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第1篇：京劇表演的藝術手法范文

關鍵詞：傳統京劇;服裝;設計

中圖分類號：J821.5 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）09-0167-01

一、服裝與表演人物之間的關系

作為京劇表演藝術的基本特征之一的程式化，可以說它是利用京劇的唱、念、做、打一整套表演形式去創造表現各種類型的人物的表演語匯，并且形成了京劇的表演規范。尤為突出的表現在它的行當劃分上，在京劇表演的行當中，可是說是具有藝術化、規范化的，而且也可以說是有性格的表演分類，在京劇舞臺上，行當是劇中人物形象的具體反映，因而它的唱、念、做、打等程式都具有一定的性格色彩，為此各個行當又都有自己的表演程式，它們的每一句念白，每一唱腔，每一舉手，每一投足，都能體現出不同行當的特點和表現不同人物身份、性格以及所處的環境的手段和語匯。

京劇表演之所以能形成自己一套程式，主要還是為表達不同行當所要塑造的各類人物的需要，而去創造適合每個行當的獨特唱腔、動作或是它所要表現人物的各種手段。

京劇服裝與京劇表演一樣，表演為一出完整劇目和處理各類人物，它可以分為多種行當。作為一門專業，作為為演員創造完整人物，試看服裝衣箱制，類型化在京劇藝術中的特點：（1）京劇服裝既然是類型化，它在處理不同類型人物時，從不考慮季節變化，都按常規類型去裝扮;（2）京劇服裝在樣式品種方面，總計不過四五十種，但它要塑造上至上古，下至明清諸多朝代、諸多歷史故事和成千的人物，要依靠四五十種樣式服裝去概括中國歷史全貌，這又體現京劇服裝另一大特點――不分朝代;（3）京劇服裝在塑造不同人物的不同心情，以及所處的不同環境，在色彩、紋樣處理上，也只依據衣箱制種的上五色、下五色去完成富麗堂皇的場面和貧困交加的境地種的人物身份和他們心緒。

二、人物的裝束色彩及紋樣

什么人物穿什么服裝，用什么紋樣？色彩又如何搭配？是京劇服裝類型化的典型表現，在京劇服裝塑造人物時，有一句不成文的說法，“寧穿破，不穿錯”，這正好道出京劇服裝有它的定律，其中同樣包括著紋樣和色彩的處理。前面曾談及京劇服裝典型化的幾個特點，其中提到京劇反映帝王將相劇目偏多，這就為京劇服裝在紋樣、色彩處理上提供了有力的依據和條件，也為京劇服裝類型化奠定了理論基礎，試看它時如何表現的。

京劇服裝的裝飾紋樣，在立意和處理上既要考慮任務的身份，又要考慮人物的性格，以及人物的內心活動。尤其表現在運用比喻與象征的手法更突出。這種寓意性表現手法與京劇本身的表演形式是統一的，它既有夸張性、又有寫意性和裝飾性的特征。由于京劇服裝在藝術處理上往往只求神似不求形似，在塑造人物的外部形態上具有通用性，共性較強。為此紋樣的組成和處理上只能概括類型，以適應多種了類型的人物。

在京劇舞臺上，色彩是創造環境，塑造人物必不可少的條件。就傳統京劇服裝本身的色彩來講，在五彩繽紛的大自然中，它的使用范圍少的可憐，由于京劇服裝在京劇藝術整體發展中經受著多方面的制約（首先是京劇表演的程式化，其次是經濟制約，這兩點是形成目前衣箱制的基礎），為此傳統京劇服裝在色彩處理上局限于十蟒十靠的制度。

三、人物造型的處理

傳統京劇服裝在京劇這個綜合藝術整體中，它的主要任務是為演員創造人物。但依據當前京劇藝術本身，沿襲著許多阻礙自身發展的所謂傳統。既然京劇服裝的任務很明確，是為演員創造人物，而演員本身的表演語匯，唱念做打又在制約著表演，為此傳統京劇服裝在目前只能是利用本身所具備的衣箱制，它的服裝款式，固定的色彩以及已經刺繡好的裝飾紋樣的各類服裝，去裝扮演員。很難按藝術規律去為演員創造人物。下面就表演行當的劃分來試看不同人物的裝扮。

第2篇：京劇表演的藝術手法范文

關鍵詞：戲曲表演；程式化；虛擬化；角色分行；穿戴類型

中國戲曲最主要的藝術特征是程式化。所謂程式化，是指藝術家將人們生活中的動作經過藝術加工，變為舞蹈，使之節奏化、套路化，并把生活中的自然形態按照藝術美的原則予以提煉和概括，使之成為節奏鮮明、規律嚴整的藝術格式。程式是戲曲中運用歌舞手段表現生活的一種獨特的技術格式。戲曲表現手段的四個組成部分――唱、念、做、打皆有程式，是戲曲塑造舞臺形象的藝術語匯。

戲曲的程式化體現在戲曲表演的各個方面。如京劇的角色分為生、旦、凈、丑為四大基本行當，每基本行又可再分，旦可再分為青衣、花旦 、花衫、武旦、刀馬旦等，每一行都有角色特有的性格、道德品格和唱腔、念白的規定性。青衣也叫“正旦”，多演溫柔賢惠、端莊典雅的青中年女性，通常命運波折，因常穿青色褶子而得名。青衣用假嗓，以唱為主，說韻白。花旦大多是小家碧玉或丫鬟，性格天真爛漫、活潑俏皮，服裝顏色鮮艷，多穿不帶水袖的上衣，配長裙或褲子。青衣用假嗓，重做功，說京白。與角色分行相對應的一是臉譜化妝，臉譜用顏色把角色的性格符號化、標簽化、特征化，戲諺有“紅忠白奸黑直爽，黃色勇猛金神仙”的說法，是大部分臉譜顏色與角色特征的簡單注解。如楚霸王項羽的臉譜，主色用黑色，黑色在京劇中表示勇猛剛直。從鼻子處到腦門，有一條下窄上寬的線條，稱作“通天紋”，鼻子正中是一個隸書形的“壽”字；眼睛好像一條昂首甩尾的鯉魚，眉毛由弧線交叉組成兩個草寫的“壽”字。整個臉型顯得威嚴肅穆。楚霸王臉譜之所以用“壽”字，是因為在中國人心目中，他雖然是一個失敗者，但仍然是一個不折不扣的英雄，這個悲劇性的英雄在年僅三十歲時兵敗垓下，烏江自刎。“壽”字表達人們希望他長壽而他卻短壽的含義。

與角色分行相對應的另一個方面是穿戴類型，以京劇為例，京劇中的服飾裝扮也是程式化的，京劇服裝大體上分為蟒、靠、褶、帔、衣五大類，其中地位最高的“蟒”。蟒是戲劇中帝王將相、后妃公主等身份高貴者用于莊重場合的禮服。蟒服源于明代的“蟒衣”，與皇帝的龍袍款式相同，因民間有“五爪為龍，四爪為蟒”的說法，所以蟒衣所繡之龍少了一爪。蟒上龍形圖案和色彩的有機搭配，既體現了京劇藝術巧妙運用服裝塑造人物的高超，也體現出戲曲程式化特點。黃色蟒衣是皇帝專用。

戲曲的程式浸潤于戲曲表演的各個方面。京劇的道具是程式化的，京劇舞臺最常見道具的就是一桌二椅，它們的顏色和擺設方法的不同，就能變換不同的場景，且含義截然不同。京劇的化妝也是程式化的，演員采用“美化式”化妝方法來舍棄人物之間容貌上的差別，只對其共同特征加以概括、提煉、創作，它不屬于某個人，而是一類人共有的面貌特征。京劇的表演也是程式化的，不同類型人物說話、走路甚至眼神都有不同的規范。程式來源于生活，以生活為創作依據，但又不是一成不變地照搬生活，而是從生活實際出發，將生活中的各種動作進行認真地剖析，選出最為關鍵的動作，然后進行藝術裝飾，采用模擬的手法提煉加工，以此來強調動作的關鍵性。

程式化的一個方面是類型化，另一個方面就是虛擬化。虛擬化是戲曲藝術的重要特征之一，也是戲曲藝術表現生活的基本手法，指的是演員在舞臺上摸擬現實生活的一些動作，并在此基礎上進行藝術化的處理，將現實主義和浪漫主義完美地統一。

戲曲虛擬的主要有三種：空間虛擬、道具虛擬和數量虛擬。京劇舞臺上沒有固定的時空限制， 通過演員在臺上的一些程式化動作，就可以實現戲臺時空的轉換。如武打京劇《三岔口》，一張桌子放在舞臺正中央，表示旅店的一個房間。舞臺上雖然燈光明亮，但通過兩個人的表演，表現的卻是發生在一個黑暗屋子里的故事。《女起解》中蘇三與崇公道，二人從洪洞到太原，百里行程，二人邊說邊走，片刻就到了太原。戲曲情節中所用的道具和布景也多是虛擬。如舉杯做出飲酒動作即是喝酒，揮舞一根馬鞭歌舞即是騎馬，手握船槳表演即是乘船，新娘子出嫁亦無需花轎，只需轎夫和新娘配合做出抬轎乘轎的程式化動作就是鬧熱的出嫁場面。此外京劇中各種“數”和“量”在舞臺上表達也是虛擬的，四個龍套代表千軍萬馬；責打四十大板，行刑人口喊“一十！二十！三十！四十！”就已完成。只要劇情需要，演員自會表演得惟妙惟肖。

綜上所述，戲臺表現愈是虛擬化，表演動作就愈顯程式化。正是在虛擬與程式的相互推M中，中國戲曲創造出了最具文化意味的形式美。

【參考文獻】

[1]鄭傳寅.中國戲曲文化概論[M].武漢：武漢大學出版社，2003.

