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第1篇：龜的雕刻方法范文

[關鍵詞]漢畫像石 漢畫像磚 題材 雕刻手法 裝飾特點

[中圖分類號]J312.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2013）11-0096-02

漢畫像磚與漢畫像石是漢代美術的重要組成部分，它是繪畫與雕刻、禮器與美術的結合。畫像磚與畫像石的主要表現為墓葬建筑的裝飾圖案。題材表現廣泛，涉及漢代政治、經濟、社會、生活、市井人物、戰爭等各方面，包括神話傳說、歷史故事以及宴樂、耕種、收獲、漁獵、百戲、車馬出行等生產和生活內容。對研究當時的社會經濟狀況、民俗文化及藝術發展具有極高的參考價值。

漢代繪畫大量出現于宮廷、軍營、陵寢冥器、畫像磚石棺等。漢代重視葬禮，以厚葬為德。在漢墓中出現大量的漢代畫像與畫像磚等漢代藝術品，均為裝飾墓穴只用。包括，表彰死者功德的繪畫活動，如帛畫“非衣”被認為是一幅死者靈魂升天的作品。所用繪畫作品及畫像磚數量和規模達到了空前的程度，體現了當時人們對于此類作品的認同。古代文字作品對此均有記載。東漢趙岐在活著的時候，就為自己的墳墓設計選用壁畫，“圖季札、子產、晏嬰、叔向四像居賓位，又自畫其像居主位，皆為贊頌”（《后漢書·趙岐傳》）。現代出土的許多漢代墓室中的壁畫、漢畫像石、帛畫等現存繪畫實物也驗證了書中記載。由此可見，漢畫像石和畫像磚對現代藝術研究依然具有較高的價值。

一、漢畫像石和漢畫像磚題材內容豐富

漢畫像石和漢畫像磚的內容廣泛，涉獵眾多領域，包括王侯將相、文人士大夫、出征禮儀、祭祀、神話傳說和市井活動的內容。通過漢畫像石和漢畫像磚，為現代人們展示了漢代社會面貌，生動刻畫了漢代的政治、經濟、文化狀況，同時也為藝術研究提供了詳實、可靠的資料。

（一）神話傳說

1.伏羲女媧像。此像是人面蛇身的人類始祖的象征。伏羲：又曰庖犧，據《拾遺記·春皇庖犧》云：“庖者包也，言包含萬象，以犧牲登薦于百神，民服其圣，故曰庖犧，又曰‘伏戲’。”被認為是“三皇五帝”之首，相傳發明了八卦，可以通神明，亦可聯系人間萬物，還是打魚狩獵的始祖，開辟了結繩為網的生活方式。

2.四靈。四靈為世人所公認，包括“青龍、白虎、朱雀、玄武”。在古人認為，此四物為天上的四個神靈。在不同朝代，四靈形象均有所變化，從具象到抽象都有體現。常用于瓦當、畫像磚的素材。

古人認為，四靈分布于“東、南、西、北”四個方位，起著“定四方”作用。漢代人尤其喜歡四靈，頻繁出現于壁畫、帛畫、銅鏡、瓦當、印章等。（1）青龍：蛇身、馬頭、鹿角、魚鱗、獸足等組合而成，為人們想象的神明形象。龍成為中華民族的圖騰象征，也成為東方人的象征。（2）白虎：“虎者，百獸之長，能執博挫銳，吞食鬼魅”，“德政”方出。（3）朱雀：即鳳凰。常見形象為雞頭、蛇頸、龜背、鶴翅、五彩色。身高七尺，常有百鳥朝鳳之說，為鳥中之王。象征著吉祥、幸福，為人們所喜愛。（4）玄武：為龜蛇合體，傳說神龜可活五千年到一萬年，因其長壽，古人認為它可以先知先覺，經常用龜甲來占卜吉兇。同時，古人敬重玄武為神明，仰慕其長壽。在四靈中，玄武主北方，以黑色為代表。

3.日、月、星像。羲和主日，常羲捧月，后羿射日，嫦娥奔月等，以“陽烏”代表日，以蟾蜍表月，日、月同現為吉祥，且出現日、月交食形象，另有北斗七星、二十八星宿、彗星等天文圖。

（二）歷史故事

歷史故事也是漢代美術重要題材之一，在漢畫像石和漢畫像磚中均有歷史故事題材的作品。因古人常用歷史故事警示后人，弘揚善舉，起到了“善以示后，惡以誡世”的作用。亦因此作用，這類題材的應用政治色彩濃郁。

畫像磚石所繪歷史故事，多圍繞帝王征戰，孝子烈女、文臣雅士、忠臣義士的故事開展。例如山東武氏祠畫像磚、孔子見老子車馬出行，展示了文人學者相互崇敬、思想溝通的現象。

（三）市井生活

山東曲阜出舊縣出土的畫像石，描繪了漢代市井人家的生活狀態，有歌舞游戲、對弈等活動。生動描繪了現實生活中人們的狀態。此畫像磚已經有了立體的構圖效果，脫離了平視體構圖。

二、漢畫像石和畫像磚的雕刻技法

漢畫像石和畫像磚的雕刻技法豐富，各地均有其各自特點。其中，雕刻技法最豐富的是山東、蘇北地區。尤以濟寧、棗莊的畫像石雕刻技法種類最多，式樣也最全。縱觀漢畫像石的雕刻技法主要有五種：

（一）陰線刻

主要特點是在石料上用凹陷的刀法來雕刻所要描繪的形象。不管石面光滑或粗糙，圖像全部用陰刻線條來表現。還可在物像輪廓內施刻虛線、麻點或鱗紋，以突出質感。也有少數畫像石線刻物像內不再刻點、線、紋。

（二）凹面線刻

凹面線刻即在物像輪廓內雕成凹面，而物像輪廓用陰線刻成。嘉祥畫像石等地出土的畫像石用此刻法。物像外石面則方法不一，有的光滑，有的則刻成豎線紋。

（三）減地平面線刻

物像輪廓外減地（有深有淺），凸出的物像輪廓平面上再刻陰線或用朱線墨線勾繪，表現物像細部。如嘉祥宋山、鄒城野店、梁山后集、泗水陳村、滕州西戶口等地，都出土過這種畫像石。

（四）高浮雕

減地后物像弧面浮起較高，細部起伏明顯，有較強的立體感，如山東安丘墓門額的臥鹿像。

（五）透雕

把物像的某些部分刻透鏤空，使之類似立體的圓雕，如安丘墓中柱的人物像。

三、漢代畫像磚、畫像石的裝飾特點

首先，注意以形寫神，且畫面多以人物活動為主。例如山東武氏祠畫像石、孔子見老子車馬出行圖，以簡練、大氣的線條體現出了孔子溫文爾雅。車馬出行以簡單雄渾的構圖，體現出漢代大氣、雄渾的畫像風格。

其次，形象刻畫上常采用變形夸張的手法，注重飛揚的氣勢，簡略了細節刻畫，采用動態把握，使作品生動、古拙又富生命力。例如，渠縣出土的東漢沈氏石闕闕身浮雕，線條古樸大氣，形象變形夸張，氣勢磅礴，雖無過多細節刻畫，但作品極富生命力，以意送神。

再次，在構圖上常以云氣紋的曲線及斜線、直線分割畫面，即采用分割法構建作品。形成裝飾區，通過散點透視托大表現空間。同時，豐富了內容情節。

最后，利用填充法完成裝飾區的處理，常用內容包括以多姿多彩的人物、動物、星宿云氣，將其井然有序地安排進畫面，形成大小相間，動靜對比。通過填充法，使漢畫像磚極富裝飾美。

概言之，漢畫像石和漢畫像磚兼具“質、動、緊、味”的風格。即：古拙質樸，拙而不板，質而不陋，異常單純簡潔，稱之為質；戲劇性的快速運動中體現出豪放氣質，稱之為“動”；畫面緊湊，王侯將相、平民百姓紛紛登場，稱之為“緊”。所制形象高度提煉，精心處理，作品耐人尋味，極具裝飾性，謂之為“味”。賞漢畫像石和畫像磚，既享受了無與倫比的藝術魅力，更增加了對歷史時代藝術特色、社會風情和生活狀態的探究。

【參考文獻】

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[4]張光直.中國青銅時代.香港中文大學出版社，1982.

第2篇：龜的雕刻方法范文

關鍵詞：宋代；蹉象雕牙業；象牙雕刻品；消費群體

中圖分類號：k244　文獻標識碼：a　文章編號：1001—8204(2012)01-0103-05

宋代是中國象牙雕刻業的轉折期。雖然在距今7000年左右的浙江余姚河姆渡新石器時代文化遺址中已出現了“雙風朝陽”飾板和鳥形圓雕匕等象牙實物、河南安陽殷墟也出土了商代象牙雕獸面紋嵌綠松石等象牙雕刻品，但這只是象牙雕刻藝術的萌芽期。至周代“周禮百工飭化八材，謂珠、象、玉、石、木、金、革、羽也”，象牙作為重要的手工原料位居“八材”之中，象牙雕刻才初步發展為手工業中的重要行業。到漢代，象牙雕刻進入低迷期，歷經三國兩晉南北朝至唐代開始復蘇。迨至宋代，象牙雕刻業逐漸趨向繁榮,成為其時重要的手工業。

就目前研究來看，有關象牙雕刻作為一個行業及其產品的市場消費狀況的研究，學術界涉及較少。而宋代作為象牙雕刻業的重要轉折期，在象牙雕刻制作、管理、市場和消費群體上承上啟下的作用不容忽視。有鑒于此,本文旨在對該問題做—歷史考察，不當之處，敬祈斧正。

一、象牙雕刻業的作坊及其從業者

“八材，雖有自然之質，必人功加焉，然后可適用。”中國古代工匠利用原料自然質地及形制各異的特點,采用不同的制作技巧，“珠曰切，象曰磋，玉曰琢，石曰磨，木曰刻，金曰鏤，革曰剝，羽曰柝”，加工“八材”為器物，象牙雕刻業因此也被稱為“磋象雕牙”業。

自周代“天官”之大宰以“百工飭化八材”、百種巧作匠人“變化八材為器物”始，歷代政府對象牙雕刻業的管理初始是設置官方象牙手工業作坊。迨至宋代，隨著官方作坊運作規模的逐步擴大、商業的繁榮、城市居民的劇增、象牙雕刻品需求量的擴大，私營作坊有了較大的發展，二者的結構和比重發生了變化。

(一)官方作坊及其從業者

象牙雕刻品歷來都是具有等級象征意義的,作為上層社會追求的奢侈品倍受青睞，因此官方作坊的存在和制作規模的拓展是滿足皇室、貴族階層生活所亟需的。

“文思院”是宋王朝設置的一個大型官方手工業作坊，太平興國三年(978)置“掌金銀、犀玉工巧之物，…隸少府監……領作三十二，打作、棱作、銀作、渡金作……犀作、節條作、捏塑作、旋作、牙作”。“少府監”的職能之一就是“凡金玉、犀象、羽毛、齒革、膠漆、材竹，辨其名物而考其制度，事當損益，則審其可否，議定以聞”，為文思院大規模、細分工、技術精的生產作準備。“作”相當于民間一個中型或大型作坊，有數十人或百十人不等，其中“牙作”即象牙雕刻作坊。文思院是少府監中最大的一院，分上下界，上界“分掌事務：修造案，承行諸官司申請，造作金銀、珠玉、犀象、玳瑁等”，貴重材質產品的制作歸屬于文思院上界。據資料而論，廣義上，文思院是宋代象牙雕刻的官方作坊；狹義上，象牙雕刻品的制作屬于文思院上界的“牙作”，因此文思院的章程和規定適合于“牙作”。

文思院的組織十分繁密，“上界監官、監門官各一員，手分二人，庫經司、花料司、門司、專知官秤、庫子各一名。……庫經司、花料司，承行計料諸官司造作生活帳狀，及抄轉收支赤歷。專知官，掌收支官物、攢具帳狀，催趕造作生活。秤子，掌管秤盤，收支官物。庫子，掌管收支見在官物。門司，掌管本門收支出入官物，抄轉赤歷”。從這則材料可以看出，文思院各級官員職守明確細化，原料耗損、資金出納及產品生產等都有具體官員管理，有力地保證了生產進度和產品質量。官營手工業作坊的管理組織是十分嚴密的，官方象牙雕刻作坊的管理也必定遵循此例。但是，面對眾多的工匠，為數有限的官員不可能對工匠進行時刻有效的管理，這就需要把工人有效地組織起來，建立以匠管匠制，于是就有了作匠、作頭等名稱的工匠。

