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第1篇：西方民間藝術范文

【關鍵詞】濰坊民間曲藝 思想內容 藝術形式

早在明清時期民間就流傳著“南蘇州,北濰縣”之說,濰坊是魯中重要的交通樞紐,曾經是歷史上著名的商業重鎮,城市的繁榮為大眾喜聞樂見的藝術形式—曲藝的發展創造了良好的條件。翻開濰坊民間文學的歷史長卷,你會驚喜地發現濰坊地區蘊藏著大量歷史悠久、獨具特色的曲藝文化。這些曲藝在內容上大都反映現實生活中涉及家庭倫理道德的小事情,在藝術上大都質樸自然,通俗易懂,具有濃厚的生活氣息。

濰坊民間曲藝如花兒般燦爛,綻放出濃郁的鄉土氣息,不管是山會趕集還是農閑時節,不管是城鎮鄉村還是田間地頭,活躍著一大批曲藝人才,民眾對于這些本地曲藝的癡迷達到了狂熱的程度。兒歌“拉大鋸,扯大鋸,姥娘家唱大戲。搬恁姑,請恁姨,扯破豆枕拉破席。恁姑恁姨快走吧,過日唱戲再叫恁?！雹偎枋龅睦习傩湛磻蚴r足以顯示出民眾對于這種地方藝術形式的喜愛程度。濰坊民間曲藝之所以廣受民眾愛戴一方面是其思想內容易于被民眾接受,另一方面是采用群眾喜聞樂見的藝術形式。

貼近生活的思想內容是濰坊曲藝深受民眾喜愛的重要源泉

作為濰坊民眾喜聞樂見的大眾藝術形式,濰坊民間曲藝真實生動地再現了濰坊民眾自己的生活狀況、思想情感和審美情趣。其內容可以概括為:

反映濰坊民眾生動有趣的日常生活故事。濰坊民間曲藝反映濰坊民眾生活的各個方面,有農民、小商販、小手工業者、普通市民等各行各業的民眾的生活狀況,有家庭、鄰里以及親朋好友間的交往趣事,這些內容充分展示出純樸自然的生活美。比如濰縣大集上的說書藝人們除了表演傳統書目外,很多藝人還根據自身的生活體驗和所見所聞進行創作。而作為地方戲曲的周姑戲、茂腔的經典曲目大都取自百姓日常生活,在家長里短中展現矛盾沖突,從充滿情趣、帶有濃郁地域特色的生活故事中展現民眾的道德觀念和審美傾向。正因為濰坊曲藝的內容大都取自與民眾生活息息相關的日常生活故事,所以更易被濰坊民眾在心理上接受,加上藝術形式生動活潑,使得濰坊民間曲藝深得民眾喜愛。

反映美好的愛情生活。愛情故事是百姓最感興趣的題材之一,濰坊民間曲藝中的愛情故事非常多,像茂腔中的“四大京”、“記”;周姑戲的經典曲目《梁祝下山》、《青絲記》、《思春》等;濰縣大鼓《王二姐思春》,諸城大鼓《金簪記》、《絲絨記》、《香蓮帕》,安丘大鼓《金釵記》、《梨花簪》等等,這些曲藝形式或者表現男女愛情為主要內容,或者在展現矛盾沖突的過程中穿插表現男女愛情。它們以不同的藝術形式、率真的表演風格表現男女間的相互愛慕和感情交流,表現了濰坊民眾大膽追求自由愛情、沖破各種禮教規范的爽朗性格。當然,這些來自民間的藝術形式也存在一些過于直露和粗俗的表演成分,但這并不影響作品的藝術價值。

表現各種社會矛盾與沖突。有些曲藝講述的是家庭內部成員間的矛盾沖突,有的是表現平民百姓間的矛盾糾葛與爭端,而有一些則講述社會下層人物與官僚、地主、惡霸等的矛盾與沖突。像深受濰坊廣大婦女喜愛的茂腔和周姑戲等民間戲曲很多內容都是表現家庭內部沖突和鄰里沖突的如婆媳矛盾、兄弟沖突、父子矛盾、鄰里矛盾等等,這些矛盾沖突不是尖銳的階級對立式的矛盾沖突,矛盾沖突的解決也往往比較容易,但是這些內容是民眾所熟知的甚至是經常面對的,因而成為濰坊民間曲藝不可或缺的表現內容。此外,諸城大鼓、濰縣大鼓、安丘大鼓、諸城竹板快書、八角鼓等之所以能夠吸引聽眾,一個很重要的原因就是它們在不同程度上體現各種矛盾沖突,這些矛盾沖突增強了作品的生動性、趣味性和感染力。濰坊民間戲曲有一個共同的特點:不管故事情節多么復雜、曲折,最終的結局總是善良正義的一方在沖突中獲得勝利,或者經過較量與感化,假惡丑一方幡然悔悟,矛盾雙方重歸于好、皆大歡喜。這一特點反映出濰坊民眾純樸善良的價值觀。

喜聞樂見的藝術形式使濰坊曲藝成為民眾難以割舍的情愫

情節簡單,結構單純,人物形象鮮明單一,具有濃郁的喜劇色彩。濰坊民間曲藝中的大部分作品都是通過截取生活中的一個橫斷面或者一個片斷展開情節,人物較少、矛盾沖突集中,情節較為簡單。在結構上也是以單線條為主,圍繞突出矛盾展開故事情節,因而結構也很單純。濰坊民間曲藝中的人物一般都比較少,少的三兩個,多的五六個角色,所以我們經常會看到在濰坊城鄉活躍著一批家庭莊戶劇團,成員不多,卻能夠很完美地把曲藝內容表現得淋漓盡致,其先決條件就是絕大多數濰坊曲藝的劇中角色都很少。另外,受劇情簡單的限制,人物不能進行多方位、細致性刻畫,一般只進行單線條勾勒,人物在故事與劇情中展示出的性格特征往往是單一的,具有鮮明的臉譜化特征,人物關系在濰坊曲藝中呈現出二元對立的矛盾關系,這種關系更容易反映出濰坊民眾愛憎分明的是非判斷標準和價值觀念。濰坊民間曲藝是民眾在忙碌之余用以放松娛樂的,因此大多數作品都以活潑歡快為基調,故事情節簡單而富于戲劇性,人物性格單純化、臉譜化,語言幽默逗趣、插科打諢是調侃的重要手段,使得濰坊民間曲藝具有濃郁的喜劇色彩,可以使觀眾在開心一笑之后消除疲勞、愉悅身心。

貼近生活,貼近百姓,具有濃郁的濰坊地域特色。濰坊民間曲藝所反映的內容都是濰坊民眾所熟知的日常生活片段,為了更貼近民眾,藝人們在說唱的過程中加入了大量的濰坊民眾所熟悉的生活細節、風俗習慣。使用的語言都是濰坊民眾日常生活中的方言土語,口頭性極強,充滿著濃郁的地域特色,拉近了演員與觀眾之間的距離,使演出更加貼近百姓、貼近生活。慣用語、俏皮話、歇后語甚至是生活中的粗口等的巧妙運用更為他們的表演增添了幽默風趣的效果。通俗易懂的語言、貼近民眾的表演最容易被廣大民眾所接受,因而濰坊民間曲藝成為濰坊民眾最為喜聞樂見的民間藝術形式。遍布城鄉的農貿集市式濰坊民間曲藝演出的主要場所。每逢大集,各類曲藝表演的臺前可謂人山人海,很多人尤其是老人和婦女趕集并不僅僅是為了買賣商品,他們更多的是為自己心儀的曲藝節目而來。