[2]徐城北.中國京劇[M].北京：五洲傳播出版社，2003.

[3]高新.京劇文化[M].濟南：山東大學出版社，2013.

第3篇：京劇表演的藝術手法范文

北京京劇院陸續創作演出以《馬前潑水》、《閻惜嬌》、《浮生六記》為代表的五部小劇場京劇，被理論界看作是當代小劇場戲曲的濫觴。從中我們約略可以看到小劇場戲曲的探索和美學上的追求。

 

小劇場戲曲的出現可以看作是當代戲曲創作中的一個重要歷史分野。它對各種藝術樣式的滲透、借鑒和對戲曲自身的創新與探索，既順應了中外交融、中外碰撞的時代潮流，又為古老的戲曲藝術拓展了生存空間。

 

縱觀北京京劇院的“小劇場京劇三部曲”作品，可以就其探索和美學追求做如下概括：首先，舞臺呈現上的時空觀念的變革使其舞臺體現具有極大的靈活度和自由度。“既不同于話劇，也不同于傳統戲曲，既有別于小劇場話劇，也有別于傳統的戲曲小舞臺”。其二，更加強調戲曲的技藝性和觀賞性。其三，把現代思想觀念注入傳統題材，用現代觀念和手法編創劇目，淡化了傳統戲、歷史劇、現代戲的界限。

 

小劇場京劇《馬前潑水》是北京京劇院創作的第一部小劇場戲曲劇目，堪稱我國第一部小劇場戲曲。與傳統的京劇相比，《馬前潑水》立足于當代，從解剖人性的角度，重新詮釋了這個古老的故事，重在挖掘人物的內心世界。例如劇中添加的朱買臣和崔氏洞房花燭一場戲，這在老戲中原本是沒有的。通過這場戲，用全新的視角重塑了一個被侮辱被損害的崔氏形象。與舊版相比，崔氏“惡女人”的形象被完全顛覆，這體現出作品的現代意識。從舞臺呈現來看，《馬前潑水》把樂隊暴露于舞臺上，拓寬了京劇演出的表演空間。充分發揮了戲曲的唱念做舞的優勢，使舞臺活潑而不沉默，充滿靈動的活力。演員的表演非常到位，充滿了美感。而近距離的觀賞增強了演員與觀眾之間的交流。

 

小劇場京劇《閻惜嬌》則把京劇《坐樓殺惜》和昆曲《活捉》連綴整合到一起成為一出新戲。該劇淡化了戲曲的音樂程式和舞臺程式，對劇中人物進行了全方位的顛覆。從人性出發，深入挖掘人物復雜的內心世界。為了契合小劇場的演出氛圍，該劇弱化了武場。為了細膩地揭示人物內心，摒棄了“皮黃”而采用了吹腔。為了更好地表現人物，對閻惜嬌這個人物的造型和傳統的潑辣旦進行了改造。角色的表演套路和風格打破了行當和流派的限制。

 

與前面兩部戲相比，小劇場京劇《浮生六記》更體現了小劇場戲曲的探索性。該劇取材于沈復的自傳體隨筆《浮生六記》。原作以沈復夫婦生活為主線，描述了作者和妻子陳蕓情投意合，想要過一種布衣蔬食而從事藝術的生活，由于封建禮教的壓迫與貧困生活的煎熬，終至理想破滅。而戲中則是采用了“戲中戲”的方式敘述。中年沈復和二伴當，行商各地，夜宿海上花艇。伴當迷醉了沈復，找來貌似故去的沈妻蕓娘的歌妓喜兒，敷演往事，期望能套出其書后二卷所載海外仙山的消息。喜兒經歷其家居優游之事，漸漸向往沈復當日的小民生活，欲和他一起回江南去。不了伴當陷害，其老鴇勒令喜兒，月落之前了斷情緣。二人演起當日生死離別后，攜后二卷投海而去。

 

《浮生六記》的探索意義在于既有對戲曲傳統的回歸，也有對戲曲藝術的變革和創新。如以“副末開場”的方式就是對傳統戲曲劇場的一種回歸。創新與變革則表現在以下幾方面：采用了“戲中戲”的敘述方式；打破了戲曲的行當，演員多門抱，扮演的角色涉及兩個以上的行當；布景突破了以往京劇的設計，有實物船的造型，演員的卸妝換裝透明化，排演手法創新較多；以生活化的手法拉近京劇與一般觀眾的距離，插科打諢，讓觀眾在一笑之余而有所得。

 

小劇場在創立之初就被賦予了實驗的重任，在戲劇發展史上，每當戲劇發展面臨危機，小劇場式的探索就會應運而生。小劇場戲曲作為一種新興的藝術形式，時間還很短。傳統戲改編、歷史劇、現代戲是當代戲曲題材的一個分野，而小劇場戲曲的探索實驗則打破了這種界限。應該看到傳統戲改編、歷史劇、現代戲是當代戲曲創作的一體幾面，并不在同一個層面上。如何發掘傳統戲曲藝術中有價值的東西，進行藝術革新？如何促進當代戲曲的創作？從某種程度上說，小劇場戲曲對當代戲曲創作起到了實驗場的作用，同時也承擔了戲曲藝術傳承與革新的探索重任。

第4篇：京劇表演的藝術手法范文

關鍵詞：布萊希特 間離性 京劇

關于布萊希特戲劇間離性和中國京劇間離性的跨文化比較問題，國內學者有諸多見地，其中有一種觀點認為布萊希特誤解了京劇的間離性，另一種意見則指出布萊希特是為他的敘事劇故意為之。而國外限于對京劇的了解不充分，沒有對這個問題進行具體深入的探討。本文從間離性產生的原因入手，通過具體分析布萊希特戲劇的間離性和京劇的間離性，試圖進行兩者之間的異同比較。

一、京劇“間離性”的產生

“《中國大百科全書·戲曲·曲藝》卷概論篇《中國戲曲》（張庚撰寫）為中國戲曲概括了三個特征，其中之一便是‘程式性’。另外兩個特征是‘綜合藝術’和‘虛擬性’。”“綜合性”這一特點在此無須贅述，本節主要著眼于京劇“虛擬性”和“程式性”與其“間離性”的關系。

京劇的虛擬性來源于生活，是對生活中各種現象的概括、提煉、升華，被模擬對象成為了外觀洗練優美、事物內在本質完整無缺、符合人們邏輯、能夠引起人們思索的一系列形式。比如傳統京劇舞臺的基本布景只有“一桌兩椅”，不受繁瑣布景的限制。

要注意的是，“虛”不是沒有標準尺度的。“虛擬”是經過升華后的“優美”、“真實”。既然“虛擬”的形式是從生活中提煉而來，首先的任務還是得還原生活中的形象。比如《拾玉鐲》中，通過一系列虛擬的穿針引線、喚雞、喂雞、數雞、趕雞的動作，孫玉嬌這個活潑、純真的少女形象就被表現得栩栩如生。其次，演員在舞臺上的表演必須真實。“中國戲曲的虛擬表演必須要以演員情真意切、真實感人的表演為基礎。”虛擬的舞臺動作還必須是優美的。《貴妃醉酒》中楊妃在醉酒后看到花朵想要去嗅花，不小心滑倒了。戲里演員運用一個優美的戲曲程式“臥魚”來完成倒地嗅花的動作。

程式化，就是在表演過程中組織程式性的藝術語言來進行唱、念、做、打。事物的本質與特征通過外化、表象化的手法轉化成可以感知的、格律嚴整的技術格式。

首先說音樂。京劇音樂分為聲腔和伴奏兩部分。京劇聲腔被稱為“板腔體”，西皮、二黃組成了京劇的主要聲腔體系。西皮適宜敘事，二黃適于抒情。鑼鼓點的程式也是極其嚴密規范的，各種鑼鼓點均有其適應性。比如，“急急風”用來表現情勢緊張的場面。

其次談表演。京劇是以唱、念、做、打這四工來進行演出的，這些表演技巧經歷代藝人加工美化，得以傳承。比如騎馬：真馬不上場；演員手執馬鞭，通過對馬鞭的使用來表現馬的運動；演員頭部不規律地晃動表現路途顛簸，跑圓場代表馬在奔馳。

最后談行當。京劇行當分為生、旦、凈、丑四大門類，每個門類中又有細致的劃分。比如旦行，青衣、花旦、老旦、彩旦等都屬于該行當。

“中國戲劇界都知道，‘陌生化效果’這個術語，在我國戲曲理論中是不存在的”①。“京劇的虛擬性和程式性決定了間離性，同時影響著舞臺、演員以及觀眾兩方面。首先從舞臺方面來講，它們產生了兩個舞臺效果：第一，演員得以用有限來創造無限；第二，舞臺上的一切具有高度的藝術概括力。其次從觀眾這方面來說，虛擬性和程式性啟發了他們的藝術想象和審美思辯。”

