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第1篇：設計美學的研究意義范文

【關鍵詞】編鐘紋樣；家裝設計；居住軟裝

中圖分類號：TB47 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0168-01

青銅器的出現標志著人類進入了文明社會，而我國在青銅器的制造和使用上，融入了豐富的東方文化，造型古樸雄渾，紋飾精美絢麗，蘊含著豐富的文化內涵和凝重的歷史底蘊。隨著青銅器制造的廣泛和技藝的成熟，其使用范圍逐漸從皇家祭祀擴展到日常實用器具的范圍，紋樣也由莊重的饕餮紋發展到多變的攻占紋等，編鐘作為重要的禮樂祭祀器具，制作和設計上更加體現豐富的變化和發展過程，具有十分重要的藝術價值和美學研究價值。

一、編鐘紋樣的特征

鐘鼓作為我國古代封建社會祭祀先祖神明的重要器具，在設計和制作都有嚴格的規范。其中編鐘紋樣的選擇上，往往會選擇寓意豐富的形象和造型，以鸞烏紋為例，鸞被視為鳴聲優美的神鳥，鸞烏紋造型以鸞鳥為主體，輔以祥云等圖案，栩栩如生。祥瑞的獸紋圖案與編鐘祭祀的功能相互統一，構成形式和藝術表現上相互和諧，構思和裝飾風格上互為一致，因此，編鐘紋樣的設計即使在當代美學設計上也有著高度的藝術性和裝飾性。

編鐘紋樣反映了濃重的宗教神秘色彩，以神話中動物形象為主的紋飾內容以及抽象變形的手法，加之布局上的活潑和靈活，最終形成的編鐘紋樣不僅有著鮮明的文化風格和時代特征，而且在不同場合的不同運用在現代家裝設計過程中也有重要的美學意義和價值。

二、家庭居住軟裝設計

家庭居住環境的軟裝設計是關于居住整體環境以及空間美學的創造性融合，包括陳設、功能、材質、意境、個性以及風水等多方面文化內涵，現代家居軟裝設計往往是整體性的設計與創造。軟裝過程中每一個區域，每一件產品的運用都嚴格的遵守軟裝設計過程中的美學標準，通過風格統一且材質舒適的裝修與改進，獲得更加舒適的生活環境。

軟裝風格對于家庭軟裝過程而言，是最為基礎且難度最大的程序，如何平衡設計與風格之間的關系，如何將各個單一的設計元素融合到整體軟裝風格當中，都是十分棘手的問題，以編鐘紋樣為例，在軟裝過程中使用編鐘紋樣，則其軟裝風格應該偏向中式傳統的大方和莊重，簡約且富有東方文化韻味的軟裝風格比歐式或其他風格更加能與編鐘紋樣進行融合和映襯。風格的確定和應用是軟裝過程中必備的程序，但風格的概念抽象，需要通過具體的家具、配飾以及細節性的紋飾進行組合表現，因此，家裝選材設計過程中必須圍繞統一的風格，或不同風格下實現充分的協調。

三、編鐘紋樣在家庭居住軟裝設計的應用

編鐘紋樣在家庭居住軟裝設計應該圍繞著極具中式文化和特色的軟裝風格進行運用。首先，在紋樣裝飾上，編鐘紋樣中有豐富的寓意吉祥的神獸形象，國人在選擇家裝環境以及居住位置時，很大程度上會考慮到“風水”問題，將這一類形象的紋飾運用到家裝的墻面背景、細節裝飾上一方面可以為居住者帶來吉祥如意的心理寓意，能夠創造較為安詳和穩重的居住心態，另一方面，寫實的紋飾內容和夸張的表現手法能夠為整體裝飾提供活力和豐富的視覺感官。

其次，在配飾擺件上，現代家裝軟裝設計過程中，通常會使用大量的物品擺件來豐富空間環境，編鐘紋樣的擺件富含內涵且觀賞性極強，能夠充分應用到現代家居裝飾的設計和生產過程中。

再者，在整體風格上，編鐘紋樣的形式多樣且表現手法豐富，一方面，具象的紋飾圖案可以成為軟裝的重要元素，另一方面，編鐘紋樣的設計手法，如對稱、對比等也可以成為軟裝設計過程中空間設計和規劃的重要標準，通過對比、對稱的手法營造截然不同的裝修風格以及強烈的視覺表達，從而獲得軟裝的整體協調美感以及舒適的居住體驗。

通過對傳統文化和古代人民生活習慣的反映和融入，編鐘紋樣一方面具有豐富的裝飾形象和表現手法，另一方面，更體現了文化發展和取舍的歷史發展過程中的豐富內涵。編鐘紋飾在色彩、形態上以及創意對象的內容、功能、意義上都能夠達到創新與融合，通過豐富的畫面效果，達到極美的視覺享受，因此編鐘紋樣在現代家庭居住軟裝設計中的應用不僅反映了作為優秀傳統文化的古代紋飾存在的豐富美學內涵和藝術地位，還為軟裝設計的風格變化提供了重要的標準和表現元素。

參考文獻：

[1]路婧.基于曾侯乙編鐘造物文化的美學思想研究[J].中國科技博覽，2014（46）.

[2]羅瑩，劉剛，孫守遷.編鐘的美學研究及設計應用[J].工業設計國際會議，2005.

第2篇：設計美學的研究意義范文

[關鍵詞]任務型教學法 信息技術 多媒體 藝術設計

[作者簡介]張路光（1962- ），男，河北唐山人，北京聯合大學師范學院，教授，碩士，研究方向為藝術設計；王京菊（1965- ），女，北京人，北京聯合大學師范學院藝術設計系，高級實驗師，研究方向為服裝結構與工藝。（北京 100011）

[中圖分類號]G642 [文獻標識碼]A [文章編號]1004-3985（2014）05-0152-02

在藝術設計教學領域，從教育者的角度來說，增強實踐性的教學環節，培養學生的創作能力成為追求的目標。從學生的角度來說，可以通過網絡、多媒體輕易地接觸到大量藝術設計資訊；直接利用計算機進行設計、創意；設計作品可以通過網絡交流、傳遞，有利于師生之間的溝通，也提供了良好的自主學習環境。因此，教師把信息技術與藝術設計教學整合在一起的同時，將任務型教學法貫穿整個設計教學中可以推進藝術設計教學跨越式發展。

一、任務型教學法及其教學模式

20世紀80年代以來，任務型教學法在語言教學中逐漸興起、發展，成為一種廣為接受的語言教學方法。任務型教學法主張在教學活動中教師圍繞特定的交際和語言項目，設計具體的、可操作的任務，學生通過表達、溝通、交涉、解釋、詢問等各種語言活動形式來完成任務，以達到學習和掌握語言的目的。

任務型教學法充分發揮了學生的自主學習能力，教師以學生的學習認知能力為指向，通過分配具體的工作任務，完成教學過程，進而達到學習設計目標。語言學家Candlin將任務定義為一組涉及學習者的認知和交際過程，以集體的形式對已知和新信息進行探究，在社會語境中完成某一預期或臨時目標的可區別的、相互關聯的問題指向型活動，這說明語言學習是實現其社會實際交往的功用，藝術設計教學實現的應該是學生的實際繪畫和設計能力。

任務型教學法的教學模式在個體的具體實施中有所差別，但對任務型教學法的具體操作基本上都是依據英國語言學家Jane Willis 提出的任務學習法理論框架來進行的。概括起來講，任務型教學法的教學模式可分為以下三個步驟：前任務（Pre-Task）――教師引入任務。任務循環流程（Task-cycle）――任務（Task）：學生執行任務；計劃（Planning）：各組學生準備向全班報告任務完成的情況；報告（Reporting）：學生報告任務完成情況。語言聚焦（Language focus）――分析（Analysis）：學生分析其他各組執行任務的情況；操練（Practice）：學生在教師指導下練習語言難點。

二、任務教學法在藝術設計基礎課程中的實踐――以“設計色彩”為例

“設計色彩”是藝術設計專業的基礎課程，涉及色彩的基本理論、研究方法和在各類設計中色彩組合規律的應用。傳統教學模式因講授理論過多，學生沒有充足的時間理解、記錄和手繪表現，很難實現教、學、做的統一。教師在課堂上利用多媒體技術，根據課程教學要求和框架結構設計基于任務驅動教學法的實踐課設計方案，將會收到良好的效果。

第3篇：設計美學的研究意義范文

關鍵詞：民間美術 藝術設計 專業教學 價值

中圖分類號：G642 文獻標識碼：A 文章編號：1674-098X（2013）05（b）-0003-01

民間美術為現代藝術設計的諸多創作提供了豐富的元素，民間美術與藝術設計專業是一種互相滲透、互相依存、互相影響的關系。隨著社會轉型所帶來的一些變化，例如人們生產、生活方式，人們對文化的理解與認識，文化環境的變化等，導致傳統的民俗生活特征逐漸在現代的社會大潮中消失，并受到經濟利益的驅使，民間工藝美術品開始走向機械化、市場化道路，失去了其原有的藝術價值。但在高校藝術設計專業中開展民間美術課程教學，對于發揚我國的傳統民族文化有著積極的作用。民間美術材料的特殊性給現代藝術設計賦予獨特的美感，豐富了現代設計的藝術思想內涵。民間美術與藝術設計教學相結合，通過設計的民族化、個性化，使得學生的藝術視野更加的寬闊，培養了學生的創造性思維，可以說，在藝術設計專業中設置民間美術教學體系是對藝術設計教育的補充和完善。