官方象牙雕刻作坊的產品比較精致。為了保證產品質量和規格，一般來說，在制作之前，“授以法式(圖樣)”，然后工匠

按照程序加工，產品制成后刻上工匠的姓名、制造年月、器物色號，表示對此物負責，“交付作匠(作頭)”檢驗質量，合格者才送交倉庫收儲。

文思院所需勞動力有兩個來源，一是官工，也被稱為“官奴”，是工役制下各種名目的工匠；二是雇工和募工(即募征的工匠)，即來自私營作坊的匠人。據《宋會要輯稿·職官》記載：文思院“牙作”的產品“除分擘官工制造外，所有合行和雇錢，欲乞下戶部限日下支給和雇，趁限造作”。“牙作”的雕品生產，依照文思院的“院規”，除大部分由牙作官分配給官工制造之外,少數由雇傭和招募的工匠限時制作，并支付一定的報酬。其原因在于官工不同程度地受超經濟強制，勞動積極性不高，而雇傭工匠雖只是官營手工業勞動力的一小部分，但自唐代至宋代，在官營手工業中的比重卻逐漸增加，生產積極性也較高。

文思院對工匠的管理嚴苛，有嚴格的門禁制度。門闕由步軍司派遣十一名廂軍兵卒把守，每月一輪換，工匠出入受到監視與“搜檢”，如有工匠偷竊，許人告捉，告發者可得獎勵，“支賞一千”或“支賞錢二千”不等。對工匠防范容易，但文思院監臨官的營私舞弊、貪污腐化極為普遍，且難以制止，因此官府工匠生產積極性不高。據《宋會要輯稿·職官》記載：宋初，文思院“牙作”的工匠“所支工錢低小，其手高人匠往往不肯前來就雇”。紹興二十六年(1156年)，為了改變這一狀況，把對工匠生活為害最甚的“即日對工除豁”支付工錢的方法，調整為“立定工限，作分錢數與免對工除豁支破工錢”。淳熙九年(1182年)，上界也曾改由臨安府內的“百姓工匠”承攬“牙作”雕品制造，以期調動技術高超匠人的生產積極性。

“牙作”受雇工匠和募征匠的勞作雖仍有“徭役”的成分，但政府另需支付給一定的“雇值”，即“雇工食錢并給一色錢會支散”，一定程度上也可以避免工匠偷竊的弊端。雖然文思院內工匠的勞動時間有明確規定，“人匠各令送飯，不得非時出作”，但據《宋史·食貨志》載，工匠也有休假制度，一般是“每旬停作一日”。

(二)私營作坊及其從業者

早前，象牙雕刻品的制作囿于官方作坊，私營作坊甚少存在。至宋代，由于商品經濟的發展，都市出現了諸多“高貲戶”，財富的積聚使他們向往貴族的生活。從而使私營象牙雕刻業獲得了較大的發展空間。

由于種種原因，有關當時私營象牙作坊情況的史料記述不詳。只能從《東京夢華錄》、《夢粱錄》、《武林舊事》等史籍的記述中，了解汴京(今河南開封)、臨安(今浙江杭州)城中此作坊的概況。據《西湖老人繁勝 載：京都(杭州)有四百十四行，“……茶坊吊掛、琉璃泛子、粘頂膠子、染紅牙梳、諸般纏令、修飛禽籠、修骨、成套篩兒、接象牙梳”[8](p44)。其中描述的“染紅牙梳”、“接象牙梳”已經成為常見的私營作坊行，與“茶坊吊掛”、“修飛禽籠”等百姓生活所需品的作坊并列。

宋代工匠以戶為單位，經常聚居一處，因此相同工種的作坊與工匠自然地組成了一“行”，如《西湖老人繁勝錄》記載的“染紅牙梳”、“接象牙梳”即是民間私營象牙作坊與工匠的“行”。這種“行”也被稱為“團”，其組織的主要動機之一是由于要和官府打交道，“市肆謂之團行者，蓋因官府回買而立此名，不以物之大小，皆置為團行”，便于有效地應對文思院的招募和雇傭。

其時，私營象牙作坊的工匠是文思院募工和雇工的來源。淳熙年間，文思院招募工匠的原則改變后，仍無法杜絕貪弊，為了改善狀況，上界對“百姓工匠”要求“有家業及五百貫以上人充”，對受雇工匠家資的要求說明當時私營作坊的從業者中家資豐厚者相當可觀，使文思院在“雇工”選擇時有轉圜的余地。此外，雇匠和募征匠必須有都府中有物力的鋪戶作保，“如有作過人，令保人均陪”，作坊間的互保使私營作坊及工匠間的聯系緊密、利益相關。同時，雇、募匠人數不足時，“即令籍定前項鋪戶(保人)權行隔?e，承攬掌管”，籍定在冊的保人承攬工匠不足之數，是“團行”作為“文思院牙作”與“私營象牙作坊”間橋梁作用的體現，有力地推動了民間象牙雕刻業的發展。雖然宋代應役的募征匠和雇匠地位都很低微，但待遇逐漸趨于優厚，“雖差役，則官司和雇，支給錢米，反勝民間雇傭工錢，而工役之輩，則歡樂而往也”。

二、宋代象牙雕刻業的產品制作技藝

今見傳世或考古出土的宋代象牙雕刻品實物鳳毛麟角，從而使

從實物考察其制作技藝十分困難。通過史料分析知，官方及私營作坊的制作技藝大致主要有以下四種：

(一)解磋

解即剖開，?通“磋”，意為切磨，是象牙雕刻的基本技藝。如象笏的制作就是運用了解磋技法。“笏度二尺有六寸，其中傅三寸，其殺六分而去一。”先將整枝象牙解為兩尺六寸長、中間寬三寸的片，再磋為“上圓下方”的形狀。據《宋會要輯稿·職官》記載：紹興元年(1131)政府詔令：廣南路市舶張書言“撿選大象牙一百株……赴行在準備解笏……宣賜臣僚使用”。一次性選取一百株象牙解蹉為象笏之舉，說明了宋代解?技藝的嫻熟，作坊的規模及匠人的數量也是前代無可比擬的。

(二)茜色

茜色亦即染色，因采用植物茜草作染料而得名。象牙色澤潔白無瑕，隨著牙雕藝術的發展，牙雕創作題材也日益豐富多樣，單一色彩難以表現主題，于是就產生了象牙茜色。從考古發現看，象牙茜色早在先秦時代就已出現，到唐宋時期出現了染色與線刻相結合的“象牙撥鏤”技法，即先將象牙雕刻成一定的造型，然后在其表面染上顏色，在染過色的牙雕表面再線刻圖案紋飾，露出象牙本色。據《夢粱錄·諸色雜貨》記載：諸色雜貨“補修?冠、接梳兒、染紅綠牙梳、穿結珠子……”其中“染紅綠牙梳”就是此技法運用的實例。茜色成了生活中象牙雕刻品的常見技法。

(三)微型雕刻

早在春秋戰國時代，就有奇巧之人能事微型雕刻。然象牙微型雕刻，據史料推測最遲出現在宋代，當時已有高不盈寸的立體微雕。據《遵生八箋》記載：宋人王劉九是微型雕刻高手，“壽星、洞賓、觀音、彌勒佛像，豈特肖生、相對色笑，儼欲談吐，豈后人可能仿佛。又如峋殼鐫刻觀音、普陀生像、山水樹木，視若游絲白描，目不能逐發數”。這說明宋代的微型雕刻技法已經爐火純青，雕品形象日益多樣，且雕刻出了不少精品。

(四)鏤空透雕

鏤空透雕是玉、竹及木雕中廣泛使用的技法，但在象牙雕刻中卻較特別，最富有代表性的就是鏤空透雕象牙球，為宋代首創。據曹昭《格古要論》記載：“嘗有象牙圓球一個，中直通一竅，內車二重，皆可轉動，謂之‘鬼功??球)’，或云宋內院作者。”“內院”即文思院，“鬼功?隆幣脖懷莆?巴?腦病保?且哉?橄笱賴癯隹剎悴闋??娘位ㄑ狼潁?夤畚?桓鑾蛺澹?礱嬋田胃魘礁〉窕ㄎ疲?蚰蠐寫笮∪?憧招那蛄??壯桑??宜?椎拿懇徊闈蚰諭舛鹼慰嘆?潰?備吹奈剖蝸緣沒釔昧鞒?⒘徵緲脹福??椎拿懇徊闈蚓?蘢雜勺???⑶揖哂型?輝殘摹K未?摹骯砉?隆筆滴鍶緗襠形醇?劍?淶窨碳擠ù鈾未?院蟮角邇?∫鄖耙慘咽Т?

由于宋代對科技和技藝采取了一系列的獎勵措施，如對技藝高超者詔補官職或不次擢升等，象牙雕刻技藝在繼承前代的基礎上不斷創新，而父兄子弟相承和師徒傳授的技藝傳承方式，可能也會使某些技藝失傳。

三、象牙雕刻品的消費市場

由于商品經濟的發展，宋代象牙雕刻品消費市場的拓展突破了前代由官方市場獨控的窠臼，民間市場開始活躍。

(一)政府操控的官方市場

宋代象牙雕刻品主要供應的是皇室貴族及官僚這一特殊群體，它的消費市場與官營體制息息相關。

宋代，官營象牙作坊的雕品原料市場主要由政府掌控。太平興國初，太宗曾下詔廣州、交趾：、兩浙、泉州的諸蕃香藥寶貨非出自宮庫的，不得私相貿易。其后又詔：“自今惟珠貝、玳瑁、犀象、鑌鐵、?皮、珊瑚、瑪瑙、乳香禁榷外，他藥官市之余，聽市于民。”象牙作為禁榷品，依據詔令，其貿易由政府操控的官方市場獨控。此外，宋初平定嶺南后，閣婆、三佛齊、渤泥、占城諸國“歲至朝貢，由是犀象、香藥、珍異充溢府庫”。宋代府庫的象牙原料趨于過剩，官方市場供應充足，而象牙的主要用途之一就是制作成工藝品，說明象牙雕刻品的官方市場需求量是較大的。

另據《萍洲可談》記載：“象牙重三十斤并乳香抽外盡官市。”描述了政府掌控的象牙官方原料市場的基本情況及選取象牙的標準。由于象牙貿易的豐厚收入，宋代采取了激勵措施，宋太宗于“雍熙四年(987年)五月，遣內侍八人，赍敕書金帛，分四綱，各往海南諸蕃國，勾招進奉，博買香藥、犀、牙、真珠、龍腦”。“出洋招貢”象牙之舉說明象牙的原料市場通過另一種獨特的途徑也掌控于政府之手，象牙雕品的官市消費能力在增強。

以上事實說明，官方象牙雕刻業

原料及產品消費市場本質上而言是一種“超經濟”的市場。此外，文思院的象牙原料不足時，“令工部申取朝廷指揮，更不知行市及舶司收買”。此章程也表明：在強權下，文思院可以集中大量人力、資金，在“市場”之外或以權力操縱市場運作。對于政府官方作坊而言，由于消費群體固定，基本無市場壓力。

(二)民間市場

象牙自古就是中國境內的特產，由于氣候變化和人類社會需求的影響，宋代大象的分布已經南移至淮河以南，但是象牙仍是南方諸多地區的土產。據《宋史》記載：廣南東、西路有“犀象、玳瑁、珠璣、銀銅、果布之產”。雖然宋太宗淳化年間曾頒布法令“民能取牙，官禁不得賣”，法令實施的效果并不明顯，私營象牙作坊的發展為民間偷獵獲取的象場。鑒于此，象牙雕刻品的民間市場得以存在并有所增多。

