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第1篇：京劇表演藝術手法范文

京劇是舞臺藝術，它和話劇、歌劇、舞劇等藝術形式有所不同。京劇藝術是以從外至內，從內至外，內外結合的表演手法來展現的，這與學生戲的方法過程是一致的，京劇的表演是以外部形態來揭示內心活動，反過來又以內在為依據，激發著外部形態的各種表演動作，即形神兼備。我國著名戲劇理論家、教育家張庚說：“綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲典的主要藝術特征。”京劇表演藝術中程式性的東西，是塑造人物形象上的行當分類，諸如生、旦、凈、末、丑各類型人物的唱、念、做、打以及喜、怒、哀、懼各種不同的表演規格，是與繼承發展傳統的戲劇藝術表演手法分不開的。這是長期以來戲曲舞臺實踐的寶貴經驗，是我國戲典表演藝術的傳統特點。京劇最基本的表演手段被概括為“唱、念、做、打”。京劇的唱，有一定規范成套的腔調，能表達出劇中人物的各種感情。京劇的念（韻白），是劇中角色除了唱以外說的話。京劇的做，是動作和表情的綜合體現。京劇的打，是用舞蹈化的武術來表演搏斗的。

中國戲曲的表演博大精深，是運用歌舞音樂來表現生活的偉大表演藝術。唱、念、做、打和音樂伴奏是戲曲的主要特征和表現特色，寫意的戲曲舞臺程式的演出風格，沒有程式就沒有戲曲的表演藝術，所以京劇的舞臺有太多太好的東西讓我們去學習琢磨的了，可是有很多所謂的專家錯誤的說戲曲的程式太陳舊要改革，但又說不出個所以然來，我們年輕一代應該以繼承為主經過我們的吸收消化后，再進行慎重的改革。京劇是虛擬寫意的表演藝術形式，在舞臺上不可能把真實的馬牽上臺來給演員只能靠程式的表演如象趟馬，《挑華車》高寵的越馬翻山，表現奮力殺敵的情景?！镀G陽樓》的高登縱馬在人群中橫沖直撞，表現出惡霸的兇暴驕橫。還有如《拾玉鐲》中趕雞和做針線活的表演，都是夸張和虛擬的表演，這種程式的虛擬動作不但不會使觀眾反感反而能使之有更大的想象空間，可能十個觀眾看的是同一段表演，但產生的感覺和美絕不會是一種。這就是京劇表演的高明之處，讓臺下的人暗暗叫絕。

京劇繼承過去的戲曲傳統，最早分十大行當一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外、七小、八貼、九夫、十雜。后來概括為五大行當生、旦、凈、末、丑。生和末又漸漸的并為一行了，我是一名學習老生行當的學生，我就簡單的談談老生這一行。生行包括老生、小生、武生、紅生四大行，老生中又分文老生和武老生，文老生要是按技術來劃分又分有“唱工”老生和“做派”老生兩類，武老生也分“靠把”和“短打”。老生主要扮演中年人或老年人，性格正直剛毅的正面人物。（正面人物居多）一般都是帶噴口為多，故又叫須生。老生是很注重唱功，用的是真聲和真假聲相結合的演唱方法，念韻白的時候多，動作造型莊重、瀟灑。如《空城計》中的諸葛亮、《將相和》中的藺相如、《轅門斬子》中的楊延昭，都是以穩重的表演風格來完成的。《擊鼓罵曹》中的禰衡、《坐樓殺惜》中的宋江、《四進士》中的宋士杰都是做派老生，以瀟灑的感覺來表現的。這些都是以唱、念、做為主的文老生戲。武老生有《定軍山》中的黃忠、《戰太平》中的花云都是以唱念、身段、武打為主稱之“靠把”老生。老生行當還有如《秦瓊觀陣》短打扮相的，《清風亭》衰派的“苦條子”老生等等。我就用《失、空、斬》這出戲大概內容是說孫明探知司馬懿要率領大軍奪取街亭，馬謖自請領兵立下軍令狀前去鎮守告街亭。諸葛亮在他臨行時叮囑一定要靠山近水安營扎寨。但馬謖一意孤行，偏要在山頂安營，結果魏兵殺來時由于馬謖犯了解兵家大忌招致失守街亭，只能回營請*。這時在西城的諸葛亮得知街亭已失，大驚失色，急忙派人從列柳城調趙云回城救緩。探馬接連報道司馬懿大軍逼近西城，此時諸葛亮是城中只剩下老弱殘兵進退兩難。諸葛亮急中生智，考慮司馬懿是個多疑之人就大膽的設了空城計。司馬懿正得意自己用兵如神連得了好幾座城池，殺到西城城樓下時司馬懿的大軍只見城門大開，諸葛亮在城樓上飲酒撫攀，司馬懿見此情景心中生疑，覺得諸葛亮一定在城里設下埋伏等我自投羅網，立刻傳令大軍倒退四十里。正在這時趙云援兵及時趕到抵擋了一陣，司馬懿以為中計了等探馬打探到西城確實是空城時諸葛亮早已經回轉漢中去了。回到漢中后諸葛亮為了戰爭大局而且馬謖又立下了軍令狀，無奈只得揮淚下令將馬謖斬首，因憶起劉備的遺言“馬謖言過其實，終無大用”后悔莫及，自行請求貶去武鄉侯的職位。

由于歷史的原因，京劇藝術的特性在生、旦、凈、丑四大行當中，生為“冠”，生行劇目也居多。生行在選才和成才兩方面均相對其它行當“難”。首先嗓音條件從聲樂界方面講，必須具備男高、中、低三個聲部的音域，并要求洪亮、清脆、音質好、音色美、韻味濃郁，口齒清晰。其二身體要勻稱，動作要干凈利落、帥。腰、腿要有相當功力。腳下要利索、腳步要規范。其三表演（做派）包括臉的表情及眼睛的正確使用，所謂“喜、怒、憂、思、怨、驚，酒醉、癡、癲、威、煞、狠?！备鞣N表情的表露都應得心應手，正合舞臺詞語如同：“囊中取物，手到擒來！”以上只是淺談表演手段上的掌握，更主要的是我們文化底蘊的豐富與博學。我們具備以上各種條件方能較為合適京劇文武老生行當的要求。

第2篇：京劇表演藝術手法范文

國粹京劇藝術以其豐厚的內容、完善的形式、精湛的技藝，達到了戲曲藝術發展的高峰，它的突破時間空間界限的虛擬化表現方式，從化妝到表演的藝術夸張和寫意手法，凝聚了漫長的歷史歲月中所積淀的美學品質和藝術手段，具有鮮明的民族特色和濃郁的藝術魅力，不但是中華民族文化的瑰寶，而且是人類文化寶庫中的精品，是中國的一個象征性符號，在國際上享有崇高的聲譽。

【關鍵詞】

京??；藝術手法；傳統文化

在文化快速流通和變更的新時代，傳統文化的延續和發展日益成為人們談論的話題。近幾十年來，戲曲藝術逐漸從市民文化娛樂的主流地位趨向邊緣化。京劇也同樣如此，但是當今京劇藝術的發展也涉及對傳統文化的傳承與保護，是一個值得深思和研究的問題。通過從京劇藝術表現手法、京劇伴奏樂器、京劇行當、京劇中的優秀人才等多方面多角度向大家介紹了我國國粹京劇，為適應時代的發展，特提出我國京劇改革發展的思路，希望國粹京劇有更好的發展。

京劇，又稱“京戲”、“國劇”、“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌，可以說京劇集我國戲曲之大成，植根于中華民族文化的沃土，凝結著中華民族的民族性格、民族精神，承載著中華文化的血脈和精華，充滿了無限的藝術魅力。1790年，江南安徽戲班進京為乾隆皇帝祝壽，從此在北京、天津安頓下來。經過十幾年的演變，成為一個由徽劇、漢劇、昆曲、秦腔、京腔和民間曲藝綜合而成的嶄新劇種。它以西皮、二黃為主，字正腔圓，當時人們根據這一新興劇種的唱腔，直呼其名為：西皮二黃。它于1840年前后形成于北京，盛行于20世紀30、40年代，現在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國漢族戲曲的代表，素來有中國“國粹”的美譽之稱。直至2010年11月16日京劇列入“人類非物質文化遺產代表作名錄”。

唱、念、做、打是京劇表演的四種藝術手法，也是京劇表演的四項基本功?！俺敝秆莩?，唱功中，行腔轉調、發音吐字均有一定要求?！澳睢敝妇哂幸魳沸缘哪畎?，二者相輔相成，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的“歌”?！白觥敝肝璧富男误w動作，做工包括手、眼、身、法、步，都是要經過嚴格的訓練?！按颉敝肝浯蚝头募妓?，二者相互結合，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的“舞”。京劇同時也借助外物來表現人物的情感，例如青衣的水袖：喜則舞袖；怒則擲袖；氣惱時甩袖；羞愧則以袖掩面；驚呆則雙手垂袖；向外抖袖表示抗拒；向內抖袖表示惶恐等等。同時，京劇藝術又講究語言準確、鮮明生動、精煉含蓄。與此同時，京劇藝術中的舞蹈極講究條理，“三五步行遍天下；六七八百萬雄兵；一個圓場千百里；一支曲牌五更天”。反映了生活中的真實美感，京劇就是藝術的美來源于生活的體現。