運用多種修辭手法,具有強烈的生動性和感染力。濰坊民間曲藝大多數采用口口相傳的形式,沒有固定的腳本,每一次傳唱都是一次再創造的過程。這種再創造不僅僅是對劇情結構的補充和人物形象的完善,更重要的是優化唱詞。多傳統曲目就是在不斷傳唱、不斷創作的過程中變得日臻完美。從現在傳唱的作品看,濰坊民間曲藝大量采用了對偶、夸張、排比、比喻、擬人等多種修辭手法,比如,《楊八姐游春》中楊八姐有一段唱詞運用夸張、排比、比喻等修辭手法表現了楊八姐不畏權貴的決心—“萬歲要選楊八姐,幾件彩禮送上府門。我要上八尺高的珊瑚樹,金瓶玉碗翡翠盆,水晶帳子瑪瑙枕,磨盤大的老龍鱗。我要上一兩星星二兩月,三兩清風四兩云,五兩火苗六兩氣,七兩黑煙八兩琴音。火燒龍須三兩六,一摟粗的牛毛要三根。公雞下蛋要八個,曬干的雪花要二斤。要你茶杯大的金剛鉆,天鵝的羽毛織毛巾。螞蟻翅子做紅大襖,蝴蝶翅子做綠羅裙。天大一塊梳頭的鏡,地大一塊洗臉的盆。”②多種修辭手法的運用極大地增強了作品的生動性和感染力。

正是由于濰坊民間曲藝在思想內容和藝術形式上都最大可能地站在了民眾的視角上進行構思,才成為民眾生活不可或缺的組成部分,深受喜愛,彌久不衰。著名作家莫言曾經這樣介紹他及高密東北鄉人對茂腔的情感:“茂腔是一個不登大雅之堂的小劇種,流傳的范圍局限在我的故鄉高密一帶。它唱腔簡單,無論是男腔女腔,聽起來都是哭悲悲的調子。公道地說,茂腔實在是不好聽。但就是這樣一個不好聽的劇種,曾經讓我們高密人廢寢忘食,魂繞夢牽,個中的道理,比較難以說清。比如說我,離開故鄉快三十年了,在京都繁華之地,各種堂皇的大戲,已經把我的耳朵養貴了,但有一次回故鄉,一出火車站,就聽到一家小飯店里傳出了茂腔那緩慢凄切的調子,我的心中頓時百感交集,眼淚盈滿了眼眶……”③這段話道出了所有濰坊人對濰坊民間曲藝的難以個割舍的情懷。

(作者為濰坊學院文學與新聞傳播學院副教授;本文系2011年濰坊市社會科學規劃重點研究課題成果)

注釋

①萬麗:《高密茂腔》,北京:文化藝術出版社,2010年,第126頁。

第2篇：西方民間藝術范文

油畫藝術從西方傳入中國，自始至今一直處在東西方兩種文化的矛盾之中，不同的文化中又共同存在有現代與傳統的對立和交融，形成了中外古今錯綜復雜的狀態，中國現當代油畫工作者從不同的角度、以不同程度對民俗民間藝術借鑒與利用，其目的不單是傳承民間藝術，而更在乎更加個性化的藝術樣式凸現個人情懷及民族精神。并且，逐步對其內在的精神進行探索，與原始的民俗文化審美意蘊對接，復現人們對生命永恒這一主題的追求與探索。

