世時，不少畫家畫生前最喜好的馬蹄蓮，用以寄托對的哀思。

二、陶瓷花鳥畫的構圖

構圖，在中國傳統畫論中稱之為章法、布局、經營位置。它的主要任務就是準確表達藝術家的美學觀點、主題思想，充分地表現作品的形式美。構圖的形式多種多樣，構圖中最基本的、大的形，有三種線的運用：直線是平靜的線，給人以穩定感；斜線是運動的線，給人以動感：曲線是節奏線，給人以韻律感。由以上三種線組合而成的畫面，其形式感則更加強烈，在構圖上，它突出主體，善于剪裁，時畫折技，講求布局中的虛實對比與顧盼呼應，而且在寫意花鳥畫中，尤善于把發揮畫意的詩歌題句，用與畫風相協調的書法在適當的位置書寫出來，輔以印章，成為一種以畫為主的綜合藝術形式。

構圖決定了畫面大致情況，很多人都知道要確立賓主、虛實空間、疏密得當，但在一些細節處理上頗顯生疏。在陶瓷花鳥畫構圖上，要注意邊角，無論何種畫面格式的構圖，出枝的部位不要安排在畫面的四個角和四個邊的中間位置，那種出枝方式呆板，有損于視覺效果。應避免三點一線，半邊一角，如有二點連成線也不能與畫幅邊平行。在一幅畫面上出現兩朵花寸，花頭不要上下擺成“呂”字形，也不能左右等高面湊或背向，這樣出現對稱，易與畫幅邊平行；出現三朵花時，不要擺放成“品”字形， 如果三朵花等距離就失去了聚散關系，必須成不等邊三角形。同理，也要按照這個原則安排鳥或其它物象的位置。在枝桿的安排上要女字出枝，氣勢要足，體態優美、生動自然。一般來說，桿長枝短笨拙，呆板，桿短枝長靈動優美，出枝不要對稱平行，要有長短，不可兩枝下頭，不可蝦須、繩結、并排、菱格，也不要等距離交叉和垂直。在畫面以體為主的構圖中，要確立主體、副體和對立體。例如，一幅牡丹花畫面，在主要位置上畫一株大花頭，姿態艷麗為主體，在次要位置上再畫一株為副體，之間再配上一塊太湖石，為對立體，讓石頭與牡丹花顏色成鮮明的冷暖對比，使牡丹花更加艷麗，作品中不能沒有對立體。此外，還要注意畫面比例協調、正確處理黑白關系，既要重視畫面上有畫的黑的部分，又要重視畫面上空白部分。至于題款和金石，開始構圖就要將位置考慮進去。由于工筆畫畫法工整細致，這些都要與之協調。寧可藏拙，千萬不要畫蛇添足。必需的題款，用筆不宜粗放，有畫家用鐵線篆題畫就在于此，即使字大，筆跡亦能與之協調，用瘦金體題款，也是為此。各種圖章，也宜細不宜粗，因為這些都是畫面的組成部分。

三、陶瓷花鳥花的繪制

中國畫利用生宣與水的作用，使表現對象富有無窮的韻味，而現代陶瓷花鳥畫因為材料操作的方法不同，有它自己的特色。陶瓷顏料它是用經過化學提煉的樟腦油代替國畫中水的稀釋劑，還有一種乳香油來調配各種顏色，這種油既可使色彩不易干，同時經過高溫燒成后還可增加畫面的亮度感。利用樟腦油用作稀釋劑在瓷質光滑堅硬的表面來使畫面具有另一種流動的美學肌理效果，在使用過程中樟腦油的多少，也直接關系到墨色的濃淡虛實變化。在畫法上，花鳥畫因對象較山水畫具體而微，又比人物畫豐富，所以工筆設色更具寫實色彩或帶有一定的裝飾意味，而寫意花鳥畫則筆墨更加簡練，更具有程序性與不可更易性。在創作過程中，從勾草圖到上正稿，及至設色過程，要經常全面檢查畫面效果，尤其是大件，不易看準整體效果。如有問題，考慮好再繼續畫，這樣反復，直到完成。最后還要檢查或調整，要能遠看出勢、氣氛濃烈，近看經得起推敲。力求表現出構想的意境，達到氣韻生動。

第3篇：工藝美術運動局限性范文

關健詞：數字媒體 字體動態 比較 設計方向

一.數字媒體與數字媒體中動態字體的概述

數字媒體是當代網絡技術下的一種較為常見的信息載體，它包括除了文字和圖像以外的動畫，視頻以及聲音等形式。隨著廣大受眾對數字媒體的逐步了解，數字媒體的各種技術和產品也將大范圍的融入各大品牌，成為它們市場推廣的主要手段。文字是數字媒體向受眾傳播信息的一種最為常用的形式，數字媒體中的文字大多都一改常態的以動態字體的形式出現，動態字體的字形、色彩、方位等都是可以通過設計而隨時變化的，也可以通過特定的程序軟件來控制其變化的節奏，給廣大受眾帶來了不一樣的新視野。

二.數字媒體中動態字體與傳統媒體中靜態文字的比較

總所周知，傳統的信息傳播方式包括報刊、廣播和電視等，而其中最原始最常見的便是報刊，這便是傳統媒體。傳統媒體的各種信息傳播方式都是以比較單一的內容出現，文字即是文字，圖像便是圖像，具有較強的局限性;傳統媒體中報刊新聞是主流，文字形式通常都是靜態的，很難提起受眾的閱讀興趣;且報刊雜志中的文字還都是標準的正楷字，密密麻麻的一大片，閱讀時間久了容易犯困。新時代的年輕一代都是高科技產品的忠實粉絲，當然更是傾向與數字媒體的。數字媒體把原本分散開來的文字信息、圖像信息、聲音來源以及動畫情節等集于一體，使得傳播的各類信息變得更加生動形象。

三.數字媒體中字體的動態設計方向

1.從文字的組成部分著手進行動態設計

中國的漢字文化源遠流長、博大精深，它是由讀音、筆畫、字形、結構、含義等各大部分構成的。設計者在進行動態字體的排版設計時，可以根據文字的發音做出不同的造型，讓文字活起來;可以依據文字的筆畫規律，做出合理的變化和調整，把文字裝飾得更有視覺感;可以透過文字的整體字形，利用程序將文字拉伸成不同的形狀，增強文字的畫面感;可以分解文字的結構，從其偏旁部首入手，或將其有特征的部分用特殊的圖形或符號表示，或將文字的整體結構拆散開來，再用線條把它們串聯起來，讓人透過動態設計就能想象得到對應文字背后所展示的景象;除此之外，還可以以文字本身的含義作為設計的切入點，直接明了的把文字意義展露出來。如此利用文字自身的特性說設計出來的動態字體，既不會失去其本來的意味，又能為字體的動態設計帶來多條出路。

2.從字體背景和速度節奏著手設計

設計者除了可以為字體本身添色加彩以外，還可以通過字體的背景設計來為整個動態字體提分。配合不同的文字及其背后的含義，字體背景可以是不同顏色的色塊，也可以是能夠充分表示文字的圖像，甚至還可以為字體配上相應的動畫，在起到襯托動態字體的功效時，也使得整個字體的動態設計更加的具有表象感和畫面感。此外，動態字體的的運動速度和節奏也是一個不可忽視的、重要的細節性問題。動得太快，大家來不及看清楚，動的太慢，又會讓人等的心煩，所以設計者一定要根據動態字體重要性和目的性來合理精確的設定字體的運行速度和節奏。有時為了達到更好的傳播效果，設計者還可以為動態字體配上合適的音樂，讓廣大受眾在美妙的音樂節奏中，輕松愉悅的進行閱讀。

總之，要想數字媒體在傳播媒介中繼續發展下去，把數字媒體做得更好，首先就得把其中最簡單也是最重要的動態字體設計好。在傳統媒體的奠定下，充分抓住并利用數字媒體的全面優勢，發揮數字媒體設計者的想象力和創造力，從多個層面、多種角度下手去做好字體的動態設計，讓更多有趣的、有意義的字體動態設計源源不斷的展現在廣大受眾的眼前，從而進一步的穩固數字媒體在各大媒體中的重要地位。

參考文獻

[1]趙素華.屏幕文字的動態色彩設計研究[D].湖南工業大學.2014

第4篇：工藝美術運動局限性范文

關鍵詞：傳統民居易地保護 法律法規 局限性 適用范圍

中圖分類號：TU241文獻標識碼： A

1易地保護的提出

由于建筑現狀的特殊性，以及城市發展的迫切需求，易地保護多是一個被動性的窮途之策，因為建筑環境已經遭到嚴重的破壞，建筑本身也無法再在原有環境生存下去，若不采取易地保護的方式，歷史建筑就會毀于一旦。在這種情況下，為了延續歷史建筑的生命及價值，易地保護模式才會被納入考慮。

2易地保護的概念與目的

所謂易地保護是指將被認為具有突出價值的建筑遺產一磚一瓦地拆卸下來并搬運到其他地方，然后按照原有建造工藝及營造方法遷建重建。在這種拆解和重裝的過程中應盡量使用原有構件及細部裝飾。如部分構件在運輸過程中損壞，應按照原有營造工藝重新復制。這類保護模式主要適用于就地保護基本上不可行，原址已經不適宜保存的傳統建筑，并且要以“遺產保護”為主要原則，目的在于完整的保護歷史建筑，而不在于為商業開發騰出位置，或者復制模仿原有歷史建筑，做一個取而代之的“贗品”。易地保護一般分為兩種情況，一種是原有建筑散落于偏僻之處，其周邊環境已經能遭受破壞；另一種是由于大型工程項目的興建，建筑原有地域被侵占，不得不遷往遷建。

在第一種情況下的易地保護中，最重要的前期工作是探究其建筑歷史及來源，推斷出早期的建筑風貌和周邊環境并進行相應復原；在第二種情況下的易地保護中，應盡量保護原有建筑風貌，其中不僅包括了原有建筑或院落的形式及營造工藝，還包括原有建筑所處的人文地理環境。當然這一點較難實現，因為有時為了使重建建筑適應新的環境和使用者，不得不對其功能或環境進行改善。這便涉及到破壞原有建造環境或者營造技術的可能性。這無無疑是易地保護最大的弊端之一。