京劇伴奏樂器分打擊樂與管弦樂。其中打擊樂器有板、單皮鼓、大鑼、鐃、鈸等，稱為“武場”；管弦樂器有京胡、京二胡、月琴、三弦，稱為“文場”。在戲曲舞臺上，人物的一切行動，包括最隱秘的思想活動，都是通過舞蹈化的身段動作、音樂化的念白和演唱，并在音樂的伴奏中進行的，由各種打擊樂器的音響組成的“鑼鼓經”，起著極其重要的作用。

京劇角色的行當，早期分為生、旦、凈、末、丑、武行、流行七行，以后歸為生、旦、凈、丑四大行，每一種行當內又有細致的進一步分工?！吧笔浅嘶樢约俺蠼且酝獾哪行越巧慕y稱，又分老生、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的統稱，內部又分為正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦（旦）刀馬旦?！皟簟彼追Q花臉，大多是扮演性格、品質或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風格粗獷?！俺蟆卑缪菹矂〗巧?，因在鼻梁上抹一小塊白粉，俗稱小花臉。

第3篇：京劇表演藝術手法范文

[內容]

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節選自劉鶚長篇小說《老殘游記》的《明湖居聽書》（人教版高中第四冊）與著名作家葉君健的散文《看戲》（人教版初中第一冊）都是描寫演唱藝術的不可多得的珍品。兩文在選材剪裁、側面烘托、描摹聲音諸方面各具匠心，各臻完美。

一、選材相似，剪裁不同《明湖居聽書》記敘了老殘在明湖居戲園聽白妞說書的所見所聞，《看戲》描寫了首都人民在露天勞動劇場觀看京劇表演大師梅蘭芳先生演出《穆桂英掛帥》的場面。兩文都描寫了觀眾的表現和演員的演唱。但是，前文的描寫重點放在白妞說書的高超技藝上。作者從白妞的出場到終場，從白妞“秀而不媚，清而不寒”的外貌、簡單熟練的動作、“一顧一盼”的表情到出神入化的的演唱，完整細致地描寫了白妞演唱的全過程。而寫觀眾卻很簡略，除開頭幾段外，只有白妞出場時的“鴉雀無聲”、演唱結束時的“轟然雷動”和末段簡短的評論。后文描寫的重點放在觀眾的熱情表現和梅蘭芳先生表演藝術的完美兩個方面。作者詳盡具體生動地描寫了觀眾觀看京劇的全過程。演出之前，以“人海在屏住呼吸”比擬觀眾的熱切期待；演出開始，以“海面陡然膨脹起來了”比喻觀眾的感奮投入；演出之中，以“觀眾像著了魔一樣”形容觀眾的凝神靜氣；演出，以“潮在漲”描摹觀眾的如癡似狂；演出結束，以觀眾“像潮水一樣”描寫觀眾的仰慕崇拜。作者處處設喻，時時緊扣觀眾與演員的共鳴來表現觀眾的情緒。而對梅蘭芳先生表演藝術的描寫只集中在課文的第四自然段。作者從“輕盈矯健”的臺步、“圓潤的歌喉”、“優雅”的動作、“婀娜”的身段等京劇藝術的幾個方面來表現梅蘭芳表演藝術的完美。

文章內容的詳略，取決于表達中心的需要。兩文作者都能根據表達中心的需要適當剪裁。前文的中心在于突出白妞演唱藝術的登峰造極，寫觀眾的反應和評論僅僅為了從側面烘托白妞演唱技藝的無與倫比。后文的中心是贊美“我們擁有這樣熱情的觀眾和熱情的藝術家”，寫觀眾的表現不僅僅是為了從側面烘托梅蘭芳先生的藝術造詣的高深，也是為了體現首都觀眾對京劇藝術和梅蘭芳大師的高度熱情和衷心喜愛。而對梅蘭芳先生的描寫，既贊美了他表演藝術的完美，又贊揚了他熱愛祖國、熱愛京劇藝術的崇高思想感情。

所以，前文對白妞說書技藝的描繪濃墨重彩，而寫觀眾卻比較簡略。后文寫觀眾詳盡具體，而寫梅蘭芳先生的表演卻凝練簡潔。由此可見兩文作者剪裁的匠心與功力。

二、妙用烘托，同中有異烘托是兩文寫法上最顯著的藝術特色，但兩文烘托的側面、角度同中有異。

《明湖居聽書》從劇園的盛況、琴師的彈奏、黑妞的演唱以及觀眾的評論等多個側面層層鋪墊、步步映襯，烘托了白妞的精湛技藝?！犊磻颉凡粌H以劇場環境和觀眾表現來烘托梅蘭芳表演藝術的卓越，還以《穆桂英掛帥》的簡單劇情及穆桂英藝術形象來烘托觀眾和演員的愛國主義思想感情。

兩文都通過渲染劇園或劇場的濃烈的氣氛來反襯演出的無窮魅力。但前文運用了以動襯靜法，而后文運用的是以靜襯動法。

《明湖居聽書》開篇極力寫“鬧”：“滿園子里的人，談心的談心，說笑的說笑”，戲園里“熱鬧哄哄”，“什么話都聽不清”。而白妞出場時，戲園里“連一根針吊在地上都聽得見響”。作者對戲園里嘈雜場面的描寫，為白妞出場時的肅靜埋下了伏筆，以嘈雜反襯肅靜，以動襯靜，有力地襯托了白妞說書征服人心的力量，增強了文章的表達效果。

《看戲》開頭著力寫“靜”：“沒有風，公園里那些屹立著的古樹是靜靜的。樹葉子也是靜靜的。露天的勞動劇場也是靜靜的。”觀眾這個“人?！痹凇捌磷『粑保€是靜靜的。這樣從不同角度渲染了靜謐的氣氛，為寫梅蘭芳先生的精彩表演作鋪墊，為寫熱情觀眾的涌起作襯托。作者以靜襯動，充分突出了觀眾的熱情和藝術家的熱情這一中心。

三、描摹聲音，各盡其妙兩文都直接描寫了藝術家的演唱。但是，《明湖居聽書》完整細致地描寫了白妞演唱一個唱曲的全過程：“初不甚大”—“越唱越高”—“陡然一落”—“忽又揚起”—“人弦俱靜”，作者不僅描寫了演唱的起始—發展—跌宕——結束的全過程，而且把演唱的每一階段作了聲聲入耳、歷歷在目、句句銘心的細致描寫，這樣使讀者既可從整體上體會白妞說書的全局特點，又可從局部上具體感受白妞說書的美妙?！犊磻颉穭t概寫梅蘭芳先生在一出京劇里的演唱，寫“聲音在夜空中顫動，聽起來似乎遼遠而又逼近，似乎柔和而又鏗鏘”，準確地表現聲音的層次性和神奇美妙的特點。

兩文描摹聲音，都能馳騁想象，以形喻聲，賦形于聲，將只可意會不可言傳的音樂形象轉換為有形可見的立體的視覺形象。但是，《看戲》一文設喻單一，而《明湖居聽書》一文設喻的角度是多方位的。

《看戲》主要從視覺設喻，將“歌詞”比喻為“珠子”，“歌詞像珠子似的從她的一笑一顰中，從她的優雅的‘水袖’中，從她的婀娜的身段中，一粒一粒地滾下來，滴在地上，濺到空中，落進每一個人的心里，引起一片深遠的回音?！薄爸樽印薄皾L”“濺”“落”，形象立體地表現了藝術家唱腔的字正腔圓、柔和鏗鏘的特點，表現了梅蘭芳先生的歌喉美妙動聽，入耳入心，令人回味無窮。

第4篇：京劇表演藝術手法范文

京劇因形成于北京而得名，也被西方人稱為“北京歌劇”或“東方歌劇”。

京劇已有200多年的歷史。它的源頭要追溯到幾種古老的地方戲劇，特別是18世紀流行于中國南方的地方戲組織“徽班”。1790年，第一個徽班進入北京，參加皇帝的生日演出。隨后又有不少徽班陸續到北京演出?；瞻啾緛砹鲃有詮姡朴谖掌渌鼊》N的劇目和表演方法，北京聚集了眾多地方劇種，這使得徽班在藝術上得到迅速提高。

19世紀末、20世紀初，經過數十年的融匯，京劇才算形成，并成為中國最大戲曲劇種。京劇劇目之豐富、表演藝術家之多、劇團之多、觀眾之多、影響之廣泛，都居中國之首。

京劇是綜合性表演藝術，它集“唱(歌唱)、念(念白)、做(表演)、打(武打)、舞(舞蹈)”為一體，通過程式的表演手段，敘述故事，刻劃人物。京劇的角色主要分為：生(男性)、旦(女性)、凈(男性)、丑(男性、女性皆有)四大行當，此外還有一些配角行當。

通常認為，18世紀末是京劇發展的第一個鼎盛期。當時，不僅民間戲曲演出很繁盛，皇宮內戲曲演出也很多。因為皇家貴族們都喜愛京劇，宮廷內優越的物質條件為京劇的表演、穿戴規制、臉譜化妝、舞臺布景等方面提供了有利的幫助。宮廷與民間的戲曲相互影響，使京劇獲得空前發展。