演員在演出中需要百分百投入感情。“中國戲劇，特別是京劇，他的表演方法是以程式化的動作為基礎的，但對于演員的要求，必須能掌握程式而不為程式所限，必須要能從生活體驗中去刻畫劇中人物，分析劇中人的心理思想，發現劇中人的獨特之點，以及在劇情進行中的變化反應，從這里出發去運用程式，以鮮明、現實的表現手法，創造典型。”

因使用程式而在真實性上打折扣，意味著觀眾不可能一下就入戲，他們必須發揮其主觀能動性去思考演員到底想要表現什么，然后他們會設身處地體驗角色，與劇中人共鳴。但是，京劇表演特有的藝術性會使觀眾不斷地脫離劇情本身，把注意力轉到演員表演技巧上來。這樣，觀眾便不會完全入戲，他們有充分的機會與劇情保持距離，從而進行批判。這樣，京劇就合理地實現了其間離性效果。

二、布萊希特戲劇間離性的產生

亞里士多德在《詩學》第六章中說：“悲劇是對一個嚴肅、完整、又一定長度的行動的摹仿，它的媒介是經過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動，而不是敘述，通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。”

布萊希特的敘事體戲劇建立在對亞里士多德式戲劇否定的基礎上。布認為，亞式戲劇中的主角通常為統治階級，觀眾與劇中人產生共鳴，便達到了統治階級“落后”的目的。他在《對亞里士多德詩學的評論》一文中對亞式戲劇作出了評價，可以歸納為這樣幾點：1.布提出了亞式悲劇的局限性，把矛頭指向其體系中的“摹仿”，批判了“通過演員與角色共鳴達到觀眾與劇中人共鳴”的方法；2.否定亞式戲劇的共鳴及其“凈化”效果，提倡觀眾的自由、批判性思考；3.指出戲劇具有社會學意義。

布萊希特發現，傳統的亞式戲劇要求“演員摹仿”和“觀眾共鳴”。因為演員和觀眾與劇中角色融為一體，深入揣摩角色的行為和心理，所以在新的社會階段妨礙了人們對于世界的認識和改造。“演員模仿著英雄（俄狄浦斯或者普羅米修斯），由內而外轉化著他的感染能力，使觀眾在此過程中體驗著英雄的經歷。”② “觀眾的體驗、感受和認識和舞臺上的演員一無二致。”③于是布在《關于共鳴在戲劇藝術中的任務》一文中指出：“戲劇藝術面臨的任務是組織一種向觀眾傳遞藝術作品的新形式。”“我們……應該運用各種手段，舊的，新的，嘗試過的，沒嘗試過的，來自藝術的，來自其它地方的，為的是讓觀眾了解現實。”④他在經過不懈的努力和豐富的實踐后提出了“間離”這一藝術手段，它涵蓋了三方面內容：演員與所扮演的角色保持距離，觀眾與情節和角色保持距離，用驚愕和批判代替共鳴和“凈化”。

演員與角色保持距離，即要求演員表演時不體驗、不沉醉于角色，用批判、理性的表演向觀眾傳遞他對角色的評價，引起觀眾的思考；演員必須“采取不同于劇中行動的行動，即使有足夠的理由說明他們應該象劇中那樣行動”；在形容演員的表演時，布萊希特說：“你可以像處理一份自述，但是一份意味深長的自述那樣來處理劇本。”

觀眾與角色保持距離，指觀眾的情緒不應隨情節起伏漲落，不要被演員的表演、舞臺營造的氛圍迷惑住，不能完全陷入角色，“我們的目的是要使觀眾冷靜地認識、思考角色和他們的表演”。

所謂用驚愕和批判代替共鳴和“凈化”，是以上兩點產生的結果：既然演員表演方式改變了，新式劇場不同于舊式劇場，觀眾必定驚愕，必定有所思有所悟。

布萊希特的“間離”手段可以總結為以下幾點：1.在排練中使角色語言陌生化的方法——采用第三人稱、采用過去時、兼讀表演指示和說明；2.排練時戴上面具在鏡子前面自我觀察，從中選擇豐富的表情和適當的說話方式，使表情手勢、說話方式間離；3.給每場戲擬訂標題；4.廢除第四堵墻，演員直接面向觀眾；5.演員要以驚異者和反對者的態度閱讀角色；6.演員要賦予表演內容以明了的動作；7.表演中感情的東西要外露為動作；8.演員表演時必須使觀眾看到若干選擇；9.“不是——乃是”公式（演員向觀眾表達他的批判方法和理解路數）；10.演員表演時強調技巧，保持純建議者的態度；11.演員把劇當成歷史事件來演；12.演出時加字幕或配以電影；13.加入音樂元素。“所謂間離性的塑造，就是指，雖然認識一個東西，但是讓它用一種陌生的方式展示出來。”⑤

觀演雙方都必須達到間離效果，這其中有自相矛盾的地方。首先看演員一方。演員要演好角色，必須深入體驗，使自身與角色融為一體。沒有體驗，表演就成為無本之木。可布萊希特卻要求演員批判地領悟角色，在舞臺上也要批判地表演，并使觀眾能從中直接看出演員是在批判這個角色；他要求“演員一刻都不允許使自己變成劇中的人物。‘他不是在表演李爾，他本身就是李爾’——這對于他是一個毀滅性的評語”。“于是，演員立場的選擇問題也就成了戲劇藝術中一個重要部分，演員的立場必須在戲劇之外來進行選擇。”“不允許故意使觀眾神志恍惚，他自己也不能神智恍惚。”演員本身不可能在舞臺上對所自己扮演的角色進行批判，這只能通過其它方式（如丑角的即時性評論等）來實現。在理論的發展過程中，布萊希特意識到了這個難題，于是他企圖通過人物的兩面性來解決：即演員在表演時既是自我，又是角色，表演者不能消失在角色中但又不能沒有角色的痕跡。這里又出現了問題：如果要想象角色，演員在思想上必須進入角色，從外部看演員在一定程度上也就成為了角色；演員還必須合理地把握“融入”和“脫離”的程度——什么時候融入，融入多少，什么時候脫離，又脫離多少，尺度在哪？這樣的尺度很難用語言去量化衡量。所以類似“演員一刻都不允許使自己變成劇中的人物”的絕對間離是行不通的。

其次看觀眾一方。理解是批判的前提，觀眾要批判、思考，必須感悟、想象，從而理解角色。在現實生活中肯定有與劇中人物類似的人群，他們的遭遇、處境相仿，無法不共鳴；反過來，即使否定共鳴成立，我們就陷入另一種兩難：舞臺上的假、惡、丑也就罷了，舞臺上的真、善、美呢？觀眾也無動于衷嗎？布萊希特提出的“戲劇具有社會學意義”還站得住腳嗎？

三、布萊希特戲劇間離性和京劇間離性的異同

1935年，梅蘭芳應邀赴前蘇聯進行文化訪問。布萊希特正好流亡蘇聯，他在莫斯科觀看了梅蘭芳的演出。這次觀摩對布萊希特啟發很大，他開始思考京劇的表演方法，并在1936年寫成了《中國戲劇表演藝術中的陌生化效果》一文。他對于京劇表演方法的感悟主要有以下幾點：

1.京劇大量運用象征手法。

2.京劇表演中沒有第四堵墻的存在，演員和觀眾可以無障礙進行必要的交流。

3.演員目視自己的動作，其作用是檢驗和贊美。

4.演員把表情和動作區分開來，表情是借助于形體動作描繪出來的。

5.演員力求在觀眾面前是陌生的，因為他用奇異的目光看待自己和自己的表演，這樣的表演就可以讓人感到驚訝，于是生活中的習慣被提高到新的境界。

6.演員在舞臺上的自我觀察防止了觀眾沉醉于劇情，觀眾通過演員的自我觀察同樣培養起了觀察的立場。

7.演員表演時處于冷靜狀態，與角色形象保持一定距離，從而使觀眾不受自己感情的左右。

8.演員從開始就控制自己不完全融入角色，使自己置身于驚愕的狀態。

9.京劇表演要求對生活和社會具有敏銳的洞察力，把舞臺藝術從無意識提高到有意識的境界。

10.中國演員的表演不在神智恍惚的狀態中完成，他的表演可以隨時被打斷，隨時繼續。

布萊希特認識到中國戲曲中的舞臺身段是抽象的、藝術化的，在演出過程中確有演員、觀眾間離的現象存在，但不妥之處顯而易見。布說表演可以隨時被打斷，而中國戲曲藝術講究一氣呵成，“氣”斷則戲散。演員和觀眾間的交流互動只限于丑角的插科打諢和即時性評述，大段的唱工戲是不容許角色出戲的。“中國的演員在進行啞劇式動作的時候（騎馬），眼睛盯著自己的手和腳。通過這種方式演員來檢查，動作是不是做對了，而且通過眼神表達一種驚異。”布所說的“演員自我觀察”，其實是中國戲曲的程式，比如撩眉動作，手指和眼珠的運動方向相反，這就是一種協調美。表情和動作是相互配合的，可能在一套程式中有先有后，但不可割裂，又如何把表情和動作分開演？