此外，皇家作坊所需工匠有一部分來自民間私營作坊，因文思院貪弊不斷，“往往關防不盡，致行人匠偷?”，政府作坊的象牙雕刻品有機會流人民間市場，這種方式流入市場的牙雕品帶有“黑市”的色彩。

同時，在宋代，有一定經濟實力的城郭“富民階層”的興起使象牙雕刻品在民間市場有了一定的消費群體，民市獲得了發展機遇，而“便糴”制度的施行也使象牙通過特定的、合法的途徑流入到豪商大賈手中。據《文獻通考》記載：“河北舊有便糴之法，聽民輸粟邊州，而京師給以緡錢，錢不足即移文外州給之，又折以象牙、香藥。”象牙等禁榷物資在民間市場得以流通，私營作坊的原料也有了保證。另據宋代《西湖老人繁勝錄》記載，京都(杭州)諸行市有“象牙玳瑁市、金銀市、珍珠市、絲錦市、生帛市、枕冠市”等。史料表明，其民間市場多集中于都城，規模可能不大。

四、象牙雕刻品的消費群體

由于象牙的獨特性和宋代社會發展的特點，宋代象牙雕刻品的消費群體主要分為四種：一、皇室貴族及官僚，由于處于權力頂層，是主要且固定的消費群體；二、西南少數民族，由其風俗習慣決定；三、富民階層，擁有一定財富，象牙雕刻品就成為抬升其社會身份的象征；四、一般平民階層，由于某種特殊原因而擁有數量極少的象牙雕品。

(一)皇室貴族及官僚階層

象牙具有神圣的涵義，是權力的象征，一直在皇室及王公貴族的生活中作為體現身份及權力的特殊裝飾物倍受青睞，成為難以替代的生活奢侈品的代名詞。

執笏朝見作為區分身份的一種方式始于周朝。“天子以球玉，諸侯以象，大夫以??文竹，士竹本象可也。”需要指出的是，諸侯是以象牙為笏，士則是以象骨為笏。宋代“杯酒釋兵權”后，“冗員”眾多。據《宋史，輿服志》記載：“宋文散五品以上用象，……武臣、內職并用象，干牛衣綠亦用象。”與前代執象笏的規定相比，宋朝執笏的貴族與官僚的級別和范圍有所擴大，且文武官員區分明確，文職散宮五品以上，武官、內職(樞密、宣徽、三司使副、學識、諸司以下，稱為“內職”)以及千牛衛皆使用象笏。在官僚階層中，象笏的消費者激增，但消費群體相對固定。此外，宋代名臣章得象“母嘗夢登山遇神人，授以玉象，及生，復夢庭積象笏，因名得象”。這說明宋代象笏已經成為致仕的代稱，并在官僚階層的觀念中有所反映。

宋朝南遷之后戰事不斷，為了嘉獎有功勛之人，政府依據其功勞大小，以象牙牌為憑先后獎勵。紹興五年(1131年)，“初置節度使已下象牙牌。其法，自節鉞正任至橫行遙郡，第其官資，書之于牌……一留禁中,一降付都督府，相臣主其事。緩急臨敵，果有建立奇勛之人，量其功勞，先次給賜，以為執守”。在南宋，象牙牌是皇帝賞賜和核實軍功以備遺忘的獨特憑證，一式兩份，主要的消費群體是因戰獲功的官員。紹興初，由宣撫使便宜“給札補轉”，隨著軍事形勢的變化及時人對象牙牌之上“御書押字，刻金填之”的追求等原因，各都省多有請求，在南宋官僚階層中象牙牌的數量逐漸增多。

“文思院”上界的“牙作”是官營象牙雕刻作坊，雕品禁止民間市場流通，皇室貴族是其產品的固定消費群體，且對牙雕的需求不斷增加。如自宋代始，宮廷樂器中的骨管、牙管、哀笳的制作原料，都以“紅象牙”代替羊骨。此外，“車輅院”中的“象輅”也有特定的皇室階層消費群體。據《宋史，輿服志》記載：“象輅，親王及一品乘之。”同時，皇帝還時常賞賜功臣象牙雕品。因與西夏交戰有功，神宗為“?延、涇原、環慶、熙河、麟府路各

賜金銀帶、綿襖、銀器、鞍轡、象笏”；徽宗時，因李綱輔助有大功而賜象簡。

(二)西南少數民族女性

宋代，中國的西南地區多出產象牙，巴蜀之地夔州路下的南州(治今綦江縣南東溪附近)“土產：象牙、犀角、斑布”，溱州(治今重慶綦江縣南吹角)“土產：文龜、斑竹、象牙”，其中羈縻溱州的象牙為“貢品”。而象牙是西南地區各少數民族的共同崇拜之物，多以其為珍品，服飾中佩戴象牙雕刻品并形成風俗。據陸游《入蜀記》記載：“未嫁者率為同心髻，高二尺，插銀釵至六只，后插大象牙梳，如手大。”在宋代，西南一帶少數民族的未嫁女性是象牙雕刻品的主要消費者。如今江西景德鎮市郊宋墓出土的瓷俑上，仍可以看到這種裝飾的婦女形象。

(三)富民階層

宋代，富民巨賈萃于廛市，擁有大量的財富,成為城鎮中一支舉足輕重的經濟力量，形成了坊郭富民階層。富民是平民階層的一部分，有較強的經濟實力，故宋代又稱富民為“高貲戶”。但是在政治意義上，富民也是封建統治階層的一部分。象牙是身份和財富的象征，為了體現其擁有大量的財富和“尊貴”的身份，富民階層開始執著地追求象牙雕刻品。據《遵生八箋》記載，為了迎合富民階層的需求，宋代的象牙雕刻品逐漸多樣化，雕品形象趨于世俗化，如壽星、觀音、山水樹木、諸天羅漢經面板等，都是難得一見的精品。

宋代婦女頭飾中盛行插梳，象牙梳成為一種時尚。據《燕翼詒謀錄》記載：“舊制婦人冠以漆紗為之，而加以飾金銀珠翠采色裝花，初無定制。仁宗時，宮中以白角改造冠并梳，冠之長至三尺有等肩者，梳至一尺。議者以為妖。仁宗亦惡其侈。皇?元年(1049)十月，詔：禁中外不得以角為冠梳，冠廣不得過一尺，長不得過四寸，梳長不得過四寸。終仁宗之世，無敢犯者。其后，侈靡之風盛行，冠不特白角，又易以魚?，梳不特白角，又易以象牙、玳瑁矣。”據說當時購制一把上好的象牙五色梳子，所需費用達二十萬貫，并非普通平民所能承擔，惟有城中富民階層才有能力購得。在敦煌壁畫中，宋代都市婦女插梳的形象比較具體，梳子的安插部位一般在正額上部，少則4把，多則6把以上，插時上下兩齒相合、左右對稱。

綜上所述，宋代象牙雕刻品的主要消費者最顯著有別于前代的消費群體就是富民階層。

(四)一般平民階層

一般平民和富民是相依存的，富民出資，一般平民出力。在城鎮，富商大賈往往雇傭了數量不等的生產者(屬于一般平民)。據《夢粱錄》、《西湖老人繁勝錄》等記載，宋代都城汴京、臨安的染紅綠象牙梳作坊、象牙玳瑁集市的出現，其中就蘊含有兩者相互依存的關系，富民多為作坊主，一般平民多為工匠。出于自身財富和經濟實力的局限，一般平民極少擁有象牙雕刻品，即便擁有也可能是家族多年的傳家寶、通過交換或者其他特殊途徑獲得的。

第3篇：龜的雕刻方法范文

關鍵詞：室內設計；漢畫

1關于南陽漢畫

南陽漢畫像磚、畫像石的神秘氣息、浪漫精神，豐富的想象力及表現形式的多樣性特征，形成中華民族的本土藝術精神，漢畫像中的動物、神獸和人物、仙靈在形象特征表現上運用了想象、奇幻、夸張、神似的手法，生動奇麗，暗示性地傳達了漢畫的精神內涵與品質，南陽漢畫的奇幻神似的形象特征，在超越時代局限的同時，在藝術成就上實現了藝術的精神內涵創造和藝術形式內涵創造的完美結合，藝術表現方面比較多樣化：

(1)雕刻技法多樣化，主要可分為平面陰線刻，凹面陰線刻，平面剔底淺浮雕、橫豎紋襯底淺浮雕以及局部的高浮雕等。其中又以橫豎紋襯底和平面剔底淺浮雕為最多。(2)畫面布局疏朗，主題鮮明突出。(3)形象刻畫不飾細部，注重整體效果。簡略的大輪廓顯示出粗獷、豪放的審美特點，(4)恰當的夸張和變形，使南陽漢畫迸發出一種震撼人心的力量和氣勢，(5)畫像線條流暢，動感強烈，如行云流水，又似輕歌曼舞，充盈著浪漫、灑脫的美學情趣。

2室內空間現狀問題透視

室內設計在我國成為一門專業僅有二十多年的歷史。在經歷了對中國傳統和西方現代派作品的學習、模仿甚至抄襲的啟蒙掃盲之后，中國室內設計開始步入了自己的創新階段。不少室內建筑師已經在思考如何“創新”，如何“體現地域文化元素”，提出“本國特色”的需求，應用某些手法已反映了是在不自覺地應用某種藝術文化元素。

室內設計元素的開發需要中國室內建筑師不斷地在實踐中探索，在探索中總結，將認識向理論高度升華。同時，室內設計又是多元的，除了滿足人們的視覺需求外還有精神需求、文化需求、物質需求、使用需求、環境質量需求……所以我們對室內設計理論的探索也必定是多元而又豐富多彩的。

3漢畫在室內空間的應用

3．1風格定位

(1)中國古典風格。

儒家思想作為中國古代的文化主干，強調的“禮”制約著中國倫理道德，也制約著人們的生活起居、倫理觀念，民俗禮教的載體，在比較封閉的室內，主仆分明、長幼有序、尊卑有別，既能分割，又便與聯系。在傳統建筑裝飾中追求個性的無拘無束、妙肖自然，“豐富完滿之美”“空靈脫俗之美”“天人合一”之意境之美，講究圖必有意，意必吉祥，注重理想浪漫的“神似”及“情”與“理”交融，同時影響到室內的陳設，所以漢畫作為中國古典設計元素足已體現出“禮”的境界。

(2)新古典風格。

①“形散神聚”是新古典的主要特點。在注重裝飾效果的同時，用現代的手法和材質還原古典氣質，新古典具備了古典與現代的雙重審美效果，完美的結合也讓人們在享受物質文明的同時得到了精神上的慰藉。②講求風格，在造型設計的不是仿古，也不是復古而是追求神似。③用簡化的手法、現代的材料和加工技術去追求傳統式樣的大致輪廓特點。

新古典設計風格在當今室內設計中是比較流行的，在室內裝飾上可以采用現代的手法和材料將漢畫的體現出來，勾勒出漢畫的輪廓，在空間增添出古典的氣息，文化的韻味。

(3)帝國主義風格。

帝國風格作為法國第一帝國時期的一種風格，它顯示一種權威，以男性為中心，線條硬朗，氣派豪放。在舉行第28屆雅典奧運會時，中國與希臘聯合發行《奧運會從雅典到北京》紀念郵票，其中的“北京天壇祈年殿”郵票背景襯圖及小版張邊飾采用了南陽漢畫像石——武士，從而展現了中國深厚的文化底蘊。達到一種文化交融的效果。由此，我們嘗試可以在此風格的裝修中加些漢畫元素。帝國主義風格體現的都是些硬直的線條，漢畫一般體現的是曲線，當一種風格體現硬直的線條時，曲線的運用更加重要。帝國主義風格是炫耀般的，毫不掩飾的，高調的，漢畫則需是含蓄內斂與低調的，這樣的搭配在不動聲色中達到視覺平衡、做到以柔克剛的效果。