1 民間美術與藝術設計之間的關系

民間美術和藝術設計隨著時代的轉變，使得二者的文化背景、思想基礎都有著較大的差異，表面上二者之間的聯系是少之又少。但民間美術和藝術設計在民族文化系統中的物質文化屬性是一樣的，民間美術起源于民間勞作；而藝術設計是在一定的經濟基礎之上誕生的，要實現其經濟價值，就要具有一定的實用性，從這兩點看來，二者都離不開人們的生活，為生活的需求所誕生，又服務于生活，可以說，民間美術和藝術設計特性結構中的共同的組成部分就是審美性，在現代藝術設計中強調具有濃郁的地域性和民族性的民間美術，在進行藝術設計創作時，更能取得良好的效果。

2 民間美術融入高校藝術設計教學的可行性及必要性

民間美術來源于民間，有著豐富的文化內涵，其藝術形態也是多種多樣，民間美術的題材內容大多是人們所熟悉和喜愛的事物，很符合大眾的文化心理特征。在生活中，民間美術能夠直接的滲透到生活中的各個角落和領域，就是由于民間美術與生活的貼切。因此，作為高校的學生就會對民間美術有著一種情感，更容易對民間美術產生興趣，通過研習民間美術形式，增強藝術的涵養和對藝術的創造力。同時，民間美術也能抽象的表達一種視覺語言，它注重的是夸張的強調一種藝術之美，簡單易懂，通過這種形式來增強藝術的感染力，加之民間美術都是不做過多的雕琢與修飾，展示給人們的是一種原始、簡樸的風情，提倡一種單純、簡練、質樸的生活。在當代的藝術設計中，人們對高科技的物質的追求，使得人們的生活缺少了民間文化的氣息，因此，民間美術就是藝術設計的源泉，二者的相互融合利用豐富地域性的民間美術資源，擴大了藝術設計中的精神元素，使民間美術在藝術教育中發揮最大的作用。因此，民間美術融入藝術設計課程是必要且可行的，民間美術有著豐富的生命力，在進行藝術設計時有極其鮮明的個性和民族特色，從民間美術中汲取營養，拓展藝術設計的內容，才能更好的弘揚民族文化。

3 民間美術在高校美術教育中的地位

在高校中，注重的是人才的培養，這是為了社會發展而培養實踐能力較強的應用型人才。隨著教學改革的深入，高校也要選擇具有區域性的民族文化之路，走上特色化、多樣化的道路。而民間美術的鮮明特征正符合這種區域性、實用性的特點。因此，民間美術在高校的藝術設計中有著重要的地位。一是民間美術強化了高校的辦學特色。民間美術內含大量且豐富的教學資源， 涵蓋了我國悠久的歷史文化、民族文化，具有豐富而充實的底蘊，特別是其文化形勢的豐富多彩，例如剪紙藝術、雕刻藝術、民族裝飾服飾藝術、民間繪畫藝術等，都為藝術設計提供了豐富的教學資源，使得學生積極的體驗民族地域的風情，完善藝術設計的教學內容。二是在高校中設立了專門的民間美術研究中心。可見，民間美術的重要地位，民間美術研究機構的建立推進了高校的素質教育，形成了一種多方位、多角度的特色教育。

4 開設民間美術課程的意義

民間美術課程是民族藝術的一種傳承，有助于學生了解和掌握優秀的民間美術作品的創作來源。民間文化融入了我國的傳統文化，并深入人們的現代生活方式之中，包括民間文化的價值觀念、思維方式、風俗習慣等，這種深遠的影響需要傳承下去，并保持其原有的風格。民間美術的獨特的藝術特色以及多樣化的創作手法就需要在藝術設計教學體系中傳承下去，通過民間美術課程教學，使更多的學生了解民間文化，以便讓民間美術更多的服務于現代人的文化生活。

民間美術課程為藝術設計提供豐富的資源，起到了借鑒的作用。我國民間藝術較為穩定，有著較強的包容性，其題材與內容都來源于生活本身，這些優點使得民間美術為藝術設計提供了很好的借鑒，在開展教學時，可以組織一些民俗活動、民間美術展覽等，激發學生的學習興趣，從整體上豐富民間美術課程教學。

5 結語

我國的民間藝術有著悠久的歷史，深厚的文化底蘊。民間美術的種類也是多種多樣，包括木刻、民間年畫、民族服飾、民間建筑裝飾等。為了更好的發揚民間美術，很多高校的藝術專業都融入了民間美術，二者的結合不但豐富了藝術專業的教學內容，也使得專業課程的美術資源更加的多元化，民間美術與藝術專業的結合建構了具有民族性、地域性的藝術設計教學課程體系。對于現代設計，民間美術尤其體現了獨有的借鑒價值，在藝術教學過程中，從民間美術的角度出發，能夠吸引學生對民族民間美術有新的認識，培養學生獨特的視覺思維和審美情趣，這樣才能充分體現藝術設計教學的深刻現實意義。

參考文獻

[1] 張聰麗，楊淑馨.在高校藝術設計專業開設民間美術課程的教學實踐研究[J].大眾文藝（理論），2009（12）.

[2] 唐健武.談談藝術設計教學的幾個問題[J].廣西師范學院學報（哲學社會科學版），2009（2）.

第4篇：設計美學的研究意義范文

關鍵詞：審美知覺；語言；分析美學

美術與設計的基礎是知覺，對于美術家與設計師而言，僅知覺經驗就足以引導他們走向創作。在這個意義上，知覺研究對于解決美術與設計的種種問題有著十分重要的價值。美術與設計中關于空間、深度、錯覺、動覺等問題，其實正是知覺心理學研究的課題。無論是早期如希爾德布蘭德(AdolfHildebrand，1847—1921)的《造型藝術中的形式問題》(The Problem of Form in the Figurative Arts)。李格爾(Alois Ridgl，1858—1905)的《羅馬晚期的工藝美術》(Late Roman Arts and Crafts)，沃爾夫林(Heinrich WSlffiin，1864—1945)推出的“觀看的歷史”(History of Seeing)，還是后期如貢布里希(ErnstHans Josef Gombrich，1909—2001)的《藝術與錯覺——圖畫再現的心理學研究》(Art and Iuusion：AStudy in the Psychology of Pictorial Representation)，阿恩海姆(Rudolf Arnheim，1904—1994)的《藝術與視知覺》(Art and Visual Perception)，都以成功的分析強調了知覺研究與美術與設計研究之間的緊密聯系。這是一個如貢布里希所說的“廣袤”的領域，切人的點很多，本文想借助于分析美學的研究成果，從語言分析的角度來探討審美知覺問題。

一、審美知覺語言分析的哲學基礎

每個美學家都有自己思考和談論美學問題的方式。誠然，我們可以只思考而不談論。就像我們能夠欣賞一件藝術品，卻并不覺得有必要把經驗的感受用語言表達出來。但如果沒有談論，顯然也就沒有美學。我們也正是從各種美學“談論”(語言)中獲得對美學問題的理解的。當代美學中的分析學派從一個極端的方式，把一切美學問題歸結為美學的“語言”問題，力圖從語言分析的角度探究美學問題。如布洛克認為：“美學涉及的，乃是我們一般情況下思考和談論藝術的方式，它圍繞著下述字眼如模仿、寫實、再現、表現、內容與形式、直覺、意圖、藝術品等去考慮藝術概念的問題，并且試圖去理解和闡明藝術的概念和上述種種術語。”分析美學猶如抽身美學之外，對美學的命題、概念、術語進行一系列冷靜的解剖。無論是對整個傳統美學，還是其中的審美知覺問題，這當然是一種特別的探究方法。