關鍵詞：

民俗民間藝術；元素；油畫；借鑒

現代工業文明高度發達，中西方出現一股厭煩工業都市的情感傾向，提出了藝術回歸自然原始，從而產生了對原始民藝的向往與獵奇，追求稚拙、純樸的初始情趣，追求原始藝術的神秘與真摯的野性。而中國有著豐富而獨特的東方民間藝術寶藏，為中國現當代油畫家從不同的角度、以不同程度對民俗民間藝術借鑒與利用提供源泉和動力。民間藝術的最初始功能是非審美性的，而是人類生產生活“實用性”的最初表現-即民俗活動。而作為一種文化現象的民間藝術恰恰體現在民俗活動中，這種文化的創造精神，其價值遠遠超過了民間藝術本身?！昂鲆暶耖g藝術，就不可能真正了解民族文化及其基本精神。不將民間藝術當作民俗現象來考察，不研究它與其他民俗活動的聯系，也就是民間藝術失去了依托，不可能對民間藝術有深層次的了解?！蔽覈嗝褡褰蝗?，民俗活動豐富多彩、博大精深、各具特色，是形成民族凝聚力的內在動力。積極的向上的民間藝術永遠充滿生命活力，寄寓著人們美好的愿望，承裁著人們真誠的祈盼，按自己的想象和認知去自由創作。造型樣式上都是生機盎然，他們心安理得地簡化概括，隨心所欲的移動視點，拋開我們學院派教學中所認知的透視比例，突破空間時間的概念，重點夸張內心印象深刻的事物。審美意蘊上神秘與直白，稚拙與成熟，粗獷與細膩，質樸與柔媚。在構圖上飽滿充實、極具張力。在色彩上鮮明強烈，絢麗燦爛，生機勃勃。面對如此豐盛繁賾的民間藝術造型世界，我為其綺麗多姿的形態而傾倒，為其奇古獨特的藝術魅力所感染，深深震撼了我的靈魂。油畫作為外來藝術一直處在東西方兩種文化的矛盾之中，不同文化中又共同存在現代與傳統的對立和交融，形成了中外古今錯綜復雜的狀態。當今人們的生活發生了翻天覆地變化，畫家在借鑒和運用民間藝術的傳統造型樣式時，應把它賦予時代的精神進行新的創造，使傳統的民俗文化精神或造型手段，以新的樣式呈現。對于癡迷探索中國傳統民間藝術精髓的藝術工作者而言是非常重要的。就是在接納西方藝術的同時，還要與中國傳統民間藝術不斷的融合與對話。在這種不同文化的碰撞中，我們必須向更深的層次去探索研究。新的呈現指的不僅僅是外在語言樣式，還需如何去呈現并升華這種民族精神。不知哪位哲學家曾說過“最原始的往往是最現代的，最幼稚的往往也是最成熟的”這也許就是藝術規律的一種自然循環。民間藝術是人對自然和人類自身的崇拜并將之物化為具體樣式和形態的行為結果，從古至今，在其發展過程中又轉化為自身的精神體現，接著成為人們祈禱、祝愿美好生活的實現。在傳統的民間藝術中如繪畫、雕塑、布藝、刺繡、面具等作品中，無不滲透出神秘、質樸、夸張、稚拙、直白、莊重、詼諧的意蘊，這些意蘊無一不呈現“現代的元素”。然而這些民間藝術造型的審美意蘊啟示著我，在油畫創作中探索質樸與真實，呈現那種對生命的謳歌、對生活的詠唱，通過勞動人民的民俗活動體現出向上的積極的氣氛。表述出傳統民俗在今天依舊時尚、璀璨。作品《盛世》從選題上，描述的是正月里在鑼鼓、嗩吶有節奏的韻律中，人們滿載著喜悅與收獲的激情，帶著對來年的祈望，頭頂花冠濃妝艷抹載歌載舞。這是人們樸實與直白的呈現，也是古老民俗的傳承，更是令我深深思戀和神往的民間。民間藝術給我創作提供了不竭的源泉，在我完成《盛世》的制作后又連續創作了《冰雪節》《新水滸故事•武松打虎NO.1》等作品。在創作中，民俗活動成了我傳達情感的方式，在博大精深的傳統民間藝術中我感到了傳統文化的厚重與滄桑，使我的創作方向與追求得到了本質的升華。我的創作從民間藝術中借鑒質樸而強烈、稚拙而簡潔的造型樣式，同時也從現代西方抽象表現藝術中感悟西方色彩與構成在造型藝術中的重要。西方的抽象表現藝術與傳統的民間藝術有著相似的相通的藝術樣式，如造型的隨意性、概括性、平面性、裝飾性、主觀性、原始性等。然而當今中國油畫的發展是百家爭鳴、百花齊放，民間藝術質樸率真的藝術表現形式何嘗又不是現代藝術所追求的呢！當然，一幅作品的存在不是單方面的，他會包含很多因素，有中國的，有西方的，有民間藝術的，有油畫特有的，也有傳統造型上的，還有當代流行的，等等這一切綜合起來，便是我的語言樣式，但還需加上我自己對自身性情的偏執，然后融通一起呈現出的一種造型觀念。我認為，這種融合借鑒的實質體現在兩個方面：首先是從材料、語言樣式的視覺上，完成民間藝術與油畫藝術的融合，這種融合首要的是時代性，同時要具有中國民間藝術的特質，還要有西方油畫的傳統技巧。可以從造型元素中借鑒民間藝術的語言樣式，如色彩、線條等。運用民間藝術特有的樣式并與油畫語言相融合。創作出中國當代油畫的新的形式，使這種表現形式具裝飾性、平面性、觀念性、及原始性。其次是從中國民間藝術所承載的民俗文化以及獨特的審美現象方面為切入口，在其造型的審美意蘊中尋幽探秘，并融入在油畫的創作之中，只有這種結合才是真真正正把握油畫藝術創作的靈魂，才能讓油畫藝術在成為中華民族精神的視覺表述之時沒有絲毫的牽強，同時也能呈現油畫藝術具有東方精神的獨特魅力。近百年來，當代中國的油畫創作中已有很多成功范例。羅中立的《巴山夜雨》系列、宮立龍的《舞蹈》、顧黎明的《楊家埠門神》系列等等，很多優秀的作品都是從中國傳統的民間藝術，民俗生活的時代變遷來呈現生命力的滄桑感和厚重感。由此可見，民間藝術的獨特的造型樣式及審美意蘊有力地強化了當代油畫的審美意識，非常直接地使描繪對象與油畫表現形式之間形成內在的聯系。因此，把中國傳統民間藝術的語言樣式與造型觀念作為一種途徑融入油畫創作中，會使作品具有民間藝術那種神秘、質樸、粗獷、稚拙、詼諧的豐富多樣性，又有油畫藝術的那種視覺深度和強度。總之，在油畫的東方精神和境界的創作活動中，當代油畫藝術對傳統民間藝術的借鑒運用，不是完整地嫁接后再附上當代的題材，應該說是與民間藝術造型觀念及審美意蘊的相融合，是與傳統血脈的相融相通，這種融通會發生質的變化，會成為中國油畫藝術一種新的創作思路，也是世界油畫創作的新方向。

參考文獻：

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[5]顧丞峰著.現代化與百年中國美術[M].河北美術出版社，2008年6月.

第3篇：西方民間藝術范文

民間藝術在現代藝術設計中的價值

1.有利于現代藝術設計的民族化發展

民間藝術在現代藝術設計中的應用，首要明顯的作用是能夠促進現代藝術設計的民族化發展，而這也正是現代藝術設計發展所急需的。在藝術設計的發展中，如果要讓我國藝術設計作品在國際中具有較高的聲譽與地位，單純地模仿他人是萬萬不行的。這里并不是說不能借鑒西方國家中的藝術設計理念，因為借鑒其他國家的先進經驗與發揚本土文化對于藝術設計的發展同樣重要，而是說在借鑒西方藝術設計的過程中不能盲目地照搬或者全盤“西化”，應在重視借鑒西方藝術設計經驗的基礎上突出本土文化的重要地位。民間藝術具有豐富多彩的表現形式，并且飽含著我國勞動人民的智慧，對民間藝術的借鑒與應用有助于我國藝術設計在發展過程中樹立對本土文化的信心，并使藝術設計作品體現出民族特色。

2.有利于豐富現代藝術設計中的設計素材

我國現代藝術設計在近些年得到了迅猛的發展，但是其消極影響使現代藝術進入了發展迷茫期，主要體現為能夠信手拈來的設計素材以及設計源泉在不斷減少，藝術設計者的設計思路也在不斷枯竭，這種情況在很大程度上制約了我國現代設計藝術的進一步發展。面對這一情況，許多藝術設計理論研究者正面臨著一個重要的課題，即如何使當前的藝術設計在符合當前社會生活理念的基礎上實現對當代人相對浮躁空虛的生活狀態的滿足。而尋根是解決這個問題的有效策略。我國幅員遼闊，各地域、各民族人民在自身民族文化的影響下創造了思維獨特、風格多樣的民間藝術，而民間藝術的設計理念、設計造型、色彩運用、材料選用等都能夠為現代藝術設計帶來啟示，只要現代藝術在發展的過程中尊重民間藝術、重視民間藝術，民間藝術就會為現代藝術設計提供豐富的設計素材。

民間藝術在現代設計藝術中的借鑒方法

1.對民間藝術的直接應用

民間藝術經過了較長時期的發展與沉淀，所以許多形式和內容已經被固定下來，這就是民間藝術的程式化特征。民間藝術的程式化固然會使藝術設計作品顯得單調，但是能夠給予藝術設計欣賞者最直觀的民族文化認知，并且民間文化中的許多表現形式已經具有了一定的水平，所以在現代藝術設計中的直接應用具有可行性，而在此過程中需要注意的問題是進行合理的選擇，即要求藝術設計者能夠對藝術設計作品要表達的思想有清楚的認識，從而使現代藝術設計元素與民間藝術設計元素能夠在表現形式和內涵方面實現真正的協調。

第4篇：西方民間藝術范文

關鍵詞：張道一；民間藝術；主題學；方法研究

在張道一先生的學術研究和教學中，民間藝術一直是他思考的重點。張道一先生出生在魯北的鄒平縣，該地民間傳說和民間藝術盛行。在大學期間，張道一先生開始研習剪紙，并跟隨陳之佛先生和龐薰l先生學習工藝美術史和圖案學。在此期間，張道一先生記錄、整理了大量的民間藝術研究資料，并拜訪民間藝人、采集技藝口訣、收集民間工藝品?！恩梓胨妥涌妓鳌肥菑埖酪幌壬?0世紀80年表的學術作品中具有代表性的一部作品，其價值不僅在于研究內容的廣泛和深入，更重要的是其民間藝術研究方法為我們提供了范本。