上個世紀20至40年代，是京劇的第二個鼎盛期，這一時期京劇繁榮的標志是諸多流派的產生，最著名的是梅(梅蘭芳1894-1961)、尚(尚小云1900～1975)，程(程硯秋1904-1958)、荀(荀慧生1900-1968)四大派別。不同京劇流派都擁有一大批著名演員．他們活躍在上海、北京等大城市的舞臺上．京劇藝術舞臺盛極一時。

梅蘭芳是國際上最負盛名的京劇表演藝術家之一，他8歲學戲，11歲就登臺演出。在50多年的舞臺生涯中，梅蘭芳對旦角的唱腔、念白、舞蹈、音樂、服裝、化妝等各個方面都有創造發展，形成了獨特的藝術風格。1919年，梅蘭芳率劇團赴日本演出，京劇藝術首次向海外傳播；1930年，梅蘭芳又率團到美國訪問演出，取得很大成功；1934年，他應邀去歐洲訪問，受到歐洲戲劇界的重視。此后．世界各地把京劇看成中國的演劇學派。

京劇的角色

京劇的角色是根據男女老少、俊丑正邪分成生，旦、凈、丑四大行當，以演歷史故事為主。它的富有裝飾性和夸張性的人物造型臉譜，是顯示人物性格、辨認善惡忠奸的象征，與其輝煌艷麗的頭飾服裝一起，成為京劇獨特的風格。傳統劇目約有1300多個，常演的有400多個。

“生”分為：“老生”――指成熟的中年男子，以正派人物或帝王將相出現?！靶∩币灰槐憩F的是青年男子。

“旦”分為：“青衣”――指中年婦女，一般指貴族家庭的夫人、小姐。“武旦”――指能打斗的女性?！盎ǖ报D―指青年小姑娘，社會底層的女性，如“丫鬟”。

“凈”指各類花臉，一般演性格、品質或相貌上有特異之處的男性人物。

“末”也屬老生類，但在年齡上應更老，思維糊涂，生活在底層的老人。由于化妝時在鼻梁上抹以小塊白粉而俗稱“小花臉”，又同凈角的大花臉、二花臉并列而俗稱“三花臉”。

“丑”指小花臉，大多也是表現生活在社會底層的人，民間義士等多表現機敏、滑稽。

京劇的臉譜

京劇臉譜，是具有民族特色的一種特殊的化妝方法。由于每個歷史人物或某一種類型的人物都有一種大概的譜式，就像唱歌、奏樂都要按照樂譜一樣，所以稱為“臉譜”。關于臉譜的來源，一般的說法是來自假面具。

京劇臉譜，是根據某種性格、性情或某種特殊類型的人物為采用某些色彩的。紅色臉譜表示忠勇士義烈，如關羽、姜維、常遇春；黑色的臉譜表示剛烈、正直、勇猛甚至魯莽，如包拯、張飛、李逵等；黃色的臉譜表示兇狠殘暴，如宇文成都、典韋。藍色或綠色的臉譜表示一些粗豪暴躁的人物，如竇爾敦、馬武等；白色的臉譜一般表示奸臣、壞人，如曹操、趙高等。

京劇臉譜的色畫方法，基本上分為三類：揉臉、抹臉、勾臉。臉譜最初的作用，只是夸大劇中角色的五官部位和面部的紋理，用夸張的手法表現劇中人的性格、心理和生理上的特征，以此來為整個戲劇的情節服務，可是發展到后來，臉譜由簡到繁、由粗到細、由表及里、由淺到深，本身就逐漸成為一種具有民族特色的、以人的面部為表現手段的圖案藝術了。

京劇的流派

京劇中的學派都是以演員的名字命名的，所謂梅派，程派等等。這是因為京劇是以主演為中心的演員藝術，都是通過演員本人廣泛學習與繼承前輩的表演技藝，結合本身的性格愛好、生理特征和藝術修養在藝術上所形咸的不同的藝術見解，并據此所創造的獨具特色的表演劇目、方式和手段，經過頻繁的演出實踐，得到觀眾的承認和歡迎，從而在京劇舞臺上形成以主要演員的藝術個性和獨特的創造形成了自己的藝術潮流和學派。

第5篇：京劇表演藝術手法范文

關鍵詞：中國戲曲 聲樂理論 民族聲樂 影響

中國戲曲與民族聲樂都屬于我國的民族聲樂文化，經過歷史的褪變與發展，歌與戲之間通過互相影響、互相滲透，二者之間形成了一種密不可分的關系，中國戲曲已有數百年的歷史了，不論是在演唱方法上還是演唱技巧方面，都有著一定的科學規律與特點，而現代民族聲樂則是由古典戲曲與地方民歌、號子、小調結合中演變而來的，同時吸收并借鑒了中國戲曲的一些理論與技法。因此，想要研習中國民族聲樂的創作與表演，可先學唱一些相關的中國戲曲，熟知二者之間的內在聯系，了解他們的風格與特點，進一步提升自己的藝術修養與專業素養。本文簡單的概述了中國戲曲與中國民族聲樂的發展，并詳細分析了二者之間的異同，進一步探討中國戲曲聲樂理論對中國民族聲樂發展的影響。

一、中國戲曲與民族聲樂的發展

（一）中國戲曲的發展

每個民族都有一種自己獨特的精致而高雅的表演藝術，能夠深刻地表現出民族本身的精神與心聲，就像希臘有悲劇，意大利有歌劇，俄國有芭蕾，英國有莎士比亞劇等等。每個民族對自己高雅的表演藝術都非常驕傲，我們中國當然也有自己高雅的音樂，那就是戲曲。從很早以前的歌舞戲《撥頭》以及《踏搖娘》，到后來歌舞大曲、參軍戲、說唱藝術以及地方民歌與宗教音樂等，再隨著日趨成熟的發展成為元雜劇、南戲、傳奇與明清傳奇，后來又繁衍出四大聲腔，再后來演變為各種地方戲，最后，多種藝術融合到一起形成了中國戲曲。中國戲曲綜合了各種舞臺藝術，融合各種藝術成分與表現手段，形成一種以歌舞形式演繹故事的聲腔表演藝術特質，在唱腔、臉譜、服裝、化妝與表演程式、技巧等方面都充分顯示了鮮明的中華民族風格與特色，并且經過長期的藝術表演實踐又提煉出唱、念、做、打四大基本功，又配以各身體部分的表演體制，產生了生、旦、凈、丑四大行當，屹今為止，中國戲曲已有數百年歷史，并且種類繁多、流派紛呈，僅現存的戲種就有昆曲、京劇、評劇、豫劇、越劇以及黃梅戲等大大小小三百余種。

（二）中國民族聲樂的發展

民族聲樂是中華民族一種特有的藝術形式，從遠古時代到隋朝是民族聲樂的啟蒙期，到宋、元、明、清才真正得以開發，后擴展出山歌、號子與小調，又受西方“學堂樂歌”的影響，到了現代已經基本形成一種音樂體系。照廣義上來說，但凡包括了戲曲、曲藝與民歌或是有這三類風格元素創作的歌曲都屬于民族聲樂，但是現在一般說到的民歌聲樂中并不包含戲曲與曲藝，而是單指民歌與民族風格較強的創作歌曲。在民族聲樂中以歌唱為主，但是其中又繼承了戲曲與曲藝等一些傳統聲樂藝術的精髓，并同時吸收了外國美聲的發聲方法，是經過長期藝術實踐創造出的既科學又民族化的演唱與表演藝術，體現了中華民族藝術的欣賞習慣以及審美意識。

二、中國戲曲與民族聲樂的異同

（一）中國戲曲與民族聲樂的類別

戲曲于宋朝時期正式形成，到明初有昆山腔、海鹽腔、余姚腔、弋陽腔四大聲腔，后來又形成了昆腔、高腔、梆子腔與皮黃腔四大唱腔爭奇斗艷的局面。經過數百年的變化，戲劇表演藝術中不同的角色行當在音樂、音域、風格與技術等方面的體現各有不同：像是京劇主要的四大行當有生、旦、凈、丑，再細一點劃分，生中還有老生、武生、小生、娃娃生等，老生中又可分為文老生、武老生等等。而現代聲樂根據每個人聲音與生理條件等又可分為女高音、中音、低音和男高音、中音、低音六類，女高音又要分作抒情、花腔和戲劇女高音，男高音依據音樂特點又可分為抒情與戲劇性男高音兩種?？傊?，不同的類別演繹的是不同角色、性別、年齡、社會身份以及性格特征，其中有著千差萬別，展現了他們各自獨特的風采。

（二）中國戲曲與民族聲樂的表現手法

民族聲樂與戲曲聲腔都屬于聲樂的范疇，都對演唱時的聲音有要求，都講究氣沉丹田、字正腔圓，以情帶聲、以字帶聲、以聲圓字、以腔圓字、以字行腔，做到聲情并O。在演唱的風格上，二者都屬民族風，都有著基本明亮的音質與優美的音色，且流露出的感情質樸、親切、自然。又都是舞臺表演，而民族聲樂演唱不完全是技巧，更多的是民族情趣，集中表達不同民族的不同風格，戲曲中則對四功之首唱功與念、打、做的配合嚴格規范，依據文學劇本或是相關的題材，以人物情感為主線，以曲藝服務劇情，準確表達人物的思想與情節。