通過“語言批判”分析美學，發現傳統美學由于語言的誤用而造成了一片混亂，“‘美的’這個詞比其他詞更頻繁地出現在某些句子里，如果你注意一下這些句子的語言學形式的話，你就會發現，像‘美的’這樣的詞更容易被誤解。‘美的’(還有‘好的’)是一個形容詞，因而你不禁要說：它有某種性質，即‘美的’性質。”傳統美學由于奠基在這樣一個詞的基礎上，因而“整個被誤解了”。美的，就像好的、漂亮的、可愛的等等詞匯一樣，是作為感嘆來使用的，其效果如同我不說“這真可愛”，而只是說一聲“啊”，并笑了笑，或者只是摸了摸肚子。“在實際生活中，當人們做出審美判斷時，諸如‘美的’、‘好的’等審美的形容詞，幾乎不起作用。”對這些詞語的運用其實質是“語言游戲”，語言游戲同棋類游戲、牌類游戲、球類游戲、角力游戲一樣，既然被稱為游戲，顯然有某種相同之處，不然就不會都叫做游戲，但是，我們仔細地具體地“看”，而不憑空地“想”，我們是看不到所有這些活動有什么共同之處的，只能看到相似之處、親緣關系。“這種考察的結果是這樣的：我們看到了相似之處盤根錯節的復雜網絡——粗略精微的各種相似。”維特根斯坦將這種相似稱為“家族相似”。“家族相似”的提出，使傳統美學所謂“美的本質”(“美是什么”的追問方式)的觀念被消解殆盡。“盡管維特根斯坦并不是有意把家族相似的想法運用于一切詞語，但人們很快意識到這個觀念特別適用于諸如‘藝術’和‘審美’這樣的概念。”喬治·迪基(George Dickie)、韋茲(Morris Weitz)、肯尼克(W.E.Kenniek)等當代美學家對諸如“藝術能下定義嗎”等問題的探討，正是對維特根斯坦這一思想的繼承。正如韋茲所說的那樣，維特根斯坦已經給“當代美學的任何一種發展提供了出發點”。傳統思辨美學在此遭到了一種新的批判。

如何糾正這種語言的誤用從而糾正對美學的誤解呢?維特根斯坦最終回到了“日常語言”，他認為。“當我們討論一個詞的時候，常常問自己，人們是怎樣教會我們這個詞的。這樣做一方面摧毀了大量的錯誤概念，一方面為自己提供了一種這個詞被用在其中的原始語言。”從日常語言交際來看，“一個詞的含義是它在語言中的用法”。所以，維特根斯坦特別強調語境對語詞的意義的決定性作用。同一個詞，在不同的具體語境中使用，每次都是獨特的、不可重復和不能歸類的經驗事件，也就具有不同的意義。比如“看”這個詞，維特根斯坦詳細考察了它的兩種用法：

“其一：‘你在那兒看見什么啦?’——‘我看見的是這個’(接著是描述、描繪、復制)。其二：‘我在這兩張臉上看到了某種相似之處’——聽我說這話的人滿可以像我自己一樣清清楚楚地看著這兩張臉呢。

重要之點：看的這兩種‘對象’在范疇上的區別。”

“看”是一個日常用語，維特根斯坦嚴肅的分析，實際上是從實例上表現出了一種與傳統美學有著顯著差別的立場。順便說一句：維特根斯坦這里的“看”所對應的哲學(美學)用語正是“知覺”。

二、審美知覺語言分析的思路與結論

受維特根斯坦的影響，分析哲學家艾耶爾(A.J.Ayer)也對諸如“看到”等一些知覺(的日常)用語進行了分析，通過一番考察，他發現，知覺一詞有兩種意義。其一，“說一個對象被知覺并不包含說它有任何意義上的存在”，其二，“說到一個對象被知覺確實包含它存在的含義”。艾耶爾以“看恒星”為例，我們可以說“看到一顆比地球大得多的恒星”，也可以說“看到不大于六便士的一個銀色小點”。之所以得出兩種不同的結論，原因在于我們在不同的意義上使用“看到”這個詞，前者的意義是所看到的對象必須存在，但不必具有它所呈現的性質，后者的意義是所看到的對象具有它所呈現的性質，但不必一定存在。艾耶爾在此所做的也正是維特根斯坦要探討的內容。但分析哲學家奧斯汀對此提出了批評。奧斯汀認為，“看恒星”的結果顯然還可以給出更多的說法，如“看到望遠鏡第十四鏡片中的影像”等等，“看恒星”的不同結果，只是我們在以不同的方式進行描述、識別、分類、賦予特征和命名，并不能說明知覺有兩種不同的意義。知覺本身只有通常單一的意義，而沒有不同的意義。 轉貼于

通過語言分析，奧斯汀還對知覺對象問題進行了探討，提出了對傳統哲學的批判。在哲學(美學)史上，關于知覺對象問題總結起來有兩種理論：直接實在論和感覺材料論。直接實在論認為知覺的直接對象只能是物理的存在物——物質事物，它獨立于知覺活動而存在。感覺材料論包括表象論和現象論，認為知覺的直接對象是感覺印象或感覺材料，它不能獨立于知覺活動而存在。對哲學(美學)史上知覺論的考察中可以看出這兩種理論的對立，如洛克“外知覺”與“內知覺”的劃分，正是建立在對知覺對象的劃分的基礎之上，胡塞爾的知覺分析，就是典型的感覺材料論。奧斯汀則認為，所謂的“物質事物”、“感覺材料”都是哲學語言，是日常語言所不用的，在日常語言中是它們被實指為“山川、河流、聲音、顏色”等等，普通人是不會指著其中的某物說是“物質事物”或“感覺材料”，這不是他們的說話方式。而且，更為嚴重的是到底哪是感覺材料，哪是物質事物，就連操著哲學語言的實在論者和材料論者自己都不能回答清楚，換言之，“物質事物”與“感覺材料”這兩個詞的意義都不清晰，從根本上說是“缺乏內容”。所以，將知覺問題的解答訴諸這兩個詞，是一種誤用。奧斯汀認為，知覺的對象既不是物質事物，也不是感覺材料，知覺對象是多種多樣的，它們是個別的、異質的，不應該進行抽象的類別劃分。

顯然，維特根斯坦、奧斯汀等分析哲學家都將知覺問題視為語言問題，為探究知覺問題提供了一條新的思路。維特根斯坦強調語詞在不同語境中使用時意義上的差異，從而突出概念的多義性，以此提出了對“本質主義”的批判。但有趣的是，當代美學家曼德爾鮑姆(M.Mandelbaum)以對“家族相似”一詞的分析提出了對維特根斯坦的反批判，他認為所謂家族相似，并不僅僅指外貌上的相似，其中必然有“生物學上的親緣關系”，“那些家族相似的人都有一種共同屬性，即他們都有共同的祖先”。隱而不見的遺傳因素使他們與不屬于他們家族的其他人區別開來，其中顯然有某種“本質”的東西。奧斯汀認為知覺一詞本身只具有單一的意義，也是對維特根斯坦的一種糾偏。但他反對對事物(知覺對象)的分類，又與維特根斯坦走到了一起。他們都沒有認識到，如果沒有對事物的分類，我們是不能獲得對事物的清晰認識的，這是他們的缺陷所在。

維特根斯坦、奧斯汀等分析哲學家雖然沒有直接分析“審美知覺”這個概念，但他們對知覺的分析對探討審美知覺問題有著直接的指導意義。審美知覺是美學術語，為日常語言所不用，對它的分析同知覺一樣要落實到“看”等詞語上，從喬治·迪基《藝術與美學》一書第六章的標題“審美知覺，看作……”就可看出這一點。如果像維特根斯坦一樣承認“看”有不同的用法，那也就承認了存在這一種日常的“看”和一種審美的“看”，即存在日常知覺與審美知覺的區別；但若同意奧斯汀所持知覺只有單一的意義，則日常知覺與審美知覺之間也就毫無分別。前者如美學家奧爾德里奇(V.Aldrich)，后者如美學家布洛克。一些美學家還根據對知覺對象的劃分——物質事物與感覺材料來區分日常知覺與審美知覺。這一問題引起了西方當代美學家們熱烈的爭論(詳見朱狄《當代西方美學》，北京：人民出版社，1984年，第三章第二節)。

審美現象是一種獨特的精神現象，這是我們首先要承認的。海德格爾雖然已經將審美擴展到感性生活的整個領域甚至工具領域，但是，要把持現象學的態度、進入“游于物”而不“攻擊物”的狀態并不是十分容易的，亦即審美知覺與日常知覺有著本質上的差別。

三、審美知覺的語言描述及具體化

既然分析美學認為對同一個詞的使用，每次都是獨特的、不可重復和不能歸類的經驗事件，那么，所謂“美”、“藝術”的確切定義，亦即美的本質、藝術的本質，當然也是不存在的。這就從根本上拋棄了傳統美學的基本問題，由此，美學要做的就是像要我們向別人解釋什么是游戲一樣，我們只能選擇一些實際的例子對它們作出描述了。由于每一種語言游戲都包括了整個文化，維特根斯坦特別強調要描述審美構成的“整個文化”、“整個環境”，就像要理解一個語詞的意義必須要掌握其所在的語境一樣。同一個詞，每次使用都代表著不同的經驗，那么，不同的時代，不同的個人對同一對象也會以全然不同的方式去“看”、“聽”，去審美知覺并作出審美判斷。于是，維特根斯坦最終認為：“為了澄清審美用語，你必須描述生活形式(form of life)。”只有在對具體“生活形式”的描述中，我們才能回答關于美的一系列提問。同理，也只有在對具體“生活形式”的描述中，我們才能真正地去理解美術與設計的問題。