雖然布萊希特在他的戲劇中也加入了類似以京劇為代表的中國戲曲表現元素，如：

1.不分幕，只有場。

2.有“折子戲”式相對獨立的場次，它們可以從整出戲劇中抽出來單演。

3.有丑角的即興評述。

4.有自報家門式的道白。

5.用簡易的布景（削弱“戲劇性”，淡化時空真實感，使演員處于表演中心，不使觀眾被多余布景吸引）。

但布萊希特式的戲劇舞臺上沒有那么多的虛擬、程式，一些中國戲曲通過虛擬和程式自然獲得的效果于布而言就必須人為地、不自然地才能達到。

通過以上分析，我們可以看出：布萊希特在否定亞里士多德戲劇的基礎上提出“間離性”這一概念。對于京劇，盡管其間離性是由其程式性和虛擬性造成的客觀后果，并非有意而為，但其間離性相對于布萊希特戲劇間離性來說更具合理性和可行性。下面簡單闡述布萊希特戲劇間離性和京劇間離性的異同：

1.相同點

布萊希特戲劇和中國京劇均使觀眾與角色、舞臺之間產生間離效果。觀眾不被舞臺表演完全麻痹，有機會進行理性的批判思考。舞臺布置不受劇情的限制，通過藝術化的抽象，讓“第四堵墻”消失，從而給觀眾充分的自由進行評判思索。

2.不同點

京劇的間離性產生于虛擬性和程式性，演員和觀眾只是“被間離”。演員必須投入百分之百的感情；對于觀眾，間離和投入同時進行。觀眾要看懂戲，就必須設身處地想象舞臺上的表演，但他們的入戲時常會被技巧性高超的表演打斷，不時地從幻想中被拉回現實。

布萊希特要求演員和觀眾主動間離。演員在表演時主動“不體驗”角色，與角色保持距離，但是這種距離是抽象、沒有尺度、難以把握的，且演員必須給予觀眾自由思考的空間。觀眾主動、“理性”與角色和劇情保持距離，他們觀劇時要保持清醒的頭腦，不能被舞臺角色同化，并不斷進行批判思考。

四、結語

布萊希特戲劇理論在中國掀起了幾次，彼時中國人蜂擁而起學習布萊希特，從理論到實踐，不亦樂乎。跨文化研究不僅涉及到觀察問題的視角，更在于克服固有視角的局限性，開拓自身的視野，或者改變自己的立場，嘗試以彼之立場來理解彼之觀點，這樣才能盡最大程度的可能去理解對方，真正促進跨文化的交流。

參考文獻：

[1]Brecht，Bertolt.Gesammelte Werke in 20 Banden[M].Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag， 1967.

[2]Brecht， Bertolt.Werke. GroBe kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe in 30 Banden（GBA）[M].Hrsg. von Werner Hecht， Jan Knopf， Werner Mittenzwei，Klaus-Detlef Müller. Berlin und Weimar：Aufbau-Verlag， Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，1988–2000.

[3]Brecht， Bertolt.Schriften zum Theater[M].Uber eine nicht-aristotelische Dramatik. Zusammengestellt von Siegfried Umseld. Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag，1993.

[4]Sachworterbuch für den Literaturunterricht[M].Berlin.Volk und Wissen Volkseigener Verlag，1989.

[5][德]貝.布萊希特.布萊希特論戲劇[M].丁楊忠等譯.北京：中國戲劇出版社，1990.

[6]程硯秋.程硯秋戲劇文集[M].北京：文化藝術出版社，2003.

[7]盧昂.東西方戲劇的比較與融合[M].上海：上海社會科學院出版社，2006.

[8]呂效平.戲曲本質論[M].南京：南京大學出版社，2003.

[9]亞里士多德.詩學[M].上海：商務印書館，2005.

[10]張黎.“陌生化”與中國戲曲：讀《布萊希特論》[N].文匯讀書周報，2003-04-14.

注釋：

①張黎：《“陌生化”與中國戲曲：》，《文匯讀書周報》，2003年4月14日。

②Bertolt Brecht：Gesammelte Werke in 20 Banden，Frankfurt am Main 1967.Bd.15，285-305，299。

③Bertolt Brecht：Gesammelte Werke in 20 Banden，Frankfurt am Main 1967.Bd.15，285-305，299。

第5篇：京劇表演的藝術手法范文

[關鍵詞]京劇；寫意性；舞臺布置；舞臺行動

京劇最大的表演特色就是傳神寫意，從一個“戲”字就能找到根源，“戲”的繁體寫法為“”，是由左邊一個“虛”和右邊一個“戈”組成，意為虛弄干戈，說明中國戲曲有虛擬性和寫意性的美學特征，因此京劇作為中國的國粹，其寫意性特征也是最具有代表性的。

一、舞臺布置的寫意

中國戲曲傳統舞臺最突出的特征是簡約，也可以稱之為寫意。它的舞臺裝置、布景，都以簡約為主，并不以復雜的舞臺布置而烘托表演，有的時候，舞臺上沒有任何的布置依舊可以演出。

早期京劇的舞臺，是開放式的，并且是正方形的，除了后臺的那一面，其余三面不僅是開放的而且觀眾可以圍在這三個面看戲。后臺的那一面會懸掛著一幅有著刺繡的巨大帷幔，在帷幔左下方有一個門簾，寫著“出將”的字樣，右下方也有一個門簾寫著“入相”的字樣。寫著“出將”的門簾是用來上場的，寫著“入相”的門簾是用來下場的。演員從“出將”處上了場，就表示入戲了；表演完，演員從“入相”處下場，意味著戲劇情境發生轉換，從這個情境轉到另一個情境，或者表示戲結束，收場了。總體來說早期的舞臺是充滿著古典的意味的。

京劇舞臺上擺設的道具十分的簡單，只有一張桌子和兩張椅子，按照劇情的需要而代表不同的內涵。有時，桌椅就代表桌椅本身，呈現的是一個室內的情境，它可以通過表演來告訴觀眾，故事發生在金殿、大堂、廳堂或者書房。當桌椅就代表桌椅的時候，桌椅的擺放也是很有講究的，如果表現的是普通老百姓的家，椅子要擺放在桌子的前面，如果家里來了客人并且根據客人的數量桌椅的擺放會有變化，通常我們把兩把椅子分別放在桌子的左右兩側，遵循左為上的原則，我們會把客人安排到左邊的位置上，這是對客人的尊重，主人會坐在右邊的椅子上，根據來的客人的數量，左邊的椅子會增加，一位客人放一把，兩位客人放兩把，依次類推，但是客人多了會有尊卑之分，地位高的人要坐在靠近桌子的位置。如果是在皇上在大殿上上朝，官員在大堂審案子或者將軍在處理軍情時，椅子要擺在桌子的背后，這是莊嚴的象征。有時，桌椅并不是代表桌椅本身，通過擺放位置的不同來告訴觀眾它代表什么，比如，把椅子擺放在桌子兩邊，就代表這是一座橋，當然除了橋還可以擺到不同位置代表窯門，山，床，井，等等。某種情境中，它無所不指。一個簡單的“一桌二椅”已經成為了京劇的象征符號，每當提到這個詞，人們就會不由的聯想到京劇，以及京劇有關的話題。

二、舞臺行動的寫意

中國的戲曲有著的靈活自由的舞臺行動，這與評書有著異曲同工之處，即“有話則長，無話則短”。 在表演過程中，對于人物的刻畫和戲劇情節的發展有促進的部分，只有“有話則長”才能表現到位，才能把故事講清楚，比如在抒發人物內心情感的時候，如果采用“有話則長”的方式處理，就能夠把人物的情感全部宣泄出來，當然這種宣泄一定是有利于劇情的；有益的部分我們采用“有話則長”，相反，無益的部分采用“無話則短”一帶而過。如，為了表現地點的轉換，我們不需要太多的復雜表現，通過一個簡單的“圓場”就可以表示，簡單明了；之前已經表演過的故事我們沒有必要再重復一遍，那么一個簡單的“急三槍”就可以代指之前的內容。總之，戲曲的舞臺行動，不是根據生活的實際而表演，而是根據情節的需要和人物塑造的需要進行。

京劇里經常有表現騎馬的場景，可是巨大的馬匹不可能出現在舞臺上，怎樣表演才能將騎馬的姿態鮮明、柔美地表現出來，于是人們利用一根馬鞭，來表現騎馬，這馬鞭是從竹馬演變來的，因為它表演時不方便，所以被取代了。演出時，演員利用馬鞭，通過自然神似的表演，把故事情節表現出來，一會兒高揚馬鞭，一會兒低垂，有的時候騎著馬跑了半天仍舊在家門口，有的時候一抬手就已經走過了千山萬水。這個表演能夠很形象的說明舞臺行動的寫意。

在京劇表演中，人們也會利用虛擬的手法來表現故事情節。如《拾玉鐲》中有小姑娘的納鞋底的情節，鞋底是現實存在的，針是虛擬的，演員通過虛擬的表演，把納鞋底的動作表現的淋漓盡致，使“無”遠遠賽過了“有”。再比如，京劇中會有很多宴請的情節，我們不可能把真的酒席搬上舞臺，演員們在虛擬的酒席上頻頻舉杯，雖然沒有真的咀嚼飯菜，但是經過一番的表演大家就“飽了”。