但是從另一方面考慮，我們有時不得不選擇這種保護方式。由于現代城市越來越趨于城市化，全球化。房地產商的連續開發，城市人口的迅速膨脹以及市政道路的建設需求，這無疑也是為了給市民營造更舒適更符合現代人生活標準的居住、生活的空間。然而，房地產開發必選的城市寶地通常是歷史文化遺產豐富的地段，這里又較多的地上或地下文物。于是房地產開發與歷史建筑保護的矛盾就產生了。

為了避免這種遺失歷史文化信息的遺憾，我們所能做的就是找一塊合適的土地，對那些歷史建筑等級不算高，但又蘊藏了豐富的歷史文化信息的建筑進行易地保護。其好處有三：第一，對于搶救瀕臨消亡的傳統建筑遺產起到了不可替代的作用，不僅滿足了城市發展的需要，且在一定程度上延續了傳統建筑的存在；第二，將多出古建筑遷移至同一個地點，形成相當規模的股建筑群，既有利于文物保護研究，也有利于文物管理；第三，傳承傳統工藝的優勢，在建筑營造工藝上，對傳統建筑有更深一步的了解。一個城市的歷史應該得到延續和保護，我們不希望也沒有權利為子孫后代留下一部斷代史。

3易地保護的局限性與適用范圍

然而，并不是所有歷史建筑都可以進行遷移保護，也不是所有的歷史建筑都能夠進行就地保護。在建筑遺產保護的研究中，大多數專家學者認為就地保護是一條定律，因為在保護一棟建筑時，就地保護不僅可以保護建筑本身，還可以對其周圍的人文環境進行保護，易地保護無疑破壞了建筑周圍的環境而不能達到原有的歷史風貌。如此看來，就地保護是一種理想的保護方式。然而，就地保護具有自身的適用范圍，一旦超出了這個范圍，就地保護就位一紙空談；易地保護方法的選擇則需慎重。

國際公約和《中華人民共和國文物保護法》的第一、三章，嚴格按照歷史文化遺產的歷史價值、藝術價值及科學價值將不同的歷史建筑進行分級分類，從而實施不同的保護類別和管理層級。保護方法的選擇需要根據相應的保護類別，實行分級管理或保護。在城鄉規劃建設中，歷史文化遺產保護必須遵循相關國際公約和我國法律法規的規定。

首先是歷史文化遺產類別。我國的世界遺產分類。截至2007年，我國列入《世界遺產目錄》的物質遺產分為四類，即世界文化遺產、世界文化與自然遺產、世界文化景觀遺產、非物質文化遺產。其中我國已列為世界文化遺產項目共24處；其次是我國的文物保護分類。我國對物質文化遺產保護統稱為文物保護。全面解釋文物保護的法律是《文物保護法》。該法第一章第二條規定，在中華人民共和國境內，受國家保護的文物有下列五類：

（1)具有歷史、藝術、科學價值的古文化遺址、古墓葬、古建筑、石窟寺和石刻、壁畫；

（2)與重大歷史事件、革命運動或者著名人物有關的以及具有重要紀念意義、教育意義或者史料價值的近代現代重要史跡、實物、代表性建筑；

（3)歷史上各時代珍貴的藝術品、工藝美術品；

（4)歷史上各時代重要的文獻資料以及具有歷史、藝術、科學價值的手稿和圖書資料等；

（5)反映歷史上各時代、各民族社會制度、社會生產、社會生活的代表性實物。

以上五類劃分按照文物的形態特征和屬性進行歸并。同時該法第一章第三條、第二章第十三條、第十四條還按照文物的不同存續方式規定：保存文物特別豐富并且具有重大歷史價值或者革命紀念意義的城市，由國務院核定公布為歷史文化名城。國務院建設主管部門會同國務院文物主管部門選擇已批準公布的具有重大歷史、藝術、科學價值的歷史文化名鎮、名村，確定為中國歷史文化名鎮、名村。

我國歷史文化名城曾經劃分為兩個層級：由國務院批準公布的為國家歷史文化名城；由省、自治區、直轄市人民政府批準公布的為省級歷史文化名城。現在被稱作歷史文化名城的城市，主要指原國家歷史文化名城，以及由國務院核定增補并公布的少量歷史文化名城城市。省級文物保護單位和歷史文化街區、村鎮。省級文物保護單位由省、自治區、直轄市人民政府核公布，并報國務院備案。保存文物特別豐富并且具有重大歷史價值或者革命紀念意義的城鎮、街道、村莊，由省、自治區、直轄市人民政府核公布為歷史文化街區、村鎮，并報國務院備案。在國務院2008年公布的《歷史文化名城名鎮名村保護條例》中，還將經城市、縣人民政府確定公布的具有一定保護價值，能夠反映歷史風貌和地方特色，未公布為文物保護單位，也未登記為不可移動文物的建筑物、構筑物定義為歷史建筑。歷史建筑包括受保護的優秀近現代建筑。

根據嚴格的分級管理，在確定保護對象之時同時應該確定此對象屬于哪個級別，是否屬于不可移動文物等。在確定級別之后才能選擇正確的保護方法。

4.結論

易地保護是優秀歷史建筑保護與城市大規模開發相矛盾的背景下產生的保護策略與手段，在不影響城市經濟發展的前提下最大限度的保護了優秀歷史建筑使其不在城市的發展中消亡。但建筑本身并不是單獨存在的，它和它周邊的人文環境緊密的結合在一起，在保護建筑的同時也要考慮到對環境的影響和對建筑肌理帶來的不可逆轉的改變。因此，易地保護當慎用。在就地保護不可行的情況下，結合我國現行法律法規和歷史建筑保護的專業知識與技能，對建筑保護的具體策略與方法做出綜合正確的評判。

參考文獻：

[1]王玉偉，淺析古建筑保護措施的合理性．北京文博網．2005年9月。

第5篇：工藝美術運動局限性范文

關鍵詞：泥塑課程 開發策略

“弘揚民族藝術，振奮民族精神”這是中國文化發展的主旋律。寶雞歷史悠久，人杰地靈，享有“中國民間工藝美術之鄉”的美譽。靈山秀水繁育了豐富多彩的民俗文化藝術：如皮影、泥塑、木版年畫、刺繡、剪紙、草編……都是民間藝術的奇葩，具有獨特的地方特色和藝術價值，很值得我們去認識、學習、研究、發揚。帶有浪漫、清香和自然泥土氣息的“鳳翔泥塑”馳名中外，獲得“中國民間藝術一絕”之美譽，被聯合國世界兒童組織稱其為“給孩子們禮物中最好的一種”，列入國家首批非物質文化遺產保護項目，許多外國朋友稱它是真正的、沒有受到“污染”的中國民間藝術。但是由于幼兒園教育課程資源的局限性和孩子生活方式的改變，使我們很難在當今孩子們身上找到這些原本天然的本土文化的影子。教育作為社會文化傳承的主要途徑，只有扎根于民族文化傳統，才能維系文明的進程。作為幼教工作者，我們有義務讓民間文化藝術走進幼兒園。利用泥塑這一健康向上的、具有濃郁民俗意蘊的民間藝術形式培養幼兒熱愛家鄉的情感，發展幼兒審美能力和創造能力 。

幼兒正處于快速生長階段，玩土能帶給孩子們快樂，他們在玩耍過程中不僅能手腦并用，使視覺、觸覺和動覺之間配合協調，更能啟發孩子的想象思維，激發他們的創造力、思維力和語言表達能力。但是，如果教師指導不當，往往會限制和影響孩子的發揮。那么，怎樣的指導方式能使泥塑活動真正成為幼兒自我表達和表現的天地？在研究中，我做了初步的探索和研究。

（1）給幼兒創設寬松、適宜的教育環境

環境是幼兒園教育中不可忽視的重大資源。有許多教育家都闡述過“環境即教育”的思想，“孟母三遷”的歷史典故也說明了環境的重要性。

①給幼兒提供欣賞空間。讓幼兒對泥的特點、色彩之間的美感、造型的互動和蘊涵的古老文化有所了解、有所熏陶，來提高孩子們的審美能力。

②給孩子營造寬松愉快的創作空間，泥塑課應該讓幼兒自選工具、泥土、合作伙伴，不要過多地限制和規定，幼兒在這樣的氛圍中無拘無束，自由發揮，就像在自己家里一樣輕松愉快，教師則像媽媽一樣關愛他們，給他們鼓勵和支持，讓幼兒在輕松的環境下無拘無束地表現。

③利用多媒體、圖片等形式讓幼兒更廣泛地欣賞各種不同風格的泥塑作品，引發幼兒的創造欲望。

④將幼兒的作品和胡深、胡新明等泥塑大師的作品擺放在一起，讓幼兒在欣賞中體會泥塑是有趣的活動，增強自信心和創作熱情。

（2）分析中班幼兒的興趣、年齡特點及能力，選擇幼兒身邊熟悉的適宜用泥塑表現的事物作為塑造主題

日本幼兒心理學家崛崛內說：“在黏土造型方面，4歲左右的幼兒有較好的有意造型的傾向”。中班初期，幼兒還不了解立體的東西，他們還是以圖畫式的半立體形式去表現事物。

①“拓印”作品入手。結合中班幼兒的年齡特點，我們從幼兒感興趣的泥工拓印入手，逐步培養幼兒的自主性。

②“浮雕”作品奠基。當孩子們喜歡上玩泥，掌握了拓印技術后，我們又將幼兒的興趣點吸引到平面泥貼花上。“浮雕”畫逐步培養了幼兒的構圖、設計和色彩搭配能力。

③“站立”作品出現。在幼兒了解了泥土性質的基礎上，我們又將幼兒的興趣點轉移到半立體造型的作品上，對工具的使用和對客觀事物的認識。在老師的引導下，幼

兒通過觀察實物，逐漸體會到到上輕下重的道理，讓作品“站立”起來。

④“拼接”作品日臻完美。隨著幼兒對事物的觀察、了解、概括能力的提高，中班后期的泥塑活動，教師應結合幼兒塑造的特點及水平，抓住幼兒感興趣的事物，引導幼兒觀察發現不同事物的形態特征、人物動態、事物間的某些細節關系。啟發幼兒逐步能注重表現人物的動態，如：塑造運動的人時，關節開始彎曲；頭發會直立得像刺猬； 。