(4)新漢代風格。

張錦秋師承梁思成先生提出了“天人合一”的時空觀和“和而不同”的創作觀，新漢代風格不同于古典風格，它應是現代功能技術與早期文化特征的和諧統一，例如可以利用現代技術表現漢代的設計風格，在跨度、大空間的營造，采光、通風等各技術層面滿足內部空間的使用要求，使其成為展廳、浴場、飯店等功能性場所。其次，在表現漢代風格文化的特有氣質和內涵上，對空間形式的處理，并不是簡單的模仿，而是將漢代建筑的符號特征經過藝術的加工，創造性的表現出來。例如平直、古樸的檐口，簡潔、雄健的柱飾；高聳、氣派的石闕等，將這些元素提煉、加工，運用現代的設計手法加以表現，在建筑細部上對漢畫中的人物、動物、植物、文字、幾何紋、云氣等紋樣進行抽象再造，打造質樸、雄渾的新漢代風格，設計中可以在重點區域使用“方”、“圓”為母題組織平面布局，突現“明堂辟雍”的傳統理念。色彩上以灰白色為主調，在檐口等重點部位使用紅褐色加以點綴，典雅而醒目。

3．2漢畫題材的選擇

(1)祥瑞、辟邪升仙類，

其中的祥瑞動物有青龍、白虎、鹿、大螺、玄武(龜)、朱雀(鳳)等，以及許多叫不出名字的怪異禽獸。升仙的方式主要有羽人戲龍或乘龍、駕龜，鹿車、虎車、魚車等。

(2)舞樂百戲類。

常見的舞蹈有建鼓舞、踏鼓舞、長袖舞、七盤舞等。雜技與幻術項目主要有倒立、飛劍跳丸、沖狹、弄壺、吐火等，

(3)角抵戲類。

其表演形式可分為人與人斗、人與獸斗和獸與獸斗三種，前兩種又包括徒手相搏、持械相斗和戴假面具等多種形式，斗獸畫像中常見的動物有牛、虎、熊、兕等。

(4)天文星象類。

典型畫像有刻有陽烏或三足烏的日輪、刻有蟾或兔的月輪、表現日食天象的“日月合壁”、象征“四宮”二十八宿的“四神”、牛郎織女星、北斗星、蒼龍星座、白虎星座、慧星(蚩尤旗)等。

(5)神話傳說類。

伏羲、女媧、羲和、常羲、羿射十日、嫦娥奔月、雷公出行、風伯、雨師、河伯魚車、東王公與西王母等。

(6)裝飾圖案類。

主要有菱形穿環、菱形套連、十字穿環、三角形圖案等數種。

3．3漢畫在室內空間界面的體現

(1)墻面，在室內設計中，墻面的裝飾效果一直被設計師所重視，也是大部分設計師發揮藝術能力的重要載體。將漢畫發揮到墻面的裝飾上是不難的事情，采用的材質空間比較大。

(2)吊頂，在室內裝修中，一般采用木龍骨做骨架，用石膏板或木材做面板，涂料或壁紙做飾面終飾的藻井式吊頂，做這種吊頂時，我們可以將漢畫圖案繪制在藻井中間的位置。石膏板吊頂在室內空間應用的非常廣泛，這種吊頂一般都采用在空間的四周，這樣避免降低空間的高度。這樣在吊頂的中間就可以采用漢化的圖案。例如，酒店大堂、賓館的吊頂中間，酒店包間的吊頂中間等等。

(3)隔斷。隔斷工程，近年來發展較快，許多地區已采用。隔斷工程種類繁多，它能代替繁重的抹灰飾面工程，隔斷的種類比較多，有活隔斷、死隔斷、家具隔斷、立板隔斷、軟隔斷、推拉式隔斷，在隔斷上采用漢畫藝術是比較靈活的，可以以實體的模式進行繪制，也可以以鏤空的模式進行雕刻。

(4)地面。理石拼花在大堂空間的人口處是不可缺少的一部分，通常采用的理石拼花均為一些幾何圖案，造型比較單一，缺少一些藝術特色和文化特點，如果在理石拼花上采用漢畫的圖案一定會增添不少藝術效果。

3．4漢畫在室內空間的制作方法

(1)繪畫。漢畫是中國兩漢時期的藝術，其所涵蓋的內容主要是兩部分：其一為繪畫(壁畫、帛畫、漆畫、色油畫、各種器繪等)。

第4篇：龜的雕刻方法范文

一、交椅。交椅是由胡床演變而來的。座面一般用藤席或棕繩等編制軟屜；座面下的腿子以交叉點為軸交叉，便于折疊。它是唐、宋、金以來頗受皇家喜愛的，級別僅次于寶座的高級坐具。

1.明代黃花梨如意云頭紋交椅，高104厘米，長69.5厘米，寬47.5。屬清宮舊藏，后背椅圈為四接組成，背板中部向后彎曲呈弧線形。腿子下端的橫棖，即起到管腳棖的作用，同時又有托泥的作用。交椅各部位線條流暢，簡練而明快。特別是背板上的如意云頭以及踏腳上壸門紋飾，都帶有明顯的明代家具特點。

2.紅漆髹金云龍紋交椅，高121厘米，長107.5厘米，寬104厘米。這件交椅的結構，基本上保留了明式家具的式樣。而在零部件及紋飾上，有些不同。椅圈呈波浪式猶如龍身，連接扶手雕刻的龍頭，使其增加了動感。背板上髹金漆，在紅色漆框內，有一大一小、一上一下的兩條龍紋，喻為“蒼龍教子”。交椅的造型、紋飾、髹漆等，都反映出與眾不同的皇家氣勢。從漆框內密不露地的云龍紋及夔鳳紋牙子來看，這是一件乾隆時期制作的家具珍品。

二、圈椅。圈椅的腿子不是交叉的，這是與交椅最大的區別。它是僅次于交椅的高級別坐具。《歷代帝王像》中，有幾位皇帝使用的坐具就是圈椅。

1.黃花梨如意云頭紋圈椅，高100.5厘米，長61.5厘米，寬49厘米。這件圈椅的椅圈、連邦棍、背板都具有流暢的線條。背板上部雕如意云頭，下部為壸門式亮腳。座面下的左、右及前面，皆裝壸門式券口牙子。并且在步步高趕棖的下面，也裝有壸門式牙板。這些部件及結構，都突出地反映出明式家具的特點。

2.紫檀藤心圈椅，高99厘米，長63厘米，寬50厘米。屬清宮舊藏。椅圈由三段銜接而成圓弧狀，線條流暢自然。靠背板和椅圈、座面夾角處，均有鏤空卷草紋角牙。扶手外翻卷草紋。鼓腿膨牙，內翻卷草紋足。足下踩長方形帶龜式足托泥。從雕刻的紋飾來看，此圈椅當為明末清初時期。

三、扶手椅。扶手椅在結構上，比起交椅、圈椅則略顯單薄。明代扶手椅對器物的造型、各部件的線條，要求較高，顯示出簡練而明快的特點。清代扶手椅則注重雕刻紋飾，常有攢接的部件。

1.黃花梨扶手椅，高106厘米，長55.5厘米，寬46厘米。后腿通過座面圓孔，直達上端連接搭腦，并且向后略帶弧線形。搭腦與腿子以煙袋鍋式榫連接。背板呈“S”形，扶手與鵝脖也是煙袋鍋榫連接，四腿下端略向外撇，帶側角收分。通體無雕刻紋飾，而以簡捷、明快和流暢的線條取勝。

2.紫檀竹節紋扶手椅，高93厘米，長58厘米，寬49厘米。屬清宮舊藏，通體用紫檀木制作，由于雕刻竹節紋的需要，它的零部件全部使用圓形材料。此椅制作于清朝早期，因此在一些局部保留了明式家具的風格。諸如使用高拱羅鍋棖、腿子帶有明顯的側角收分等等。但是在扶手和靠背上，用攢接的方式組成回紋和方框的做法，又具有清式家具的風格。

四、繡墩。由于繡墩最初是由“荃蹄”演變而來，所以，早期的繡墩是編織而成的。木制繡墩的技術含量，比編織的難度高出許多。明代繡墩中，有些是仿鼓式的繡墩，在座面側沿上，裝飾乳釘紋和弦紋。但是在腔壁的制做上，多保留了編織的風格。而清代的鼓式繡墩，則更進一步表現了鼓的形象。清代繡墩的腔壁使用板材，這種做法更加費料。同時，制作的難度也更高。

1.黃花梨嵌癭木心繡墩，高47厘米，面徑36厘米。屬清宮舊藏，座面嵌圓形心。四腿以插肩榫連接座面及底托。腿子之間為仿竹藤制品的弧形圈裝飾，并且在中間連接處，仿制繩索扎結的方式，把弧形圈扣緊。從造型、結構、紋飾等方面來看，這件繡墩是明代制作的家具。

2.紫檀五開光繡墩，高52厘米，面徑28厘米。繡墩通體用紫檀木制作。以板材制作繡墩的腔壁，由于弧形過大會更加耗費材料，且難度更大，所以用增加高度、減少弧度的方法制作，這也是清代繡墩，大多比明代繡墩高的原因之一。

五、方凳。方凳，也可稱之為方杌。從“杌”字可以看出，方杌與天然形成的樹根坐具極為相似。它有無一定規則的腿子，這一點與早期的獨坐，有著本質的區別的。因為木制獨坐的腿子，一般為板式結構。使用木材制作的方凳，與桌子的結構十分相似。由此可知它出現的年代，與桌子出現的年代極為接近。

第5篇：龜的雕刻方法范文

關鍵詞：紅山文化；玉器；制作工藝；砣機

中圖分類號：K876.8 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）08-0001-03

一

紅山文化玉器古玉屬于東北玉系統，質地為陽起石或透閃石，硬度較大，在當時沒有如現在一樣的高硬度金屬工具的條件下，加工如此堅硬的石料，并不是一件容易的事。現代加工玉器的主要手段是碾玉，即將金剛石放在旋轉的砣上，利用摩擦力使其成型，然后琢磨，爾后才可成玉器，正所謂“玉不琢，不成器”。在玉器的制作過程中，碾磨和琢磨是不可缺少的制作過程。所謂碾磨又叫“光亮”、“拋光”，是用紫膠、木、葫蘆、牛皮及銅制的鏈子，磨玉器的粗糙部位，使其平整。并通過應用氧化烙等一些化學粉劑原料作介質，使玉器顯露出光潔、溫潤和晶瑩的質地。琢磨也是加工玉器的重要手段。因為玉石特別堅硬，必須用鐵制圓盤――砣為工具，以水和金剛砂為介質，經過鍘、沖、壓、勾等工藝一點一點地琢磨而成。制玉工藝品最早是源自石工藝之中的，并且承襲了磨制石器工藝，是隨著玉、石的分化逐步演化而來的，但是應晚于玉石的分化，如果玉石分化是從舊石器時期人們選擇石料開始的話，那么制玉工藝與炻器工藝分化就應該從新石器時代磨制炻器開始。舊石器時代打制石器工藝主要有直接打擊法、砸擊法、間接打擊法三種，與制玉工藝聯系較少。“磨制工藝，是把炻器表面磨光、磨出刃鋒，并把石材磨制成型，這在炻器的制作上無疑是一項重大的進步。”①磨制石器工藝過程：（1）切割。將石材打制或切割成一定形狀的粗坯，在扁平的石材上加沙蘸水，用木片壓擦，從兩面切成溝狀，然后切斷。（2）研磨。放在大的砥石上加水磨，磨光滑。（3）鉆孔。用石鉆、骨錐、木桿或竹管加沙蘸水在石器的上部磨透打鉆。可見，磨制石器工藝是通過切割、打磨、鉆孔三種工已藝完成的。這三種工藝完全被早期制玉工藝沿襲下來，在這一時期玉石分化也已經完成。制玉與制石工藝雖已開始分化，但并未完全脫離，這很可能是由于石玉匠還同在一個作坊內工作的緣故。紅山文化有大量玉器出土，這些玉器體現了紅山文化的先民們已經掌握了高超的玉器制作工藝。玉器制作步驟主要包括：（1）切割成材。紅山文化的先民們制作玉器的過程中普遍使用切割成材技術，使器物大致具備要加工的形狀，經過切割后形成玉材，形狀已基本規則整齊。（2）打磨加工。紅山文化先民們在制作玉器的過程中一般不直接利用切割成材的玉料，而是將玉料進行近一步加工，使邊緣棱角變得圓潤光滑，把平面加工出弧度。（3）鉆孔。紅山文化時期，先民們已熟練掌握了管鉆孔技術，并且在鉆孔后還要對孔邊緣鋒利的楞進行打磨和處理，使鉆的孔既規整又達到圓潤光滑的效果。（4）施加文飾。紅山文化出土的玉器大部分都有文飾，對玉器施加文飾的方式主要有兩種：刻線和研磨。刻線一般用來表現動物的頭部和鳥的羽翼。紅山文化玉器上的另一種裝飾是在玉器表面磨出一種很淺的瓦溝狀文飾。這種紋飾主要用于對較薄片狀的玉器如勾云形玉佩、玉璧飾等進行裝飾。由于瓦溝狀紋具有深線起伏隨形體而變化及瓦溝的深線、寬度勻稱的特點，并且它能隨著光線照射度的變化和器物的擺動時隱時現，所以更宜表現玉器的層次感和立體感。