戲劇表演中時空的轉換，在西方戲劇和中國戲劇的中采用的手法是不同的。如《空城計》一開場，蜀將趙云、馬岱、王平、馬謖一一出場，通過整頓鎧甲告訴觀眾現在所處的是諸葛亮的軍營。有時候，短短六、七分鐘的戲，也可以轉換幾個地點。比如《武家坡》中，薛平貴在一開場唱了一句"一馬離了西涼界"，這句詞簡單明了的告訴了觀眾他騎馬離開了西涼國，之后他揮舞著馬鞭緩緩登場，邊唱邊表演，告訴觀眾他是在西涼國返回長安的途中。一句“柳林下拴戰馬武家坡外”又告訴你來他到了武家坡。

在京劇表演中，有些表現形式是京劇所特有的，比如，要表演開窗子，又沒有窗子，演員會用手在空中一推，這就表示開了窗，相反，兩手一拉就是關窗，類似這樣的表演有很多，不經常看京劇的人，看到這樣的表演會感到很不解，這就需要我們去意會，去了解京劇的特色，我們不妨多了解一下有關中的習俗、文化、歷史等方面的知識，很多時候了解過后我們才會豁然開朗，領悟其中的奧妙。

總之，中國京劇有著它特有的寫意性，它的舞臺環境是經過高度的提煉、概括和壓縮的，有著符號化的特征以及濃重的象征意味，中國京劇就像寫意畫那樣具有中國傳統文化的獨特魅力。

參考文獻：

第6篇：京劇表演的藝術手法范文

“四功五法”,是我國戲曲藝術的優秀傳統;“四功五法”,是無數戲曲表演藝術家天才與智慧的結晶;“四功五法”,是中國戲曲中最為珍貴的“非物質文化遺產”;“四功五法”,是中華藝術在世界上獨樹一幟的重要特征。而今,“四功五法”的傳承、發展和創新,更是當代戲曲表演藝術家必須履行的天職與使命!

作為中國公民,特別是廣大戲曲愛好者和青年朋友們,應當珍惜和熱愛祖國優秀的戲曲藝術,更應該具備戲曲藝術鑒賞和審美的基本常識與素養。為此,我特別選擇了一種“概述”的方式,向大家簡略介紹一下中國戲曲表演藝術中最具審美價值的傳統程式――“四功五法”。

一、四功

“四功”,指戲曲演員必須具備的“唱、做、念、打”四個方面的基本功。

1、唱功:

在中國戲曲中,絕大部分戲的內容和情節,都是以“唱”的形式來表現。所以,“唱功”在戲曲表演的眾多功法中居于首位。

談到戲曲里的唱,首先應該明確界定其“唱法”(發聲方法)。目前,大家熟知的唱法約有三種:即 “美聲唱法”、“通俗唱法”、“民族唱法”。這三種唱法各有其不同的發聲要求和審美標準。這里,我們必須認定:戲曲唱法,就是最為典型的、最具藝術魅力的民族唱法。而這種民族唱法,最強調的“功夫”和最主要的審美標準是吐字清晰、行腔圓潤,即所謂“字正腔圓”;再者,由于中國戲曲劇種繁多,演唱風格各具特色。故而,所有的戲曲劇種的演唱,都有一個共同的審美核心,那就是人文情懷和地域風韻,即所謂“韻味”。

(1)關于“字正腔圓”

在戲曲唱功里,首先強調的是吐字標準,方法正確。字不正則腔不圓,腔不圓則聲不美。戲曲演員要想唱得“字正腔圓”,必須掌握四個方面的基本要領:

①音位――在戲曲演唱中,演員首先要搞準確每個字發音的具體部位(唇、齒、喉、舌、鼻),才可能吐出正確的字和發出圓潤的音。

②五聲――在戲曲演唱中,每個字都有其標準的聲調。準確掌握每字的聲調(陰平、陽平、上聲、去聲、入聲),才可能唱出其優美的“行腔”和準確的“收聲”。

③尖團――戲曲演唱中,每個字都有尖、團之分。尖字為半齒音(如京劇中的“酒”、“線”、“箭”等),而團字則不需特殊處理。

④字義――在戲曲演唱中,演員必須明白自己所唱的字義(在漢字中,常有字同義不同和字同音不同的情況),才能正確地吐字、發聲、行腔,從而準確地表達感情。

以上要領,主要強調了“字正”。這是“腔圓”的基礎。要真正做到“腔圓”,還須遵循如下原則――如:吐字行腔,要分“唇齒、喉音”;要分“五方元音”;要分“平上去入”;要分“陰陽頓挫”;要分“尖團訛嗽”。道白上韻,定要深沉。演唱行腔,必須托氣;氣入丹田,必須扎根……吐字最忌“倒字切韻”;發聲最忌“噴字不真”;演唱最忌“荒腔冒調”;行腔最忌“板眼不準”……關于演員演唱的姿態,也有明確的法則:“氣沉丹田,頭頂虛空。全憑腰轉,兩肩輕松。”以上所有的原則,都直接關系著“字正腔圓”。

(2)關于“韻味”

在戲曲演唱中,“韻味”是觀眾審美的核心。而韻味的濃淡,主要取決于演員在以下三個方面的修養和水平:

①演員對本劇中標準語言的吐字、發音和四聲必須正確地掌握和運用(各劇種都有其自身的特色和要求),這是決定其演唱“韻味”的基本條件。

②演員對劇種特有的演唱方法和行腔技巧(如:輕、重、緩、急;抑、揚、頓、挫;吞、吐、收、放等)的正確掌握和巧妙運用,是決定其演唱“韻味”濃淡的關鍵。

③演員在準確把握劇中人物性格及其所表達特定情緒的基礎上,正確而巧妙地用氣息(如:沉氣、托氣、換氣、偷氣、頓氣等),以氣托腔,以情帶聲,能使其演唱“韻味”更加雋永。

2、做功

“做功”也稱“做派”,指的是戲曲演員的“表演功”。這也是觀眾評價演員表演水平的重要標準。在戲曲中生、旦、凈、丑各有一套 “做功”程式。這套程式,基本上來自中國傳統戲曲舞臺“出將入相”和“打上送下”的演出形式。它要求演員在臺上的一舉一動、一招一式,既須合理、似真,又要夸張生動,優美動人(如:坐有坐相,站有站相;看有看法、指有指法;哭、笑、怒、罵各有其法;開門關窗、觀星賞月、上樓下樓、采桑摘花、以槳為船、以鞭當馬……)。要做到“裝龍像龍”、“裝虎像虎”,“富貴貧賤,清清楚楚”,“貴在像真,又不果真”,“虛虛實實,合情合理”。任何“做功”,只有巧到妙處(如:《三岔口》摸黑的表演,《水斗》中的“水戰”等),才能使觀眾拍手叫絕,愉悅無窮。

戲曲演員在舞臺上的一切“做功”(表演動作),都必須要以“美”(漂亮)為原則。不論任何行當、任何角色、任何表演、任何做派,都不可“僵硬笨拙,出漏角”。同時,又必須做到“表演分寸”準確。“當火不溫,當溫不火。溫火適度,切不可過”。舞臺表演動作的設計,一定要“動中有靜,靜中有動”;“含而不露,胸有成竹”;“看似勁猛,實則輕松”。例如:秦香蓮哭訴奇怨,表演者并不是聲淚俱下,但臺下觀眾卻已是泣不成聲;楊子榮打虎上山,看上去載歌載舞,豪爽輕松,但卻能夠激發觀眾萬丈豪情……這就是戲曲表演藝術的魅力。這魅力正是來自中國戲曲表演藝術中所特有的、優秀的“做功”!

3、念功

顧名思義,“念功”就是演員“道白”的基本功。戲曲界有說“千斤道白四兩唱”。可見,“念功”是戲曲演員必修之功的重中之重。的確,幾乎所有戲曲內容都要靠演員在臺上“說得好,念得清”。所以,“念功”的水平,便成為戲曲觀眾在藝術審美過程中評價演員的又一項重要標準。在“念功”中,一般分為“韻白”和“本白”(京劇中叫“京白”)兩種。“念功”主要的法規是:“念出純正”、“念出道理”、“念出韻味”。

(1)念出“純正”――要求演員正確掌握本劇種的標準語言(包括“五音”“四聲”、“陰陽平仄”、“尖團”等),并準確地運用“噴口”、“氣口”、“咬字歸韻”等念白技巧,以保證其吐字清晰,聲腔圓潤,語調悅耳,風味鮮明。

(2)念出“道理”――要求演員準確把握戲劇的內容,以及自己在本劇中的身份和地位。并根據每段“道白”的規定情景和所念臺詞,分別作出合乎情理、恰到好處的語言節奏、音調起伏的念白設計(如:慢念、平念、快念、急念;低聲、中聲、大聲、高聲;悲哀的念、憂思的念、慷慨的念、深情的念、憤怒的念、激昂的念……)。而后,緊緊抓住劇中人內心情緒,運用輕、重、緩、急的不同語氣,進行反反復復的練習,才能“念”出準確的“道理”。從而,正確地傳達劇情,充分地感動觀眾。如京劇《紅燈記》中李奶奶“痛說革命家史”的念白,就是一段堪稱樣板的“念功”。

(3)念出“韻味”――唱和念最終都有一個共同的審美核心,即是“韻味”。這種“韻味”的功夫,來自戲曲演員在念出“純正”、念出“道理”的基礎上,有機融合各種有效的藝術手段,進而更加深刻、生動而富有創造性地表達劇中人思想感情。對于“韻味”的要求,“韻白”和“本白”各有不同。“韻白”(多用于青衣、小生、老生、老旦)必須具有鮮明的節奏感和音樂性。需要強調語氣的抑揚頓挫,有收有縱。字句節奏,緩急分明;“本白”(多用于花旦、彩旦、小丑)則突出其本劇種鮮明的語言特色和濃厚的生活氣息。強調語言貼近生活,抑揚頓挫不受拘束,輕重高低也較自由(如:京劇《紅娘》中紅娘的念白)。但是,不論“韻白”和“本白”,要想增強其“韻味”,都離不開戲曲表演綜合手段,即所謂“口到”、“手到”、“眼到”、“身到”,不可有絲毫的間斷和割裂。特別是連續性念白,必須配有相應的形體表演,相互補充、相互倚重,才能更有韻味,更有神氣,更見功力!