⑤“形象”作品栩栩如生。幼兒在以往基礎上，能運用較流暢的方法并借助輔助材料塑造不同的動物、物體。如塑造長頸鹿，幼兒能將一塊長的圓柱體用兩手一擰，一端向下一彎即呈現出彎彎長長的脖子，再用牙簽連接到已經長好四條腿的橢圓形身體上。一只形象的長頸鹿就創作好了。我發現泥塑活動其實是一個動態的發展過程，教師的指導應遵循這個動態的發展過程，并根據幼兒泥塑水平、特點給予相應的指導。

（3）利用多種形式，讓幼兒掌握一定的技能

技能是為幼兒更好地表達和表現自己的愿望服務的，那如何正確地支持和引導幼兒為實現自己的藝術表現而學習必要的技能呢？

①首先要引導幼兒養成上課專心聽講的好習慣。

②教給幼兒工具的使用方法。

③多渠道培養幼兒的觀察力。中班幼兒還沒有自主觀察、思考的能力，所以在幼兒創作時，教師要注意引導幼兒發現不同事物的形態特征、人物動態，請幼兒通過描述、動作或繪畫的方式加深對事物的感受。

（4）采取適合幼兒的引導方法

泥塑的主要特征是直觀、立體、形象。因此，最主要的在于幼兒如何抓住自己所要塑造的物體形象，這就需要許多知識來奠基。教學富有童趣，循序漸進，根據“最近發展區”的理論來指導幼兒，采用豐富多樣的方式豐富幼兒的相關經驗。我們注重的應該是幼兒的作品是否能像語言一樣會“說話”，幼兒的能力在創作中是否得到了提高，或是小肌肉是否發展了，而不是捏的到底象不象，捏、壓 、揉是否到位、規范。

（5）注重引導幼兒介紹、通過同伴間的分享、交流、提升其塑造經驗

幼兒有著豐富的想象力和創造力，每個幼兒都有自我表達和表現的需要，當他們完成一個作品后，不管他的作品做的怎么樣，只要他自己認為好，就要鼓勵他像同伴介紹他的作品，并放到陳列作品的地方，讓幼兒之間互相交流，評價，欣賞，以此來提升其塑造經驗，體會成功的快樂。

（6）接納幼兒的獨特性，肯定評價增強幼兒的自信心

第6篇：工藝美術運動局限性范文

關鍵詞：紀錄片 主觀鏡頭 真實 藝術表達

紀錄片問題一直是個熱門話題，自從張以慶的紀錄片《英與白》誕生之后，有關紀錄片的真實性以及紀錄片的藝術表達的討論就更加熱烈。現在的一此紀實作品也逐漸擺脫原有刻板的拍攝、編輯模式，適度運用主觀鏡頭，因此人們越來越多地對紀錄片的真實和客觀表示懷疑。

但是當事實勝于言表之時，所有的言語都顯得蒼白、無力，而且多余。紀實不是目的，只是一種手段、一種方法。創作者通過紀實的手法，進行自己有目的的創作。主觀鏡頭的運用在一定程度上豐富了紀錄片的表現手法，它在某種意義上也是真實的。

一、什么是主觀鏡頭

主觀鏡頭是相對于客觀鏡頭而言的。它是一種模擬畫面主體(可以是人、動物、植物和一切運動物體)的視點和視覺印象進行拍攝、表示片中角色觀點的鏡頭。①當角色掃視一場而或在一場面中走動時，攝影機代表角色的雙眼，顯示角色所看到的景象。這種鏡頭使用主觀性角度，追求主觀表現性，一般從劇中物體的視點出發來傳遞信息。

在張以慶的《英與白》主觀鏡頭是比較明顯的。在片子的開頭，人都是180度的倒置，眼前的世界是顛倒的。再看下去，才知道是出自隔著柵欄的雜技團的飼養室里的大熊貓的視角。大熊貓喜歡仰臥，仰臥的大熊貓自然把世界給看反了。這是一組有趣而又有指向的鏡頭，這組鏡頭為整部片子定下了基調。熊貓的眼睛實際上是創作者的眼睛，這是典型的主觀鏡頭。

與客觀鏡頭的分觀紀實性相比主觀鏡頭追求的正是這種不同尋常、出人意料的畫面效果，追求的正是這種效果對受眾視覺及心理的沖擊。當主觀性角度所拍攝到的影像展現在熒屏上時，觀眾往往會驚訝于這種與通常所見不同的視覺和新理感受。這樣看來主觀鏡頭的運用拓寬了紀錄片表現的范圍，使得紀錄片鮮活起來，不再是枯燥的“說教”、“反省和批判”。

擬人化的視點，往往更容易調動觀眾的參與感和注意力，其明顯的主觀色彩，更容易引起觀眾強烈的心理感應，讓觀眾產生身臨其境感同身受的效果，或使觀眾和模擬對象進行情緒交流，獲得共同的感受。

二、主觀鏡頭不等于故事片的虛構

張以慶說，在紀錄片《英與白》的整個拍攝過程都盡量遵循“客觀”、“真實”的原則。“與拍攝其它紀錄片沒有太大的區別，盡量不打擾拍攝對象，幾乎是見到什么就拍什么，從早到晚守在那間幾十平方米的房間里，整整拍了十個月。”②也就是說在主觀鏡頭運用中，導演并沒有主觀干涉被拍攝對象，而是用特殊的視角。如果制片人對拍攝對象進行導演，這樣的場景是虛構的，這就是一種典型的主觀干預。當然一部紀錄片不可能做到絕對的客觀，這一點是毋庸置疑的。但我這里說的主觀干預是強調他不存在擺拍和導演，不是虛構的情節。

但有人可能要說被譽為“紀錄片之父”的弗拉哈迪，在他最成功的影片《北方的納努克》中曾使用“搬演”的手法來讓優秀的獵人納努克重新展示愛斯基摩人古老的捕獵過程，似乎是為了達到一種試圖用圖像的方式來記錄某種自己認為有趣或具有文獻價值的東西。但是我們要看到時代的局限性以及條件性。而且“虛構”是完全依據曾經存在過的或者現在無法拍攝到的狀態進行的重現?！疤摌嫛币耆蕾嚉v史“真實”，給歷史一個表象的還原?？v觀許多紀錄片，虛構不失為再現“真實”的一劑良方。可是類似的搬演活動卻在20世紀90年代受到了嚴厲的懲罰。在1993年發生在日本NHK的“作假”事件中，不僅NHK的會長在電視上發表了“謝罪講話”，而且該片制作人被迫停職降薪。③

紀錄片創作中的“虛構”手法與商業電影中的表演是不可同日而語的。記錄者應當尊重事實，記錄事實，虛構是一種改造，魚目混珠式的局部、細節的虛構是紀錄片創作所不能允許的。如果跨過了這一步則意味著紀錄片的消亡。主觀式的想象、判斷是另一種改造。

主觀鏡頭并不等于虛構，因為主觀鏡頭只是轉換一下拍攝的視角，雖然它也是在作者的想象中的，但或許它是客觀存在的，只是我們還無法理解。虛構更多的是故事片。雖然現在有紀錄片故事片化傾向，但我們還得尊重一定事實上的客觀。主觀鏡頭的運用看起來紀錄片比較主觀，但是那些看上去很“主觀”的紀錄片實際上是作者很“客觀”地賦予了紀錄片一種很“主觀”的形式。

三、主觀鏡頭是一種藝術的表達

一般來說，紀錄片是強調對社會生活的“客觀”紀實，排斥創作者主觀思想的明白介入，排斥直接的思想灌輸和說教。但是紀錄片畢竟要通過藝術的表達，而不是純客觀的紀錄。實際創作告訴我們主觀介入不可避免，只是程度不同。紀錄片無論再客觀，都有創作主體的主觀認同、主觀選擇、情感的注入、美學觀念的滲透。雖然相較其他藝術，紀錄片可能更克制、更隱蔽一些，但終究逃不脫這一法則。用格里爾遜那句經典話說，就是“真實事物做一種有創意的處理”。以“客觀真實”單一視角替代對“真實”全面考察，導致紀錄本性與藝術表達的簡單對立。“對紀錄片的紀錄本性與藝術表達兩者關系的正確把握，合理的路徑是引入藝術真實這一中介環節。因為藝術真實既包括了紀錄本性所需要的客觀性，又有藝術表達?！雹?/p>

紀錄片創作實際也為此提供佐證，無論是紀錄片大師伊文師的早期《橋》和《雨》詩意化呈現，還是封山之作《風的故事》的極具想象力的表達；也無論是梅索斯兄弟怎么極不情愿看到墻壁上的“蒼蠅”掉落地下；抑或基耶基羅夫斯基在《初戀》中堅持了絕大多數場景的“客觀冷靜”紀錄，還是“晚節不?！保谧詈蟪鯙槿烁傅乃痛笕撕⒆右黄鸹丶业穆飞?，還是響起了主觀性、虛擬性的歡快音樂，畫面也更加純美。近年法國的一系列的生態紀錄片：包括《遷徙的鳥》、《帝企鵝日記》等等都為紀錄片的創作的主觀特性提供明證。拿創作者自己(創作了《遠在北京的家》的編導陳曉卿)的話說，“鏡頭紀錄的是被我的心折射的現實，那里面有我的審美情感，有我的人生體味，有我的喜怒愛憎，有我的鏡頭訴說，而這一切又如片中在紀錄的人的生存狀態上?！痹谶@些紀錄片中運用主要的是一種主觀視角和主觀鏡頭，創作者的思想或傾向，往往是隱而不露的，它隱蔽在生活本身的過程之中。

而主觀鏡頭就是藝術表達的一種。紀錄片制片人從被拍對象的視角進行拍攝，這是挖掘出的，或許非人類的物體它們本身也存在著一定的，通過鏡頭表現出來。物體也是有生命、有思想的，只是人類還無法用科學或技術的手段證明。主觀鏡頭可能是給它們一種話語權，讓它們呈現出自己的特點。

四、運用主觀鏡頭應該注意的問題

在一部紀錄片中，如果需要用主觀鏡頭，那么它要合理。首先要區別故事片中的主觀鏡頭與紀錄片的主觀鏡頭。故事片中的主觀鏡頭想象和創造，表現主觀視角和感受，加上后期編輯制作以及電腦特技，故事片中的主觀鏡頭也大膽而多樣。紀錄片的主觀鏡頭就要小心而謹慎，不然容易與故事片混淆。

其次，紀錄片的制作人是借助攝影機去接近或理解或關注鏡頭外面的人、物或事情，攝影機對被拍攝者，不能對被攝對象構成任何權力的威脅。

紀錄本性是紀錄片存在的依據和根本，是談論和創作紀錄片的不可動搖的生存法則。作者通過紀實的手法，進行自己有目的的創作領悟紀錄片的主題、創作者要表達的思想感情。主觀鏡頭是紀錄片拍攝手法中獨特的語言，主觀鏡頭的運用賦予了紀錄片新的生命和活力。應該合理把握主觀鏡頭，有了藝術表達，紀錄片才能多姿多彩；尋求多樣表達形態，紀錄片才能有廣闊的生存發展空間。

注釋：

①吳曉麟劉馳：《新奇的視界不容忽視的主觀鏡頭》.東南傳播2007年第二期。

②張以慶：《記錄與現實兼談紀錄片〈英和白〉，《視聽天地》紀錄本牲?藝術真實?藝術表達。

③劉如文：《紀錄本性?藝術真實?藝術表達》蘇州工藝美術職業技術學院學報。

④《關于紀錄片的思考》 http：//省略/b328464/d18048188.htm。

參考文獻：

［1］單萬里.紀錄與虛構.載于單萬里主編：《紀錄電影文獻》.北京：中國廣播電視出版社，2001年版.