雖然，維特根斯坦與胡塞爾的“描述”絕不等同于文學家所做的文學描述，它在放棄了對美、藝術等對象做形而上的“闡釋”的同時，仍然需要在“描述”中進行分析，簡言之，這種描述的結果仍然是一堆理論文字，美學文本與文學文本之間仍然有所區別，但是，顯然它也不同于傳統美學家的理論文本。面對這種情況，正如羅蒂所說：“我們大家(包括德里達主義者和實用主義者)都應該通過自覺地模糊文學——哲學的界限和促進一種無縫隙的、未分化的‘一般本文’觀念，來設法使我們離開我們的行當……我認為我們最好把哲學只看作古典與浪漫之間的對立在其中表現十分突出的另一種文學樣式。”從這個角度來看，既然將美學轉嫁給語言對“生活形式”或者“事物本身”的描述，文學家也就應該是最有資格來進行這一美學“描述”的人了。維特根斯坦的一句話也透露了這一點：“想像一種語言就是想像一種生活形式。”我們來看看詩人紀伯倫對“美”的談論：“請你們仔細地觀察地暖春回、晨光熹微，你們必定會觀察到美。請你們側耳傾聽鳥兒鳴囀、枝葉淅簌、小溪淙淙的流水，你們一定會聽出美。請你們看看孩子的溫順、青年的活潑、壯年的氣力、老人的智慧，你們一定會看到美。請歌頌那水仙花般的明眸，玫瑰花似的臉頰，罌粟花樣的小嘴，那被歌頌而引以為榮的就是美。請贊揚身段像嫩枝般的柔軟，頸項如象牙似的白皙，長發同夜色一樣黑，那受贊揚而感到快樂的正是美。”如果我們再往前走一步，將諸如“看”、“聽”這些知覺詞語舍棄，再將“美”隱蔽(“愈隱蔽 愈好”——恩格斯語)起來，就像宗白華所做的那樣：

“啊，詩從何處尋?

在細雨下，點碎落花聲，

在微風里，飄來流水音，

在藍空天末，搖搖欲墜的孤星!”

我們獲得的也就是所謂純粹的文學了。而如果按照海德格爾“思就是為詩”的說法，從“紀伯倫們”到“宗白華們”之間，也就并不需要再“前進一步”了。這情形印證了羅蒂所說，“一種新形式的文化出現了，這就是文學家們的文化，他們是這樣一類知識分子：寫作詩歌、小說和政論并批評其他人的詩歌、小說和政論。……詩人和小說家取代了牧師和哲學家，成為青年的道德導師。”

第5篇：設計美學的研究意義范文

[論文摘要]：美是博大精深，見仁見智的。不同的人對美有不同的認識，即使是完全不同風格的事物可能都會給人帶來美的享受。沒有任何一件東西可以被稱為絕對美，美也不是相對的，因為美沒有定義，也沒有比較級。沒有絕對的美，也沒有絕對的丑，美也不是丑的對立面，人們賦予事物的定義其實只是個人喜好，欣賞或討厭。喜歡的便稱之為好的美的，美與設計關聯時，通常所謂的設計師要賦予產品“美”，實際上是為了獲取消費者欣賞。

一.美學與設計

美沒有定義，幾千年來，美學家們一直在尋找什么是美，于是就有了美學，美學是以對美的本質及其意義的研究為主題的學科。美學是哲學的一個分支，研究的主要對象是藝術，但不研究藝術中的具體表現問題，而是研究藝術中的哲學問題，因此被稱為“美的藝術的哲學”。美學的基本問題有美的本質、審美意識同審美對象的關系等。

美學一詞來源于希臘語“Aesthesis”，最初的意義是“對感觀的感受”。由德國哲學家亞歷山大·戈特利布·鮑姆加登首次使用的。他的《美學（Aesthetica）》一書的出版標志了美學做為一門獨立學科的產生。

現代哲學將美學定義為認識藝術，科學，設計和哲學中認知感覺的理論和哲學。一個客體的美學價值并不是簡單的被定義為“美”和“丑”，而是去認識客體的類型和本質。美學的研究對象就是美本身以及人的審美經驗和審美心理。用心理學的觀點和方法來解釋和研究一切審美現象，把審美心理和審美經驗置于美學研究的中心。

美學與設計相互交叉相互融合。設計作為一門獨立的學科，他的研究內容和服務對象有別于傳統的藝術門類，因此，設計美學也有別于傳統的繪畫和裝飾。

設計是一門綜合性極強的學科，它涉及到社會、文化、經濟、市場、科技等諸多方面的因素，其審美標準也隨著這諸多因素的變化而改變。

產品設計在滿足功能要求的同時，既要有創新又要符合人的審美標準才會獲得消費者的青睞。功能主義一詞，早在18世紀已經出現，隨著工業革命帶來的設計史上的巨大變革而萌發。作為現代主義設計的核心與特征，功能主義在19世紀40年代確立了其歷史地位。其最具影響力的口號是“形式追隨功能”(Form follows Function)。這一原則衍生出自己的一套審美體系———簡約主義、極簡主義……并產生了許多功能形式完美統一的設計成果。

二.美與人

“無知者是不自由的，因為和他對立的是一個陌生的世界”。黑格爾這段名言透示出知識、智慧是人們掌握、征服世界的必不可少的條件，從哲學中分離出的美學，提供給人類一種改造自然、發展自身的必要武器。根據審美主體——審美過程中人們心理曲折軌跡的展露，從而獲得人們對美的要求與取向。

馬克思在《1844年哲學經濟學手稿》中，對人的審美感覺作了經典性論述：“只是由于屬人的本質的客觀地展開的豐富性，主體的，屬人的感覺的豐富性，即感受音樂的耳朵，感受形式美的眼睛，簡言之，那些能感受人的本質力量的感覺，才或者發展起來，或者產生出來。”

人靠五官感知周圍的事物，獲得美的享受。人的五官感覺是認識過程的開端，也是審美心理過程的初始。

感覺是對事物個別特征的反映，知覺卻是對事物各個不同形態、色彩、光線、空間、張力等要素組成的完整形象的整體性把握，也包含著對這一形象情感表現性的掌握。人的知覺是一種積極能動的反映，以往的經驗會在內心積淀成種種圖式，由環境和目的性行為造成的特定期望會決定審美主體究竟去選擇哪些圖式。這種期望和圖式總是自覺或不自覺地支配人的知覺活動，使知覺選擇某種事物的一個方面或幾個方面，抑制、舍棄另外一些方面。

審美知覺區別于其他知覺之處在于，它并不依照人與非人、動物與植物、有機物和無機物，有用還是無用去對事物分門別類，而是按照它們揭示的情感表現性去進行組裝嫁接。“枯藤、老樹、昏鴉”雖各各不同，但情感表現性質相同，所以詩人把它們放在一起，抒寫出悲涼冷落的情境。當人們面對一座險峻挺拔的高山時他們會感受到猙獰可怕或威嚴崇高，看到一條潺潺流水的小溪時又會涌起歡快輕松的心情。審美知覺表面上是迅速直接完成的，實質在背后潛隱著審美主體全部的生活和知識積累，包含著他的信仰、偏見、記憶、好惡，所受的教育，這里摻和了想象、情感和領悟。審美知覺的終極目標是創造和引向一個獨立的審美世界，一個豐富的外部世界與深邃的內心世界的統一體。

審美活動幾乎調動起人的全部心理功能和各種精神力量，使它們變成為一個整體的動力結構綜合地發揮作用，審美的感知因素是審美經驗的出發點，領悟為它指明了方向，情感是它的動力，想象為它添加了翅膀。當這四種要素在內心依次結合，愉快的審美經驗就產生了。也就是說，當內在結構進行積極調整與組合，與外在的物質結構達到契合時，內在心靈就會在美的節奏中和諧地運作，最終構成愉快的審美經驗。

參考文獻：

[1]《美學（Aesthetica）》——亞歷山大·戈特利布·鮑姆加登

第6篇：設計美學的研究意義范文

關鍵詞：建筑美學；建筑現象學；建筑設計

中圖分類號：TU2 文獻標識碼：A 文章編號：

1 建筑美學與建筑設計

建筑設計中爭論較多的是對待建筑美學的認識問題。現在人們的審美標準已與古典時期美學標準很不相同，但建筑設計中仍然存在一些客觀法則，有秩序的建筑含義才是建筑藝術的主要特征。

表現與表達是美學中的兩個重要概念，前者不適于建筑，后者要通過隱喻才能應用。建筑不能模仿某一含義的表現，只能抽象表達其藝術的含義。建筑的特征之一就是具有表達的特性，如果建筑的形式與思想一致，那么我們看到的建筑便是由其特性構成的精品，我們才能獲得美學感受，才能真正理解一座建筑。

建筑細部處理對建筑藝術有著重要意義，它是一切建筑風格與美學趣味的基礎。探討細部的主要任務就是要獲得評價的客觀標準。建筑本體及構圖原則是傳統建筑美學的中心內容，長期以來形成了許多建筑審美的客觀準則。合理運用這些手法對于建筑創作不無裨益。