雖然制玉工藝與制石工藝在制作上有很大的相同之處，但兩者也存在著一個明顯的區別，既拋光工藝。如前所述，磨制玉器大多都會運用拋光工藝，使玉器表面比炻器細膩整潔。制玉工藝從制石工藝中分離出來是由于制玉工具砣機的出現，這一新式工具的誕生給制玉工藝帶來了一場空前的革命。

二

紅山玉器的制作工具主要是砣機。砣機即磨玉機，明代人稱之為“琢玉機”，清朝時被稱作是“水凳”。在玉器制作的整個過程中，琢玉的工具砣機發揮著重要的作用，它是制玉工具中最重要的得力工具，這一工具將制玉工藝推向琢磨玉器的嶄新階段，它標志著制玉工藝徹底從制石工藝中分離出來，成為獨立的工藝。

紅山文化玉器中以砣成形的有勾云形器、扉楞、孔、刃狀邊、勾形飾。如玉龍，高26厘米，斷面直徑2.3至2.9厘米，板材30×28×2，其底面積840平方厘米，厚2厘米。②“首短小，吻前伸，略上噘，嘴緊閉，鼻端截平，端面近橢圓形，以對稱的兩個圓洞作為鼻孔。龍眼突起呈梭形，前面圓而起棱，眼尾細長上翹”，這些只有用陀機才能做到。砣機是在什么時候被發明的，這是我國玉器史上長期爭論并且很難統一的一個問題。如國內趙汝珍認為砣磯發明于原始社會：“至唐虞之時用玉尤為繁多，制玉亦見精良，改用陀磨而不全用手工藝矣。”③夏商周時期出現青銅砣機，是一種跪式結構，高約30至50厘米，一手拉動弓弦轉動，另一手拖玉琢磨，所謂玉人就是坐在砣機前托玉蘸調水沙磨玉的人。秦漢至南北朝時期制造出鐵制砣機，并出現了專司砣機轉動的輔助工人。由幾人共同操作完成磨玉工作。鐵制砣子，大大提高了工作效率。隋唐時期出現了一人操作的足踏高腿桌式砣機，唐代已出現了我們如今所說的“碾子”。唐宋時期人們以“碾”訓“砣”，借用碾子旋轉來象征砣機琢玉，這既形象生動又通俗易懂，碾玉也就是用砣機制玉之意。明末宋應星《天工開物》載：“凡玉初剖時制鐵為圓盤，以盆水盛沙，足踏圓盤使轉，添沙剖玉，逐忽劃斷。”④這是對明代玉機的記載。到清代，砣機被稱為“水凳”。李澄淵1891年（光緒17年）應英國醫師卜君要求而作《玉作圖說》是較完善的關于砣機的圖像資料。⑤他“歷觀玉琢琢磨各式繪以成圖”（《玉作圖》序），經現場調查作了寫生，每圖都輔以文字說明，不僅描繪了玉匠勞動操作的場面，還將重要工具一一注明。從中可見清代玉工如何操作水凳。這種碾機是經歷代玉匠改進而得的，是一流的古代碾玉設備，被稱為一人操作足踏高腿桌式砣機（高凳或水凳）。現代的砣機有兩種：一種為電動砣機，砣子是用鉆石粉制成，所以又稱為沙砣，轉速10～5000轉每分鐘；⑥另一種是蛇皮鉆，類似牙醫的修牙機，轉速達3000至20000轉每分鐘。⑦現代砣機不用蘸水砂，只用細流水即可，效率更高。故此，砣機在制玉工藝中的應用不僅提高了工作效率，而且使玉器更生動精美，為人們留下了寶貴的文化遺產。

三

紅山文化典型玉器的制作工藝。（1）玉龍。龍被稱作是中國人的圖騰，自古以來在人們心中龍具有至高無上的地位，其制作工藝堪稱精湛。距今5000多年的紅山玉龍最早發現于1971年春內蒙古赤峰市蒙牛特旗三星他拉村，這塊玉龍是用一整塊碧綠色鈾巖玉圓雕而成，兼有乳白色玫瑰紋，細部采用圓雕、線圓雕手法表現，鍛斷面成扁圓形。其吻部前伸，略向上翹，嘴緊閉，鼻端平齊，上沿起銳利的棱線，一對圓鼻孔，雙眼突起，呈棱形，前眼角圓而起楞，眼尾細長上挑，額及顎底皆刻有細密的棱形網狀紋，頸脊起長鬃，長約20厘米，占龍體的三分之一，呈扁平薄片狀彎曲上卷披向后背，兩側磨出不明顯的線凹槽，龍尾向內彎曲，末端圓尖，背部一對圓孔。（2）獸面紋玉佩和勾云形玉佩。獸面紋玉佩用較薄的長方形片狀玉制作，有鏤空出對稱的雙角、雙眉、雙耳及鼻、口等，下部有3-7個獠牙，尖銳犀利，獸眼猙獰，制作過程中采用了砣具。勾云玉佩用對磨鏤空的方法，塑造出彎卷的溝角，鏤空部位兩側形成寬緩斜坡，鏤空以外的部位沿著輪廓的走向打磨出寬緩的線凹槽，這些斜坡和凹槽能折射不同角度的光，并呈層次感、立體感，造型優美流暢。（3）馬蹄形玉箍。其形似馬蹄，因器內中空呈箍狀而得名。這類玉器表面上看起來簡單，但其雕琢十分費工夫，原始先民在雕琢這種器物是采用了線鋸搜空（即以鉆桿在器物邊緣鉆一小孔，穿入繩線，加入適當的水和研磨料往復穿梭進行切割的方法）、掏膛取芯的方法使之出現弧線形琢磨痕跡。在古代尚未出現金屬絲線時，即能依靠竹木纖維或獸皮藤條制成一件玉雕，著實需要費一番心血。（4）玉璧。絕大多數為長圓形，玉璧邊緣處呈刃狀，截面近似于菱形，上側中央常鉆有兩個小孔作穿系用。紅山玉璧還有雙聯璧和三聯璧，做法是在一個上小下大的長圓狀玉片上分別琢磨出兩個或三個由小到大的圓孔，然后才在外緣上依中孔的位置兩側各切磨出一個人字形，打磨成刃狀。（5）玉鳥。多為扁體，常做成雙翅挺展的形，最長不超過4厘米，頭上仰，方尾，有爪的作攀附形狀，腹部靠頭處有一小孔，腹部中間厚兩側薄，背平，用紋勾勒出鳥的羽毛。（6）玉龜。先切割出形狀，周邊進行圓雕，用陽線簡略幾筆刻畫出龜的頭部、龜爪和龜尾，然后打磨光滑，有的在尾部穿孔。玉龜略呈方形，一般5厘米左右，匍匐狀，背部稍微向上凸起。

四

從紅山文化玉器制作工藝與良渚文化玉器制作工藝比較來看。良渚文化聚落在東海之濱的太湖平原，屬于海洋性文化。1936年西湖博物館施昕更先生在浙江杭縣的良渚鎮附近的六個地點進行了小規模開發，出土了一批泥制黑衣陶器，還搜集到一批石器，并調查了1930年發現的隨葬玉制棕璧的墓葬。他對這些資料作了及時地整理，寫了《良渚》一書，保存了這些考古資料。1959年，著名考古學家夏鼐先生根據考古學的命名原則，將該遺址命名為良渚文化。良渚文化是我國南方發現的第一個新石器時代文化。良渚文化發現前后，杭嘉湖地區多次出土良渚古玉。1903年天寧寺灣出土大型玉璧；1930年，在蘇嘉公路橋北端出土一批玉器；1937年雙橋發現90多件玉器。⑧考古界一般認為良渚文化玉器的時代為周漢之間。自1973年發掘吳縣草鞋山首次確定良渚文化琮璧的時代后，⑨相繼發掘了江蘇吳縣張陵山（1977年）⑩等大型良渚文化墓地，出土了上千件琮璧玉器和裝飾玉器。紅山、良渚文化大件玉器均出自墓葬，玉器數量的多少取決于墓葬的規模，與器件數與規模成正比，但紅山與良渚玉器在制作工藝上存在著一定的差異。

紅山文化的琢玉技術持續了相當長一段時間，已具有了比較豐富的制玉經驗。紅山文化琢玉的最大特點在于玉匠對玉材的熟煉運用，能較好地把握器物的造型特點，把器物的形象刻畫得栩栩如生，紅山文化玉器制作的最大特色就是“神似”。紅山文化玉器多通體光素無紋，龜、鳥等只在主要部位加以刻畫，線條都為線凹槽紋，或隱或現，富于變化。玉龍軀體光潔無紋，頭部精雕細琢。紅山古玉的穿孔、拋光、琢刻都十分簡練得體。

與紅山玉器相比，良渚古玉則顯得深沉嚴謹，對稱均衡。它缺少紅山玉器那種精細靈氣，它以線刻技術聞名。最能體現良渚文化玉器制作水平的是獸面紋的刻畫。方柱形玉琮四面中間立槽，槽兩邊基本等距離，每一節上下間距幾乎相等，誤差極小。琮的獸面圖基本相同，獸面不在側面中間，而是在旋角上，兩個半面構成一個完整的獸面，使獸面的鼻、口更具形象。獸面的紋飾刻劃最細的僅0.7絲米，內眼圈直徑只有2毫米，只可在放大鏡下才能清晰辨別，琢玉水平十分精湛。

另外，對于制作工藝中的鏤空的方法也不一樣。紅山文化以砣具鏤空為主，稱為“砣具鏤空”，如勾云形玉佩就是用砣具雙面對磨而成。鏤空末端呈尖線狀，鏤空處上寬下窄，邊緣似薄刃是紅山文化典型玉器的獨自砣具鏤空特征。良渚文化則以呈鉆配合軟性線具樓空為特色，稱“線具鏤空”。

從玉的制作工藝可以辨別玉器的真偽。紅山文化玉器已有上百件被科學地發掘出來，它對填補和豐富我國上古玉文化的內容起了推動作用，也導致中國史上“玉兵時代”的再提出和文明起源的再討論。11 文物界對玉的性質及玉器所反映的文化特征進行的考古研究，進一步提高了紅山文化玉器的歷史價值和藝術價值。

注 釋：

①徐惟誠.中國百科全書[M].北京：中國大百科全書出版社，1986.474.

②楊伯達.關于琢玉工具的再探討[J].南陽師范學院學報，2007，（2）：72-76.

③楊伯達.關于琢玉工具的再探討[J].南陽師范學院學報，2007，（2）：72-76.

④宋應星.天工開物[M].北京：商務印書館，1933. 308.

⑤楊伯達.關于琢玉工具的再探討[J].南陽師范學院學報，2007，（2）：72-76.

⑥趙永魁，張加勉.中國玉石雕刻工藝技術[M].北京：北京工藝美術出版社，2000.33.

⑦趙永魁，張加勉.中國玉石雕刻工藝技術[M].北京：北京工藝美術出版社，2000.34.

⑧衛聚賢.吳越考古匯志[J].說文月刊，1939，（3）.

⑨殷志強.紅山、良渚文化玉器的比較研究[J].北方文物，1988，（1）：8-12.