［2］洪國舫.紀錄片的主觀干預.電視研究，2002/02.

第7篇：工藝美術運動局限性范文

一、數字的滲透與人才的缺乏

數碼技術對生活、生產與經濟的影響，是人類社會中任何一種生產形態都無法比擬的。走在全球行業前列的國家，每年近百億美元的經濟利潤都由影視動畫、數字藝術品、游戲及周邊產品創造產生。產業發展的關鍵就是：人才，在日本每年至少有 30萬人接受數字動漫教育。目前，我國各高校也在積極建院設系，但卻出現了專業熱、就業冷，社會市場人才短缺的尷尬局面。特別是許多地方綜合性院校在開設數碼藝術專業時并不考慮自身條件的優劣，盲目拷貝其它院校培養計劃，同時又缺少市場實踐的指導，呈現出學科同質化傾向，無法實現真正的人才輸出。面對這樣的情況，我們必須要對數碼專業的學科建設及教學進行認真的反思。

二、突出自身特色，不可盲目跟風

數碼媒體藝術是一個融合文理、涵蓋面廣的交叉性學科，而許多地方綜合性院校學科內容設置寬泛，沒有一個有針對性的專業定位，很多學生入學之后求學目的盲目，最終不能加入到數字藝術行業的實踐中。目前國內只有少數部分高校的該專業教學趨于成熟，并且具有自身的特色。例如北京電影學院中的數字動畫專業側重影視商業方向，教學直接與產業結合彰顯出它們的特點和優勢，而這些優勢需要深厚的相關學科資源去支撐，不是地方綜合性高校學?？梢韵嗷ツ７潞徒⒌摹?/p>

數碼領域的知識技能更新快，且都是實踐先行，院校在做專業建設時應該結合數字藝術前沿趨勢，根據自身學科基礎，結合生源情況突破傳統研究方向的局限。地方綜合性高校生源的繪畫造型能力有限，在動畫這種“畫電影”的專業中學習就顯得比較吃力。數碼媒體藝術是科學與藝術高度結合，是將數字技術在文化、商業、藝術、教育等領域應用的綜合叉學科 [1]（圖 1）。綜合性院校應抓住這一特點，多關注交叉性強、技術媒介新的方向領域。工科優勢學院更適合游戲設計、數字媒體的開發與制作等注重后期與技術創新的方向；交互藝術設計、網絡藝術等設計創意型的專業更值得文科優勢院?？紤]。專業人才培養定位要以國家級、省級特色專業建設為引領，根據學院自身的人才培養特點、辦學歷史、區位優勢和資源條件，凝練學科方向，不盲目模仿與跟風才有利于自身學科特色的建立。

三、構建合理課程體系

教育目標需通過課程的實施去達成，不同性質的課程需要合理的將內驅力優化組織在一起。

（一）結合數碼專業特點創新基礎教學。在絕大部分綜合高校的數碼專業中，設計基礎課程的教學內容、教學方法與其他專業的并無差異。我們強調基礎課程的普遍性，但也要注意與專業結合的針對性。例如在《設計素描》中，動畫方向的課程需要加強短期速寫、運動速寫訓練（圖

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），并且可運用《魔戒》、《千與千尋》等影視中的經典速寫原畫案例分析繪畫方法，這樣學生能更好的了解課程的服務終端，明白自己的實踐目標，更好的服務于日后角色設計、場景設計與影片的分鏡頭設計（圖

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）等工作。我們還可以嘗試將傳統架上紙面媒介的造型訓練與數位板繪畫的屏面媒介相結合，在素描、色彩、平面構成與立體構成等課程中引入數碼技術，利用屏面媒介和 PS、PAINTER等軟件，擺脫材料、制作技術、概念等各個方面的局限，實現同樣的造型能力訓練目的。課程因教學的目的不同在教學內容與方法上就要區別對待，特別是在基礎課的訓練中尤需如此。

（二）課程交叉與合理設計

地方綜合性院校具有文理綜合的多學科優勢，課程體系要揚長避短、合理構建。首先需建立不同層面課程的合理鏈接，從基礎課、技術性課程到專業方向性課程要有漸進性結構，避免脫節。其次，在課程設置方面加強跨學科的學習與交流，多渠道尋找文、理、工的相關學科支持。利用文學賞析、計算機設計開發、新聞傳播等選修課建立公共課程群，完成與人文學院、計算機學院、音樂學院的交叉學科的互動。同時，核心專業課程結合基礎優勢可進行有針對性的方向設計。例如“交互藝術”課程在中國美術學院造型新媒體系主要強調純藝術品與觀眾的互動；而清華美院則以網頁互動為主，運用于信息服務設計，各有側重。在多類型課程體系的合理構建中打破學科壁壘，知識的薈萃定能碰撞出智慧的火花，使學生會受益非淺。

（三）技術基礎與藝術終端

在綜合性院校中由于大多沒有純藝術造型學科和深厚藝術底蘊，就常以培養能夠熟練操作軟件的“技能型”人才為目標，教學理念比較 “急功近利”。然而數字技術更新速度極快，傳統的“模式化技能教學”只是一種短淺的人才輸出，學生常會由于后勁不足敗而下陣來。在我國六、七十年代一批藝術修養和繪畫功底深厚的工藝美術師利用最傳統的手繪制作方式創造出了《大鬧天宮》、《小蝌蚪找媽媽》等經典影片（圖 4）。而今，數字技術為藝術創作帶來了許多便捷和新的可能性，但我們卻沒有能再創輝煌，眾多數字人才成為了數字技術外包加工流水線上的熟練工?？的螤柎髮W藝術系教授陳小文，談到美國教員很少教軟件，通常是利用軟件教授創作與藝術觀念。對于數碼藝術而言，技術的確是重要的，但并不是至高無上的，能否發揮創作主體的主觀能動性，才是衡量數碼藝術設計作品成功與否的關鍵。綜合性高校的數碼教學還要充分注重與傳統文化、地方藝術資源相結合，才能培養出具有本土文化精神的高技能創新性人才。

四、強化師資、落實教學實踐

綜合院校數字藝術教育的另一嚴峻問題就是缺少專業能力強、學術水平高的學科帶頭人 [2]；學生的學習遠離真正的產業實踐，人才培養呈現“低質化”現象。

首先，引進“實力型”教師對專業的長遠發展和教學質量的提高有直接影響。數碼藝術是新興專業，其教師隊伍中也以年輕人為主。然而在綜合性院校中由于辦學需要，大部分老師是由其他相關專業配合學科建設而轉入的，有著自身的專業局限性。在后期人才引進中，也多是剛從校門畢業的“高學歷”人才，嚴重缺乏市場設計經驗與科研能力，而有著豐富實踐經驗的技術人才卻被學歷攔在門外，這樣的師資無法給予學生最前沿、最實際的指導。所以普通綜合性院校要真正立足于選拔人才，擺脫學位、職稱要求的羈絆，引進“實力型”教師才能促進我們的教學。

其次，幾乎所有院校在課程設置中都開設有專業實踐課，但此課程大多都未能達到實踐的目的和效果。普通院校缺少參與業界項目制作的實習機會，學生脫離實踐就很難達到知識的融會貫通，更難達到創意和創新。建議在三、四年級的核心課程中，將專業競賽與教學相結合；與企業合作，采用工作室學習方式為老師和學生提供課題研究性、競賽創作性、市場項目性實踐空間。例如通過參與電視臺合作項目，學生可全面接觸編、導、演、輔等工作的行業規則與設計流程。在此過程中學生無法再像模式化學習中的“紙上談兵”，而必須將整體設計思路貫穿于前期市場調研、素材收集與創作、后期市場推廣這些設計實踐的始終，同時這也對教師的技術能力和實踐經驗提出了更高的要求?！敖?、學、做”緊密融合于教學各個環節中，才能使學生不僅富有優秀的創意，更能夠動手來實現這些創意。

數字教育的大開拓將支撐數字藝術產業的大發。地方綜合性高校的數碼專業若想取得良好的發展，就要審視自身，合理專業定位，探索適應自身特點的教學模式與手段，這樣才能培養出高水平的復合型數字人才。

注釋

[1] 田忠利， 付琳， 龔小凡.關于數字新媒體藝術發展的思考[J] .北京印刷學院學報.2007.