2 建筑現象學

建筑現象學最早是由挪威理論家舒爾茨于1980年提出。建筑現象學的研究是根據德國哲學家胡塞爾的現象學原理與海德格爾的存在哲學思想來對建筑進行分析與應用。其目的是要探求建筑的本質，認識建筑的意義，不僅要重視建筑的物理屬性，而且要重視建筑的文化與精神作用，重視生活環境的場所精神，這正是建筑現象學的價值所在，其研究方法是憑借直覺從現象中直接發現本質的內涵。

舒爾茨認為建筑現象是環境現象的反映，而環境現象應該包含自然環境，人造環境與場所精神三個方面。人們對自然環境現象的認識主要來自五個方面：自然元素的體量、秩序、特征、光線和時間。正是由于這五方面因素都有其相應的現象、結構和精神。因此可以給人識別性。

人造環境方面，現象賦予人們的意義是通過三方面的因素形成的，即顯現、補充和象征。 “顯現”是用人造環境與自然環境相結合，與自然產生共鳴，以自然烘托人造環境。“補充 ”是用人造環境來補充自然環境，突出自然環境的特點。“象征”是為了使人造環境的形象引起人們的聯想，從而達到追求某種建筑精神意義的目的。

“場所精神”是舒爾茨建筑現象學的核心。場所是環境術語，意味著有自然環境和人造環境組成的有意義的整體。這一整體聚集著人們生活世界所需要的具體事物，事物的相互作用又反過來決定了場所的特性。場所不僅具有物質形體，而且蘊含著精神上的意義。場所的精神與場所的結構密切相關建筑的外部空間與內部空間形式是否能獲得由意義的場所精神是建筑作品成敗的關鍵因素之一。場所精神應該具有意義感、安全感、歸屬感和屬于感。

建筑設計中運用建筑現象學方法有利于幫助人們完整的理解人與建筑環境之間的各種復雜聯系及其意義，徹底認清當今世界環境中的問題及其根源，認識建筑物質功能于社會文化意

義結合的重要性，進而從根本上找出解決問題的方法。

3 建筑創作中的符號運用

建筑符號學識人文科學應用于建筑領域中的一種理論，最初由瑞士語言學家索緒爾創立，后來得到皮爾斯與莫里斯的發展。勃羅德彭特與詹克斯在建筑界積極提倡這一理論。

建筑符號學認為一切建筑的意義都是由符號的表現產生的，如果建筑失去了符號的表達精神也就失去了它的意義。因此，在建筑創作中必須重視建筑符號在三方面的功能：即建筑符號的結構功能、建筑符號的意義功能、建筑符號的應用功能。

建筑符號與語言符號一樣，具有表層結構與深層結構的雙重屬性。表層結構常表現為平面功能的布置與體型的構圖及色彩處理等。深層結構蘊含著建筑符號處理的目的與意義，以及說明什么問題。如果忽視深層結構的把握，則將導致形式主義。符號的類型大致可分為：幾何型符號、歷史性符號、抽象象征性符號。

建筑中運用符號其意義多表現在文化層面，能引起人們的聯想。正是由于建筑符號同時表達了“能指 ”與“所指”兩方面的功能，因此可以為建筑創作提供豐富的聯想。能指表達的是具體的形象，所指則可象征某種意義，這對建筑的創作，從體量到細部都能有啟事作用，尤其在紀念性與公共性建筑的創作中，這種象征符號的消閑尤為重要。

建筑符號的應用已成為當今各種建筑思潮的標志，這種標志的所指應該是與約定俗成的。自古以來，各種建筑風格與流派無不表現出不同的建筑符號象征，尤其是后現代主義在建筑符號方面的應用已逐漸形成了系統的理論與手法，這對當今建筑的創作無疑能產生一定的啟示作用。

4 建筑類型學

建筑類型學作為一種分類組合的方法理論，在建筑設計中具有廣泛的基礎，符合地域性及歷史文化的特征。建筑類型學具有深刻的哲學基礎和豐富的方法體系，在建筑的時間中起到了相當大的影響，羅西、昂格爾斯、克里爾等人都在發展建筑類型學方面作出了杰出的貢獻。

為了從根本上揭示建筑的統一性與變化性相結合的規律，建筑類型學著重探討了建筑的本質及其原型。如果我們沒有一種能歸納一切的準則，那么我們就不可能從建筑的原型中獲得統一的基礎和變化的規律。建筑是由人所創造的，建筑的歷史可以直接追溯到人類的原始社會。今天的建筑是不管其如何標榜自己的創新，其創作的靈感總也無法逃脫原先只是的積累，必然是對.. “記憶儲藏 ”中的記憶片斷進行選擇和加工。這種選擇與加工即是創新，也是類推的結果，它是建筑類型學所要解決創作過程的認識論。建筑類型學一方面可以看作是對歷史建筑文化的總結，另一方面也可以看作是設計方法中理性主義的繼續發展，對于建筑創作有著十分深遠的影響。

建筑類型學從結構主義哲學、語言學和心理學的角度對建筑進行了剖析，因此它并不是人對建筑關系的理解而是建筑對人影響的解釋。它強調先存的建筑現象的重要，同時也考慮新的生活形式的不斷產生，更注重兩者的承襲。

類型學研究設計靈感從哪來，它在哲學上屬于結構主義的研究方法。其第一個特點是用自身來解釋自身，第二個特點是在變換中被承認。方法論上認為設計應先有原型存在，并可以變化，但必須先有意志的形成過程。應用時先定母題再進行轉換，達到既變化又統一。是一種比較理性的設計方法，強調本源性與物質第一性對人的影響，認為人的創造思維應該遵循客觀環境的母體來進行變換。

建筑類型學的設計方法重點在于三方面：即類型選擇、類型處理以及類型與城市形態的關系。

建筑類型學應用很廣泛，首先建筑類型學可以作為閱讀城市的手段，它能通過研究建筑類型與城市的關系，探索城市形態。其次。類型學可以作為認識建筑藝術水平的方法。通過用建筑類型的比較，重新認識過去曾經存在并起作用的建筑文化的影響。第三，類型學可以作為建筑創作的工具。類型學在設計方法論上是多種多樣的，例如昂格爾斯類型轉換的方法、羅伯特?克里爾空間類型的處理方法、羅西的類推方法、列昂?克里爾城中城的設計方法等。

因此我們可以看到，建筑類型學在建筑領域內尋求理性，在不同層面上影響著建筑活動，并已成為重要的批判性與實用性的雙重工具，對建筑的創作有著重要的意義。

5 建筑設計結合生態環境

生態建筑學使人們對生態環境與建筑生態的認識提高到了一個新的水平。生態環境對城市建設與人類生活至關重要。人類幾千年的建筑史都與生態環境息息相關，它反映了豐富多彩的地區特色與民族傳統。人類對于生態環境的關注程度正在不斷增加。

生態建筑學的產生是歷史發展的必然，它的任務是改善人類聚居環境，其目標是創造自然、經濟、社會的綜合效應。建筑師應盡可能不干擾環境的情況下解決功能、美學等問題，并進一步在設計的某些方面改善環境。在尊重自然的同時，積極地使建筑環境與自然環境有機結合。

上世紀60年代，美籍意大利建筑師索勒瑞把生態學和建筑學相結合產生了生態建筑學。1 969年美國景觀筑師表克哈格所著《設計結合自然》一書的出版，標志著生態建筑學的正式誕生。

生態建筑學立足干生態學原理上的建筑規劃設計理論和方法。建筑師、規劃師、景觀建筑師所關心的不是生態學的全部內容，而是一部分。其一是與建筑設計相關的生態問題，那些動態的，相互作用的，有規律的，限制性的因素。其二是要確立生態平衡觀點及其兩個原則：整體有序和循環再生原則。生態建筑學的目的是結合生態原理的決定因素，在建筑設計領域中謀求解決工業革命后城市化發展所造成的環境問題，從理論探索、建筑實踐和立法措施三方面探討如何改善人類聚居環境，達到自然、社會、經濟效益三者的統一。現在生態建筑學的研究在世界范圍內探索以全面整體的思想考察自然與人工綜合的生態環境。建筑設計中應充分考慮到建筑與生態環境的結合。

6 行為建筑學

行為建筑學識研究人類行為與建筑環境關系的學科，目的在于建立一套符合行為規律的科學設計程序及理性的建筑設計方法。行為建筑學一詞是美國建筑學者海姆賽斯于1 977年提出的，他在同名書中，強調以系統論的觀點，來分析行為與環境的關系，并試圖建立符合行為規律的設計方法論。他的這一建筑著作的出版為行為科學應用于建筑環境的研究起了重要作用。

行為建筑學研的重點在于設計方法的改進，其中主要包括：視知覺與建筑形式的研究；關于符合行為規律的設計程序理論和定量化設計方法；有關社區的空間行為與規劃設計的關系等方面。