4、打功

打功即“武打”,是“四功”中技術性很強而且耗費體力較大的基本功。在中國戲曲里,“武打”的程式套子很多,無論是陸地戰、河海戰、馬上戰、城頭戰……都能用這套武打程式,把它表現得淋漓盡致,讓觀眾感到如臨戰場,驚心動魄!

戲曲“武打”,套路眾多,大都是源于生活,高于生活。比如常見于舞臺上的“二人交戰”――上去先打一個“幺二三”、“扎、兜、磕”,然后“過河”、“漫頭”,再來一個“鼻子”、“削頭”,最后來個相互“亮相”。敗者就退下,勝者就耍一個“槍花”或“刀花”,接著再追下場――這套程式雖然簡單,但很明了。既交待劇情、分清勝敗,又極具形式美的藝術特色。“武打”之功,需要技術和技巧。要練武打,演員必須先打好“毯子功”(如:“拿頂”、“劈叉”、翻、跳、跌、撲等)和“形體功”(如“園場”、“走邊”、“趟馬”、“起霸”等)的基礎,才有可能掌握較高技術的“武打”功。

俗話說:“拳不離手,曲不離口”。“武打”技術和技巧必須千錘百煉,才有可能打出“速度”、打出“險度”、打出“絕處”、打出精彩。大家看過《白蛇傳》中的“水斗”、京劇《三岔口》、《沙家浜》以及《智取威虎山》最后一場的開打……都是武打設計與表演成功的范例!

此外,戲曲武打,往往需要從“二人打”、“三人打”直至“大開打”,逐步推向戲劇。所以,“武打”特別需要演員們相互緊密配合、集體統一訓練。這在戲曲界叫做“一棵菜”。比如:京劇《虹橋贈珠》最后的“打出手”(踢槍)雖是精彩絕技,但絕不是一個主角可以完成的,那一定是整個團隊千錘百煉才能打出的精彩!

在戲曲中,不論“打功”和唱、做、念功,都是為劇中人物和全劇劇情而服務的表演手段,絕不允許脫離人物和劇情而作純技術性的賣弄。這就是中國戲曲表演的“四功”運用中,必須堅守的藝術創作原則。也是戲曲觀眾在藝術審美中重要的評價標準。

二、五法

戲曲表演中的“五法”,指的是演員“口、手、眼、身、步”五個部位的表演基本法,即“口法、手法、眼法、身法、步法”。這“五法”雖各有其獨立性的法規,但在舞臺表演中卻必須協調一致、相互依存、密切配合、嚴絲合縫。這就要求演員的表演一定要“口到、手到、眼到、身到、步到”。我們上面所講的“四功”(唱、做、念、打)都是戲曲表演所采用的夸張形式,其目的是讓觀眾聽得清楚、看得明白。但是,僅止于此是不足以充分表現戲曲之美的,只有真正掌握和運用好“五法”,才能更好地表情達意,使中國戲曲藝術特有的魅力得以充分發揮。

1、口法

所謂“口法”,在戲曲中也稱“口訣”。它包括了在戲曲表演中一切需要用“口”的技法。所以在“五法”中,它的地位就像“四功”中的“唱功”一樣,居于首位。

口法,特別強調演員在舞臺上要吐字準確,發音純正,四聲清晰,五音分明。道白和演唱中的氣口、噴口、尖團字的運用等,各項技巧均須正確掌握和準確運用。

關于“口法”的要求和必守的法則,與前面所述之“四功”中的“唱功”和“念功”基本相同,故不贅述。

2、手法

“手法”,指的是演員在表演中所運用的手的姿勢和造型動作。熟悉戲曲表演的人們常說:“內行一伸手,便知有沒有。”可見“手法”之重要。在戲曲表演中,幾乎每個“行當”都有自己的“手法”程式(如旦角常用的“蘭花指”,雖然是通用的,但是小花旦、青衣和老旦各有不同的用法)。但這些程式,在表演方法上也有一些共同的規律和常見的法則:

(1)搖手――一般都表示“否定”的意思。不論雙手搖或單手搖,都必須把大拇指放在掌心。否則,就會因為違反了“法則”而不美。

(2)搓手――合掌,互搓。一般用于表現人物在“思索”,或者是遇到了“麻煩”而心亂的狀態。

(3)抖手――表現人物激動或生氣的樣子。雙手表演的“手法”,應當是上下來回不斷地顫動手指。同時,必須用手腕來啟動表演,否則不美。

(4)水袖――在舞臺上用法很多,表現力很強。但都必須用手腕的力度來引領表演。常見的水袖表演技法如下:

①穿袖:富有較強的舞蹈性。雙手(左外右里)相遇在胸間,二水袖上下、先后、自里向外地翻舞。

②甩袖:用勁將水袖甩出,有時與“蹬腳”一起用。表示生氣的樣子。

③摔袖:比甩袖動作更加夸張。如“豈有此理!”這樣的臺詞,如果用“摔袖”配合“頓腳”,就能使表演者充分渲泄情緒,從而產生較強的藝術感染力。

④抓袖:先甩一下,回勁一提,用手抓住。其中表演的關鍵,也在于手腕的運用。

⑤特長水袖:表演難度很大,舞蹈性極強,須有特別的功力。表演時,肩、肘、腕各關節都必須緊密配合,協調起舞(如昆劇《打神告廟》中的敫桂英,在悲憤至極時,就使用了“長水袖”滿臺飛舞的表演手法,令觀眾拍手叫絕)。

3、眼法

愛好戲曲藝術的人們常說:“一身之戲聚于臉,一臉之戲集于眼”。還有的說:“眼是心靈之窗,上臺全憑眼神”。“眼神最能傳情,一切來自心中。”可見,“眼法”在戲曲表演中具有特別的重要性。

戲曲演員一登臺,時刻都要運用“眼法”。而“眼法”的運用,同樣也有明確的法則。比如演員出場亮相,眼睛必須向前平視、向遠t望,這樣才能出“神”。否則觀眾看到的你不是“白眼”,就是“閉眼”,“神”從何來?沒有“眼神”,戲則烏有。戲曲表演中的 “眼神”,是戲曲表演藝術家們在長期演出實踐中千錘百煉而成的典型、集中、夸張、提煉的結晶。如:談情說愛的“媚眼”、飲酒過度的“醉眼”、惱羞成怒的“怒眼”、“兇眼”、“狠眼”等,都有一些典型的表演程式。無論劇中人的喜、怒、憂、思、悲、恐、驚等各種情緒和神態,都有一定的“眼法”。同時,所有的“眼法”,都有一套與演員的手法、身法、步法緊密配合、協調一致的表演程式和法規。

4、身法

在戲曲表演中,“身法”是“五法”中的樞紐。它在“口、手、眼、身、步”中,隨時都起到“承上啟下”的鏈接、配合、并使之協調一致的作用。

關于“身法”的表演規律,可以歸納為八個字――“起、落、進、退、側、反、收、縱”。具體地說,就是“進要矮”、“退要高”、“側要左”、“反要右”。任何一個表演動作,都要“橫起順落”,“對稱平衡”。這就是戲曲藝術審美所強調的“圓”的規律。

在戲曲里,不同行當的“身法”的表演,有其共性,也有其各自的個性。如“拉山膀”,這個表演動作幾乎每個行當都有,但具體表演要求卻不相同:“凈角(花臉)要撐”;“生角要弓”;“武生取中”;“旦角要松”。

關于“身法”的表演原則,必須特別強調的是“三節六合”。所謂“三節六合”,指的是“頭(梢節)、腰(中節)、腿(根節)和手、肘、肩”各個部位密切配合、協調動作。其中,“梢節起、中節隨、根節追”,“手、肘、肩,協和配”,這是所有演員在表演中是否能夠做到“剛柔相濟”,并從而使其全身顯現戲曲藝術特別韻味美的關鍵原則。

5、步法

在戲曲表演中,“步法”是演員“臺風”的關鍵。戲曲愛好者們常說:“先看一步走,再聽一張口。”可見“步法”在戲曲表演中地位之重要。

關于“步法”,在戲曲各行當中也都有自己的法規。但不論什么行當和角色,一上臺就必須有一套優美的步法,讓觀眾看清楚演員的扮相、神態和風度。例如,一位正派的女角色出場,她的臺風和神態的表演就應該是:“提頂(立起來的精神狀態)”、“松肩(肩部放松,全身放松)”、“氣沉(氣沉丹田)”、“腰懸(腰脊懸轉)”。只有這樣表演出來的形象,才能給觀眾以美好的藝術感受。戲曲表演“步法”很多,如“圓場、蹉步、墊步、碎步、跪步”和結合身段的“探海、臥魚……”所有“步法”的設計和表演,都必須完全符合人物和劇情的需要。