（三）中國戲曲與民族聲樂的表演風格

二者都是演員的舞臺表演，又都會因民族與地域上的不同而在語言方面有差異。民族聲樂演唱與戲曲韻白都會使用一些當地的方言，只是在表演上民族聲樂更能體現各民族的風格特點，服飾上也帶有各民族的特點，語言多以普通話為主，雖然也有用到少數民族語言演唱的，但大都通俗易懂。而戲曲的表演則以唱、念、做、打的表演形式為主，加以身體部位與歌舞的有機綜合來體現，注重地域性的特征，大多使用本地方言。

三、中國戲曲聲樂理論對中國民族聲樂發展的影響

（一）中國戲曲的表演手法

戲曲主要體現的是韻，通過行腔里的抑揚頓挫、呼吸中的吞吐收斂以及語調間的收放夸張等來體現，而民族聲樂中也有很多異曲同工之處，都要掌握好呼吸、吐字、發聲以及行腔等，另外還要有自身對作品的感悟，像對復雜情緒的刻畫與形體動作上的表演，戲曲演唱的技藝在這一點的表演上高于民族聲樂藝術，在氣、字、腔、情、神、形等方面嚴格的技術標準與固定的程式都是值得民族聲樂表演聲借鑒和學習的。

（二）中國戲曲是民族聲樂發展的基礎

從早期最著名的同名秧歌劇《白毛女》改編的新民族歌劇中可以看出，其中繼承并發揚了戲曲的風格，并突破了戲曲中一些固有的東西，其中的代表唱段更是讓人們至今不忘。中國政府成立以后，這樣的優良傳統被很好地保留了下來，產生了一大批經典劇目，其中很多優美的旋律都是出自戲曲音樂，因此，可以說中國現代民族歌劇就是傳統戲曲的繼承與弘揚。

四、結語

總而言之，中國戲曲與民族聲樂都是我國民族藝術聲樂文化中取得的顯著成就，雖然二者在表演形式上不盡相同，而內在卻有著深刻的聯系，現代民族聲樂雖然已經達到了很高的藝術水平，但還應不斷借鑒并傳承戲曲藝術的精髓，進一步促進民族聲樂的成熟與繁榮。

參考文獻：

第6篇：京劇表演藝術手法范文

【關鍵詞】傳統戲曲；服裝；藝術

一、傳統戲曲服裝簡述及發展演變

戲曲服裝，舊稱“行頭”，泛指傳統戲劇目演出中的服裝。包涵三個部分：戲衣、盔頭、戲鞋。公元12世紀，戲曲形成了完整的藝術形態。它經由宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以致近代的京劇等地方戲，直至今天的現代戲曲，經歷了800多年的不斷豐富、革新與發展。

二、傳統戲曲服裝的構成要素

中國戲曲服裝具有五大構成要素，即款式、色彩、紋樣、刺繡、面料。

（一）款式?？钍揭卜Q樣式，包括戲衣、盔頭和戲鞋三大類。1.戲衣款式。整體具有以下特點：款式多為寬袍闊袖，造型寬大平直，不顯腰身，多呈莊重、質樸的H型；款式以歷代的生活服飾為來源，以明、清為主，經過藝術加工后，已脫離了生活的自然形態；款式與表演藝術高度協調，既受表演動作制約，又有助于表演動作完美發揮。2.盔頭，戲曲服裝中的首服，是戲曲人物所戴的各種冠帽的統稱。盔頭主體與各種大、小附件，分作合用，有多種組裝法。3.戲鞋是戲曲人物腳上所穿的各種鞋子的總稱。戲鞋是在生活的基礎上，通過夸張、美化而成的，其中厚底靴是藝術創造的典型。

（二）色彩?！吧衔迳迸c“下五色”指在傳統戲曲服裝藝術中，推崇“上五色”與“下五色”兩類，“上五色”即紅、綠、黃、黑、白；“下五色”即紫、粉、藍、湖、古銅。紅是大紅；綠是老綠；黃是明黃；白和黑是中性色；紫是紫紅；粉是粉紅，屬于紅、白相加的顏色；藍是深藍；湖是湖藍；古銅類似橄欖綠。

（三）紋樣。戲曲服裝紋樣含括了我國民族傳統紋樣的精華，包括：1.古代美術紋樣，如草龍紋——結構簡單，風格粗拙，線條勁挺，多作為戲衣的領、袖口及周邊的鑲緣。2.歷史服飾紋樣，如麒麟紋——麒麟是古代圖騰崇拜中的神獸，祥瑞象征。明代用于公、侯、伯、駙馬的朝服，表示等級高。麒麟紋引入戲曲服裝，專用于丞相一類人物，是“位高權重”的象征。3.民間吉祥紋樣，雙龍戲珠紋、龍鳳呈祥紋、如意紋、八吉祥紋、竹葉紋、水族紋等都各有寓意。（四）刺繡與面料。刺繡是戲曲服裝中紋樣體現的主要工藝手段，同時也使得刺繡成為戲曲服裝區別于其他戲劇服裝的重要標志。戲曲服裝是以緞料為主面料的服裝，它光澤明亮，體現了絲綢品的華麗富貴，還能染出鮮艷的色彩，質地挺括，能負載刺繡紋樣而不變形，而且它剛柔相濟有利于舞動。

三、傳統戲曲服裝的藝術內涵

（一）寫意美學原則。中國戲劇以意為主導，以象為基礎，在塑造人物時以形傳神，神形并重，戲曲藝術形態的節奏型、虛擬性、程式性，就是寫意在表演藝術中的鮮明體現。從屬于戲曲表演藝術的服飾，屬于“寫意”，它不是簡單地再現歷史生活服飾的真實性，而是借物態化的服裝去為人物傳神、抒情。例如富貴衣，窮人本來穿不起綢緞，只能破衣爛衫，衣服破了要補，補丁的顏色盡量與服裝貼近，這就是真實生活。而戲衣中的窮衣則是絲綢面料，用色彩鮮艷的幾何形狀面料做補丁，并且呈散點式布局，就完全不是生活的自然形態。

（二）表現性藝術手法。1.夸張與變形：在一切造型藝術中，夸張是必然與變形聯系的。與戲曲表演配合最密切的服裝，體現了徹底的夸張。例如水袖，是戲衣的輔助物，長方形白色仿綢料制，男用長一尺許，女用長二尺許，特殊的可達三尺。2.寓意與象征：寓意指具體形式之間的相似比喻，即借用具體可感知的形象暗示另一種具體可感知形象的存在。例如繡牡丹鳳凰的紅女蟒，比喻容貌美艷，象征身份高貴；馬鞭寓意馬的存在；象征是由一種具體形式表現一種抽象形式，即借用一種具體可感知形象，傳達一種概括的思想感情、意境或抽象概念。例如包公黑臉、勾月牙，象征鐵面無私，明察秋毫；姜維紅臉譜，腦門畫太極圖，象征品格忠勇且智慧。3.所包含的美學特征：可舞性，表演藝術要求服裝可以讓演員充分借助，以幫助演員表情達意。喜、怒、哀、樂通過演員面部、語言、唱腔和形體動作表演人物，同時喜怒哀樂也表現在服裝上，服裝猶如一張放大了的臉。對于戲曲服裝可以提煉出延伸、寬松、分離、懸垂、顫動、增擴、放射等一系列特殊的形式美要素，使創造者們可以“舞出情感”。

四、總結

傳統力量是無比強大的，起主導作用的是根深蒂固的傳統觀念。戲曲服裝的“寫意”美學原則、意象創造方法以及夸張、變形、寓意、象征等四大藝術手法，可舞性等美學特征，必然會成為嬗變中的恒定因素。

參考文獻：

[1]楊沖簫，徐華鐺.中國戲曲美術[M].北京：中國林業出版社，2011.

第7篇：京劇表演藝術手法范文

京劇進校園到底要采取怎樣的形式？又要普及到什么程度？應該怎樣把握好這個“度”呢？

京劇教學的目標不單純是教會每個學生唱幾句京劇唱腔，因為教唱京劇只是京劇教學的一部分，更重要的是讓京劇通過多元化的方式走進課堂，希望學生都能學會欣賞京劇，每個孩子都變得高雅、能夠靜下心來去欣賞藝術。

一、把握京劇教學的興趣點

1.采用趣味化的教學方法。例如用鑼鼓經敲擊入手，簡單有效，能夠多次在課堂上運用，使學生很快直觀地體驗到京劇的音樂場景，引發學生興趣。比如，我在講到“京劇伴奏樂器”時，以文場、武場為例。文場主要是為唱腔伴奏，學生掌握起來比較困難，并且需要一定的專業訓練。而武場則不同，可以在課堂上現學現練。主要的樂器是鑼鼓镲，我選用了簡單的“慢長錘”：倉切臺切―倉切臺切：和“滾頭子”：倉臺臺―切臺切臺―倉臺臺―切臺切臺―倉臺切―切臺倉：。用備好的打擊樂器，先采用念、拍手、拍桌子等形式掌握基本節奏，然后把各種樂器的敲擊方法示范給學生，節奏明快的樂感，吸引著學生躍躍欲試，爭先恐后一顯身手。還可以讓學生感受有趣的形象，低年級學生以形象思維為主，京劇臉譜就具有色彩豐富、形象有趣的特點，所以，教師可引導學生通過理解、欣賞、畫畫等手段感受京劇獨特的表現手法，并且通過臉譜的含義在不知不覺中接受到中華民族傳統美德的浸潤。