第8篇：工藝美術運動局限性范文

近年來，人們對民藝的關注隨著“民俗熱”、“民間美術熱”、“回歸尋根熱”的社會思潮而此起彼伏，一些有關介紹評介民藝現象、民藝作品、民間藝人的文章和畫冊不斷涌現。人們從約定俗成的民間美術研究中發現了一些規律性的東西，做了大量收集、整理等資料性的基礎工作，全國相繼成立了“中國工藝美術學會民間工藝美術委員會”和“中國民間美術學會”，各地也成立了名目繁多的民藝研究所、陳列室及專業研究團體等機構，全國范圍內的民間藝術和民間美術博覽會、研討會，藝人展演活動層出不窮，可見人們對民藝的重視程度。但是，在轟轟烈烈的活動之后，卻帶給我們許多思考，人們在關注民間美術現象的同時，對民藝的基礎理論卻缺乏足夠的重視，如何從學術方面完善民藝學科的研究，似乎有些受冷落。如此看來，給我們提出了一個嚴峻的學術問題，應該加強民藝學的學科建設。如同其它學科的建立一樣，民藝學需要從基礎研究入手，通過發現、發掘、考察、調研、采風及個案分析、分類研究、專題研究等多種形式，從而進入民藝學理論的廣泛學術領域。在經歷半個多世紀的學科建設歷程中，我國幾代學者付出了艱辛，做了大量的基礎研究工作，發表和出版了一批有較高學術價值的著作和論文，目前提出建立民藝學的學科問題，應該說已具備一定的學術基礎。

（一）民藝與民藝學的內涵

嚴格意義上的民藝學，既不等于藝術學，也不是民俗學或其它學科的附屬，但又具有相關這些學科的“藝術”和“民俗”及其它成分，應是一門獨立的具有綜合性特點的人文科學。雖然民藝學的研究對象以民間美術為主體，但我們為什么不沿襲現在習慣使用的“民間美術”或“民間工藝”之稱謂，其目的就在于增強“民間美術”的文化及生活內涵，強化它的社會學意義，不作單純的狹義解釋。人們在過去的研究中，往往從藝術本體著眼，而忽視了民藝學的“民”之內涵和“藝”之特征。如果我們按美術的概念來解釋民間美術，往往限制在形象、形態、形制方面而不能超越，作為民藝學意義的民間美術的存在，反而失去了它自身的特征。也就是說，“民藝”的概念更能充分概括作為文化形態、社會形態和生活形態的“民間美術”，更貼近作為一個獨立學科的概念。研究民藝當然仍然離不開民間美術和民間文化及民俗生活各個方面，所以我們提倡用多學科的視野，建立民藝學的學科體系。

“民藝”，按字面訓詁，“民”可解釋為“民間”、“民眾”、“平民”、“人民”；“藝”可解釋為“藝術”、“技藝”、“手藝”、“工藝”。從“民藝”一詞字面的直接解釋，其內涵與一些約定俗成的名詞相接近，但與民藝的定義并不能直接劃等號?！懊袼嚒笨梢岳斫鉃椤懊耖g藝術”、“民俗藝術”、“民間美術”、“民間工藝”、“民間文藝”、“民間技藝”、“民間手藝”、“民眾藝術”等等。但是我們所研究民藝學之“民藝”，并不是這些字組的縮寫，從某種意義上又融合了它們的內涵，如果從社會學的角度民藝更貼近“民眾藝術”，從民俗學的角度側重“民俗藝術”，從藝術學和工藝科學的角度更體現“民間美術”、“民間工藝”和“民間技藝”的特征。可見民藝是跨多學科的一門科學，它的內涵與外延是建立在多學科研究之上的，單純從字面字義上確定其民藝的概念是不嚴謹的。

早在20世紀30年代，日本民藝運動的倡導者柳宗悅，把民藝解釋為“民眾的工藝”。現代日本學術界一般把民藝、民俗、民具作為三個學科并列，民藝是“民眾藝術”（Folkart）的略稱，或作為“民間工藝”（Folkcraft），民間手工藝（Folkhandicraft）。柳宗悅曾在其代表著作《工藝文化》一書中明確闡述了民藝的性質和界限，將民藝與貴族工藝、個人工藝相對立，他列舉了民藝五個方面的特征：（一）為一般民眾的生活而制作的器物；（二）迄今為止以實用為第一目的而制作的；（三）為了滿足眾多的需要而大量準備著的；（四）生產的宗旨是價廉物美；（五）作者是工匠。按此限定，日本對民藝概念的理解及研究，其范圍比中國民間工藝還要小，與我們所涉及的民藝學研究范圍相對比較只是一個方面，而不是全部。

在歐美等國家，對民藝的研究側重傳統形態的民俗藝術、民族藝術和現代形態的通俗藝術諸門類，一些學者更注重采用文化人類學和民族學及現象學等學科來探究民藝的人文特質。英國學者阿倫·鄧狄斯（AlanDundes）將民間藝術列入民俗的一個重要組成部分。英國民俗學家班尼(ChaHotteSopniBurne)也將民間工藝列入重要學術地位，但卻沒有形成一門獨立的學科。

我國對民藝的關注最初始于20世紀30年代的民俗界，當時由鐘敬文先生等一些民俗學家在“歌謠周刊”等刊物發表一些有關“民間圖畫”的文章，但只限于民俗現象中的民藝品類，由于研究方向的差異，沒有將民藝作為一個獨立的學科提出來。20世紀40、50年代，可以說是中國民間文學和民間藝術受到空前重視的時期，由于歷史原因和政治需要，民間文化與大眾的、通俗的、普及的宣傳手段相互聯系在一起，民間文藝似乎占據了文藝的正統地位。相繼提出了民間文學、民間藝術、民間美術等稱謂，但并沒有從學術地位上將這些學科給予確立。在同時期的學術界，我國一些從事民俗研究、美術研究、工藝美術研究的學者，已經開始重視作為具有學術價值民間文化的民藝研究，民藝和民間美術學科的創立直到20世紀70年代才開始從理論上確立，張道一先生曾在“中國民藝學理論研討會”發表了《中國民藝學發想》這篇具有民藝理論建設性的論文，第一次比較全面地提出民藝學科建設問題，并從民藝學的研究對象、研究宗旨及民藝的分類、成就、比較研究和研究方法等六個方面明確了它的學科構成。他指出：“民藝學側重于研究藝術的發生和發展同勞動群眾的關系，以及由此所形成的種種特點和規律。一般來講，歷史上的民藝現象多是與民俗相聯系的，但是在現實生活中，有些民藝已經離開了民間風俗而獨立發展。”①張道一先生不主張把民藝學劃入民俗學的研究范圍，提出應建立中國式的民藝學體系。他主張研究民藝不一定先從定義出發，關鍵在立論上要經得起實踐和歷史的檢驗，本論文的宗旨也體現了這個原則。

（二）民藝的分類

民藝的分類大致有三個方面：其一是藝術性的；其二是民俗性的；其三是生活性的。我們一般采用藝術學和民俗學的分類方法，或給以綜合。顯然，民藝的學科特征就顯得有些淡化，對民藝學的研究缺乏其針對性，所以說，民藝的分類應是民藝學所涉及的重要課題之一。

廣義的藝術分類包括美術、音樂、戲劇、舞蹈、曲藝、電影等，狹義的藝術即指美術，包括繪畫、雕塑、建筑、工藝和書法，如果簡單的冠以“民間”來解釋民間美術，即為民間繪畫、民間雕塑、民間建筑、民間工藝，而作為民藝的民間美術所涉及的內容、觀念、品類、特征又遠遠超過了這些分類的內涵，我們之所以不沿用約定俗成的“民間美術”的概念也在于此。因為在分類方面往往造成概念的生硬套用，例如，民間繪畫有塑作的成分，民間雕塑又多以繪畫裝飾，它們無法嚴格的區分，也就談不上分類。西方的藝術分類形式，有其科學性，但只限于他們的藝術形式，對中國民藝的確無法概括，也就是說，西方的藝術分類是以藝術形式區別的，而中國的民藝則更體現出藝術的內涵、民俗的過程和生活的體驗，所以它們之間有著分類方向上的區別。如果按民俗學的分類形式，往往以民俗事象中的藝術品類為依據，形成了簡單的禮儀民藝、節令民藝、生產民藝等以民俗活動為主體的形式，沒有脫離民俗學自身的范圍，帶有較強的附屬性。如何將藝術學、民俗學、社會學等相關學科的分類形式提煉出來，重新打破組合，按民藝所具有文化性、藝術性、生活性、民俗性的規律加以有序分類，應是民藝學所迫切解決的問題之一，否則將有礙于研究的深入。

當然，學科的分類既是對一個方面的主觀規定，有其局限性。民藝學本身就帶有多學科的交叉性質，如何尋找一種民藝特點的分類方法，我國一些學者根據本學科的優勢，提出了一系列的分類方式和原則，為民藝學的分類奠定了基礎，也是民藝分類的重要參照。

民俗學者認為：民間藝術是民俗多功能、多方面發揮作用的具體表現，民間美術作品也包含著深刻的民俗觀念。張紫晨先生認為：“民間藝術是民俗的直接需要，它來源于民俗，是民俗的組成部分，它的內容和形式大多受民俗活動或民俗心理的制約，民間藝術是民俗觀念的載體?！雹谶@種觀點強調從民俗意識入手研究民藝，強調民俗的題材及功用功能。

從藝術學的角度，強調造型藝術的特點，從作品的分類上，采用綜合分類方法，即不嚴格從某一尺度，而是依據作品的性質、多寡和主次分作九個方面。張道一先生作了如下分類：③

①年畫花紙（包括在春節張貼的喜慶故事畫、吉祥寓意畫、風俗畫和用木版印刷的彩色墻紙、喜慶包裝紙等）；

②門神紙馬（包括在春節張貼大門上的門神，居室房門上的吉祥畫和民間各類木版神像、祖師像等）；

③剪紙皮影（包括剪紙的窗花、喜花、門箋、鞋花、枕頂花和各路皮影）；

④陶瓷器皿（包括各地的瓷器、陶器、沙器和磚陶等用品）；

⑤雕刻彩塑（包括木雕、磚雕、石雕和泥塑、面塑等）；

⑥印染織繡（包括藍印花布、彩印花布和刺繡、桃花、織錦等）；

⑦編結扎制（包括竹編、柳編和燈彩、風箏、紙扎等）；

⑧兒童玩具（包括泥、陶、竹、木、布、紙等材料所制作的各種玩具）；

⑨其他（以上八種不能概括，而很有藝術特色者。）

從生活的角度，張道一先生將其分類若干種；（一）衣飾器用；（二）環境裝點；（三）節令風物；（四）人生禮儀；（五）抒情紀念；（六）兒童玩具；（七）文體用品；（八）勞動工具等。④