第7篇：京劇表演的藝術手法范文

我1952年進入上海戲劇學院表演系，老師們在摸索斯坦尼斯拉夫斯基表演元素教學的過程中，帶領我們學習表演，試探著前行，總不得要領。終于有幸在1955年遇到了蘇聯女專家列普科芙斯卡婭，傳授斯氏體系的最新成果“形體行動方法”。感受很深，收獲極大，夯實我表演的基石。

可以說，學習國外的各種表演體系、流派伴隨我一生。

中國話劇界是非常謙虛好學的，特別是學習外國的經驗熱情極高，這或許是因為話劇這個劇種有外國種的基因吧！其實，我們學習國外的這些學派，多是過了時的。我們在二十紀五十年代，學習的是俄國二三十年代的斯氏體系。八十年代，找回了德國的布萊希特的“間離派”，也是二三十年提出的。“方法派”是斯氏體系于1925年之后在美國發展的。抓時機找空隙學習格氏方法是他六十年代的。九十年代，學習布魯克，實際上世紀五六十年代的。踏進二十一世紀，跟潮流，趕時髦，學習日本鈴木方法，是上世紀七十年代的。這半個世紀里，我們在不停地在學，誠心誠意地學，追著人家在學。

半個世紀過去了，我從二十歲左右的小伙子，經歷了六十多年的演劇生涯的檢驗，知道什么學派切實有用，對新的表演潮流有清醒的鑒別，冷靜的反省。我們當然要不斷學習世界上新興的東西，學習就是要鑒別，以此充實自己在實踐中被檢驗有實效的理論和方法，必須在充分總結自己藝術實踐基礎上的學習才是有益的，就是說，要做到“以我為主”！正如林語堂先生所說：“自己永遠是自己的主角，不要總在別人的戲劇里當配角”。

我認為：斯氏體系是演員演戲的根基。世界上曾有過許多好演員，人們都在記錄、傳頌他們的表演，能講出他演得如何好，那段臺詞說得怎么動人，做什么動作，感覺多么絕妙。可是誰也說不清，演員是怎么才能做到的，他心里是怎么回事兒。傳統說法就說這個演員是天才，有靈性。還一種說法是演員演技高超，可是都是些什么演技呢？當時自己心里怎么會出現這樣的過程說不清楚，更不知道自己怎么會達到這樣的表演，誰也說不清，沒有人知道怎么會達到這個水平。時至今天，科技前所未有的發達了，可是，現在的演員也說不清自己心里究竟是怎么進入角色創造的。世界上只有斯氏體系把演員心里的事兒說清楚了。沒有第二個人。斯氏的貢獻是歷史性的貢獻：發覺人的有機天性，創造性地提出體驗藝術的演技！

梅耶荷德、瓦赫坦戈夫都是師從斯坦尼體系的，他們的學說是斯氏體系在蘇聯時期的發展。格洛托夫斯基也是學習斯氏體系結合梅耶荷德、瓦赫坦戈夫的學說自己在波蘭研究發展的。“方法派”是斯氏體系在美國的發展。

值得思考的是，斯氏體系在中國有沒有發展呢？中國話劇界前輩從三四十年代就學習斯氏體系，最初，翻譯斯氏體系的表演諸元素，作為《表演學習筆記》在演員手里傳來傳去，一邊演戲，一邊研究，亦步亦趨摸索求進。到五十年代，蘇聯當時的表演書籍、爭論文章都及時地翻譯、報道，引起我們如饑似渴的學習探討。后來，北京、上海請來蘇聯的表演理論家、莫斯科藝術劇院的導演、體驗派教學的教授們講課，作報告，導戲，辦班，傳授斯氏體系的最新研究成果。我們學習的心不能說不虔誠，學習態度不能說不認真。沒有料到，突然刮起了否定斯氏體系進而對斯氏體系開展革命大批判的歪風。政治氣候翻云覆雨，過了一個時期又恢復肯定斯氏體系。隨著國門的開放，各種文藝思潮的涌入，以及市場化的操作，好不容易從政治批判的漩渦中掙扎出來的斯氏體系，又落入多元化的旋渦，受到商業價值的嘲弄。堅持斯氏體系教學的人員被無情的邊緣化，被迫離開陣地。斯氏體系成為賣不出去的壓倉的老貨，無人過問了。確切地說，也不能完全說斯氏體系在中國沒有發展，上世紀五六十年代全國戲劇界誠心誠意的學習斯坦尼體系，難道沒有留下資料和學習經驗嗎？據我所知，上戲請來蘇聯女專家兩年教學，留下了豐富的教學資料和碩果，后經朱端鈞先生主持表演系借鑒蘇聯表演教學大綱，結合我國國情制定了上戲的表演系教學大綱。這個大綱沿用到八十年代，表演系辦得很出色。這就是斯氏體系在中國上海的發展。朱端鈞教學就是斯氏體系在中國的發展成就之一。而今，歷史地回顧蘇聯女專家的授課，可以看作是上海話劇界表演和教學的升級換代，是整體水平的提升。朱端鈞先生領導制定的教學大綱，是對這一成果的鞏固。我們早該挖掘收集整理這些資料，傳于后人。漠視這些資料將是中國學術的又一次悲哀。

要認識自己的“家底兒”

話劇這門藝術品種引進到中國已經一百多年了，人們不免要問，難道我們沒有積累自己的經驗嗎？我們的經驗是什么？經驗在哪里？我們的經驗是怎么傳承的？怎么推廣的？交響樂同樣是從國外引進的藝術品種，至今八十多年，留下了不少中國風味的交響樂作品，這些民族化的交響樂總譜保留著，不時作為演奏的曲目，這是我們國家的思想精神財富。話劇界表演研究成果呢？我們不能老是伸手要別人的，更要下決心整理整理自己家里的“家底兒”！

據我對京劇表演的觀察和思索，京劇演員在表演時運用多種方法，多種派別：有寫意的表演，表現的表演，還有體驗的表演。

京劇演員與觀眾關系，有多種互動方式。演員演戲面對的是觀眾，演戲給觀眾看，這是再明確不過的事實。話劇的寫實派表演常常是要躲閃這個事實，回避這個事實，運用不給觀眾看的樣子，巧妙地給觀眾看。而京劇表演不但不回避這個事實，更坦然地承認這個基本事實，并在這一事實基礎上建立自己獨特的表演體系。如自報家門、打背躬、旁白。以角色的名義向觀眾表白。不時地引導觀眾進入劇情思考評論。有的戲是演員跳出角色，客觀地以演員的名義向觀眾評說劇情，或對事件表態。

演員與角色的關系，更值得注意。比如《群英會》周瑜出場，這時他不是角色，而是以演員身份向觀眾表明我扮演什么角色，也就是布萊希特所謂的“引證角色”。演員出場是平靜的，理性的，演員不必進入戲的規定情景，不是帶戲上場，但要有大都督的身份感，是演員說表周瑜。引子吟唱：“手握兵符，關當要路。施英武，扶立東吳。師出誰敢阻。”坐定，念定場詩“劉表無謀霸業空，引來曹賊下江東。吳侯決策逞英武，本帥揚威顯戰功”。 這是演員告訴觀眾在這之前發生了什么事，我現在要做什么。然后，自報家門，告訴觀眾我扮演什么人，這時他是角色的身份了：“本帥，姓周名瑜，字公瑾，廬江人氏，吳侯駕前稱臣，任三軍大都督，奉主旨意，領兵破曹，昨日與程普將軍共議水路軍機，調遣已定，為此今日出堂理事……”這時演員開始進入角色，以周瑜角色的身份說話、辦事，按角色的目的行動了。

更為奇妙的，還有兩種身份交織的表演――

1、演員身份的角色。演員的身份顯露，角色身份后退。演員展現唱功、武功，展現技巧，如噴火、耍各種兵器、耍帽翅、耍翎子、甩發等等，甚至把技巧變成為雜技和絕技。如兩將對陣，敗者下場，勝者要在臺上單獨亮一亮武功、絕招，表示自己的戰勝后的欣喜和興奮，表現自己的武藝高強等。這是演員在表演，可還掛著角色的身份。

2、角色身份的演員。角色的身份顯露，演員身份后退。角色在行動，演員陪伴在角色的身旁，演員的思想情感跟著角色走。京劇《野豬林》中林沖被誘騙到白虎節堂，高俅逼他認罪，他辯駁無用被打八十大板，林沖激憤至極時運用甩發功的表現手法。觀眾此時看到人物內心激憤難忍，同時感到創造者的主觀激情體驗，又能欣賞到演員演技的功夫，得到看戲的滿足。這是我們民族的藝術審美觀。

黃佐臨先生在對比斯氏體系、布萊希特和梅蘭芳三者的區別，他說區別在于“墻”，斯氏體系是建立第四堵墻，布萊希特是拆掉第四堵墻，梅蘭芳是根本就沒有墻。我現在從演員和角色的矛盾角度來分析，斯氏體系追求演員進入角色，演員與角色合一；布萊希特要求演員與角色間離；中國京劇則是演員與角色之間來去自由。