第6篇：龜的雕刻方法范文

木雕是雕塑的一種門類，在我們國家常常被稱為“民間工藝”。中國木雕具有悠久的傳統歷史和強烈的民族傳統色彩，包含造型凝練、刀法熟練流暢、線條清晰明快的工藝特點。木雕藝術不管處在哪個歷史時期，始終都融合著具有靈性的傳統文化之本源，以此來表達各種不同的寓意，訴說不同的情感世界。文章將通過歷史傳承、題材類型以及創作方法來談論木雕作品在各個歷史時期中所傳達的濃厚的文化寓意。

一、濃厚的歷史文化底蘊

藝術史是在藝術和藝術家的發展中考察歷史的。中國木雕歷史源遠流長，早在原始社會時期就出現不少初具雛形的木雕工藝品。我國木雕作品日臻完美，特別是明清木雕工藝已非常成熟和精湛，主題也拓展到了生活風俗、神話故事和吉祥花卉等題材上，并在建筑、家具和日常用品等領域廣泛使用。木雕藝術的發展是社會經濟的反映，是一定思想文化的具體化。中國歷史上各個朝代木雕作品的不斷出現以及題材類型的不斷豐富，蘊含著重要的時代文化意義，是老百姓行為準則、價值觀念、生活水平、社會面貌等的真實寫照。

二、豐富的題材類型，飽滿的文化寓意

中國木雕作品在不同的歷史時期，都蘊含著不同的歷史意義。木雕藝人通過豐富的題材、精湛的雕工、鮮明的主題等方式，將道德觀、價值觀、人生觀融入具體的木雕創作中，再現了現實生活的本質，也使木雕藝術成為傳承和展現民族傳統文化的藝術手段之一。同時，也表現了人們對美滿婚姻、子孫繁衍、健康長壽、生活幸福等至善、至美、至真精神的追求，使人們在藝術享受中得到心靈的震撼與警醒，又感受到了中國古文化的精髓魅力。“藝術來源于生活”，木雕藝術的題材大多是民間生活的內容，具有著普遍性，一般有吉祥圖案、神話傳說故事、戲曲人物、山水花鳥、民俗風情等幾大類。

1.通過吉祥元素來構造畫面，寄予美好愿望

在中華民族悠久的歷史和深厚的文化積淀中，傳統吉祥元素是中華民族智慧的結晶，蘊含著深厚的文化、思想和情感。中國民間傳統吉祥圖案都帶著獨特的歷史文化和民俗氣息，這些元素傳達著重要的文化信息，構成了圖案的主題、情調、氣氛和意蘊。在木雕藝術中，由吉祥元素構成的畫面都具有一定的情景意義，這些元素多是由藝人利用漢字同音相諧的特點或者象征性寓意的手法，巧妙地組合在一起。吉祥元素有花草類如梅、蘭、竹、松、、牡丹等，牡丹花插入花瓶中，瓶子的瓶字與“平”同音，喻“平安”。兩個意思連在一起喻“平平安安”。牡丹花又喻富貴。以上三種物品組在一起喻“富貴平安”。動物類有龍、鳳、麒麟、獅、虎、鹿、鶴、魚等。還有“青龍”“白虎”“朱雀”“玄武”等吉祥動物形象，“玄武”是龜蛇的合體，是長壽的象征，為北方之神。它們代表著四方平安，更是蘊含著盛世太平、??家繁榮寓意。”“梅花”，被民間作為傳春報喜的吉祥象征，而“牡丹”象征著富貴吉祥。三者的結合寓意著春天的到來，喜事的降臨。

2.以人物、傳說故事、民俗民風等題材教化社會大眾

在中國歷史中，許多名著、神話傳話說以及民俗中的故事都膾炙人口，被老百姓傳唱不衰。在木雕藝術中，這些題材也是被創作的重點，被作為傳承中國傳統文化的主要方式之一。如《牡丹亭》《三國演義》《水滸傳》等歷史名劇以及其中的人物像關羽、張飛、武松等英雄好漢經常被刻畫。

3、山水、風景等作品寄托情感，歌頌祖國美好山河

第7篇：龜的雕刻方法范文

關鍵詞：宋瓷；文化；考古學

陶瓷考古是中國考古學中最有特色的一個專門考古研究方向。中國是世界上最古老的文明中心之一，中國古代對世界上最重要的貢獻之一就是發明了瓷器。中國古代的先民們從很早的時候就創造了瓷器，這不僅使先民們自身的生活水平得到了改善，也是對世界文明的重大貢獻。陶瓷考古主要產生于20世紀后半葉，但發展迅速，取得了巨大的成果。

1宋瓷的文化傳承

宋代瓷器究竟有怎樣的文化魅力，會歷來為人們重視喜愛？宋代瓷器代表了中國單色釉瓷器燒造的高峰。在五大名窯中，鈞窯有窯變，定窯是白瓷，而較為珍貴的汝、官、哥三窯，則都是青瓷。宋代青瓷上承五代，五代時最著名的是浙江越窯秘色瓷，因陸龜蒙的詩句“九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來”，而有“千峰翠色”的美譽。雖然只是一種青色，但細看或呈湖水綠，或呈天青，把大自然的美都凝固在瓷器上了。宋代瓷器的單色釉，深沉樸雅，精氣內斂，今天依然仿制不出來，因為對當時文化的感覺很難把握，而宋瓷單色釉那種平和的顏色，正符合儒家文化的中庸之道。宋代五大名窯燒造的瓷器，除定窯有部分是普通日用器具外，其余基本是仿青銅器形的禮器或只是供人把玩。這些器具在造型上，古人給后人在美學創新上幾乎沒有留下任何余地――或高或矮，或粗或細，或方或圓，無論什么地方，只要改變一點，看起來就不順眼。由此觀之，一件瓷器的工藝、造型、紋飾之中，隱含的是經濟發展的歷史，社會文化的狀態。

2宋瓷的陶瓷裝飾

（1）宋代陶瓷的“刻劃花”裝飾。首先，刻劃花分“刻花”、“劃花”和“印花”。“刻花”在宋代陶瓷裝飾中極為普遍，它是在已干或半干的陶瓷坯胎上用刀刻出有凹有凸的裝飾花紋，然后施透明釉，入窯高溫燒成，從釉中透出紋飾的一種陶瓷裝飾方法，特點是著力較大，雕刻較深，花紋有層次。“劃花”是用竹簽或鐵針，刻劃出花紋，特點是線條活潑、流暢。“印花”是用刻有裝飾紋樣的印模，在尚未干透的瓷胎上打印出花紋，或用刻有紋樣的模子制坯，直接留下花紋，具有浮雕感。還有在瓷胎上將花紋以外的部分用刀剔除，使花紋凸起的“刻剔花”等。以上幾種裝飾方法多單獨應用，也可以根據需要互相摻和采用在一個裝飾紋樣上。刻劃花早在遠古舊石器時代已有萌芽，在發掘的考古遺物中就有“刻劃的骨骼”做為裝飾品，還有記事用的各種符號刻在骨骼上的“甲骨文”，雖然骨和陶瓷不是同質地的器物，但事物總是互相模仿、啟迪運用到陶瓷上的。其次，就刻劃花的技術成就而言，宋代刻劃花（以刀），在前人“工具紋”、“刻線紋”的基礎上，不斷改進提高更加完善的利用不同的刀具來刻劃裝飾花紋，雖不是用筆來描繪，但仍有其筆墨韻味。在技術上達到了運用自如，藝術上達到妙趣橫生、耐人尋味的效果。使宋代刻劃花達到了極高的水平。最后，宋代刻劃構圖多樣，基本上以適合紋樣為主，按器物造型構成相應的適合紋樣，如圓盤中組成圓形花紋，又有盤中為多角形，配以邊花組成圓形.

（2）宋代陶瓷的“鐵銹花”裝飾藝術。“鐵銹花”是宋代民間陶瓷的主要裝飾方法之一，它多采用中國畫寫意手法裝飾在淳樸、粗獷的陶瓷器形上，用構圖洗練，結構嚴謹，形象生動，疏密過當，筆墨瀟灑，黑白對比強烈的花紋作裝飾，成為獨特的裝飾風格。鐵銹花有白地黑花、黃地黑花、綠釉鐵銹花和黑釉鐵銹花等。它不受窯內火焰氣氛的影響，燒成較穩定。其主要是開劈了運用毛筆繪制陶瓷裝飾的先例，用毛筆醮釉料在坯胎上繪制花紋，達到得心應手的效果。（以釉代墨代彩）鐵銹花是以黑釉代墨代彩，根據器形運用自如的繪制花紋，開創了釉下彩繪瓷方法。另外，鐵銹花主要采用中國畫形式手法繪制坐標，花紋與器形結合。因此，又具有圖案變化特點，布局嚴密，既富有莊重嚴肅感又不失其自然流暢特點，如牡丹、荷花等。變形花朵，枝葉穿插，大筆涂畫，黑白對比，十分瀟灑，獨具一格。

（3）宋代陶瓷的“紅綠彩”裝飾風格。宋代在已燒成的瓷胎上用色料加以繪畫，再經低溫烘烤而成，稱為“宋加彩”。彩料有紅、綠、黃以及金、銀彩幾種，是中國最早的釉上彩。宋加彩始于河北定窯，扒村窯及山東、山西某些瓷窯竟相燒造。只用紅、綠兩色的稱“宋紅綠彩”。也有以黑彩在釉下描繪輪廓線，釉上再填入其它彩色。色彩比單色青釉刻花艷麗，花紋清晰，色彩穩定，適合于釉胎上的裝飾加工，成為新的陶瓷藝術加工方法。本圖冊收集的有“宋赤繪飛鳥文碗”和“宋赤繪牡丹文碗”等。構圖完整，花紋簡煉，色彩明快，是為珍品。

3宋瓷的陶瓷包裝

（1）陶瓷包裝的種類和造型。宋代瓷器包裝品種之多，遠超前代，其中最常見的有專供宮廷和有錢人家使用的生活瓷器包裝，代表器物有瓷盒類包裝，器型有圓形、瓜形、梅花形、子母形等。這類包裝用途很多，有鏡盒、藥盒、油盒、粉盒、黛盒、朱盒、香盒等。造型以圓形為主，附蓋，器身一般高于器蓋，蓋面微鼓，近底處多折腰。另外還有觀賞與使用相結合的瓶類包裝容器，如梅瓶，既是造型典雅的藝術品，又是可供盛裝酒的酒包裝容器，是使用功能與形式美的完美結合。

第8篇：龜的雕刻方法范文

畫像磚,簡言之就是古代墓葬中嵌于墓壁的磚刻裝飾畫,是一種界于繪畫與雕塑之間的美術文物。南陽漢代畫像磚既是南陽地區漢代畫像磚墓中的建筑構件,又是一種漢代遺留下來的珍貴的藝術品。

1.表現技法

關于畫像磚的表現技法,前人已做過較為詳盡的研究,筆者在此僅做一簡要介紹。南陽漢代畫像磚的表現技法主要有三種,分別是高浮雕、陽線刻和陰線刻。

高浮雕:這種技法使畫像呈弧形凸起于磚面之上,并用陽線條表示細部,具有較強的立體感和一定的空間感。一般由模印法或翻倒脫模法制作而成,一磚一模,構圖緊湊,疏密適宜,主題突出。這種技法在南陽特別是新野地區較為多見,是河南漢代畫像磚藝術最高水平的代表。(圖1)

陽線刻:這種技法是用凸起的直線或曲線來表現畫面內容。一般由用陰線雕刻好的小印模在磚坯上輕輕壓印而成。畫像磚的制作者們往往能抓住對象的本質特征,以陽線對人物的重要部位作細致描寫,雖寥寥數筆卻神韻具現。(圖2)

陰線刻:這種技法或直接用利器在磚坯上刻劃,或由用陽線刻出的木模在磚坯上壓印而成,線條較為流暢,形象則較簡略。這種陰線刻的表現技法在南陽地區使用較少。(圖3)

需要說明的是,這些技法或是單獨使用,或是綜合運用,但在風格上都有共同特征,即對物像的刻畫是建立在神似的基礎之上的,講求物像整體神韻的表達,在細微部分則淺嘗輒止,僅起著點綴的作用。