采用民俗事象和藝術風格作為綜合分類的依據，強調民藝的人文特征的因素，從民間美術諸門類入手，注重民藝的觀念、民俗的用途和藝術的樣式諸多成分，使其分類更具有綜合學科的特點。張道一先生又把民間美術分作三大類屬。第一類是以欣賞、裝飾和點綴生活環境為主；第二類是結合了民間傳統儀禮和歲時節令；第三類是以日常生活實用為主。這種類分方法更貼近于作為民藝學的分類。

二民藝學的學科體系

一、民藝學的學科構成因素

我們所研究的民藝學，嚴格意義來講屬于中國民藝學的范疇，其學科建設才剛剛起步，一些相關的學科結構還未形成。盡管如此，仍有不少的學者在各自的研究領域做了大量的基礎研究工作，通過收集民藝的實物資料，進行典型的個案分析，組織地域性采風活動，撰寫了有關民藝品類的年畫、剪紙、皮影、木偶、玩具、印染、刺繡、器用、民居等專題論文。這為民藝學學科體系的建立，奠定了堅實的基礎，提供了具體的研究對象。

民藝學的構成因素，主要包括民藝的歷史、民藝的理論和民藝的采風三個方面。這是因為：其一，民藝的研究對象雖然大多是近現代的，但大多數樣式、形制、內涵、用途都是傳統文化生活的遺存，從歷史的角度，中國民藝在不同的歷史時期都有輝煌的一頁；其二，民藝在自身發展過程中已經形成了很多有創造性的理論，有的散見于典籍文獻，更多的采用藝訣的形式在民間流傳。而民藝學科的形成，對民藝學的基礎理論建設又提出了新的要求，總結已有的民藝理論，從而發展作為民藝學的學科理論；其三，我們之所以把民藝采風作為學科的構成因素之一，其原因在于，民藝學所研究的對象，不是單純的造型藝術，而是涉及到民俗過程、生活過程和生產制作過程等文化現象，對于它們的研究，必須通過民藝采風的形式，才能真正地體驗民藝的精神內涵。

民藝的歷史：是以民藝的發生、發展、演變作為研究對象，它可以從國家的角度、民族的角度、地域的角度、門類的角度及綜合性的視野展開通史的研究，例如“世界民藝史”、“中國民間美術史”、“中國民間工藝史”、“滿族民藝史”、“長江流域民藝史”、“晉南地區民藝史”、“魯西南民藝史”等為研究對象?；蛞圆煌瑫r期有代表性的民藝發展為線索。展開斷代史的研究；如我們目前有待研究的“先秦民藝史”、“宋代民藝史”、“明清民藝史”、“近現代民藝發展史”。還可以從民藝某一門類入手，進行專業史的研究，例如“中國民間玩具史”、“中國民窯陶瓷史”、“民居發展史”、“儺戲藝術史”、“民間剪紙史”、“民間臉譜繪畫史”、“民間刺繡史”、“民間皮影史”等課題。民藝的歷史是對具體民藝進行歷史性的分析與評介，對其產生和發展的時代背景、社會成因、文化傳播、民族心理、審美心態及技藝手段和藝人勞作方式等相關問題，進行歷史性的判斷，以史證的態度和論據，總結它們之間的歷史關系，以及民藝的歷史地位、作用和價值。

民藝的理論：我們所指的民藝理論有兩層涵義。其一，以民藝的基本概念范疇、基本原理規律以及學科研究的基本方法等作為研究對象；其二，是以民藝技術經驗所形成的理論，以民間技藝品訣、典籍文獻及有關民藝的理論等為研究對象。民藝的基礎理論，不是研究民藝個體現象的理論，而是以民藝的歷史和民藝采風的資料為基礎，通過對具有廣泛性和代表性的民藝進行高度的理論概括，為民藝研究提供最為基礎的價值觀念和基本方法，它應是一種方法上的工具。而民藝已經形成的理論，大多來源于民藝本身的經驗總結，或出自于記錄民藝思想的歷史經典或藝訣，所以說這方面的資料補充了民藝基礎理論之不足，一些技藝口訣，歷史的史證記載都不是概念性，而是帶有規律性的和綜合性的經驗性理論。例如先秦經典《考工記》，明代巨著《天工開物》及有關中國手工業的資料，都是基礎理論研究的重要參照，一些理論的框架可以充實民藝基礎理論的內容。

民藝在文化傳播、經驗傳授、技藝交流各方面有其自身的規律，民間技藝口訣和工藝典籍中不乏有些精辟的哲理，它從另一個方面體現出民藝的理論基石，在創立民藝學基礎理論框架的同時，以這種基石為基礎，將對重新認識民藝更有價值。

民藝采風：是民藝研究中較為常見的研究形式，也是最基礎的學術取向，我們之所以把民藝采風的形式列入學科的三大構成因素之一，這是因為，它對民藝學的構成起著比“文獻研究”更廣泛更貼近研究對象的作用。民藝采風的形式是民藝學家對民藝現象研究所采用的最普遍的方法之一。一般情況下，民藝采風包括對民藝現象的考察、調研、收集及專題研究，這種研究形式在目前較普遍，也是民藝史和民藝理論研究的基礎補充。它為了解民藝的分類、功能、傳承以及人文現象起到最具實據性的參照，對今天基礎理論研究提供了第一手資料，也是民藝學基礎理論之基礎。也就是說，民藝學的采風形式，是研究民眾文化及產生、生活相關民藝的現象學。民藝采風即對民藝個體及事象的關注，作為一種研究形式，首要的是占有資料，分門別類的給予整理，它體現出的兩種取向，其一是資料決定研究方向，其二，是研究方向確立資料的選擇。前者是占有的主動，后者則表現為選擇的主動。我國一些專門從事民藝與民俗、民間年畫、民間玩具、民間剪紙方面的研究專家，通過多年的民間采風，收集了較系統的、全面的實物資料，并結合這些資料展開對某一專題的研究。他們從民俗的功能、區域文化、藝術風格、制作技藝等民藝人文性表征中進行比較研究，體現出對資料的占有優勢，這對民藝理論研究包括對整個的中國文化藝術史的研究都起到了無法估量的作用。而首先確定對民藝本身的研究方向，有重點的選擇利用民藝資料，有目的展開一些采風活動，將更有效地體現出資料選擇的主動性?？傊?，民藝采風的目的是結合民藝基本理論來闡釋民藝的個體現象，無論從個別或從整體出發的民藝學科研究，學者們都有一個共識，即民藝與民間文化、民俗的概念有其一致性，民藝也體現出中國傳統文化的一個組成部分，經民藝的現象而透視煙波浩渺的文化可見一斑，通過民藝采風的基礎研究，可以獲得民藝學科的最為務實的論據，從而構建民藝學科。

二、民藝學與有關學科的關系

民藝學科是建立在相關學科之上的。這是因為，作為民藝的藝術形態和民眾階層有著雙層制約，其本身就帶有交叉學科性質。況且，我們所指“民”和“藝”又并非是民俗學和藝術學的合二為一的復合體，而是更趨向人文的特征和其它相關學科的多層內涵。張道一先生曾指出，“嚴格意義上的民藝學是一門社會科學，而帶有邊緣學科的性質。在它的周圍，必然與社會學、民俗學、藝術學、美學和歷史學、考古學、心理學等相聯系，相滲透，反過來說，研究民藝學必須具備以上各學科的基本知識?！雹?/p>

關于民藝學作為獨立學科的建立，目前存在較大的疑慮，問題不在于學術界是否愿意建立，而在于這個學科構建的基本因素是否健全。也就是說，作為一個新學科必須具備基本的概念體系和學科構成因素，否則，就要依據其它要關學科進行最為基礎的理論研究?！懊袼噷W”在我國的提出還是近十來年的事情，但作為基礎研究已有近半個世紀的歷程，只不過人們一直沿用“民間美術”、“民間工藝”的概念，即使是對民間美術的研究，也只是停留在現象、分類、個案的層面，或是對一種門類的歷史、題材、分類等進行系統或單一的探討，在若干次全國性民間美術研討會上，大家仍以介紹民藝品類為熱點，或冠以現代形態的研究。而作為民藝學（或民間美術學）的學科建設缺乏應有的學術深度，這為學術界提出了一個嚴峻的課題，盡早使“民藝學”在學科上得以成立，同時應該借助于有關學科補充自身之不足。

民藝學與社會學的關系：嚴格意義上來講，民藝學應屬社會學的學科范圍，社會學（sociology）為法國社會學家孔德于1836年創造，其意義為研究社會的科學。社會學這一學科最早傳入我國是在清代末年。社會學是一門以社會構成、社會發展和社會問題為研究對象的一門獨立的社會科學。而民藝學的研究對象也離不開社會的各種因素，如民眾的階層、民族的差異、行幫行會組織、民藝的社會功能等與社會學密不可分。任何一個民族，處于它一定的社會發展階段，都具有著形態不同的社會因素，民藝學家應從社會中汲取博大的視點。從社會的發展中，著重研究各民族的文化生活、民俗生活、精神生活的社會結構，逐步形成獨立的或交叉的民藝社會學領域，以補充民藝學學科構建中社會學的有益成分。

民藝學與民俗學的關系：民俗與民藝有著天生的血緣關系，可以說它們之間是相互交叉的，由于學科的側重點不同，或并列或兼容。民俗學與民藝學之間有著其它學科難以企及的不解之緣，民俗具有著民藝的機制，民藝具有民俗的功能，二者在社會學和人類文化學上有著共性特征。民俗學（Folklore）原意為研究文明社會古代文化殘存物的一門古代學和歷史學，屬國際性的人文科學?，F代也有學者稱“文化人類學”和“社會人類學”。在歐洲出現近一個多世紀，而在我國“五四”時期才由國外引進。作為民俗對象的存在，我國可以說是世界上最早使用“民俗”概念的國家之一，但“民俗”作為學術概念出現卻較晚。早在春秋戰國時期已開始用“風俗”這個詞，孔子曰：“移風易俗”，古人對風俗也有解釋：“上之所化為風，下之所化為俗”。也就是說“上之所化”就是上層，所傳下來的一種教化性的東西，有種推廣的意義，象風一樣。“下之所化”即下層所接受的上層教化的東西，或是下層自我教化的東西。⑥那么民俗或風俗即是創造于民間，流傳于民間的一種文化現象，而作為民藝的對象也如同民俗的傳播形式一樣，有其民眾的廣泛性。民藝學雖然不應是民俗學的附屬學科，但在研究對象上有較大的共性特征，這兩個學科本身就是相互依存和血肉關系。研究民藝學如不借助于民俗學的研究成果，將顯得空泛，同時民藝學所研究的對象自然也就成為民俗學研究的領域，也意味著民俗學自身的發展。