2.多媒體教學手段的運用。由于京劇是綜合性藝術，因此要通過多姿多彩的圖片、引人入勝的視頻讓學生更完整地體會京劇音樂的情緒和內容，盡量提供名家名段的錄像讓學生欣賞，多方位開闊學生的視野，激發學生的學習興趣。

3.學唱段引發學生濃厚的興趣。從學生實際能力及特點出發，選一些京劇教學內容讓學生親自唱一唱、做一做、演一演，讓他們切切實實做一回票友，讓學生真正體會到京劇的魅力。京劇大師們不只是在京劇的技術表面上下工夫，更是在京劇的韻味上下工夫，所以教師應引導學生去探索用音樂表現特定人物的情感與內涵。戲曲的唱腔流派，其魅力就在于各自不同的韻味，這是最深刻的文化積淀與結晶，以此來豐富學生的傳統文化素養。

由于京劇的演唱需要一定的基礎，在各年級分階段學習京劇，更容易讓學生理解。確定的曲目，盡可能找篇幅不長、唱腔簡單、很容易學唱的唱段。在有限的課時里讓學生了解京劇的有關知識和音樂特點，提高其鑒賞能力，不能只聽不練，這樣學生沒有切身感受，心理上就會對京劇有距離感和陌生感。所以一定要讓學生模仿演唱、念白，甚至表演等，體會京劇的音樂韻味。哪怕唱一句也行。例如，書上提供的京劇唱段，學生也會唱得饒有興趣。同時教師要敢于在學生面前展現良好的唱功，這就需要教師首先要基本功過關。這樣通過師生間各種演唱表演的模仿活動，既提高了他們的表演能力和音樂素養，又使其感受到了京劇藝術的獨特魅力，自然會進一步增強學生對京劇藝術的喜愛之情。

4.感受京劇大師的魅力。給學生提供京劇表演藝術家的演出劇照以及他們的生平介紹，學生會流露出強烈的好奇心，然后再欣賞京劇大師們的唱、念、做、打等表演片斷，在其中滲透京劇的有關歷史知識、文化價值、表演特點等，并進一步引導學生了解京劇的音樂，這樣的學習方式會使學生一直保持濃厚的興趣。

二、把握京劇教學的難點

京劇的難點還體現在音樂上，如京劇的京調為什么和其他音樂形式不同，西皮、二黃怎么劃分，各種板式的辨別，各種行當的細分，傳統京劇和現代京劇的區別等，教師要多研究、多學習才能幫學生解答以上疑問。

1.上好京劇內容的課，教師不能簡單滿足于演唱技巧的教授，而應將曲目背后的故事，如何理解京劇這種傳統藝術形式作為教學的主要目標。這不是隨便拿著書和課件就能解決的，教師只有拓寬自己的音樂視野，提高自身的音樂鑒賞力，才能真正提高學生的鑒賞力。

2.京劇教學也可滲透在語文、美術等其他學科里，比如語文課可以把京劇和寫作結合起來，讓學生用京腔來唱古典詩文；美術課可把京劇和臉譜欣賞、制作結合起來進行；還可以引導學生開展《走進京劇》的小型講座，或者引導學生通過自己去查詢資料、聽賞結合的方式感受京劇名段的美妙，把知識性與趣味性相結合，從而使學生能在課后欣賞京劇時不會覺得遙遠與陌生。

三、以京劇為載體，在深化京劇內涵的同時，拓展京劇文化的外延，創設以京劇文化為核心的校園民族文化氛圍

1.在整個校園營造濃郁的京劇氛圍，充分發揮校園廣播、板報和文化櫥窗等宣傳媒體的作用，努力普及京劇文化知識。比如，在教室或走廊里可以懸掛京劇名家宣傳畫或者京劇臉譜；校園廣播站定期播放京劇經典選段；聘請專業京劇團到校演出，帶領學生欣賞觀看；也可以將京劇文化為內容的知識體系編成校本課程（包括京劇發展歷史、京劇流派與名角、京劇臉譜與服飾、京劇樂器知識、京劇的唱腔與曲調、京劇名段欣賞等），發給學生每人一本，這樣學生每天都會在學校耳濡目染，接受京劇的熏陶。

2.成立京劇社團，聘請京劇團的專業演員與音樂教師共同努力給學生排練，或者通過舉行每年一屆的京劇藝術節等形式，讓更多的孩子愛上京劇。

第8篇：京劇表演藝術手法范文

京劇研究,在相當一段時間內,都未取得理論上的獨立而僅被視為實踐的附庸。以總結經驗、為實踐提供理由為基本職能。這種情形,在1949年以后的京劇研究中尤為突出,京劇流派認知亦概莫能外。

1959年,馬少波撰文稱:“在藝術領域內,只要有各種不同的見解,各種不同的創造,各種不同的風格,就必然有各種不同的學派”?！包h的‘百花齊放、百家爭鳴’的方針的提出,正是反映了學術界、藝術界這一客觀的規律,它給我國學術界、藝術界帶來了空前的繁榮。流派要提倡,要大膽的提倡;要發展,要蓬勃的發展”。并提出構成流派的條件,“一、必須奠定師承藝術的基礎”,“二、形成流派還必須在穩固的傳統基礎上結合自己的條件,從劇目、唱法、表演藝術各方面進行創造性的提高和發展”,“三、形成一派必須培養本派的后繼者,這是作為流派的重要條件”①。顯然,上述說法并非對藝術現象本身的認知,而是一種政策的解讀,實質是為“政策”所下的一個實踐注腳。因此,這一看法僅以一般文藝流派概念替代對京劇流派本身的認知,就不難理解了。

上世紀六七十年代“”期間,因眾所周知的原因京劇流派不再被言及。八十年代后,隨著傳統戲復蘇,京劇流派重又進入研究視線。董維賢《京劇流派》是第一部專論。然而其言流派,亦僅提出流派構成條件:“一、師承有自;二、后續有人;三、同業贊許;四、專家肯定;五、觀眾支持”②。而未對流派本身作出界定。

1983年,由《戲劇報》發起,對京劇流派問題進行了一次較為持久的討論。時任《戲劇報》主編的劉厚生在開場白中提出“任何流派能否一分為二”的問題,并明確給出答案:“不僅能,而且必須一分為二”③。顯然,其關注的重點在于京劇流派的實踐價值,對于流派本身的界定,則未予重視。

對京劇流派提出較為明確定義的,是陳培仲。1983年,陳氏撰文,首先對一般文藝流派和京劇流派進行了區分:

“文藝學上所講的流派,是指在一定的歷史時期內,具有大致相同或相近的美學思想、文藝見解、創作個性和藝術風格的作家或藝術家,自覺或不自覺地結合在一起,以其理論主張和創作實踐,在文藝范圍內、甚至在整個社會上產生一定影響的藝術現象。簡而言之,文藝流派是指具有相同的藝術風格的作家群或藝術家群”。

進而對京劇流派作了界定:

“京劇藝術領域內所講的流派,往往是指流派創始人在他們所演出的一系列的劇目中,在他們的唱腔和表演中,所表現出來的不同的創作個性和獨特的風格?！家云洫氂械囊粽{和色彩,給觀眾以不同的審美享受,而得到觀眾的承認、同行的贊許和后學的模仿。其別是由于后學者的師承、學習和模仿,使得流派創始人的藝術,得以推廣開來、流傳下去,從而形成流派藝術”④。

這一界定,注意到了京劇流派不同于一般文藝流派的特殊性,并試圖對京劇流派性質加以規定,對京劇流派藝術各方面均有所兼顧。1990年的《中國京劇史》基本沿用了陳氏這一定義:“京劇藝術領域內所講的流派,實際上是指流派創始人在他們的唱腔和表演中,在他們所獨創的劇目中,在他們所塑造的一系列人物形象中,所體現出來的不同的藝術個性和和鮮明風格……都以其獨特的音調和色彩,給觀眾以不同的審美享受,而得到觀眾的承認、同行的贊許和后學的模仿”⑤。從而成為官方語境下的權威認定。然而就定義而言,顯而易見,無論其內涵、外延均不夠明晰、嚴謹。

此種情形,自然引發了質疑:“流派在戲曲界大盛,當今可以說達到了高峰。然而,何謂流派,其本質、內涵、外延、范圍的規定性,至今都沒有一個明確的、合乎理性的界定”⑥。

進入二十一世紀以后,理論與批評對于京劇流派的興趣未減。且由于京劇本身境況日益逼仄,而“一部戲劇史告訴我們,流派迭出,精彩紛呈,是一個劇種生機盎然,欣欣向榮的表征”⑦,更有學者提出“一部京劇史實際上就是京劇流派孕育、形成、流傳的發展史”⑧的命題。于是,流派興盛因其可能成為京劇生存狀態改善途徑之一而形成一種期待。更因“流派的存在、發展與京劇今后的命運息息相關,因此,對京劇新流派諸多問題的思考是一項很值得給予重視的課題”⑨,而重新成為理論與批評的熱點。