張道一先生的《麒麟送子考索》就采用了主題學的方法。所以，以主題和母題的命題介入民間藝術學應該上升為一種理論思考，這種方法在當今藝術學領域研究民間藝術等藝術學理論范疇是一種新的視角和方法。張道一先生從民俗學、主題學等角度對民間藝術進行探討研究，他非常注重聯系人們的實際生活，追根溯源，提出了“藝術本元論”。不管是宮廷藝術、宗教藝術，還是文人藝術、民間藝術，它們最初都是相互交融的，藝術和實用功能是分不開的。

張道一先生的《麒麟送子考索》主要研究了兩方面的內容：一是考證“麒麟”是什么，在中國傳統圖像中為什么頻繁出現麒麟；二是為什么由麒麟作為一種“獸”，往后卻引向了“麒麟送子”。這其實是“麒麟”作為母題的一種變遷，引起主題一系列變化的過程，張道一指出：“不論研究民間藝術也好，研究民俗文化也好，在它們之間都有很多錯綜復雜的聯系，從而揭示出中國傳統文化的一種內在聯系。一方面我考慮到在內容上的關聯，有因有果，也有關系的轉化；另一方面又從藝術的角度，形成了一個不小的網絡。”在這里，張道一研究“麒麟”這個母題時就用到了母題和主題的方法，將母題發展演變形成的主題進行梳理，這一研究是民藝的一個分支，也屬于藝術史學大系統，對于主題學介入民間藝術和藝術史學理論研究方法有重要的借鑒作用。

“藝術史學的主題學視域重點就在于對相同母題或相同主題，在不同時空中不同的藝術家對這些相同母題或主題的處理。換句話說，藝術史學的主題學視域就存在于藝術史中那些相同母題或主題在不同時空所發生的變化中?！蔽覀円詮埖酪辉凇恩梓胨妥涌妓鳌分袑Α镑梓搿钡难芯繛槔?。書中考證“鹿”是溫順、敏捷的動物，它恰恰是“麒麟”的原型，或可以說是它的本元狀態。“麒麟”的圖像最早出現在漢代畫像石中，在漢代“獨尊儒術”的思想統治下，儒家思想的主導地位十分穩固。儒家的核心思想為“仁”，而《說文解字》對“麒麟”的解釋為“仁獸”，這其實是把抽象的概念形象化，塑造了一個“仁獸”――麒麟。我們可以看到，“鹿”是最初的母題，它發展的一個分支是“麒麟”，這就是母題的一個演變過程。作為“仁獸”的麒麟，可稱為母體意象，而儒家思想的核心“仁”便是它對應的“主題”。

經考證，關于“麒麟送子”有這樣的傳說：在孔子的故鄉曲阜，有一條闕里街，孔子的家就在這條街上，孔子的父親孔紇與母親顏徵開始僅有孔孟皮一個兒子，但孔孟皮患有足疾，不能擔當祀事，夫婦倆覺得太遺憾，就一起在尼山祈禱，盼望再有個兒子，一天夜里，忽有一頭麒麟踱進闕里，它的舉止優雅，不慌不忙地從嘴里吐出一方帛，上面還寫著文字：“水精之子孫，衰周而素王，徵在賢明?！钡诙?，麒麟不見了，孔紇家傳出一陣響亮的嬰兒啼哭聲。通俗的麒麟送子圖實際上是漢族民間“祈麟送子”風俗的寫照，方式是由不育婦女扶著載有小孩的紙扎麒麟在庭院或堂屋里轉一圈。亦有學闕里人、系彩于麟角的。還有據此傳說繪成的“麒麟吐書圖”，多用于文廟、學宮裝飾，意思為祥瑞降監、圣賢誕生。

清代《詩經傳說匯纂》一書采集各家之言，朱子（朱熹）曰：“興是以一個事物貼一個事物說，如《麟之趾》下，又便說‘振振公子’，一個對一個說，蓋公本是一個好底人，子也好，孫也好，譬如麟也好，定也好，角也好?！敝祆浒阎芪渫鹾椭芪耐醣茸魃鐣?，子嗣后代都要模仿他們。在這里的母題就演變為了“麟之趾”，民間又出現對應的“百子圖”。宋朝有“五男二女”的說法，這里主題的變化非常大，有了“多子多?！钡闹黝}意向。自此之后，“麒麟”的母題和孩童就有了關系。有關育子、求子和生子的題材，由于歷史上不同的階段受儒、釋、道影響程度的不同，出現不同的母題變化，如“張仙送子”“送子娘娘”“觀音送子”等。在歷史上，出現了“麟吐玉書”的繪畫和典故，年畫“房門畫”等。有書云“天上麒麟兒，人間狀元郎”，其對應的主題就是民間的“望子成龍”。

我們從主題、母題的發展演變角度分析了“麒麟”本元為“鹿”，母題（意象）發展成“麟之趾”和“麒麟送子”“麟吐玉書”。而且對應的藝術主題也不斷變化，從最初的儒家思想核心“仁”到“多子多福”“望子成龍”的主題思想，最后D化成現代社會的“吉祥”主題。張道一先生在書中說道：“我終于明白了，當陳舊的思想意識隨著日月流逝，只剩下一個美麗的外殼時，人們并不隨意丟棄，由此轉化為一種符號和標志，成為吉祥的象征。”在這里，我們可以看出吉祥主題在藝術史學中是一個譜系的發展演變，這個主題譜系母題的原型是“鹿”“麒麟”。張道一對于“麒麟”母題（母題意象）和以“吉祥”為主題的中國藝術史譜系作了一個分支研究，為我們研究張道一民間藝術主題學提供了很好的佐證。

任何藝術都有主題，所以研究中國藝術史必須研究藝術的“主題”，這就涉及主題學的內容。主題學在比較藝術學中是關于相同主題的變異研究，研究了相同主題在不同的時間和空間所呈現的不同方式和變化。藝術主題學中，“主題”和“母題”是最基本的兩個元素，藝術史的主題學研究本質上是關于主題或母題（意象）的跨視域藝術史學等一系列問題。比如馬致遠所寫的“枯藤老樹昏鴉”所呈現的意象群，“藤”是“枯藤”，“樹”是“老樹”，“鴉”是“昏鴉”，這些就是馬致遠用心“修飾”后的“母題”，實則就是“母體意象”。這些母題是藝術史主題研究中的最基本因素，而這些意象構成一種意境。