民藝學與藝術學的關系：從字面來看民藝似乎屬藝術學的分支，如果說我們把民藝作為一個具有交叉性和具有獨立性的學科對待，那么民藝應是藝術的一個層次，而且它又跨越其它學科，它們之間不應是簡單的隸屬關系。但藝術學的學科構建因素為民藝學的建立有重要的借鑒意義。這是因為，從社會學的角度看，民藝與民俗表現為運動的關系，民藝與藝術則表現為形象的、可視的靜態關系，前者注重社會的意義，后者則體現文化的內涵。所以說，藝術學將成為民藝學在學科分類、審美對象、藝術形態等各方面的重要參照，雖然藝術學不等于民藝學，但民藝之“藝”應該具備藝術學的文化內涵。藝術學有它自身的特征性和交叉性，而民藝內涵更為復雜，兩者雖然相似或相近，但都存在著共同的矛盾。如學科分類問題，學科所包含的內涵與外延問題，學科之間的并列與交叉界限等問題，這也是同類學科的研究難點。

民藝學與其它學科的關系：民藝學除與上述學科有著直接的關系之外，還與哲學、科技學、美學、考古學、歷史學、心理學等相關學科有著直接和間接的關系。這是因為，民藝學作為文化的體裁，它具有著社會變異的因素，與古代文明史相關聯的共性，與古代科學技術的發明創造同步或有同等位置，并與歷史上的哲學觀點、政治主張、審美心理等多種因素發生著潛移默化的作用。民藝學之所以同眾多的學科發生著聯系，還有一個重要因素，作為創物的“民”，與“物”的藝及受物者的民，是人文科學的體現，這種辯證的創造與被創造及受物者三者的關系，表明中國民藝作為造物的藝術，帶有濃郁的哲理與思辯。只有弄清楚這些眾多學科與民藝學之間的關系，弄清多學科的交叉點，才能有的放矢地將民藝學科構建得盡量符合科學體系，形成一個與多學科相關聯而獨立的學科三民藝學的研究方法

（一）民藝學研究的方法構成

如果我們把民藝學作為新興的學科來對待，那么就必須改變以往僅僅對“民間美術”狹義的理解，把對民藝學的研究上升為學科體系來認識，并找出它們的規律性和個性特征，形成適合于研究民藝的正確方法?，F代科學的成立往往是建立在方法概念之上的，“狹義的指科學研究的主體把握對象的途徑、方式、手段等的總和。同時，因為這些途徑、方式、手段又總是和一定的科學理論相聯系，所以，理論也就具有方法意義，廣義的方法概念即指科學化和理論化的實際運用?！雹呖茖W研究的方法按其規范一般分為三個層次：即哲學方法、一般方法和專門方法。民藝學的研究，可以參照哲學的觀點構建理論框架，從專門的研究上升為一般性的認識，從而把握學科研究的嚴謹性。我們根據張道一先生的民藝學觀，將研究方法分為綜合研究、分類研究、比較研究和專題研究四個方面。⑧

綜合研究方法：必須以哲學的思考，勾畫出民藝學研究的理論基礎，從整體的角度把握學科的研究方法。民藝學是一個跨多學科的綜合體，沒有哲學的理論思考，就不可能了解其它學科與民藝的相互作用和相互關系。作為社會意義上的民藝，它是哲學的，是生活的，是文化的，也是藝術的。其民眾階層也是多元的，變化的，它既是社會的民眾。歷史的民眾，也是作為階級階層的民眾，其意義無法用一個概念來包括。綜合研究的方法可以打破交叉學科之間的限定，將有利于民藝自身學科框架的充實和加固。另外，除對藝術本體研究之外，對民藝相關的社會結構、經濟結構、文化承傳因素、習俗因素以及民眾審美心理的取向，都是綜合研究所涉及和研究的課題。人文學科將促使民藝學科，不僅僅在藝術的圈子里打轉轉，而且向學術的深度和廣度進取。也就是說，綜合性的研究將打破單學科的約定俗成的戒規，使民藝學步入人文學科的領域，同時用哲學的觀點提出民藝學的整體框架。

分類研究方法：目前，民藝學的基礎研究仍很混亂，對分類研究課題不明確，缺乏方法的指導。我們認為分類研究的方法，首先要解決民藝整體與具體的關系，單純解決理論思考仍不能使研究課題進一步的深入，必須加強民藝學科的分門別類的研究。如民藝的歷史研究，民藝的理論研究；民藝的采風形式的研究，它們都是作為學科建設的重要因素之一。分類研究方法的角度很多，一般情況下可以從縱向和橫向的兩個方面著手。就其分類研究對象來講，可以分成若干個層次：“一是在調查的基礎上進行系統的整理，排比分類，寫出調查報告，二是根據若干等一手資料或第二手資料，寫出單項的研究論文，或側重于某一類屬，或側重于某一地區，或側重于某一問題；三是在高層次上作大的綜合思考，探討其原理、規律、以及其它具有共性的問題?！雹崛绻覀冋J識到這種分類研究的必要性，也就使得有計劃之分工，在學科上構建出更合理的結構。

比較研究的方法：比較研究的方法包括對比和類比兩種基本形式，它作為一種研究方法，對民藝學有著重要的參照價值。作為民間文化或民間生活而存在的民藝，無論在社會構成，藝人分工，藝術樣式及風格上，都存在著可比性的對象。從歷史的民藝、階層的民藝和文化的民藝三個方面尋找出民藝和非民藝之對比，這種比較研究的方法不是高低之分，而是在本質意義上的差異研究。民藝有它樸素的風格，宮廷藝術有高貴的顯現，而文人藝術則更體現雅士的風采。在我們以往的研究中，缺乏比較的方法，使之理論有些偏頗。所謂階層的對立，藝術的分化，關鍵是文化比較研究之結果。日本民藝學家柳宗悅將民藝與“貴族工藝”和“個人工藝”相對稱。鐘敬文、張紫晨先生把文化分為上層文化和下層文化或民族基礎文化。張道一先生主張，民藝在古代相對于貴族的宮廷美術，士大夫的文人美術，佛道等宗教美術而言，在現代則相對專業美術家及其創造而言。比較研究可以解決本學科難以處理的問題，培養研究者們學會用反正來看待問題、分析問題和解決問題的能力。比較研究對于民藝學在學科分類方面、學科內涵和處延的確立方面，學科與學科的比較方面，將發揮較大的作用。

專題研究方法：專題研究有兩層含義，一是研究對象的專題或專門研究。如民間年畫的題材研究，民間玩具的審美研究，民間戲曲臉譜研究，民間剪紙的風格研究等。二是借助于其它學科進行的專門研究。如民俗學與民間美術的關系研究，民藝的社會學內涵研究，民藝的人文特質和民藝的美學思考等研究課題或方向研究。民藝學的專題研究對象比較明確，它不象哲學、美學等學科具有抽象的概念，而是可視的或靜態的或動態的形象。目前國內研究者一般采用專題研究的方法并取得了一些研究成果。

（二）民藝學研究的學術取向

關于民藝學研究的學術取向問題，一直沒有受到應有的重視，或者說研究者們更關注于民藝現象的探討，而忽視了其它方面的學術取向，民藝學研究的學術取向大致有兩個方面：一是作為文化存在的現象研究；二是作為生活整體的過程研究，民藝區別于其它門類的民俗事象和藝術現象也在于此。簡而言之，民藝既是作品，也是生活過程。例如我們對民間刺繡的研究，以往只注重它的造型語言、色彩及題材內涵，而忽視了它是作為荷包的刺繡還是作為服裝飾品的刺鄉這個最基本的問題。它在實用過程中，在用于民俗活動中，在與人與物發生直接或間接的關系中，它已經不是我們所理解的文化意義上的刺繡，而是民間生活中的一部分，這也是民藝與純藝術研究的區別之處。由于沒有重視藝術取向的研究，所以造成了與純藝術混同研究的現象。作為文化的民藝它體現出藝術的特征，這兩種學術取向是相輔相成的，只有在學術取向上有了明確的認識，才有利于研究的深入，有利于我們在學科建設上對民藝學的研究和把握，更明確地理解民藝的概念和內涵。

作為文化現象的民藝研究：我們在以往民藝研究中，已確立約定俗成的概念，即“民間美術”和“民間工藝”。其實對于文化現象的民藝來講是恰如其分的，這是因為，作為文化現象的存在，民間美術（或民間藝術、民間工藝），它是最直接的，相對穩定和靜止的可視形象（或現象）。作為文化而存在，它表現為符號的載體，通過形象的語言展示出一種文明的成果，它具有著形象內涵和表征的文化意義。這種研究形式首先是收集資料。進行有序列的研究或品種的分析，或功能的分類或藝術的分類。這些資料來源的形式決定了研究對象，研究對象又決定著研究的方法。因為這種學術取向所關注的是民藝現象的主體，是作為藝術作品的民藝，它的文化形態限定了民藝的來源，可以不考慮民藝的歷史因素、社會因素和功能因素，是一種以審美為準則的取向。

另外，作為文化現象的民藝研究其目的在于，由藝術形態的民藝去解釋生活中的民藝的個別現象。也就是說，它起到了由個別到一般的認識作用，由一種民間藝術品類去分析其它的文化內涵。例如對民間玩具的研究，研究者不僅僅把它視為具有單純的玩耍功能，而是從兒童娛教、驅邪等作用上來解釋，于是我們才知道民間玩具不僅具有玩耍的功能，還具有更深的文化含義，這樣可以由兒童玩具認識到與它相關的文化知識，同時也可以從審美的角度發現創作者的審美取向和授用者的審美心態，從造型的角度、文化寓意的角度重新去審視它。