近來京劇研究,其獨立品格逐步確立。學者對于京劇流派的關注,漸從實踐運用轉向現象解釋。對京劇流派本身進行界定,自然成為相關研究起點。具有代表性的如臺灣曾永義認為:“如果給‘京劇流派藝術’下個定義,可以這么說:它是先由京劇演員開創,被觀眾所喜愛認可的獨特表演風格,后來被共鳴模擬,終于薪傳有人而成群體風格,流行于劇壇的一種京劇表演藝術。它是隨著開創者的成熟而建立,隨著徒眾的薪傳而完成”⑩。傅謹則認為:“在某種意義上,我更愿意將戲曲中的‘派’,解釋成優秀的表演藝術家突出鮮明的個人風格,將它看成是對演員的藝術個性的確認”(11)。

實際上,隨著理論不斷深入,對京劇流派的一些基本認識也在逐步趨于一致。至少在如下幾個方面,爭議較少:

其一,京劇流派的確指,應為京劇表演流派。就其實際意義而言,強調實踐性,而與一般“學派”有別。同時,與一般文學藝術批評所指之文藝流派概念亦非同一。

其二,京劇流派核心為流派創始人個人表演風格。

其三,有實踐的追隨者。

其四,有相對固定的受眾群體——即為觀眾所認可。

上述共識的達成,多由現象描述著手,而非由邏輯證明。因此,對京劇流派的界定,仍有進一步探討的必要。綜合而言,大致可將京劇流派界定為:演員個人表演風格與習慣的系統化和群體化。

進一步的討論可知,京劇流派中,因藝術風格而具有的藝術屬性和因群體化而具有的社會屬性共存。藝術屬性和社會屬性同為京劇流派不可忽視的基本屬性。而歷來理論與批評,多注重于京劇流派的藝術屬性,對于其社會屬性則不免有所回避。

就京劇流派的藝術屬性考察,流派創始人的個人風格無疑是其核心。傅謹以為:“戲曲中的‘派’與一般的文學藝術領域的‘流派’相同之處在于都需要有清晰的、可以指認的特殊風格,相異之處在于‘流派’一定是指一個在風格上非常接近的群體,因此關鍵在于它要由多位文學藝術家共同創造;而戲曲中的‘派’,只需要有自成風格的個人”(12)。這一判斷,在藝術范圍內無疑是正確的。

文藝學一般認為,任何鮮明而成熟的風格,必然是穩定性與變動性、一致性與獨特性的統一。而所謂穩定性、一致性,即風格的系統化。亦即要求演員個人風格在其所有作品中普遍存在,并在一定時期內保持不變?？梢?風格特點不能施之于所有作品或風格變異過快,均不利于形成一個流派。

筆者嘗親聞前不久去世的著名京劇表演藝術家小王桂卿先生談其父王桂卿創演《雅觀樓》一劇過程:“這個戲當時起步的時候,我先父和張翼朋同時起步的,但是我先父就落后了,他先演,我們是后演。他一演了以后,整個從上海一直到天津,最后到東北,基本上都是他的路線。他們那是成派的。我們家這些戲不能算一派,但是我們這幾個戲,有我們的風格和特色”?？梢?彼時藝人心目中,對流派與個別風格分野自有其清晰認識。

另一個典型例子是李少春。李少春1949年以后成派呼聲甚高,然則對于其成派,爭議亦始終存在。按諸實際,李少春的表演風格不可謂不鮮明;相比較于同時代其他演員,其擁有的個人劇目也并不算少;其后,在相當一個時期內,幾乎所有活躍在臺上的文武老生演員,無不受其影響,追隨者甚眾。同時,在觀眾中也具有相當的影響力。然而每當有人提出“李派”或“少派”的概念,便立即會引發異議。拋開“保守”、“僵化”等觀念性判斷,細究異議的原因,不難發現,其關鍵在于李少春本人風格中的不一致和不穩定,亦即總體上不成系統。其標榜的“文宗余、武學楊”本身,在一定程度上就是其個人風格為混合物而非化合物的 體現。與之對應的,可以尚小云為例:文武兼擅是尚派的流派特征。但無論文武,尚小云在風格上都高度一致,亦即具備了系統性。

與風格同時存在的,是流派創始人的個人習慣。習慣與風格并不完全同一。雖然有時習慣對風格的形成有著相當的作用甚至是決定作用,但兩者畢竟有所區別。其關鍵,在于風格為藝術自覺,而習慣多少是自然。典型的例子,如楊小樓晚年的閉眼,原是因年老惜力,在臺上偷空休息。而一旦輪到他的戲,則二目睜開,立時精光四射。此種情形,可以說無意間運用了對比手法。久而久之,也成為其風格的一部分,為后人所模仿。此類因習慣而形成的手法、形態,當然也可能成為個人風格之一部,但與論及流派時所謂“揚長避短、化短為長”等并不相同,因為就本質而言,這多少屬于習慣成自然,而非藝術自覺。

京劇表演流派的特殊性不僅表現在其藝術屬性上,更在于其社會屬性。這也是京劇表演流派區別于一般文藝流派的根本特點。

就一般文藝流派而言,我們關注的是該流派成員間思想上的聯系。而對于流派成員實際生活中的關系,僅在文藝批評和文學史背景意義下加以考察。雖然一般文藝流派形成,有自覺或不自覺之別,但流派成員間的關系,除思想外,并不依賴某種行為規范加以維系。西方文學、藝術史上同一流派成員,無論其為同道、學生或追隨者,一旦形成自己的思想,立時對原先的盟友、師長、偶像大張撻伐,從而搖身一變而為原來思想的批判者。這種“我愛我師、但更愛真理”的情形,幾成西方思想、文化史常態。但在京劇流派中卻不可想象。

考察京劇流派,不可能脫離人際關系。換言之,京劇流派成員間的關系是京劇流派構成不可或缺的重要因素。京劇流派的構建,不是以流派創始人為代表的一個群體的共同行為過程。而是由個人創始以后,追隨者自覺或不自覺的歸附過程。即前述曾永義所謂:“隨著開創者的成熟而建立,隨著徒眾的薪傳而完成”。無論京劇流派或一般文藝流派,都具有群體性。只是在其群體化過程中,京劇流派創始人風格的形成,具有邏輯優先性。一個典型的例子:奚嘯伯是言菊朋早年弟子。在其拜言菊朋為師時,言菊朋尚未形成自己的風格。三十年代,奚嘯伯下海挑班,其時,言菊朋已然形成個人風格。奚嘯伯一度打出“言派”旗號,成為第一個“言派老生”。這里,先不論對奚嘯伯本人的藝術評價,就這一事件而言,奚嘯伯拜師在前,言菊朋形成風格在后。但奚嘯伯自稱言派弟子,卻必須在言菊朋形成風格之后。這就顯示了個人風格群體化過程中創始人風格形成的邏輯優先。

事實上,從社會屬性考察,京劇流派內部成員的構成,有著嚴格的固定模式。此種模式具有強烈的宗法意味。換言之,京劇流派的社會屬性即體現為宗派性。具體表現為:

首先,任何流派的精神內核,只屬于流派創始人,形成精神上的一統性。

其次,京劇流派內部人員均遵循固定模式形成等差關系?！八^流派,是由一個創始者及其門前桃李(包括私淑和再傳弟子等)共同組成的寶塔形結構。每個流派冠以這位演員的姓氏”(13)。此種寶塔形結構,即以流派創始人為塔尖,其他人則以與創始人的距離確定關系親疏。從弟子(入室弟子、嫡傳弟子、一般弟子)到私淑者、普通愛好者,乃至有興趣的觀眾都能在這一寶塔結構中找到對應位置。不難看出,所謂寶塔形結構,正是一種擬制的宗法結構。

再次,流派內部關系對流派成員行為具有制約力。成員間權利義務關系依流派成員在流派內部結構中位置有其等差。同時,這種親疏關系,也決定了流派成員中每一個人的話語權和權威度。距創始人關系越近,如掌門大弟子、嫡傳弟子等等,在流派內部所擁有的話語權遠大于其他成員。同時,他們負擔的義務,也遠較其他成員來得重。這種親疏關系,不僅限于流派成員,經常的情形,是把流派成員的親屬也包含在內,且不問其是否為同一領域的從業者。

在一般文藝流派中,哪怕是流派創始人的家庭成員,如果不從事相關專業,自然就不具有對這一流派的專業解釋權。然而在京劇流派中,此種情形并不存在。流派創始人的家庭成員無論是否從事這一專業(或職業、或行當),其對流派創始人的專業領域所擁有的解釋權,可能遠大于普通弟子。更遑論不存在師徒關系的一般研究者了。

一方面是在流派內部權威上,親屬關系超越了師徒關系。另一方面,則是從業者整個生活層面上,流派制約超越了親屬關系。一個典型的例子,“1959年5月,作為青島市京劇團業務副團長的言少朋率團進京演出。當時確定的主要演出劇目有言少朋主演馬派的《群英會·借東風》、張少樓演余派的《搜孤救孤》等戲。時任中國戲曲研究院副院長的馬少波,深夜來到劇團駐地看望,當他得知這次進京的主演劇目后,就非常率直地對言少朋說:‘你是言菊朋的兒子,言派藝術是有很高成就的?，F在言派已經中斷了,連他的兒子都不唱了,卻唱馬派,你們是不孝之子!’言少朋答道:‘其實,我也想唱我們言門本派,只是怕老師馬連良先生不高興。’馬少波當即表示由他出面與馬連良聯系。他對馬連良說:‘你的馬派藝術傳人很多,非常興旺。可現今言派后繼無人,連他的兒子也唱馬派,這是不公平的。這一次少朋來,我建議他和少樓唱言派戲,這樣比較好。’馬連良很是通情達理,表示非常贊成,并要親自去‘把場’”(14)。這里,父子、師徒之關系,頗耐人尋味。