第5篇：西方民間藝術范文

民族民間藝術產生于歷代普通勞動者的生產生活實踐中，它不僅記錄了人們的所作所為，更表達了人們的所思所想、所愛所恨，這些多種多樣的、具有濃郁的民間藝術氣息的藝術形式都滲透著豐富的情感（當然民族情感也蘊含其中），并且在生產生活中發揮著積極的作用。民族民間藝術的創作過程始終貫穿民族情感。民族民間藝術創作的一個重要方面就是滿足精神層面的需要，主要是情感表達的需要，其中創作沖動的產生、創作過程的實施以及作品的欣賞品評都要受到情感的支配。民間藝術家在創作時一方面受情感的支配，從更深層面看，還要受內在的民族情感的影響。民族民間藝術對于培養民族情感具有獨特的優勢：一是民間藝術總是滲透于人們生產生活的方方面面，存在于人們周圍，因此不會造成陌生感。對于大學生來說，他們都來自民間，生活在民間文化藝術的氛圍中，不管自身意識到與否，都與民族民間藝術有著千絲萬縷的聯系，在心理上易于產生親切感；二是民族民間藝術率真、質樸、粗獷，傳達感情寓意清晰，易于理解，不同于高雅藝術“曲高和寡”，因此與大學生的心理隔閡較弱，易于對大學生產生親和力；三是多數民間藝術創作使用材料普通廉價，創作方法簡單易學，大學生更容易產生興趣并學習掌握。由此可見，將民族民間藝術作為藝術教育的重要內容，通過民族民間藝術教育強化大學生傳統文化教育對于培養其民族情感具有相當的優勢。高校應該充分利用這一優勢，更好發揮民族民間藝術教育對大學生民族情感的激發和培養作用。

2多角度為學生提供體驗、感受民族情感的空間和機會

盡管民間藝術表面看起來都是極為平凡、普通的情感表達，但點點滴滴都折射出更深層次的情感意義，蘊含長期的積累與凝練，代表整個民族愛恨好惡的普世性情感——民族情感。民間藝術教育可以借助豐富多樣的藝術形式為學生提供豐富的情感體驗途徑，通過各種技藝的學習實踐，為學生創設一種鮮活的體驗場景，通過特有的“潤物無聲”的方式幫助學生充分感受民間藝術中蘊含的特有的民族情感，在學生心中播下精神記憶的種子，促使學生道德、理智等高級情感的形成，引發他們愛家鄉、愛人民的情愫，最終使他們的情感升華。中國的藝術教育由于長期受西方教育價值理念的影響，忽視多元文化的發展，在西方強勢文化的沖擊和滲透下，使得大學生對于作為民族文化標志的人文歷史意識越來越淡漠，這容易造成內在心靈的真空，從而導致民族元氣的喪失、精神的頹廢、道德的淪喪、人際關系的扭曲等各種不良結果。

教師可以通過有目的地篩選出優秀的、健康向上的、崇善懲惡的、正面反映生活的、具有鮮明民族特色的民間藝術內容對大學生進行教育，幫助學生真切感受勞動人民的勤勞與智慧，找到生命的意義所在，反復體味勞動者的心路歷程和實踐的艱辛，并在此過程中激發應有的民族自豪感和使命感，從而抵御不健康的文化對他們的影響和侵蝕，使其身心健康成長。一個全面發展的人應該既有合理的知識結構，又有合理的情感結構。這當中合理的情感結構的培養顯得相當重要，因為合理的情感結構包含時代情感、審美情感和民族情感等內容，是一個人全面發展的重要保證。產生于一定的歷史條件和環境的民族民間藝術，在不斷演進的過程中積累了豐富的對世界本身、對人本身以及對人與世界關系的認識，其中最核心的內容就是強調人的和諧發展，這些思想脈絡時常閃現于民間藝術活動及作品中。因此，民族民間藝術教育自然顯現出既強調人文性又強調技術性的特征，即民族民間藝術教育一方面能培養和豐富大學生的情感體驗能力，另一方面能陶冶大學生的情操、凈化他們的心靈、升華他們的情感，最終達到合理構建大學生的情感結構、培養大學生完善人格的目的。高校通過藝術教育使大學生親密接觸民族民間藝術，可以更深刻地揣摩民間藝術家的創作心理和行為，更為真切地感受勞動人民的勤勞與智慧，領悟濃郁的民族民間文化藝術的特色，以及其中蘊含的對于生命的感悟與意義的探索，并在此基礎上充分了解民族民間藝術所代表的民族優秀文化賦予人們的獨特民族氣質和性格，以及偉大的民族精神，從而認識到民族文化對于民族生存、發展的重要意義，喚起大學生保護、傳承民族文化的強烈責任感，并能讓大學生積極踐行。

3高校應積極營造氛圍和提供平臺

在充分考慮學生學習實際的基礎上，選取那些具有代表性、經典性、適宜性的民族民間藝術資源，開發一批形式獨特適合學校實際的民族民間藝術課程。這當中要特別關注本地區民族民間藝術課程的開發，因為本地區民族民間藝術課程存在于本地區特有的文化氛圍當中，學生學習時更容易從多角度、多方面獲得對學習內容的感受和認識，更容易產生親近感，從而在一定程度上拓寬學生與民族民間藝術的接觸面，使學生對民族傳統文化價值有更多的認識和理解，利于對學生民族情感的培養。高校可以重點開發與民間藝術相關的網絡課程，并使其在整個藝術課程體系中占有相當的位置和發展空間。網絡平臺信息含量更加巨大，可以容納豐富的民族民間藝術相關信息，有利于學生獲得最新研究信息，建立符合自己學術興趣和適應性強的知識結構。網絡平臺交互能力強大，能夠保證學生個性化學習的可能性。此外，高校還應以更豐厚的民族民間藝術成果熏陶、感染學生，提升其精神境界。藝術在很大程度上要靠學習者自己去體會和感悟，而這種感悟只有在具體的情境中才能獲得最佳效果，民間藝術的學習也是如此。學生只有浸潤在民間文化藝術環境和氛圍中，才能通過親身接觸獲得對民間文化藝術更多的認識和理解，因此學習中體驗空間和機會的創設尤為重要。

第6篇：西方民間藝術范文

論文摘要：文章通過比較分析民間藝術和西方現代藝術的藝術觀念和創作思想，說明民間藝術和西方現代藝術是在不同藝術觀念支配下的兩個不同體系的藝術。民間美術與專業藝術家的藝術創作不能以高低優劣來區分，而只是藝術觀念和對事物的觀察方式不同。

民間美術是百姓“為滿足自身的社會生活需要而創作的視覺形象藝術”，具有濃厚的鄉土色彩和鮮明的民族特征，與專業藝術家的藝術創作相比顯現出一股自然、質樸、清新的藝術氣息。這種風格也漸漸被越來越多的職業藝術家借鑒到藝術創作當中。到19世紀末20世紀初，西方現代藝術興起并逐漸被國人所認識的時候，我們發現在我國傳統民間藝術年畫和剪紙中很多作品都具有抽象、變形、夸張等藝術表現形式，這與西方現代藝術的表現形式非常相似。該如何來看待我國民間美術中這些所謂的“表現主義”因素?能否據此說明我國傳統的民間美術是一種具有現代意義的表現主義的藝術?其實，如果仔細分析我國民間美術和西方現代藝術的造型觀念與創作思想，這些問題并不難回答。