根據視知覺與建筑形式美學要求進行設計時行為建筑學研究的主要方面。建筑形式歷來是建筑師所關心的問題。本世紀以來，西方許多美學家長期致力于形式美學的研究，總結出一套理性分析抽象形式的規律和方法，其中影響最大的是格式塔心理學，又稱完形心理學。這種美學體系對現代建筑藝術產生了重大影響。格式塔形式法則的核心在純幾何形式中尋求“有意義的形式”。格式塔的方法基本遵循著“基本元素走向組合”的模式。

格式塔的元素組合原則注意下列特征：對稱性、包容性、整體性、協調性、規則性和最大的簡潔性。當一個形式具有維持其結構所需的最少元素時，就達到了最大的簡潔性。多余的元素可能會起到美化作用，例如建筑的結構與構造元素是必須的，而裝飾構件則成為附加的元素。格式塔的圖形往往具有一種表現特質，因此，有關建筑物的形式會使人產生如輕松，沉重，明朗等的感覺，這是由于它的圖形與視覺反應有關，這是和格式塔的“同形”心理概念密切相關的。

行為建筑學研究的第二個主要內容是符合行為規律的建筑設計程序理論和定量化的方法。建筑設計程序理論和相關的定量化方法起源于上世紀60年代，受到系統工程和計算機技術的影響。這一方法的發展大致經歷了兩個主要階段，總的趨勢是由嚴格的科學理性方法過渡到有彈性的情感思維相結合的方法。

有關建筑設計的定量化問題時和程序設計理論相聯系的，主要包括以下幾個方面：①收集整理設計資料和有關的信息；②對專業性較強的建筑類型進行系統的功能分析和最優化布置；③對建筑使用后進行定量化評價，也包括對設計方案的優劣評價，這是建筑決策的有效工具之一，目前在西方已經得到廣泛應用。

行為建筑學研究的第三個主要方面是注意空間行為與規劃設計的關系。規劃設計在某種程度上應該考慮空間行為的規律，這樣才能符合人們生活社會文化習慣的需要。為了在規劃設計中達到這一目的，通常應注意兩方面的因素：認知地圖的功能；私密性、領域感和個人空間的處理。

認知地圖是指人們在城市空間環境中的認識能力，建筑與城市布局的特點直接影響著人們的認知程度。運用認知地圖的分析方法是根據認知心理學的理論，通過對城市距門的調查而建立起城市與建筑設計的參考框架，這是一種具有廣泛影響的理論。1980年凱文?林奇出版的《城市意象》一書，將城市的意象概括為：道路、邊緣、區域、節點、標志。

私密性、個人空間和領域感是人類社會的普遍要求，直接影響到人的安全感和生活舒適程度，但不同的民族和社會表現出有很大的差別。這就要求建筑師與規劃師在設計時注意這些特點和要求，以滿足人們活動行為的需要。

7 建筑設計結合人的心理

環境心理學是自然科學與建筑學相結合的一項理論。簡單的說環境心理學是研究人們心理預期周圍物質的和精神的環境之間關系的學科，從心理學中脫離出來獨立發展。研究環境如何適應人的需求。主要研究：如何認知環境；環境的空間屬性；如何感覺環境及對環境做出審美評價的問題。

建筑心理學是環境心理學的一個分支，是運用心理學的一些理論對建筑學的一些具體問題作一般性描述，將心理學、社會學的有用知識用于解決建筑設計與規劃的實際問題。建筑師運用建筑心理學的原理于自己的創作過程中，以求進一步使人們感覺到舒適優美。

建筑心理學的重點是研究建筑環境中的人的心理現象及行為特點。目的是用心理學的方法對環境進行探討，以塑造一個又一個以“人為中心”的環境。

建筑心理學研究的主要手段同樣是應用格式塔心理學與環境視錯覺原理。阿恩海姆用格式塔心理學分析建筑形式，主要是對亮度的平面關系的研究。1977年他發表的《建筑形式的動態》一書，指出可以通過形狀的幾何特性、尺寸、面積和位置來表達建筑的性質。他認為存在著一系列決定藝術表現和意義的心理力場，如擴張、收縮、推拉、上升、下降、前進、后退等，運用他們可以達到建筑的表現力。格式塔心理學家認為點、線、面、體等幾何性元素在人的知覺中有一定的表現品質，這種形式感不是邏輯推理的產物，而是人的心理結構與環境模式的一種呼應。

建筑心理學利用環境錯覺的效果。錯覺是一種有趣的心理現象，在建筑創作中可以加以利用達到較好的效果。建筑形狀與視覺的關系，空間形式的力感與動感，建筑的情態特征，也都是建筑心理學的研究對象，在建筑創作中較好的運用建筑心理學的有關知識對于提高設計水平有很大幫助。

8 建筑模式語言

在建筑設計方法論的研究中，建筑模式語言是一支比較有影響的理論。其創始人是美國加州大學伯克利分校克里斯托佛?亞歷山大教授，他曾為此寫了一套叢書，共三卷：第一卷

《建筑的永恒之道》、第二卷《建筑模式語言》、第三卷《俄勒岡的實驗》。三卷是一個整體，目的在于提倡用新的設計方法論代替現行的規劃與建筑設計體系，從而使建筑師與規劃師能

跳出傳統的思想束縛而進行獨立思考與大膽創新。

作為一種新的建筑與規劃設計方法理論體系，《建筑模式語言》是它的核心，它為建筑師與規劃師提供了全面思考設計方法的模式，因而該書自1977年在美國出版后在世界范圍引起了巨大反響，被稱之為新建筑設計方法理論名著。該書所列舉的253個模式不一定能概括全部規劃與建筑問題，但至少能為使用者提供一種類似思考的模式，并能舉一反三，具有自己的特色和應用價值，可以供建筑師、規劃師郁廣大建筑研究工作者作為參考。

9 總結

目前，建筑設計方法的研究熱潮在世界范圍內方興未艾，建筑模式語言、圖式思維理論、建筑類型學、建筑形態學、建筑符號學、行為建筑學等設計方法理論都各有特色，已為建筑創作領域提供了更多的科學手段，使當代建筑常作日益豐富多彩。..

參考文獻：

【1】羅杰?斯克魯頓．建筑美學．國外建筑理論譯從沖國建筑工業出版社，20003．

【2】諾伯格?舒爾茨著尹培同譯．存在?空間?建筑．19990

【3】諾伯格?舒爾茨西方建筑的意義．中國建筑x-J．k出版社．2005

【4】G?勃羅德彭特等著樂民成等譯．符號?象征與建筑中國建筑工業出版社，1991．

【5】汪麗君建筑類型學，天津大學出版社，20005

【6】庫爾特?考夫卡著黎煒譯．格式塔心理學原理．浙江教育出版社，20003．

第7篇：設計美學的研究意義范文

平面設計中的實用美學，最主要也是最直接的來源是設計者的靈感與本能。平面設計成品的最初產生契機，往往與其實用性的要求相關。面對一定的市場需求、表達需求、個性需求或興趣需求，平面設計者會做出相應的構思和設想，這便是靈感產生的過程。例如某娛樂場所需要張貼一張“禁止吸煙”的標語牌，如只需起到實用性效果，那么單純的文字提示即可做到，但如果加入藝術的考量，則變成了平面設計中實用美學產生的過程，設計者既需要考慮到此標語牌的實際社會公用，又要展現此設計的藝術性以引人注目。如下圖所示：除設計者的靈感與本能外，實用性與審美性的內部相互作用也是平面設計中實用美學的重要來源。同樣以“禁止吸煙”這一標語牌為例，對于這一簡單意義的藝術性表達，可以催生受眾對于這一概念的藝術性聯想，無意間增加這一標語的藝術性特質；而藝術的加工同時也會為這一標語的實用性增色，即起到加強標語本身所要傳達的意義的作用，增強標語的實用性。這兩種特征的相輔相成亦是平面設計實用美學的內在來源，即每一個平面設計作品，都具有這樣一種內在和諧統一性，這是實用美學所產生的天然土壤，每一件平面設計作品，都會無意間從這種內在的和諧統一中衍生出其實用美學的光輝，無需刻意的人工雕琢與渲染。平面設計的實用美學，除以上兩種來源之外，最根本的來源是所有設計作品的內核和特質。所有的設計作品，包括平面設計在內，都是美學與實用主義工學相結合的產物，這是設計作品的內核，任何設計都離不開這二者的辯證統一關系。設計作品需要實用性，這體現出設計作品的動機和實際價值；設計作品也同樣需要審美性，這體現出設計作品的設計性和人工性，這也是設計有別于生產的重要因素之一。換言之，設計是一門獨特的學問，它趨同于機械生產和藝術品制造，又不同于二者。它有與機械生產相類似的明確目的性、計劃性與價值性，又有與藝術品制造相趨同的審美性，它是二者的天然結合，這種天然的結合，正是平面設計的實用美學的本質來源。延伸開來說，這種平面設計的實用美學，并非平面設計的專利，而是各種設計類學科的共同特征。它直接來源于設計者的靈感與本能，誕生于設計作品實用性與審美性的辯證統一關系，又從根源上表現出所有設計作品的共同內核和特質。可以說，從來源上講，平面設計的實用美學可謂植根深遠。