作為生活整體的民藝研究：民藝既具備藝術形態，同時又具有民眾活動的內涵，在研究民藝學術取向的同時，往往忽視了對作為生活整體的民藝研究。民藝是民眾生活的一個組成部分，與人類生存的各個領域無不發生著聯系，它涉及到精神生活和物質生活的許多方面。誠如民間祭禮活動的神像、供品、供具；生活起居的家具用品、生產勞動中的工具；游藝活動中的面具、道具及裝點生活之年畫、窗花，這些都是民間生活的縮影。我們之所以把民藝看作是生活的整體，一部分原因就在于民藝不僅是靜止的藝術現象，同時也是具有生活意義的和存在意義的過程，這種過程也包括民藝的制作、操作、演示、展示等多種功能。例如，民間祭祀活動中的神像（或彩繪、木版印、雕刻、塑作）其應用意義遠遠超過作為藝術制作的意義，它之所以以藝術的形式出現或流傳，首先是它具有著民間信仰的社會功能性，其次才是藝術的作用。在祭祀民藝中的供品更是如此，一些祭典祖先的神靈的供品有的采用面塑、糖塑、食品雕刻制作的，有的則是平時百姓食用的食品，只有祭祀禮儀過程中，它才真正地顯現出作為文化意義和生活意義的內涵。如果不賦予它們這種過程，它是與藝術無緣的，只是作為食品而存在。也就是說，生活的民俗過程決定著文化意義的存在。再加我們祭祀先輩的紙扎，其造型和色彩是另一個世界的寫照，它象征著亡者到陰間所享用的富貴之物，它雖然是象征富貴的紙作，其象征的內涵還不僅如此，只有在隆重儀式中，將紙化為灰燼，才真正體現出紙扎這種民藝載體的真正意義。如果我們只對紙扎的形制進行研究，它只能作為紙扎材料的造型藝術而已，并不是真正意義的民藝?？傊且匀藶橹黧w的，應該從民藝與民俗、社會與自然及人生的關系等各方面來探討民藝的屬性和意義。如果說作為文化現象的民藝所關注的是藝術本體的話，那么作為生活整體的民藝的研究，則關注人的主體性，前者注重文化的歷史意義，后者是對生活的關注。這是兩種不同的學術取向，是兩種相輔相成的研究方法，在學科研究上可互為補充。

注釋：

①張道一《美術長短錄》，山東美術出版社，1992年出版。

②張紫晨《民俗與民間美術》16—18頁，湖南美術出版社，1990年出版。③張道一《美術長短錄》286頁。

④同③

⑤張道一《中國民藝學》第156頁，北京工藝美術出版社，1989年出版。⑥同②第16頁。

⑦胡有清《文藝學論綱》第12頁，南京大學出版社，1992年。

第9篇：工藝美術運動局限性范文

【關鍵詞】皮影戲；時代結合；社會傳承；影戲數字化

中圖分類號：J827 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）08-0015-02

一、皮影戲的淵源與發展

皮影戲誕生于一千多年前的西漢，發源于中國陜西，成熟于唐宋時代的秦晉豫，在清代的河北達到極盛，是世界上最早由人配音的活動影畫藝術，故有人說皮影是現代“電影始祖”。

有關于皮影戲的起源，通常有兩個說法，一是源于漢武帝與其愛妃李夫人的愛情故事，這是有關皮影戲起源最早的、最有影響力的一種說法，也是為當今大多學者所承認的。二是說皮影戲起源于佛教。孫楷第先生認為我國影戲源于唐代的俗講。而且在民間，也有許多關于皮影戲源于佛教的傳說。皮影戲不但歷史悠久，源遠流長，而且分布廣泛。不同的地域文化、歷史淵源和民俗民風造成了各地有獨具特色的影戲風格。著名學者顧頡剛最早提出了影戲流派的概念，他在《中國影戲略史及其現狀》中將全國的影戲分為了七大區域，一為陜西，二為川、滇、湖北，三為河南、山西及河北西部，四為河北東部及各地，山東所有者為一種，江、浙、閩所有者又另為一種，廣東與湖南所有者同為紙人。

作為僅存的非物質文化遺產戲曲中重要的民間藝術，它傳承的核心技藝包含文學、音樂、舞蹈，更是一種文化。作為民間戲曲之一的皮影戲則更具有綜合性，它用生動的歷史人物形象再次展現在世人當中，它借助舞臺的同時，又超越舞臺藝術。所以皮影戲對藝人的要求很高，不但要有出色的唱腔，而且還要會舞弄影人，能吹奏樂器，會制作影人。師父在傳授技藝的同時，還會讓徒弟研習其中的歷史文化與戲路子，所謂戲路子就是劇目的提綱，這可不是普普通通的內容，而是掌握其中的要義，嫻熟在口，這不難看出培養一個皮影人所花費的精力，這也正是皮影傳承所面臨的困難，所以真正可以習得老一輩皮影人手藝的人越來越少。

二、皮影戲的沒落

進入21世紀以來，包括皮影戲在內的民間文化備受關注，經濟全球化時代的到來，更給這種慢節奏的藝術帶了巨大的沖擊。中國的皮影戲凝聚著幾千年來勞動人民的智慧結晶，是中國一筆寶貴的財富，同時也是世界文化遺產的活化石，在皮影戲的發展進程中傾注了多少代皮影戲藝術家的熱情與辛勞。但就目前發展現狀來說，雖然大多數皮影戲種類仍被大眾所知，但從一定程度上來講已經失去往日的風采。原因之一是皮影戲的題材陳舊不夠新穎，雖然在我國已有千年之久的歷史，也擁有一批愿意為它付出一生辛勞的戲迷以及老藝術家們，但是隨著時間的流逝，舊有的內容與程式都是固定的，不能與時俱進，觀眾的審美意識卻在時刻變化，很難抓住當下觀眾的目光。二是從年齡結構與知識結構來看，出現一種參與人年齡斷層的問題，大多數的年輕人對此缺乏興趣不能真正地去深入了解。而老藝術家精力有限，不能只靠他們堅守著這份文化，若是這種技藝不能在新一代的年輕人身上得到發展，那么沒落是必然的事。

三、皮影戲的創新形式

（一）數字化藝術。數字化藝術泛指使用數字技術與計算機技術相結合的方式，對圖片、影視進行數字化應用的一種獨特的藝術表現形式。是通過二維三維掃描、數字攝影、三維建模、圖像處理等技術實現其獲取傳統文化藝術圖形的過程。所以它是科技與藝術的融合，也是虛擬真實與藝術真實的融通。數字化技術使得藝術的表現方式更加的生動和具有參與性。所以在計算機科技與新媒體共同發展的今天，數字化藝術必將成為新時代的主流術。數字化藝術的新鮮之處在于它能與觀眾互動，還具有轉換性，能輕松地把不同運作方式的事物融為一體。數字化媒體具有鮮明的時代特征，它與科技、藝術的相互融合為相對陳舊與古板的藝術帶來了新的生命力。

（二）皮影戲與數字化藝術的結合。影戲的數字化可以克服其在表現手法和傳播渠道的局限性，同時也真實地反映出它的制作原理。由于皮影戲是一種集剪紙、繪畫、工藝美術于一體的造型藝術。所以動畫制作公司可以使用貝齊爾樣條曲線分段逼近等維制作方法來構造皮影人的外形。這樣做不僅可以真實再現其復雜的輪廓，也可以根據個人喜好或審美觀念的不同，用曲線拼接出新穎別致的圖案。這樣兩者的結合既可以解決皮影戲作為傳統文化的短板，也為它增添了新時代的流行元素。例如二維動畫片《梁祝》，就成功地把傳統皮影與現代電腦技術相結合，為二者的共同發展奠定了基礎。

（三）皮影戲的數字化表演形式。皮影戲作為一種民間表演藝術，具有聲像并存的特點，在包含了戲劇唱腔精華的同時，又不失民間造型藝術的獨特。因此如何用計算機傳遞皮影戲中的動感也是很重要的。為了表現皮影運動的特點，數字化皮影將整個影人分成十一個部分來構建，通過對每一個部分進行平移、旋轉、切變等距陣變換，皮影人物就可以依照我們的要求，做出轉身、行走及其他各種平面動作。再加上數字化的樂器和各種唱腔的配合，將呈現出一個數字化的傳統皮影戲。而這些都不需要制作者和表演者要有精湛的雕刻藝術和高超的表演技藝。這樣通過與數字化的結合和網絡渠道的結合，可以讓皮影戲在世界各地廣為傳播，也讓更多的人了解和喜愛。

四、皮影戲的傳承與創新

（一）傳承的方法。1.采訪第一人法：我們應該尋訪皮影文化傳承人，從他們口中了解皮影文化有關的遺跡；2.調查研究法：實地考察現存皮影文化的所屬地，結合當地實際情況，和當地有關文化部門一起尋找遺存的相關文獻資料和所用道具，對其進行深入研究，同時加強對其保護；3.資料收集篩選法：整合所搜集的皮影資料，同時邀請皮影方面的專家積極開展學術討論，從中篩選出符合時代特色的劇目，同時加以潤色。

（二）創新形式。1.觀念創新：時刻把握時代脈搏，要與當下的文化市場發展情況結合，賦予其新的時代意義，引領其新的發展；2.舞臺技術創新：皮影戲是一門表演藝術，隨著物質文化的豐富，我們的娛樂方式變得繽紛多彩，而固有的展現方式已經落后了，因此對于舞臺技術的創新尤為重要，這一定程度上有利于演員打造的人物將會更加出色，引發觀眾、演員與劇中人物感情上的共鳴。

五、結語

傳承不是簡單的一句話，而是一種態度，一種作為，一份延續。保護民族非物質文化遺產不僅僅是國家和政府的責任，也是我們每個人的義務。是靠一代又一代中華兒女的努力和學習來使其光芒得以延續。在如今“快餐文化”的時代中，皮影戲繁瑣的制作工序與演出形式很難吸引到年輕人的目光，所以創新是其發展和傳承的必經之路。就目前我國皮影文化藝術的情況來看，我們要取其精華，去其糟粕，將傳統文化與現代元素相結合，讓其迸發出新的生命力，這樣才能實現真正的傳承。所幸現在已經有很多人已經認識到這一點，也慢慢在內容、表演形式上不斷做出新的改變和創新，為皮影的發展掃清障礙，促進皮影的長久發展。

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