英國著名美術史家貢布里希曾說:“美術史是一部視覺方式的歷史”，即是說，美術史是人們用不同的方式觀察世界、表現世界的歷史。藝術形式之所以千差萬別，藝術流派之所以紛紜繁雜，根本上是源于人們所持的藝術觀念不同和觀察世界的方式不一樣。我國民間美術中確有很多抽象的、夸張的、變形的作品，如刻畫一只母虎，在其腹內剪刻三只小虎以示其懷孕;又如飛鳥身體一側是一只翅膀，而另一側則并排四只翅膀，以表現鳥兒飛翔時翅膀不停扇動。這種將多視點、空間結合在一起的造物，有學者將其稱為心理空間的表達，也有學者將這種創作稱為“寫實觀念非寫實形式的造型"。實際上這些創作都是源于民間藝人頭腦中物象的真實再現，民間美術的這種創作思想和古埃及人的藝術觀極為相似，古埃及的藝術創作遵循著多種極為嚴格的程式，其中“概念寫實主義”即是指藝術家根據頭腦中固有的概念來創作，而不是根據眼睛所觀察到的進行創作。古埃及人不十分注重形象的真實和畫面的美觀，他們概念中的人是該具有四肢和五官的，所以無論是在壁畫還是雕塑中，人物之間很少會互相遮擋，即使是非正常的透視和比例也要表現出人的主要特征。民間美術的創作也具有這種“概念寫實”特征，他們將繪畫或剪紙作為再現某些真實情節和特征的一種手段，單純樸素地表達他們對生活的觀察體悟，再現他們心中的真實，這是一種非常直接的藝術表達，與西方現代藝術在藝術觀念上有本質的區別。

第7篇：西方民間藝術范文

【關鍵詞】民間藝術；家具設計；教學

中圖分類號：G4 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）11-0183-01

家具設計是環境設計專業的必修課程，該課程采用理論和實踐相結合的方式，通過設計實踐提高學生的創新能力是課程訓練的基本目的，在造型設計的基礎上了解家具所能蘊含的深刻文化內涵是課程教學更高層次的要求[1]。將民間藝術引入家具設計的課程教學，有助于這一目的實現。

一、研究的意義

目前，國內高校家具設計教學體系過于強調西方藝術理論及實踐，在潛移默化中導致學生熱衷于西方的藝術形式。這不僅是對本土設計文化的忽視，更是我國藝術教育的缺失。反觀北歐的家具設計，一直堅持民族文化的傳承和創新，形成了鮮明獨特的斯堪的納維亞家具。其成功經驗表明，只有在深入理解和消化本民族文化藝術的基礎上，才能有效實現家具設計的現代化和個性化[2]。民間藝術作為我國傳統文化的精華，其形式多樣，內涵豐富，將其引入家具設計的教學實踐中，具有較好的實踐意義[3]。

二、教學設計

（一）基礎理論教學。本課程采用先理論后實踐的形式開展。為保障實踐教學順利有效實施，在前期理論教學中，重點講解家具發展史，風格類型及演變，造型設計的基本方法，家具的結構類型及常用材料的基本知識等。課堂作業包括臨摹練習，造型草圖設計等。其中，要求每位學生自選某一家具設計相關主題進行3-5分鐘的主題匯報，主題內容包括國內外知名家具品牌、當代的家具設計師，近期的設計展等。

（二）教學任務的布置。設計實踐的主題為“民間藝術@現代家具設計”，要求學生選擇自己家鄉的某一民間藝術形式，提取視覺元素，運用到現代家具的造型設計中。

（三）教學任務的實施。設計實施過程共分為5階段：

1.市場調研及匯報。首先要求學生完成2000字左右的前期市場調研報告，主要內容包括：（1）所選民間藝術簡介；（2）視覺元素提煉的思路；（3）個人的設計構思、設計方向和創新點等。調研報告可用文字和圖片結合的方式展示。然后要求學生進行3-5分鐘的匯報，通過同學互評，教師點評的方式啟發學生深入思考，進一步明確后期設計方向。

2.設計方案圖。要求學生完成概念方案不少于20套，用手繪透視效果圖表現，方案草圖應能清楚地表達設計方案的造型、結構和色彩關系。有必要的可適當增加其他圖樣或文字進行說明，以便盡可能清晰準確地表達設計構思，并最終在指導教師指導下完成方案的選擇和優化。

3.優化設計。對最終確定的1個方案展開優化及深入設計。（1）要求學生用CAD繪制結構裝配圖，并標注完整的尺寸。圖樣需按比例繪制出平面圖、立面圖、剖面圖和必要的局部詳圖等。（2）CAD繪制全部部件圖或零件圖。

4.模型制作及效果展示。要求學生按照縮小比例制作實物模型，以展示家具的立體造型。用3D軟件完成產品效果圖，并通過環境場景圖展示整體效果，最后通過平面軟件設計展板，以便后期的成果展示及課程作業存檔。

5.成果匯報及教學評價。通過學生上臺匯報，全面展示課程成果。匯報內容包括3個階段，即發現問題階段――設計主題的確定，分析問題階段――設計構思及方案優化，解決問題階段――模型及效果圖展示。

教學評價的成績由4部分組成：學生自評占30%，互評占20%，教師評價占40%，展示效果占10%。這種新的教學評價體系，有助于確立學生自主學習的地位，能夠提高學生學習的積極性，以及鍛煉學生交流合作的能力。

三、結語

本課程通過將民間藝術引入家具設計教學，加深學生對傳統藝術形式的認識和了解，通過設計過程的演練，鍛煉了創新思維。在設計作品中，有的將民間藝術的圖形和色彩元素用于家具的裝飾化處理，有的將民間藝術的造型元素進行移植和同構設計，創造出全新的家具形態，也有的將民間藝術中的象征性和生態性應用到家具設計中，賦予家具深刻的文化內涵[4]。

參考文獻：

[1]郭文禮.地域文化導入家具與陳設藝術課程的研究――以維吾爾族木雕家具為例[J].裝飾，2015（12）.

[2]徐穎婷.透過民間藝術看后工業時代的中國家具藝術[J].藝術評論，2012（11）.

[3]劉菲.民藝裝飾元素在現代環境中的應用[D].景德鎮陶瓷學院，2013.

[4]許世虎，張婧.民間藝術吉祥圖案在現代工業設計中的運用[J].包裝工程，2013，34（14）.