二、平面設計實用美學的價值

平面設計的實用美學反映了多方面的實際需求，從多個角度來說，都具有其必要性和重要的價值意義。無論是從平面設計自身發展的需求上講，還是從整個藝術設計領域的未來發展空間等角度看，平面設計的實用美學都是具有其不可替代的必要性的。平面設計實用美學首先是平面設計這一領域實際需要的要求。如上文所說，平面設計中的實用美學最初體現的是在平面設計這一行為本身的自身要求。平面設計的作品，往往需要承擔一定的實用性作用，這也是其設計的直接目的所在，而在實際設計的過程中，又要達到美觀、質感等藝術加工所需要產生的藝術效果。因此，崇尚實用美學在平面設計中，是平面設計自身效果的需要，這種實用美學必要性的最初體現，便是平面設計的自身。平面設計的實用美學還是我國美學發展和設計發展的必然要求。我國以往的美學，并不太進入世俗的視線，是由其作為一種哲學體系下的學科復雜性和孤立性決定的。但目前我國美學界強調“日常生活審美化”，即將美學從象牙塔中解放出來，放在一個可以被公眾接受、了解、享受、獲益的位置來重新詮釋和發展。因此，這種平面設計中的實用美學，便為這種美學發展尋找到了一定的契機，美學作為設計的一種附帶屬性，本身便是美學向日常生活靠攏的努力，這無疑是有利于我國未來美學發展的。而對于設計來說，從以往的簡單藝術加工設計到現在的平面設計，美學的容量越來越多，美學所起到的作用也越來越大，即使拋開平面設計，我們當前社會中的任何一款簡單的設計，都離不開美學的附加功能。例如現下市場所流行的礦泉水，從實用性的角度我們來選擇，無疑是水的甘甜度和口感，但這從直觀上并無法得到體現。因此，我們所選擇的水制品，往往是從其外觀入手，看哪一款礦泉水的外觀設計美學能帶給受眾以清冽、甘甜的直觀感受和想象，哪一款便是市場的贏家。由此可見，整個設計領域的未來發展，也同樣是離不開這種實用美學的幫襯的。平面設計實用美學的價值，不僅體現在這兩個方面，其必要性在當前社會各處都不難發現。我們需要認識到，平面設計的作用是顯而易見的，平面設計實用美學的發展也是一種不可逆的社會潮流和設計潮流，因此，我們怎樣把握平面設計實用美學在設計過程中的實用和體現，才是目前我們最應當關注的問題，而不是繼續討論這種實用美學是否存在，它的存在有何價值，這些問題，時間早已給出了確切的答案。

三、實用美學在平面設計中的運用與體現

實用美學在平面設計中的運用具有普遍性和不定性，即實用美學體現在平面設計的各個方面，但具體的風格、氣質、面貌又有所不同。在平面設計的構思過程中，表達同一意義的平面設計，其美學介入的角度是不同的，但多多少少都會有美學構思介入其中。例如為表示“禁止攜帶寵物進入校園”而設計的校園標語牌，傳統的平面設計會選擇畫一只寵物，然后畫上紅叉表示禁止進入，用圖案清晰而簡捷地表現出其所要表達的意思，但如果從美學角度深入考量，這種標語牌的設計起到了一定的實用美學效果，但缺少必要的親和力和號召性，因此其實用性體現得并不好，這是由于美學的考量不足而影響實用性的案例之一。同樣是表現“禁止攜帶寵物進入校園”的標語牌，（如下圖所示）在設計中則可以產生多種平面設計實用美學思路，例如將寵物圖案和學生圖案巧妙鏈接在一起，如果關注點在寵物上，那么學生是一個不悅的神色，但如果聚焦點在學生上，那么學生將是開心的神色，這樣利用視線轉換制造的畫中畫，就有效地解決了親和力不強，趣味性不強的問題。在體現美學思路的同時，也更有助于該標語實用性的切實發揮。除平面設計構思過程外，具體的設計落實過程也需要實用美學的考量，例如標語牌的大小、厚薄、著色等等因素，其任何一個環節的不同都會導致整個平面設計的結果有所差別。因此，在所有的環節上都需要實用美學思想的介入，例如，較為輕薄的廣告牌材質節約材料，節省成本，可以表達相同內容，而厚實的牌子會導致攜帶不便，懸掛不便，但卻美觀大方，這就是實用美學所要面對的考量。在實用性和審美性中間找到一個平衡點和介入點，從而完成設計作品的最優選擇。宏觀來說，實用美學體現了一個平面設計作品的藝術延展力和藝術活力，是決定一個設計作品是否成功的重要砝碼，也決定著一個平面設計作品的壽命和平面設計作品的功用彈性。簡單來說，實用美學體現得當的平面設計作品，作為一個設計作品本身來說是成功的，是優秀的平面設計杰作，而這一杰作的持續時間也將相對長久。例如廣告語的設計，一個體現實用美學的平面設計作品，其巨型廣告橫幅完全可以沿用多年，成為這一產品的金牌廣告和經典廣告，既節約了成本，又為產品增色。所謂功能彈性，則是平面設計本身的實用性的延展性，例如男女衛生間的廣告標志，如設計得當巧妙，那么這一平面設計的功能會超出其原本的表現和指示功能，還起到一定的廣告效果。實用美學在平面設計中的體現是多方面的，大到一個巨型廣告的整個設計制作過程，小到男女洗手間的標志標識，都無不體現著實用美學的巨大功能，所謂細節決定成敗，實用美學的實用性細節和審美性細節，從一定意義上來說，就都是影響一個平面設計作品成敗的關鍵，都需要經過謹慎的藝術加工和藝術考量。我們所探究的平面設計中的實用美學體現，只是其浩如煙海案例中的一個小方面，需要清醒地認識到，實用美學對平面設計的滲透絕不僅僅是個別案例那么簡單，而且這一滲透仍是在不斷發展變化中的，未來實用美學向平面設計領域的滲透方案、滲透模式，仍是需要探索和亟需探索的問題，這是平面設計繼續持續不斷發展下去的不竭動力之一。

四、結語

第8篇：設計美學的研究意義范文

關鍵詞：審美對象；審美主體；美學理念

隨著經濟文化多元化的發展，美學的研究領域在不斷拓展，相繼出現了電影美學、攝影美學、繪畫美學、書法美學、音樂美學、建筑美學、服飾美學、技術美學、體育美學、人體美學、生態美學……等門類。原本思辨的、哲學的研究領域，現在與日常生活的聯系越來越緊密，理性的哲學化研究趨于邊緣，而美學與現實生活、文化的關系研究趨于緊密，美學滲透到了日常生活之中。這與審美對象的時代性轉型，個體的審美理想、審美心理的變動分不開，而且美學理念的歷史性問題也不可忽視。

1.審美對象及其活動范圍的變化

傳統的審美對象多以靜態化的形式存在，如文學作品、繪畫、建筑、自然景致等，中國古典文學中的詩人們遨游于廣闊的自然，與自然共融，藝術創作也脫離不了自然物象，自然美與詩詞意境美天然地連接在一起，如《詩經》中的自然物象的藝術化展現，屈原辭賦中對奇花異草的品德化贊喻等；而當下審美對象的中心已不局限于小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經典的藝術門類，轉移到一些新興的藝術門類，如廣告、流行歌曲、時裝、電視連續劇乃至環境設計、城市規劃、居室裝修等，這些藝術門類多蘊涵一種動態的理念。這時代，藝術活動的場所已深入到大眾的日常生活空間，遠遠超出了與大眾的日常生活嚴重隔離的高雅藝術場館（如美術觀、音樂廳、劇場等）。看來，審美活動已超出所謂純藝術、文學的范圍，滲透到大眾的日常生活中，不同于過去時代的文學藝術的界限和范圍，更多地發生在城市廣場、購物中心、超級市場、街心花園等與其他社會活動沒有嚴格界限的社會空間與生活場所。在這些場所中，文化活動、審美活動、商業活動和社交活動之間不存在嚴格的界限。藝術己經轉移到了工業設計、廣告和相關的符號與影像的生產工業之中，任何日常生活都可能以審美的方式來呈現，高雅藝術與大眾文化之間的界限消失了。

韋爾施（Wolfgang Welsch）在發表于《理論，文化與社會》的《審美化過程：現象，區分與前景》（'Aestheticization Process：Phenomena，Distinction and Prospect'）中談到：“近來我們無疑在經歷著一種美學的膨脹。它從個體的風格化、城市的設計與組織，擴展到理論領域。越來越多的現實因素正籠罩在審美之中。作為一個整體的現實逐漸被看作是一種審美的建構物。”關注日常生活中的審美現象是不可回避的時代轉換，“存在、現實、恒定性和現實這些古典的本體論范疇，其地位如今正被外觀、流動性、無根性和懸念一類審美的狀態范疇所替代。”①