最后,也是最重要的一點,流派內部成員關系,具有強烈的倫理性質。這已是京劇業界共識。流派以流派創始人與追隨者之間關系為構建形式,而此種關系又通過技藝傳承為主要紐帶。流派成員對流派創始人的任何質疑,在道德上必然要冒極大風險。很可能招致“欺師滅祖”的罪名而為流派內外鳴鼓而攻。

京劇流派的宗派屬性,有其深刻的文化根源。

中國本土文化傳統,自漢代以來形成了思想上以經學為統治學說、制度上以宗法制為基礎的適合于農耕文明的大一統格局。在此種格局下,任何組織構成,都難逃宗法制模式。舊時戲班作為民間組織,其組織方式,自不能例外。從某種意義上說,京劇表演流派是京劇在進入現代社會以后,由主腳挑班制所催生的業內亞社會群落構建形態?！傲髋傻男纬膳c發展正值封建宗法制度的世俗化時代。流派的傳人雖非完全以宗族關系為紐帶,但是從組織結構到藝術結構都受到封建宗法的影響”(15)?？梢?宗派性是京劇流派與生俱來的社會屬性,具有必然意義,與其藝術屬性同樣不可分割。

長久以來,京劇理論對京劇流派的這種宗派性并非視而不見。但通常采取一種或貶斥、或擱置的態度,使這一屬性在實際上被漠視。如馬少波以為“過去京劇界曾經存在過某些宗派現象,這當然不好,應該反對;可是我們提倡的‘派’,是藝術流派之‘派’,不是宗派之‘派’”(16)。這種直接以一個政治價值判斷替性思考的方式,多少顯得有些粗暴。另如周信芳稱:“我們應該首先不諱言,在京劇界曾經存在過嚴重的宗派觀念。其次是我們仍應該認識到雖然這種觀念今天已經被破除,但仍然不能不使我們產生戒心。因為這是一個和流派不相容的東西,只要它還有一點點根子存在,它就自然要對流派的發展起阻礙作用。宗派不破,流派不興,要興的茂盛,必須破的徹底。我們的思想上,必須有這樣一個明確的認識”(17)。這種同樣基于政治要求而作的表態,也似乎過于簡單。

有些學者對京劇流派的宗派屬性有著相當深刻的認識,并進:請記住我站域名行了較為細致的批判,但結論卻把這種宗派性歸結為京劇流派誤區。如李崇祥以為:“流派的世襲相承,造成明顯的家族遺傳基因和形態上的家族相似性。傳宗接代是流派宗法觀念的突出表現。從與眾不同的收徒禮儀到古老傳統的梨園稱謂,都還殘存著一點點宗派的味道。在舞臺上或在生活中,也都要序齒排輩,敬祖尊宗,極富濃厚的宗族色彩”(18)。但并未認識到這種宗派性與京劇流派間的不可分割性,最終認為“流派的傳承走入‘拜我為師、入我黌門、宗我技藝、傳我宗嗣’的宗派誤區”(19)。

也有學者認為,“表演流派構成了戲曲舞臺藝術形態中的一個基本的譜系化的結構層面”,“中國戲曲藝術的譜系化成為其重要的文化標志和審美定勢的體現。這里的所謂‘譜系’本質上既代表著一種宗族化的民族生活方式,也是一種定型化的文化色彩式規則的體現”(20)。回避了“宗派”的概念,實際則對戲曲的宗派屬性給予了理解。

在眾多論者當中,也有人看到“早期的京劇流派和宗派密不可分的”。然而“宗派因素,與當代的科學精神形成對立,也就根本上妨礙了藝術流派的解析、澄清與提高的任務之完成。所以說,目前潛藏在流派中的宗派,只能促使已經步履維艱的京劇流派進退失據。宗派,實是今天研究、鞏固、發展流派之大敵”。并提出解決之道“向學派去”(21)。所見不謬,判斷則殊為失當。蓋宗派本為流派之屬性,并不能因其作用上的負面性而截然割棄。其解決之道,更無疑緣木求魚——戲曲流派本為實踐群體,雖然某些流派也進行過一些理論建構,但理論并非其必要條件。使流派進入學術領域而成為學派,無疑自速其死。

京劇表演流派并非簡單的藝術流派,更涉及人的存在方式,具有社會屬性。流派在其社會屬性上具有宗派性或就是宗派。此種屬性與京劇形成的社會歷史背景一脈相承,具有強烈的歷史色彩,是宗法社會的產物,是中國本土文化的折射。進入近現代以后,在多元文化格局中,隨著京劇內部文化格局中本土傳統文化衰弱,此種社會構成形態存在的土壤漸失。由此,京劇流派在本質上失去再生能力,新流派的不可形成自然可以預計。

對京劇流派現狀的考量,固然可以有不同的視角,然而歸納言之,不外乎時間、空間兩個維度。一方面,京劇新流派形成已然止步,同時舊有流派亦在漸次衰弱乃至于消失。另一方面,流派空間占有率急劇提升?，F役京劇演員幾無不歸附于某一流派。同時,幾乎所有傳統劇目的舞臺呈現,均出現流派化傾向,傳統骨子老戲如《三擊掌》,近年來亦已歸入程派名下,類似情況并不在少數。要之,京劇流派在時間維度上的頹勢與空間維度上的強勢互見,已成京劇文化發展重要現象之一。

舊流派衰退,新流派不出,表明京劇流派生成動力缺失。而現有流派的空間膨脹,相對京劇整體而言,則表明京劇本身空間的萎縮——即流派以外的空間日漸消失。反過來,京劇整體環境下沒有流派以外的空間,也就意味著新流派的不能形成。

有學者看到京劇個人流派的發展頹勢,提出發展地域流派作為替代。“戲曲表演流派的發展,要有寬泛的概念,允許多方面的探索。在強調整體藝術的新條件下,表演流派不一定非以某個表演藝術家的演出特色為主要標志,用他們的姓氏命名。如今地方性表演藝術流派有一種發展的趨勢,地域差異凝結于歷史、文化傳統與社會生活特點,轉而體現在藝術形式與表演特點方面。某一地域表演流派,強化了本土地域性戲曲特征,取得了突破性的進展,引起了人們的注意”(22)。且不論其方法的合理與否,就京劇流派本質而言,所謂“地域流派”與一般理解的京劇個人表演流派并非同一范疇。從其形成模式看,“地域流派”倒是更接近于一般文藝流派。當然,其藝術價值的評判是另一回事,不屬本文的討論范圍。

一般以為,京劇流派繁盛,是京劇繁榮標志。然而,京劇流派的創立,止步于上世紀五十年代。因此,除“”期間眾所周知的原因而外,對京劇新流派的期待恒未止歇。然而,此種期待之恒未實現,亦為事實。

1959年,馬少波即認為“老的流派正在不斷發展,不少的新流派也正在孕育形成當中”(23)。1990年底舉行的紀念徽班進京二百周年、振興京劇觀摩研討大會上,有專家認定“京劇表演流派在轉換觀念、統一認識的基礎上,辨證施治、克服弊端,必能抗老防衰,繁榮復蘇……新的表演藝術流派將會在新陳代謝中不拘一格地源源產生。京劇流派若能振興,將會起全面的示范作用,推動戲曲全局出現大的改變。未來是樂觀的”(24)。2007年,同一專家再次撰文認為:“戲曲表演流派在轉換觀念、統一認識的基礎上辯證施治,抗老防衰,力求自身的復蘇。個別表演流派的衰亡是正常的現象,并不是一切歷史上存留過的表演流派都會萬世長存。而新的表演流派有可能在新陳代謝中改變生存狀態,展現新的藝術面貌。未來并不悲觀”(25)。辦法依舊,期望值則不斷降低。事實上,京劇實踐已然表明,“新流派出現”的判斷并無實現的征兆,現實并不樂觀。

注釋:

①(16)(23)馬少波:《流派千秋》,《戲劇報》1959年第13期。

②董維賢:《京劇流派》,文化藝術出版社,1981年10月第1版1頁。

③劉厚生:《推陳出新發展流派》,《戲劇報》1983年第1期。

④陳培仲:《試論京劇流派的含義、形成和發展》,《戲劇藝術》1983年第3期。

⑤北京藝術研究所、上海藝術研究所編著《中國京劇史》(中卷),中國戲劇出版社,1990年11月第1版71頁。

⑥張澤倫:《戲曲流派質疑》,《當代戲劇》1990年5月。

⑦馮穎欽:《京劇流派隨筆二章》,《中國京劇》2004年第4期。

⑧(15)(18)(19)李崇祥:《京劇流派功過說》,《戲曲藝術》2000年第3期。

⑨張曉晨:《關于京劇新流派的思考》,《京劇流派藝術論》,京華出版社,2001年10月版53頁。

⑩曾永義:《論說“京劇流派藝術”之構建》,《中華戲曲》2009年第1期。

(11)(12)傅謹:《戲曲流派是什么和怎么是》,《福建藝術》2009年第3期。

(13)顏長珂:《對新流派的期待》,《戲劇報》1983年第4期。

(14)呂銘康:《“言歸正傳”在青島》,《青島與京劇》,青島出版社,2009年1月第1版184頁。

(17)周信芳:《繼承和發展戲曲流派我見》,《戲劇報》1962年第5期。

(20)施旭升:《中國戲曲審美文化論》,北京廣播學院出版社,2002年10月第1版182、213頁。

(21)徐城北:《京劇與中國文化》,人民出版社,1999年1月第1版110頁。

第9篇：京劇表演藝術手法范文

我自1955年投身藝壇以來，至今已逾46年。長期的學習、體驗、觀察和積累，使我深感要成為一名觀眾認可的稱職演員絕非易事，而要進一步成為德藝雙馨的名演員或表演藝術家則更難。難是客觀現實，但它嚇不倒志存高遠的執著追求者，只要路子對頭、信念堅定、方法科學，持之以恒，就會有收獲，個人也定能成才，我的體會主要在以下三個方面。

根深葉茂

大凡在事業上有所成就的人，無不是通過長期的勤學苦練和刻苦鉆研去叩開成功之門，在凝聚無窮的智慧、心血和汗水中取得驕人的成就的。

戲諺云：“臺上三分鐘，臺下十年功”，形象地說明了練好基本功與演好戲的密切關系。演員若不具備戲曲表演的種種過硬功夫，就失去了藝術創造的手段，就不可能塑造出活生生的人物形象來，要想感動觀眾并受到觀眾歡迎則無從談起。幼、少年時期是演員學功練功的最佳時期，也是最關鍵的時期，對今后成果如何關系甚大，所以必須高度重視。這時的學員，一定要在老師的指導下嚴格按規范進行形體訓練，一投足，一云手，一指、一嗔，唱、念、做、打等樣樣不能馬虎。須知，今日藝校的學員就是明日舞臺的演員，所以一切就得按演員條件來要求自己。當年著名的京劇“四大名旦”之一的荀慧生，在這方面堪為典范。從他一生展現的藝術畫卷中，我們看到唐慧仙、金玉奴、紅娘、荀灌娘等一個個活潑灑脫，自然淳樸、富有濃厚生活氣息的戲曲人物肖像。正像有的評論形容的那樣：“有如春水中的生物都活動起來了，洋溢著蓬勃生機和青春活力”。就是這樣一位在戲曲史上做出過重大貢獻的藝術家，他取得的輝煌成就也絕非天生而來，而是汗水、淚水和苦水鑄就的，是勤奮耕耘的結果。荀大師九歲開始練功，站平磚，直立磚，冬天扎大靠練圓場，頭頂一碗水在冰上跑，要練到身不搖晃、水不拋灑、氣不喘才算上了功。他在總結自己藝術經驗中這樣寫道：“我自認不聰明，五十年無非是靠著不懈練功，刻苦鉆研和虛心投師訪友，在藝術上才取得了一些微薄成就”。人稱“火中鳳凰”的秦腔名角馬藍魚，她扮演的李慧娘，在“鬼怨”一場戲中，當唱到“飄飄蕩蕩到處闖”時，飛身起步，那疾風般的圓場，將人物有冤難訴的悲憤心情，天旋地轉般地宣瀉出來，這時的“圓場”不僅是個形體動作，而是賦予了飽滿的思想情感，賦予了生命的靈魂。馬藍魚能把慧娘演得如此傳神，仍然離不開她年復一年聞雞起舞的苦練。由此可見，妙手并非天成，天才出之勤奮。基本功是盛開藝術花朵的堅實基礎和肥沃土壤，是藝術創新、人才成長的前提和條件，一個有志獻身于戲曲表演藝術的人，只有勤奮不息，勞作不止，才會達到理想的目的地。

厚積薄發

管子曰：“海不辭水，故能成其大；山不辭土石，故能成其高”。凡學有成效的演員，都能如饑似渴地大量吸收傳統技藝，他們演出的“看家戲”歷久不衰，代代相傳，原因之一就是從前人那里積累了豐富資料和精妙的創作手法，運用起來游刃有余，并在實踐中逐漸雕磨出了自己的藝術風格。由此，我想到如今有的青年演員懶于下苦，根底膚淺，有的甚至成了“半吊子”，學文的動不起武把子，練武的不諳板式，唱旦的對生行知之甚少，習生的對花臉如同門外漢，穿龍套也要抖抖水袖，真叫人哭笑不得。有的習藝多年的旦角演員，開口只會唱“老娘不必淚紛紛”一兩板亂彈，這怎么能在舞臺上揮灑自如、得心應手地扮演角色呢？文學創作講究“讀書破萬卷，下筆如有神”，戲諺講“囤得千年貨，自有賺錢時”，同是說明積累的重要性。秦腔表演藝術家劉毓中戲路十分寬廣，能戲三百多出，對小生、須生、花臉表演技藝無不通曉，遂以積土成山之勢塑造出白茂林、周仁瑞、劉備、劉志明等一大批活生生的戲劇人物形象。再如以《鐵弓緣》、《戰洪州》、《周瑜歸天》等劇享譽國內外的京劇表演藝術家關肅霜，更是將花旦、武旦、青衣集于一身，進而又將生、凈、丑行精華吸收過來熔為一爐，成為戲曲舞臺上文武不擋、行行精通的藝術家。我在藝術實踐中深感學習借鑒其它行當的表演手段，對自己的表演大有好處。比如，在《斬單童》中我演單童，單童見徐懋恭時有一段唱原是“雙錘”，我改用“二六板”，借用須生的某些唱法，將單童對徐懋恭的怨、痛、傷感的內心情緒準確地表達出來，收到了較好的演出效果。足見多學、博見、廣聞，對一個演員來說，是提高藝術修養須臾不可忽視的必修課。

厚積薄發，厚積是薄發的基礎，積得越深，發得就越大。厚積可以學人之長，為我所用，使自己的藝術才能得到全面發揮；厚積可以開擴眼界，增長見識，觸發創造的靈感，創造出風姿多采的藝術佳品來。

貴在創新

創新，首先要求我們要有敢于沖破前人藩籬的勇氣。有作為的演員對前人的傳統是從不迷信的，而是以實事求是的科學態度予以分析研究，有納有棄，在繼承優良傳統和藝術精華的活動中顯示出卓越的創造才能。那種只學前人成品，食古不化，只能徒具形骸，乏其神韻，當然也就不可能在藝苑中培育出更加鮮艷的花朵。所以，一個有出息的演員，在藝術創作道路上決不要放松自己，千萬不要成為懶漢，而應該有采百花釀蜜其味自別的“蜜蜂精神”。

為京劇旦角聲腔開了新生面的程硯秋，就是位不肯亦步亦趨“東施效顰”的藝術大師。他的嗓音條件不好，但他認真學習研究發聲和音韻學，根據自己的條件，吸收河北梆子、越劇、黃梅調甚至西洋歌曲等演唱特點融注到自己聲腔中，創造出一波三旋、抑郁婉轉、很富有悲劇色彩的獨特唱腔，為世人所推重。“秦腔正宗”李正敏那委婉凄楚，蒼涼哀傷、令人感到又酸又甜又脆的“敏腔”，正是兼容小生、小旦、老旦以及其它行當的聲腔特點而形成的。他并沒有東拼西湊，胡貼亂補，而是別樣花紅，自成體系。我在演唱電視劇《12?1大案》“槍響了、出事了、忙活了”那段主題歌時，把秦腔花臉“喝場”的唱法消化后加以變通，與現代都市搖滾樂融為一體，既不失秦腔的原汁原味，又滿足了當代觀眾特別是青年觀眾的審美情趣，受到了全國各地觀眾的熱烈歡迎，開創了秦腔花腔新唱腔走向屏幕之先河。

藝術的創作離不開生活和想像。那些對生活處處留心，善于觀察，富于想像的演員，對周圍發生的事情都會產生強烈的興趣，都會引燃熾熱的創作欲望，并借以創造出件件美妙的藝術品來。不是嗎？你看，有人能從裊裊的一縷青煙中幻化出流動飄逸、纏綿柔軟的舞蹈動姿；有人能從金魚穿石破水引發起創作的沖動，演變出疾風飛旋的圓場和水袖；有人看到一塊石頭、一件玩具忽然啟動心扉，勾畫出惟妙惟肖的人物造型；還有人從古玩書畫、鳥語花香中設計出美麗的服裝圖案，譜寫出悅耳動聽的唱腔音韻……總之，這些特殊有趣的創作方法，都是來源于對生活的精細觀察和豐富的想像。武生泰斗蓋叫天說：“平時你要注意各種動物的神態，這些神態有助你美化動作”。當他看到大公雞威武自矜的神態，就想到戲曲武生臺步應該吸取它一步一抬頭和轉頸傲岸的精神；梅蘭芳當年塑造古裝劇嫦娥的美麗形象，就是從古畫中找到的材料，經他妙手剪裁，一個栩栩如生的仙子倩影便從古畫中飄然落塵，這一佳作為古裝戲曲開了新生面。