作者簡介：

錢 宇（1982-），男，安徽人，武漢科技大學城市學院講師，碩士，主攻環境設計；

第8篇：西方民間藝術范文

“西方立體主義大師畢加索窮其一生都在探索繪畫形式的創新，他一次又一次沖破西方傳統繪畫禁錮的牢籠。他在晚年的畫作上，明顯回歸于繪畫自身的美感和主觀感受，畫面的藝術形象愈發生動傳神，那種灑脫稚樸的藝術氣質，卻可以從中國民間藝術中探尋到神似之處。把這種驚喜作為一種發現是確鑿的。這一時代的中國藝術界絕大部分人，在此前處于對西方現代文化與中國民間文化都基本生疏無知的狀態。這種無知，既有接觸上陌生隔絕的含義，更有內在的審視眼光的隔膜。他們的思想是在將車爾尼雪夫斯基藝術美學和俄羅斯“巡回展覽畫派”為唯一最高藝術典則的審美教育環境中成熟起來的。上世紀60年代一場關于中國傳統繪畫是否“科學”的討論，顯示著即使對自己民族的主流藝術也是戴上“契斯卡科夫素描體系”的沉重眼睛來檢視反省的。對西方文化的排異出于歷史性的政治因素支配，它有效地造成了對各種“異端”探究心理的極端壓抑。對西方的“開放”也就意味著在這種特殊的狀態下突然消除了審美視覺上的持久“色盲”。但當我們審視那些光怪陸離的西方現代藝術，不難發覺它們從美學精神上鏈接起來的思維紐帶，實際上是來自西方現代藝術自身的一個重要意向：“向原始文化回首”?；蛘哒f，是高更尋找塔希提島的腳步把中國藝術精英的眼光引向民間藝人手中的藝術世界。高更代表了冷酷的現代文明壓抑下一種典型的時代情緒和精神走向。對于高更的名作《我們從哪兒來？我們是誰？我們向哪里去？》提出的這個既具有永恒意義，又深刻地反映著時代精神的自我質疑，如同斯芬克斯式的疑問一樣，這是面對嚴峻的時代現實和令人惶恐的世紀性精神危機，藝術家們以自己的思想個性所做出的詩意回答：回到民間去。歐洲畫家們從來自非洲的木雕里，看到了人類長流不竭的血脈。高更從土著民族的淳樸生活和藝術里，感受到人與自然的一種不可言說的審美聯系。人和宇宙間默默契合般的感受常用夢幻一詞表達。高更的《被死亡幽靈凝視》就是一個攝人心魂的夢幻。高更從自己畫幅中看到，“把我在斗室前的幻夢與整個自然聯系起來，從而支配我們的原始心靈。我們的痛苦遭遇只能在超塵世間的天國里得到安慰?！雹龠@種以主觀形式表達出的恐懼，迷幻，困惑的被動感，仿佛是被原始心靈中那混沌的靈實互滲，物我齊一的直覺思維遙相呼應。對于這種可感應卻難以分析的主客體神秘聯系，促使藝術家認為：只有在感性化，個體化的象征關系和象征形象中才能到近似的顯現。繪畫中的物體全然不應有說明其本身的含義，它們只能作為符號，言詞而存在，除此他們不具備任何價值。如果不計較這種理論習慣上的用詞，在有限的感性形象的經營中寓藏盡可能深邃的暗示，表現出廣宏的哲學思想確實是象征主義風潮中藝術家們所共同關切的?！岸派械摹度?、達米恩•赫斯特的《生者對死者無動于衷》、艾未未的《一億顆陶瓷葵花籽》等，藝術家已經脫離架上繪畫的約束，更賦予作品以哲學性的思考。又例如“在《收割者》一畫中，梵高使用了厚厚的大量黃色，他在1889年9月寫道：在這個收割者身上，我好像看到了一個惡魔在燥熱中要完成它的工作的模糊畫面，在他身上，我想象到了死亡。在阿曼德•博茵特的《公主與獨角獸》畫中，每一個細節都是真正的象征之物，草地上的百花，身上的鎧甲，女人控制著的獨角獸……獨角獸的尖角抵向草地上的花，女主人身上的鎧甲也有花的紋樣，如果把這些與女人聯系起來，其象征含義是很明顯的?！雹陔m然各種充滿了象征暗示的畫面里，其象征結構和象征語言有很大的差異，雖然這些受到現性暗中誘導的象征結構，其蘊含的思維早已不同于原始藝術的象征性。但它卻明確顯示著藝術家們對意蘊內涵的尋求。這與中國傳統的民間造型對意蘊的追求，在直觀形象的自然含義與內在涵義之間以象征手段尋求聯系，可說是殊途同歸。那草地上的女人，花與獸的象征，與馬口窯陶器上出現的魚，蓮，蝙蝠，更像是一種相隔遙遠卻又殊途同歸的共同語言。

二、西方抽象藝術與中國民間藝術抽象性的耦合

自然形象和深層意蘊之間的微妙關系和思維空間的追求，來自更高層次的美學思維。西方現當代藝術那些無比龐雜的體系，色彩繽紛的表現手法，似乎難以做出清晰的判斷。而藏于其中的邏輯思緒，起點就應該歸結于它對藝術史上不容置疑的根本性反叛，對人與自然，人與社會桎梏中的掙脫和解放。文藝復興時期，達•芬奇認為繪畫是藝術家對大自然可見事物的精確摹仿，但到了19世紀，梵•高認為：繪畫的重點絕不是僅僅為了把眼前的事物精確描摹出來，它需要表現的主體只有畫家自己?！拔液芮宄患?，就是在我的藝術中，所謂客觀事物的描繪并不重要，這種客觀甚至是有害的?！雹圻_•芬奇和梵•高的這兩段話，分別代表著繪畫藝術中具象與抽象兩種基本創作思路和藝術。前者雖然仍然以描繪具體物象作為自己的繪畫語言，但畫布上的物體只是作為畫家對客觀世界的感動的符號而存在的。畫面想象真實的概念，也迥然不同與達芬奇所說的鏡子式的摹擬再現，而首先是指出題心靈的現實，即感受，情緒，思想真實的形象表達。它希求形象的每一個細節，畫面的每一道筆觸，都被無語表現的因素。抽象繪畫則是革命性地徑直舍棄或者說省略了自然對象的描摹，而這恰是之前被認為是不可動搖的中介。這種抽象語言的運動產生純音樂式的藝術效果。但在要求造型藝術從對客觀世界的關注轉向主觀世界的省視，以內心體驗的真實超越被動摹仿的真實，由精神的現實支配物質的現實這些基本意向上卻為同一思想血脈所貫穿。真實在藝術本質問題上的這一歷史逆反和根本醒悟，正是對于藝術精神究竟是對自然的“利用”還是對自然的尾隨這一根本問題的追問，使現代藝術的眼光常常會越過它近旁的“高雅藝術”而落到陌生而親切的原始藝術和東方藝術上?，F代靈魂的觸角與遠古心源在一種神秘啟示導引下的耦合，原始思維將主體心靈的激動想對象世界滲透移情?！叭藗儾挥勺灾鞯兀恢挥X地將自然的東西弄成一個心情的東西，弄成了主觀的，亦即人的東西。④”這種主體化的思維形式，恰恰與珍視心靈現實，發揚主體精神的現代藝術創造心理具有某種層次上內在一致的認識論原理。又正是這種吻合著原始真理的美學透視，大大地改變了現在藝術家觀看世界的眼睛。同一個自然對象在不同畫家的手下不僅不相似，而且出現了一般視覺不可能見到的現象。畫家認為，無論如何，他表現了自己內心的真實，觀眾通過不同尋常的形象中透露出的種種可感知的視覺信息和各自的體驗去感受畫家的心靈。

三、中國民間藝術的抽象性與“具象”