隨著影像技術的發展，電影電視孕育而生，藝術也由不可復制時代進入到德國思想家本雅明所說的“機械復制”時代。熒屏、幕布上的形象會活動，而畫布上的形象則是凝固不動的，可以讓觀賞者凝神觀照。影視、廣告等現代的審美對象，動態化傾向比較明顯，觀賞主體很難對電影畫面進行思索，當其意欲進行思索時，畫面已經改變了。畫家提供的形象一般是完整的形象，而攝象機提供的形象卻是一個分解程序多部分的形象，它的諸多部分按照一個新的原則重新組接在一起，所形成的審美對象，對主體的審美活動有明顯的“牽制性”。

現代社會是一個他人引導的社會，美的形成也脫離不了“他人引導”。審美主體與審美對象之間的非功利關系被功利性擠兌到狹小的空間。審美的非功利性肯定了對象的獨立自由，也肯定了主體的獨立自由。古典美學中那種無我無物的非功利狀態，在市場經濟時代存在的可能性越來越隱秘，伴之而來是迷戀化的審美追求，對象與主體的獨立性被某種文化束縛。

2.審美主體的時代轉變

人對生存狀態的反思，對審美活動的反思以及人的審美趣味和理想并非一成不變的，社會文化在發展，人對美的態度也在不斷地塑造與轉化。面對主動生存的時代，人們對審美現象的思考與認同在發生著變化，消費觀的轉變，文化多元化的發展，促使了現代人的身份與處境發生變化，心態也隨之變化，那些與生活相關的理論，日常生活的審美成為研究的熱點。

隨著經濟的發展，時代的轉型，人們物質消費欲望日益高漲，享樂生活的欲望也日益膨脹；人們往往不再關注政治歷史的偉大推動者和偉大主題，而只關心生活和身邊的“小型敘事”；人們不再關注哲學文化的形而上的終極探尋和未來世界的“輝煌遠景”，轉而關注自己，關注當下，關注所謂的“生活質量”。這一轉變帶來了中國百年來審美風尚的一次根本性轉變。曾經靜觀的、回避的時代已過去，面對的是主動生存的時代。消費觀的轉變，文化多元化的發展，促使了現代人的身份及其處境發生著變化，心態也發生著變化，存在某種普遍的浮躁情緒。馬克思在《手稿》中說“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產物。” 與消費文化的興起相伴隨的是大眾傳媒產業的迅猛發展與極大普及，導致社會生活各個領域圖像與符號的泛濫同時也導致文化與審美的民主化趨勢。另外，主體也缺乏安靜的環境進行理論的思辨的美學探索，而且研究者的純潔性、無功利性也模糊了；這樣快速發展的時代留給我們靜觀、遠離世塵的可能性越來越小，自己的獨立時間越來越少，現實不允許主體靜下心來玄想，尤其是傳媒介入所造成的私人空間公眾化和世界“類象”的家庭化，審美主體的心理已經自然不自然地發生了變化。主體的審美趣味隨著社會的發展發生了改變，專注理論研究的學者也不能對當下審美活動的轉型無動于衷。現在媒體的發展影響著意識形態內容的傳播，藝術與市場生活的界限越來越不明顯了，個體對日常生活的審美和關注相對加強，審美趣味不局限于單一的紙質媒體上，而視覺上的，生活上的審美理想相對浮現出來了。當代文化的商品化、技術化和審美化轉換，和在轉換中所展現的文化心理失衡，其根源就在此。身處高度發展的現代化世界，我們不可能回到傳統文化的人生境界中。當代文化所進行的不是人生意義的收獲，而是通過流行的形象、消費的結構功能轉換，在所謂“盡可能活得更多”的欲望追求中，消解著人生意義。主體要重建人的精神家園，要在現實的生活中收獲人生的意義，就必須在現實的人生中，以天地為心，重塑人 生的文化心理，這是傳統中國美學對當代文化的意義所在。

第9篇：設計美學的研究意義范文

關鍵詞：原生景觀；美學；因地制宜；自然

中圖分類號：J01 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）05-0019-01

原生景觀是指規劃地域內原有的具有景觀價值的元素，它主要包含原生水景觀，原有植物景觀，原有地形、地貌，遺址古跡等。原生景觀的利用應遵循的景觀美學原則為功能美，藝術美，科學美。應表現出自然美，形式美，社會美。

在進行設計的時候，我們應當將原生景觀所包含的所有的元素運用到景觀規劃設計中，從美學角度加以闡述來達到一種以自然環境為出發點，以科學與藝術的手段協調自然、人、社會三種環境之間的關系，使其達到一種最佳運行狀態。

從原生景觀的分類上面做闡述，分別對其應用到景觀規劃當中所產生的美學意義加以分析和探討。

一、原生水景觀在景觀規劃中的運用及其美學意義

若景觀規劃地原有水面或河流（包含支流）濕地并不對大的規劃造成破壞性影響，在進行景觀規劃時，可以充分利用其原生景觀的特性來進行利用，通過設計結合自然的方法進行改造，符合設計原則。

在進行規劃時，將規劃地塊內人工開挖的養殖池、坑塘等具有人工痕跡的原生水景觀作為景觀規劃設計的元素加以改造并進行功能和形式上的雙重利用。在景觀設計審美原則的前提下對其進行改造，從塘、坑的外部造型、駁岸、水質等多方面進行改造，使之與大的景觀環境相協調。不管是從功能上還是在形式色彩上，都是一種具有強烈美感的設計手法，同時滿足了功能美和藝術美的雙重美感的享受。

二、原生植物景觀在景觀規劃中的運用及其美學意義

地域性原生植物是一種非常典型的可以代表規劃地域特色的設計元素，將其運用到景觀設計中作為植物要素，是一種因地制宜，結合自然的設計原則。原生植物雖然在沒有進行可塑性設計的前提下可觀賞性程度比外來植物稍微遜色，但是其適應性和易成活、易于感知的特性決定了其功能上的價值，因此我們不能單純地從形式上去選擇景觀植物要素，在設計中充分利用原生植物，保留原生植物景觀的生態美和自然美，同時又體現了一種科學之美。

三、原生地形在景觀規劃設計中的運用及美學意義

在景觀規劃設計中，地形有著重要的意義，它是一種景觀造景元素的主體，所有的元素都會依附地形的存在而存在，地形的感官美決定著整體的環境美。

在景觀規劃設計中常常會在規劃地域內存在山體、丘陵，這些原有的地形是一種不可位移，不可改變的，設計師在設計時要遵循其山體和丘陵的自然形態，即使進行改造也不可破壞其原有的特點。例如，濟南市長清區的園博園，在其中就包含了一些山體和丘陵等原有地形地貌，園區內的山地和丘陵多以低緩坡地為主，設計時利用山體和丘陵的高低落差及園路的旋轉盤升，營造出一種橫向空間和縱向空間的錯落感和曲線美，讓人們在視覺上產生一種柔和的視覺美。

灘地原生凹凸地形在景觀規劃設計中也是可以完全被加以利用而成為一種很有地域特點的景觀元素，在秦皇島沿海地區的灘涂中，會出現因潮汐的漲落而形成的水坑和圓形小島，放眼望去，漲潮時分，圓形的小島，在水中呈現了一組組的綠島，而落潮時分，卻恰恰相反，形成了一個個小水泡，鑲嵌在深色的灘涂中，在顏色上形成了強烈的反差。這是一種跨越時空維度和高低落差的形式美感。

四、歷史遺留的原生景觀在景觀規劃設計中的運用和美學意義

遺址古跡作為景觀規劃中重要的景觀元素，同時也是一種具有人工特征的典型的原生景觀，它不僅僅是一種在歷史層面具有研究價值的事物，同時在美學上還有十分重要的意義。

我國歷史十分悠久，各地遺留下來的古跡遺址數量也十分龐大，景觀規劃中，我們不能單純的去保護這些古跡遺址，更應該通過在保護的前提下進行深層次的設計再利用。當然，在這里所指的遺址古跡并不是說那些已經開發成為旅游景點的遺址古跡，而是像一些具有典型地域特征和時代特征的物件。它們的共同點就是或許已經被人遺忘和拋棄，或者已經完成了歷史使命而退出了舞臺。設計師的任務就是把這些可以勾起歲月感、滄桑感的事物賦予生命繼續存活。

原生景觀的運用，使當今社會在進行大規模的造林運動及漫無目的的機械式設計的同時認識到，其實原生的、自然的，也可以稱之為舊的但是并不丑的，給以規劃地域內居民強烈認同感和歸屬感的事物，經過科學的、藝術的、恰當的設計之后，是可以成為一種很好的景觀元素而運用到景觀規劃設計當中的。也恰恰詮釋了設計結合自然，遵從節約合理的觀點。它的運用也使得各種美在環境中相互融合，相互滲透，和諧共生。

參考文獻：

[1][美]伊恩?倫諾克斯?麥克哈格.設計結合自然[M].天津大學出版社，2008，（1）：7.

[2]秦皇島濱海棧道和鳥類博物館[J].中外景觀 城市公園景觀，2009.（10）：120.

[3]http：///（土人設計網）.