2.構圖方式

構圖是指制作者為了表現作品的主體思想和審美效果,在一定的空間安排或處理人、物的關系和位置上,把個別或局部的形象組成藝術的整體的過程。南陽漢代畫像磚的構圖方式大致包括以下幾種:

全景式構圖:這種構圖方式在新野樊集出土的畫像磚中最為常見。全景式構圖一般視野寬廣,內容豐富,比較適合表現廣博、宏大的場面,給人身臨其境的感覺。如車騎出行?戲車畫像磚(圖4),畫像以將要上橋的平索戲車和將要下橋的車騎為主。畫像中部是一座拱橋,橋下一人駕一舟,一魚一龜向右游動,橋上兩車、兩騎吏向右行馳。前為導車,駕一馬將要下橋;中為兩騎吏并行;后面是剛上橋的主車。這兩車都是一御一乘,導車駕一馬應為軺車,主車駕兩馬應為軺傅車。主車之后緊跟著將要上橋的戲車。橋右端有兩人恭立橋頭,迎候車騎的到來。

時空一體式構圖:這種構圖方法把不同時間和空間的場景放在一幅畫面中,以散點透視的手法加以表達,使整個畫面顯得宏闊壯觀。如胡漢戰爭畫像磚,制作者把本應在不同時空下發生的埋伏、混戰、拷問、拜謁等內容放到一幅畫面中,畫面左端是匈奴軍埋伏于山林中的場面,中間是刀槍劍戟的戰場,右端則是漢軍拷問俘虜以及拜謁將軍的場面。在刻畫左右兩端的胡漢將軍時,制作者使左端的匈奴將軍居于山巔,右端的漢朝將軍立于高臺,并用仰視的方法使他們的形象豐富而高大。在刻畫中間的戰場時,又使視點不斷變換位置,使不同的格斗場面橫向展開,以多層次的俯視展現出了深遠浩大的場面。(圖5)

波形構圖:整個畫面氣勢往來順逆,連綿不斷,極具變化感,非常富有審美意義。如狩獵畫像磚,畫面中間為崇山峻嶺,兩只兔子在山間狂奔,后有兩條獵犬緊追不舍人物位于畫面左右兩邊。右邊一人右臂前伸,手持長柄匕,右腳高高抬起,作追趕捕打之勢;左邊一人呈“弓”步站立,左手持弓前伸,右臂動作似引箭而發之后的一剎那。山巒用波形起伏的布局方法顯得氣勢宏偉壯觀,峰巒疊連有韻(圖6)。

對稱式構圖:畫面左右或上下兩部分的物像相同或相似,這種構圖方式具有平衡、穩定、相對的特點。如伏羲女媧畫像磚(圖7)、門闕門吏畫像磚(圖8)等。

“V”形構圖:這種構圖形式把空間劃分為類似“品”字形的空間,給人以莊重、壓抑感,如二桃殺三士畫像磚(圖9)、侍女畫像磚等。

均衡式構圖:給人以滿足的感覺,畫面結構完美無缺,安排巧妙,對應而平衡,如盤舞畫像磚。(圖10)

長構圖:這種構圖形式應用較廣,布局呈長方形,或縱或橫形成自上而下或自左而右的布局。畫像內容龐雜,可分為若干組,無規則地排列在一幅畫面中,畫面瑰麗豐滿。如拜謁?車騎出行?二桃殺三士畫像磚。(圖11)

排列式構圖:這種構圖方式多見于淅川縣的方形畫像磚。畫像是由一個或多個小印模并排壓印而成。如王將軍、使者尹畫像磚(圖12),交龍穿瑗畫像磚(圖13)。

當然,南陽漢代畫像磚的構圖方式遠不止這些,以上只是一些較多見的基本的構圖方式,這些構圖既有單獨使用,也有互相配合使用的。

3.美學風貌

李澤厚先生把漢代藝術的基本美學風貌概括為氣勢與古拙,并認為漢代藝術表現出的運動、力量、速度構成了氣勢美,氣勢是漢代藝術的本質;而古拙則是構成氣勢美的必要因素,是漢代藝術的外在表現形式。總體來看,李先生的這種高度概括是十分準確的,但是具體到南陽地區的畫像磚藝術上,則又有一些細微的變化,即在氣勢與古拙的美學風貌的基礎上,還有一些畫像磚具有形神兼備的特點。

氣勢美:南陽地區漢代畫像磚藝術的氣勢美主要體現在力量和運動、變形和夸張兩個方面。

首先是力量和運動。南陽漢代畫像磚中到處可見的是不可遏止的力量和飛速的運動。凡能動的物像,不管是前進中的軺車、小吏,還是爭斗中的野獸、武士,抑或是宴飲、舞樂等生活場面,制作者在塑造時都選取其運動的瞬間來表現,以突出動感和力量,就連相對靜止的物像,也要通過特殊的處理,使其靜中有動,充滿氣勢之美。如在獸斗畫像磚中(圖14),畫面中間是一頭巨熊在不斷地吼叫,巨熊的兩上肢左右平伸,前推后拒,以抵御斗牛和猛虎的攻擊。畫面左側有一斗牛俯首怒抵,橫沖直撞,畫面右側的猛虎也趁機撲向巨熊,張口欲噬。該畫像磚選取三獸生死搏斗的瞬間,充滿了緊張和熾烈的氣氛,使整個畫面力量無處不在,運動無處不有,極具氣勢之美。再如宴飲舞樂畫像磚(圖15),該磚畫面在布局上可謂是獨具匠心,制作者將中間的舞者形象刻畫得較為微小,而著力表現下部兩個人物的沖突場面,但無論是舞者還是爭吵的人物,在塑造時也都選取精彩的瞬間來加以表達。先看中間細腰長袖舞者的形象,舞者將左臂長袖橫向甩過頭頂,右臂反方向將長袖從體前甩過髀間,在兩袖形成一個弧度很大的“S”形,同時軀干也隨舞袖而動,形成一個弧度較小的“S”形,兩個“S”套在一起,成為一個極優美的造型,給人以輕盈、柔和的美感,同時也創造了一種輕松愉快的氣氛。再看下方唾沫橫飛的爭吵中的兩個人物,左邊一人身體前傾,表現出進攻的趨勢,右邊一人身體向后傾斜,稍顯劣勢,同時又用左臂支起身體,顯示出極不甘心、奮起反擊的姿態。制作者通過對爭吵瞬間的刻畫,創造了一種激烈、緊張的氣氛。爭執的激烈和盤舞的柔和形成強烈的對比,更凸顯了畫像的氣勢之美。對靜態人物的刻畫,如在門闕門吏畫像磚(圖8)中對四個門吏的刻畫上,上面兩人仰面對視,作小聲攀談狀,下面兩人則突出其張開的大嘴,作出大聲講話的姿態,使靜中有動。

其次是夸張和變形。漢畫像磚的氣勢美很大程度上是得益于夸張和變形。因為只有強烈的形式,才會產生強烈的效果,只有通過夸張變形的手法,才能使人物個性更加鮮明和典型。如在盤舞(圖10)、侍女(圖12)等畫像中的舞者、侍女,她們的頭部發髻高聳,腰部細如束絲,這種形象不僅突出了其體態輕盈、婀娜多姿的儀態美,而且也反映出了以細腰為美的楚俗和以高髻為美的漢俗在漢代糅合融匯,渾然一體。

古拙美

畫像磚藝術的古拙美主要體現在只注重對物像外部輪廓的刻畫而不留意對細節的裝飾上,即不求形似而重神似的風格。漢代畫像磚不是用細微的精神面容、笑貌來表現對世界的征服,而是用粗輪廓的寫實、缺乏也不需要任何細部的忠實描繪,用不符常情、長短不合比例的姿態動作,用突出、缺乏柔和的直線、棱角、方形來表現內容情節,同時也構成了古拙的美學風貌。但這種古拙的表現不但沒有減弱畫像磚藝術的運動、力量、氣勢的美,反而構成這種氣勢美的不可分割的必要因素。在這里,“氣勢”與“古拙”是渾然一體的。如在侍女畫像中,工匠并未對侍女進行細致的刻畫,而是通她們俯首弓背、身稍前傾的形態,把其誠惶誠恐、謹小慎微、畢恭畢敬的心態表露無遺。

形神兼備

我們認為南陽漢代畫像磚的形神兼備和古拙這兩種美學風貌并不矛盾,因為古拙是包括畫像磚藝術在內的漢代藝術的整體的美學風貌,而形神兼備則是南陽地區在古拙的基礎上出現的一種獨特的地方性的美學風貌。形成這種風貌的原因是畫像磚的木質母模容易雕刻,能夠把單純簡潔的整體形象與細致的局部描繪結合起來,從而形成的既有動感,充滿力量,又不失細膩的風格。如二桃殺三士畫像磚(圖9),畫面中的每位勇士都基本上可以看做是由六個或七個橢圓形組成,重在寫意,但同時又刻意突出了武士張開的大嘴,用極細的線條刻畫了武士怒綻的須發,并在武士頭頂清晰地刻出匕首狀的帽子,這些細節上的裝飾無不凸顯了他們張揚、暴戾的性格。

南陽漢代畫像磚具有鮮明的藝術特色和獨特的藝術風格,在我國考古學、藝術學中都占有重要的地位。對南陽漢代畫像磚藝術風格的研究,不僅能使我們進一步了解漢代社會,而且能使我們更好地認識我國悠久輝煌的藝術傳統,從而把握我國藝術的發展脈絡。

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第9篇：龜的雕刻方法范文

[關鍵詞]唐山皮影；非物質文化遺產；地域經濟；現代傳媒

[DOI]1013939/jcnkizgsc201714187

1前言

唐山影系屬于灤州影系。唐山皮影曾經十分受勞動人民的喜愛，一旦有皮影演出，每家每戶都會前來觀看。可近年來，隨著科技的不斷進步，越來越多的人放棄了欣賞皮影，選擇在家中用電視、電腦、手機等進行休閑娛樂。對唐山皮影的發展十分不利，因此，需要對唐山皮影進行保護與開發。

2唐山皮影的保護與開發現狀

唐山皮影由于新型娛樂產品層出不窮，很可能會退出歷史舞臺，年青一代人對其了解越來越少，急需對其加以保護并進行創新型開發。

21唐山皮影保護和開發的成就

唐山皮影發源于冀東一帶，為老年人所喜聞樂見，對其進行開發可以喚醒年青一代的童年，且唐山皮影色彩鮮艷，易于被兒童接受。目前，唐山皮影建立了四個傳承基地，分別是河北聯合大學大學生皮影劇團、唐山市銀河星皮影團、唐山市群眾藝術館、路南區實驗小學。

同時，國家也加大了對非物質文化遺產的保護力度。隨著社會發展進程的不斷加快和越來越多的洋文化傳入和影響，我國的農耕文化逐漸消失，年輕人的價值觀念和生活習慣不斷改變，越來越多的年輕人不再重視包括唐山皮影在內地的非物質文化遺產的存在，為了使之更好地傳承與發展下去，政府不得不出臺一系列政策來對其進保護。非物質文化遺產是無形的，在沒有傳承人的情況下很容易消失。隨著國家對非物質文化遺產的重視力度不斷加大，地方政府為了響應中央號召也開始重視并開發非物質文化遺產。唐山皮影的存在引起了省政府、市政府的重視。

22唐山皮影保護與開發存在的問題

唐山皮影有著幾百年的歷史，經過漫長的發展，盡管曾達到巔峰時期，但現在的情況卻不容樂觀。一位遵化學生曾說過：“小時候有皮影戲，可是自從有了電視和電影院后，誰還看那個呀。”[1]自從有了電視后，人們的審美正在逐步發生變化，以前認為很美好的東西，現在已經變得一文不值。具體表現為以下幾點。