中國民間藝術的表現性，主要凝聚于創作者對某一殷切的生活期盼的熱情。直接透射著作為集體意識的生存，生活愿欲的情感，意志沖動得到對象化的宣泄，這也是民間藝術創作行為的原動力。當然，創作活動的實現過程，也會有力地激發主體對自身創作行為及其產品的自賞，觀照，引起自我表現的激動。以不同的主從地位，不同的動力功能，層次，存在于創作過程中，依據文化特性和主體條件而消長。當作品內涵的祈祝意向大于審美作用時，后者常常被淡化。在一般情況下，兩者表現沖動幾乎有同樣的強度，無分軒輊。如馬口窯陶器藝術中將十八學士的生動刻畫，蝙蝠置于壇口的口彩隱喻，以及陶器紋飾中稚拙多變的花鳥造型等等，之所以總要選擇“趣意盎然”的內容描繪。民間藝術家們對形式美創作的熱情和自覺是不可忽視的，然而，倘若在任何美的形式表現中取消了反映特定主題和情緒的內涵以及文化心理的回應，那同樣為民間的審美眼光所不能接納，這就是中國民間藝術的表現主義?，F代具象畫家所表現的主體精神都是個體的“自我”而不是自覺或者不自覺的“集體情感”。既是對某種潛在的文化血脈中的集體意識和集體無意識的自覺探索和領悟，也必定帶有強烈的個人色彩。這與帶有集體創作性質的中國民間美術基本性格大相徑庭。在另一組對應中，中國民間美術中對形式追求，既是在看起來完全抽象的圖案紋飾中，也絕不存在和不能容許現代繪畫所追求的“意義的抽象”。如同原始民族的抽象紋樣一樣，中國民間藝術的抽象紋飾，在創作者看來，實際上都是“具象”的。然而這些差異，并不對兩者在認識論方面的內在一致構成否定?！拔业墓P是隨心走的”，民間匠人們用這種樸素的出人意料的語言概括了古老的東方藝術恪守的經典原理。也是西方畫家在藝術史的跋涉與個人創作時間的雙重過程中恪守的藝術哲學。在這種理性的驅動下，西方藝術家在幾十年的時間里，毅然放棄了沿襲一千多年的寫實主義傳統造型手法和摹仿自然的傳統美學觀念。而中國民間藝術中由一代代民間匠人集體合成的藝術創作群體，在因襲的巨大動力之下朦朧地實踐著同一創作理念。他們默默地維護著古老的藝術文明，直到有一天被“歷史地”戲劇性發現。

四、結語

第9篇：西方民間藝術范文

關鍵詞：現代；環境藝術設計；傳承；再開發

中圖分類號：TU238文獻標識碼：A文章編號：1005-7897（2015）11-0105-02

改革開放以后，我國的藝術設計領域奉行“拿來主義”，這使得我國的環境藝術設計被以功能為主的高科技產品所圍繞，也導致了我國當前的城市和建筑等區域高度的相似，失去了特色，成功的藝術設計都是建立在扎實的文化根基上的，只有將文化融合設計當中，設計出的作品才是成功的，具有靈魂的。

1傳承和再開發

1.1現代環境藝術設計中傳承的含義

傳承即是指延續歷史，然而現代環境藝術設計當中的傳承并非是指將歷史一成不變的沿襲下來，這里的傳承的真正含義是指，“取其精華，去其糟粕”，也就是說，環境藝術設計過程中面對歷史時需要采取“揚棄”的態度。

1.2現代環境藝術設計中再開發的含義

現代環境藝術設計中再開發是指，設計者需要從傳統文化、民間藝術、民族藝術等具有中國特色的藝術文化領域當中汲取營養，探尋具有濃濃中國味道的設計根源進行環境藝術設計。

1.3傳承和再開發的關系

現代環境藝術設計只有在傳承的基礎上，才能真正意義上將我國的特色繼承下來，在此基礎上進行再開發，使其與設計的作品相融合，才能使得設計的環境藝術品散發出中國特色，具有時代氣息。

2現代環境藝術設計的傳承與再開發現狀分析

2.1現代環境藝術設計中的傳統文化

2.1.1傳統文化

中國是具有悠久歷史的國家，中華民族具有非常豐富的民族傳統文化，例如，龍與鳳，陰陽，八卦等，這些傳統文化享譽世界，但是受到等歷史事件的影響，西方文化在我國的環境藝術設計中占據的比例逐漸增大，無論是園林設計，建筑設計還是室內設計，具有中國特色的傳統文化容身之地越來越低。

2.1.2傳承與再開發

①環境藝術設計中中國傳統文化的傳承與再開發需要從設計領域的基礎設計抓起，改革教育模式，設計人員需要靜下心來研究我國豐富的歷史文化，將環境藝術設計建立在豐富的文化底蘊上，避免在需要設計的時候照搬所謂的“元素”，而使得中國的傳統文化特色流于形式；②對傳統文化的傳承和再開發不能單純的停留在對傳統文化符號的表達上，需要在對傳統文化具有充分的理解基礎上，嘗試采用不同的途徑進行傳統文化的表達，從而創作出具有內涵的作品。

2.2現代環境藝術設計中的民間藝術

2.2.1民間藝術

在歷史的長河中，華夏民族用自己的智慧和勤勞的雙手積累了豐富多樣的民間藝術表現形式，例如，陶藝，剪紙，刺繡等，蘊含了豐富的人文內涵，這些民間藝術能夠存在至今的原因在于它們具有穩定的文化價值，同時，對于中國人來說，民間藝術所蘊含的人文民俗是不可替代的，挖掘民間藝術并將其應用于現代現代藝術設計當中，是體現我國民族特色的重要途徑。

2.2.2民間藝術的傳承和再開發

在進行環境藝術設計的過程中，需要將傳統的民間藝術融合進設計的作品當中，從而與現代高科技產品形成互補，滿足人們精神層面的需求，例如在廣告設計當中利用喜鵲，結繩，剪紙，漆畫等與人們生活密切相關的民進藝術進行表達，從而提高人們對環境藝術設計作品的接受度，同時也能傳揚我國的傳統精神，與此同時，需要重視將西方優秀的現代設計理念與我國的傳統的民間藝術融會貫通，從而避免設計出現困于傳統的形式，提高作品的吸引力。

2.3現代環境藝術設計中的民族藝術

2.3.1民族藝術

總所周知，中華民族共有56個民族，在56個民族的漫長發展歷史當中，由于人文因素和生存環境的影響，每一個民族都發展形成了具有自己特色的民族文化，民族環境藝術與各個民族的自然環境，地理條件，歷史背景，生活習慣等密切相關，是對該民族社會觀念和地域性以及審美觀念的直觀反映，但是，根據有關資料，雖然有關人員對民族建筑等領域具有較為全面的研究，但是，截至目前，國內對民族環境藝術的研究仍然不多。

2.3.2傳承與再開發

民族藝術能夠給環境藝術設計者極好的設計素材，例如，在進行民俗文化村或者風景旅游區的環境藝術設計時，設計者需要充分的了解當地的民族藝術，從中尋找創作源泉和創作靈感，將其合理運用于設計之中，使得我國的民族藝術能夠得以延續；另外，民族藝術是中國各族，世界各民族之間長期兼收并蓄的結構，在深入學習民族文化和藝術的基礎上，需要借鑒西方的優秀經驗和成果，將其融合到自己的創作中。

3結束語

韓美林先生說過這樣一句話“藝術必須要有根，沒有根的藝術經不起時間的雕琢”，傳統文化、民間藝術、民族文化是中華藝術文明的“根”之所在，中國現代環境藝術設計的發展方向必須建立在中國特色的文化底蘊，深刻理解中國傳統的民族文化，民族民間藝術基礎上，融合世界先進的文化藝術，確保對中華文明的良好傳承和再開發。

參考文獻

[1]熊陽漾.中國傳統文化在現代環境藝術設計中的創新應用研究[J].藝術科技，2015（12）.

[2]張志剛.現代環境藝術設計中的傳統文化構思[J].藝術教育，2015（05）.

[3]李喜彬.現代環境藝術設計中的傳統文化構思[J].現代裝飾（理論），2014（02）.