第一，皮影藝術后繼無人，面臨著即將藝絕人亡的難題。魏力群教授是我國著名的皮影研究專家，他曾經到全國170余個市縣進行走訪，并對上萬名皮影藝人進行了調查。面對皮影人才現狀，他曾感慨：“實話實說，情況很不容樂觀。60歲以上的藝人所占比例超過80%，他們掌握了一些隨時可能失傳的絕活。這樣的情況在唐山皮影戲中也不同程度地存在。”[2]從演唱藝人來看，能夠很好演唱唐山皮影戲的老藝人幾乎絕跡，而后繼者卻少之又少，在劇團中，老齡化現象十分嚴重。從雕刻藝人來看，能夠很好地進行雕刻的手工藝者普遍年齡也已過知天命之年，然而在這些人中也僅有不到半數的人有著高超、靈活的雕刻技藝，大多數僅僅掌握了基本的雕刻技術，當然，還有部分初學者。傳統的皮影表演藝術也處于瀕危狀態，唐山皮影影窗和影人都過大，表演往往需要多人配合，現在，只有很少一部分老藝人能夠一個人憑借雙手對幾個影人進行操作，隨著這批老藝人漸漸不能操作影人，這項技藝也會慢慢失傳，最終退出歷史的舞臺。在這個皮影市場不景氣的社會，皮影表演是需要從小練起，并要手腳靈活，受訓時間長還比較辛苦，多數人不愿意讓孩子學習影人制作與影戲表演，甚至影戲世家的后人都不愿意費力費心地學習它。因此，皮影藝人處于一個青黃不接的年代。在屈原故里，鄧從岳等老皮影藝人說過，現在已經沒人想學皮影戲了，如果有人想學的話，他們可以免費教，盡管如此，老人們也招不到學生。

第二，影戲觀眾逐漸減少。近年來，唐山皮影演出市場不斷萎縮，且觀看者多為60歲左右的老人，年輕人難以欣賞皮影戲節奏緩慢的唱腔。現在，唐山農村地區一旦有皮影演出時，觀眾情況是這樣，一般剛開始觀看者能達到幾百人，孩童和小學生能夠占到一半，演出近半時便僅剩100人左右了，孩童占到1/5，到演出結束時往往只剩下為數不多的老人了。[3]由此可見，唐山皮影的絕大多數觀眾還是老年人，他們對皮影抱有的感情是真心喜愛的，是皮影表演最忠實的。年輕人大多抱著好奇、新鮮和湊熱鬧的心理而不是真正的看戲。多數年輕人對于皮影唱腔是十分陌生的，甚至根本聽不懂在唱什么。隨著那些聽的懂且喜歡聽影戲的觀眾的離去，皮影的觀眾逐漸進入枯竭，這將成為唐山皮影演出最大的打擊。網絡上電視劇、電影 、網劇、娛樂節目、真人秀節目層出不窮，多數人即便坐在電腦前一天都能看到不重復的節目，而皮影戲往往是一些重復播出的曲目，這也是觀眾減少的重要因素。法國戲劇理論家薩塞認為，戲劇表演可以沒有舞臺，缺少燈光，沒有服裝布景，但卻不能沒有觀眾。[4]觀眾的流逝，已經成為唐山皮影演出最大的難題了。在國內外市場上，國內民眾已經難以欣賞影戲演出了，但在國外，影戲還是十分新奇并受歡迎的。“1992年以來，唐山皮影劇團曾先后在德國、西班牙、日本、奧地利、臺灣等國家和地區演出了700多場影戲”。[5]在這些地方的演出中，唐山皮影都受到了廣泛的好評和熱烈的歡迎，國外的媒體以及觀眾都對具有豐富中國文化內涵的唐山皮影贊不絕口，并認為唐山皮影是世界皮影之最。唐山皮影在國內演出極少，但在國外卻保持著過百的演出量，所以很多劇目都配備了英文版臺詞以適應外國觀眾的需求。

第三，影蜓莩越來越弱。唐山皮影戲尤以唱功見長，但新影戲的發展確是運用聲、光、電技術營造出色彩絢爛，動畫氣息濃厚的舞臺形象，并極力突出操作技巧，而使唱念技巧更趨邊緣化。與唐山影戲中以唱為主的傳統相悖，唐山當地人多聽影戲，而不是看影戲。在以前，人民欣賞影戲只重其聲，因此，一個好藝人是懂得以聲傳情的，來達到感人的效果。當代社會，科技不斷發展進步，假唱越發橫行，在演出時，為了達到更好的效果，播放錄音是經常使用的手段，許多藝人專注于如何更好地操縱影人吸引觀眾眼球，卻喪失了影戲演出的靈魂――唱功，已經與雜耍無異了。

3唐山皮影保護與開發對策研究

唐山皮影盡管在當今社會的發展有許多困難，但這既是機遇又是挑戰。國家和社會對非物質文化遺產的重視力度不斷加大，政府加大了對非物質文化遺產的關注和保護力度，這對唐山皮影的發展是十分有利的。唐山以重工業聞名，第三產業發展相對薄弱。重工業對環境污染較嚴重，環境壓力很大，若對皮影進行開發，對于保護環境，提高就業率是十分有利的。首先，近年來，為了保護中華民族的優秀的傳統文化，國家加大了對非物質文化遺產的保護力度，皮影也屬于非物質文化遺產的一種，對其加以保護性開發也是十分符合規律的。唐山皮影作為皮影戲的突出代表，更是受到了社會各階層的廣泛關注。2006年6月，國務院批準確定唐山皮影成為國家首批非物質文化遺產項目之一，[6]對于保護和開發唐山皮影具有很重要的意義。作為國家首批非物質文化遺產項目，唐山皮影的保護得到了國家在資金、法律、政策方面的廣泛支持。通過國家的重視和保護，唐山皮影得到了良好的發展契機。在國家非物質文化遺產保護政策的號召下，唐山皮影的保護工作也取得了實質性的進展。其次，地方政府對唐山皮影也加以保護和扶持。當今社會，文化產業作為黃金產業，受到各國、各地的廣泛關注。在此基礎上，為響應國家建立文化強國的目標，各地紛紛尋找可以進行開發的文化資源。唐山皮影作為冀東文化的精粹，成為河北省的重要文化資源。在河北省致力于建立文化產業強省的背景下，唐山皮影受到了河北省內各級政府的重視。

31唐山皮影需要自身的創新

數十年來，唐山皮影劇目未曾改變，已經不能適應當代社會的發展，需要進行劇目的創新，劇目作為皮影演出的根本，劇目的好壞直接影響唐山皮影的傳承與發展。唐山皮影劇目大多是流傳下來的傳統曲目，缺少能夠把握時代精神，反映現代觀眾審美的新曲目。高云翹在《玉田民間戲劇的概況》中指出：“影本內容也太難：神怪最多，團圓次之；影響甚大，遭劫在數，在劫難逃的圓滑學說，怕更是要勝利了，所以編造新的影戲本，是刻不容緩的。”[7]其實，唐山皮影能夠走出國門得益于劇目的創新，《鶴與龜》《三打白骨精》使得唐山皮影為世界所知。所以，唐山皮影想要迎來新的發展還需要不斷進行創新。唐山皮影的語言也需要進行創新，原唱腔低而綿長，是樂亭地區的方言，難以適應當今社會網絡媒體的發展，南方人往往會不懂唱的到底是什么字，影響傳播。唐山皮影可以分派別，部分繼續演唱原汁原味的影戲，其他人可以將發音變為普通話或各地方言，以適應新需求。表現形式可以加以創新。一首《俏夕陽》使得唐山皮影廣為人知，它是用真人來代替皮影進行演出。在其后的春晚舞臺上，手影戲《逗趣》，小品《皮影傳奇》將皮影與當代娛樂結合起來，也取得了顯著的成果，證明皮影與現代娛樂的結合是可以成功的。

32唐山皮影現代受眾的挖掘與培養

觀眾是戲曲表演中的重要組成部分，農民是唐山皮影觀眾的重要組成部分，將農民群眾吸引到唐山皮影的觀看中來便可取得一般的成功，創作出適應農民審美的影戲。我國現在有八億左右的農民，所以，抓住農民觀眾，鞏固農村市場是十分迫切和必要的。即使在農村，現在也已經有多種多樣的娛樂方式了，對皮影作品的要求也越來越高。只有進行創新，使之不斷符合農民審美，唐山皮影才能更好地在農村市場上大發展。在搶占農村市場方面，豫劇的表現最為突出。豫劇為了更好地適應時展曾進行了三次改革，使得豫劇在保護民間特色的基礎上進行了創新，大量以農民為題材的作品開始出現，如《朝陽溝》等。因此，唐山皮影可以借鑒豫劇取得成功的方法創作一批以21世紀農民生活為主題的皮影戲來吸引觀眾。皮影劇團還可以定期去農村進行演出來保持皮影同農民的聯系。從年齡來看，唐山皮影的觀眾主要是老年人，所以需要挖掘并培養青少年群體，唐山皮影更容易吸引青少年群體，與清代皮影相比，近代唐山皮影色彩鮮艷，表情夸張，孩童容易對花花綠綠的物品感興趣，在課堂的繪畫課上增加皮影上色這一項想必是十分受歡迎的。還可以組建皮影劇社，由老一代皮影藝人進行講課，使得皮影走到下一批觀眾中間，使他們從小生活在皮影氛圍中，將來更加容易欣賞。

33唐山皮影與現代傳媒相結合

戲曲與電視聯姻由來已久，尤其是隨著大眾傳媒的快速發展，使得這一趨勢進一步加強。目前，戲曲節目在電視節目中十分普遍，中央電視臺的《CCTV空中劇院》《過把癮》《梨園闖關我最帥》、河南電視臺的《走進梨園》等。唐山皮影可以與電視節目相結合，皮影也可以成立一個《最美唱腔》《最美影人》的選拔活動使唐山皮影與觀眾更加聯系密切。隨著電影越來越注意文化內涵，眾多電影制作者開始向電影中注入更多的文化因素，特別是人們不了解接觸較少的藝術。目前，已經有許多部皮影戲加入過電影作品，并在其中占有重要地位，如《活著》《白鹿原》等。在電影中加入皮影戲可以增加電影歷史厚重感和文化深度，增加新意，還可以使更多人了解唐山皮影，增加唐山皮影知名度和觀眾認可度。唐山皮影可以積極參與反映唐山和冀東一帶歷史的影片制作，通過電影宣傳的優勢增加觀眾量。唐山皮影可以與電影相結合，由政府組織拍攝一部與唐山皮影有關的電影也是可以提高唐山皮影知名度的。除了電視節目和電影宣傳外，唐山皮影還可以建立專門的網站、建立微信微博公眾號、開通專門的廣播電臺來幫助觀眾更好地了解唐山皮影。

34唐山皮影與地域經濟結合

唐山皮影發源于唐山地區，有著豐富的旅游資源，如2016年世園會的開展、清東陵、故居、曹雪芹故居、臥龍山、示莆幕園、抗震紀念館、灤州古城、月坨島等。但是現在唐山地區的旅游開發大多止步于物質層面，缺乏唐山地區特有的文化內涵，使得旅游沒有地方特色。所以，在這樣的背景下，把唐山皮影與當地旅游結合起來可以使唐山地區的旅游有著豐富的文化內涵，并能使唐山皮影的經濟價值得以實現，進而實現經濟價值與文化價值的雙贏。可以在旅游地進行皮影演出，將該旅游地發生過的著名事件或居住過的著名人物的主要事E通過皮影戲演繹出來；還可以開發旅游紀念品，如手機掛件、家庭擺件、墻紙、年畫或由手藝精巧的手工藝者對游人進行現場雕刻人物肖像，并加以精美包裝，可用塑封，也可以裝成相框。此外，還可以將皮影應用到動漫中去，皮影能表現出各類頭飾，各式服裝，讓它從幕后走向臺前是十分可行的。唐山皮影的作品上色十分細致，經過多年發展已漸趨成熟。現在許多動漫作品中人物頭飾較為簡單，如《秦時明月》，而唐山皮影完全可以解決這個問題。還可以運用到網絡游戲中，如制作影人，影人對戰等。

在電影、電視的不斷發展下，皮影戲這一以傀儡代替真人進行演出的戲劇，難以比美麗、漂亮、帥氣的真人更吸引觀眾眼球。為了讓其更好地傳承下去，需要對唐山皮影進行保護并進行開發，國家、政府加大了對唐山皮影保護力度，除此之外，唐山地區還可以結合本地區特點進行創新型開發，使唐山皮影能夠具有地區特色。在社會各界的廣泛支持下，唐山皮影將會迎來更好的明天。

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