中國的京劇藝術是一座金山，那些歐美的大藝術家都在不斷地從東方戲劇，特別是從中國京劇挖掘出寶貴的藝術規律：比如斯坦尼斯拉夫斯基在1935年看了梅蘭芳的表演大為稱贊，認為是“有規律的自由行動”。布萊希特盛贊梅蘭芳的表演藝術：“中國戲曲演員自始至終只限于‘引證’他所扮演的角色，可他引證得多么藝術啊。”他興奮地指出自己多年來所朦朧追求而尚未達到的，在梅蘭芳卻已經發展到極高的藝術境界。要知道，布萊希特是在1935年看了梅蘭芳的表演之后，才發表了他的《間離效果與中國戲曲表演》的重要論文的。梅耶荷德看了梅蘭芳的表演極其興奮，提出“戲劇的本質就是假定性”，并發展了“機體造型術”；格羅托夫斯基提出“質樸戲劇”；布魯克提出“空的空間”。

可惜的是，我們往往不是在自己京劇藝術里挖寶，而是從西洋挖寶人手里討寶，把“自由行動”“間離效果”“假定性”“貧困戲劇”“空的空間”當成話劇現代化的新手法。擦眼一看，原來是自己山里的產品，國外藝術家看京劇是個寶，自己人看它太古老。外國人看京劇是金山，我們話劇人看它與現代不沾邊。自己不識貨，經中間商轉手就價值大增。我們成了不識貨的庸人，缺乏藝術鑒別力的藝術家！這種現象是不是應了中國一句俗話：“守著金山討飯吃。”

第8篇：京劇表演的藝術手法范文

[關鍵詞]京劇元素 融入 民族唱法

隨著時代的發展與進步，人民生活水平的逐漸提高，人們對于藝術形式的要求也逐漸的提高了，尤其是在京劇領域，它不僅在演唱方法上有了一些創新，而且還借鑒了其他的一些在京劇領域的先進的經驗與優良的成果。取得巨大發展的不僅僅只局限于京劇領域，而且還表現在我們的民族唱法領域，無論是京劇領域或者是民族唱法領域都發生了質的變化，并且在其原有的基礎上有了超越與進步。將京劇元素融入民族唱法，則完美的使得京劇與民族唱法領域實現了共同的發展與進步。

一、京劇元素融入民族唱法的必然性

“民族唱法”與“京劇元素”之間是可以相互借鑒與吸收的，并且兩者之間的關系等同于“民族唱法”與“美聲唱法”的關系。我們國家的聲樂家早在20世紀30年代已經在聲樂方面與中國歌唱藝術領域取得了巨大的成就。當時我們積極的借鑒了西歐美聲唱法的一些重大的成果，并積極的把中國的歌唱藝術與之相結合，從而使得中國的歌唱藝術取得了巨大的發展與可喜的進步。當時由于中國的封建傳統觀念仍然禁錮著人們的思想與自由，許多人就很反對我們借鑒國外的經驗，從而使得許多代表民族唱法的歌唱家群體之間形成了不可逾越的鴻溝，而這種局面僵持到解放后才開始真正的得到和解。

隨著時代的發展，尤其是革命解放區的不斷的發展與壯大，就迫切需要更多的音樂工作者與各種表演團體，這些音樂工作者與各種表演團體的紛紛建立，在一定程度促進了京劇元素對民族唱法的融入。但一直存在著爭論不休，直到解放的初期，長達幾年的爭論終于停止，并給我們帶來了巨大的驚喜。在政府的政策干預與調整的基礎上，我們在傳統的戲曲形式上加以創新，使得京劇元素融入民族唱法當中去。我們不僅僅創新了戲曲形式，并且在其他的音樂形式上也積極的對其不足與缺陷之處進行改善與改進，由此使得樂隊伴奏或運用重唱以及合唱取得良好的效果。我們積極借鑒國外在民族唱法的一些先進的經驗，有的甚至是完全仿效西洋歌劇的模式。有一些歌劇如《小二黑結婚》、《劉胡蘭》、《草原之歌》等都是一些新的歌劇，這些歌劇在當時非常流行。這些歌劇都有意識的避開傳統的歌劇形式，在一些地方做了創新與改進。例如，開始采用西歐歌劇中慣用的主導主題的貫穿發展的手法，這種手法對中國的歌劇具有十分重要的借鑒意義。

以上這些變化對于中國的的民族唱法具有十分重要的作用，并且給民族唱法的傳統形式帶來一定的沖擊。而這些變化雖然沒有直接的對民族唱法藝術造成影響，但是卻間接的影響著民族唱法藝術。隨著人們逐漸的適應了戲曲以及歌劇的形式的變化，因此京劇元素融入民族唱法中，就會很好的駕馭一些融合多元素、技能高超的作品。

二、京劇元素融入民族唱法

（一）京劇唱腔的融入 。“民族唱法”與“京劇唱腔”二者之間在開始的時候是兩個獨立的領域，彼此之間沒有很大的聯系。 隨著時代的發展，以及人們在藝術上的自覺和主動，我們逐漸的發現二者之間的聯系與相互的作用。由于京劇唱腔具有其特殊的藝術形式，因此使得民族唱法主動積極的與京劇唱腔相融合。由于“ 民族唱法”與“京劇唱腔”這兩種藝術形式都需要行腔咬字，并且兩者之間存在很多的相似之處，所以便構成了二者相融的堅實的基礎，并且是二者相融的前提條件。二者相融的根本原因我們已經說過，就是二者都需要行腔咬字，所以我們可以從這里就從行腔咬字上分析京劇唱腔對民族唱法的融入。例如，近些來《木蘭從軍》、《白毛女》、《黨的女兒》、《卜算子·詠梅》等歌劇，在現今的民族聲樂教材中音響方面并不是很讓人滿意，但是這些歌劇卻凸顯了作品中的民族化特征。京劇唱腔要想更好地發揮出其本身的優點，就必須使得大家感受到濃厚的京劇戲曲場面的情緒與氣氛。鋼琴織體的寫法在眾多的音樂形式當中都發揮著十分重要的作用，并以其獨特的特征在各種音樂形式中將自身的優勢發揮的淋漓盡致，令人驚喜不已。鋼琴作為一種伴奏樂器，已經成為伴奏中的不可缺少的重要的部分。為了更好地將京劇戲曲場面的音樂元素融入民族聲樂的作品的創作中，大多數民族聲樂作品都以鋼琴為伴奏樂器，很好的將京劇元素融入到民族唱腔中。

我們通常所說的“喊嗓子”，它是京劇唱腔藝術的一個重要的組成部分，并且在唱腔藝術中發揮著很大的作用。民族聲樂也需要“喊嗓子”，這就要從民族聲樂的濫觴開始說起。民族聲樂一開始就是指的一些戲曲與說唱藝術，后來在逐漸的發展過程就出現了民族聲樂這種特殊的音樂形式。我們都知道每個藝術形式都有自己的獨特的傳授方法，民族聲樂同樣也不例外。但是民族聲樂除了擁有自己獨特的傳授方式，還擁有幾乎被視為獨特的技術，那就是“喊嗓子”。“喊嗓子”不僅僅適用于民族聲樂，而且適用于京劇的演唱。這種“喊嗓子”的方式也叫做“吊嗓”，這種方式能夠有效幫助人們突破聲區界限。由于這種方式的歷史非常悠久，是一種非常傳統的方式和方法，因此也遭到許多人的不滿。但是，這種“喊嗓子”的方式在曲藝或者是戲曲界當中被使用的最為廣泛，因此才得以保持到現代仍然未被淘汰。至今，這種“喊嗓子”的方式的應用仍然十分的廣泛，并且人們對它從來沒有提出過任何的異議。尤其是在原生態聲樂中，“喊嗓子”的使用最多，因而也大大的促進了原生態音樂的蓬勃發展。

在一些專業院校里，“喊嗓子”卻備受冷落與懷疑。很明顯，專業院校肯定會有自己的一套科學的有效的練習聲樂的方式和方法的。再加上“喊嗓子”這種方式是一種傳統的方式，就會使得不少人懷疑它的科學性。有的人甚至直接否定京劇演唱中的“喊嗓子”的科學性，還有的人說這種方式太“原始”，因此“喊嗓子”在現今的時代遭到了人們的否定與排斥。然而，盡管人們是多么的反對和反感“喊嗓子”，但是它的作用仍然是顯著的。例如，歌唱家的藝術生命就沒有戲曲藝術家的藝術生命長久，這就說明了我們還是不要過早的否定“喊嗓子”這種方式。還有一些戲曲藝術家不僅演唱戲曲，還演唱歌曲，他們取得了巨大的成就和成功。有的藝術家具有良好的戲曲功底，所以他們在演唱歌曲時反而與一般的歌唱家顯得不同，一部作品經他們演繹就顯得趣味盎然，意味無窮，耐人尋味。

（二）京劇板式的融入。我們都知道京劇一直走到今天，不知不覺的已經形成了自己的體系與系統。同時，一個藝術形式的發展必然會形成自己的獨特的模式，即使這種模式仍然處于傳統的狀態。同樣也不例外，京劇發展到今天也早就行成了自己的一套模式和方法。京劇的曲調以及唱腔的設計對于京劇模式是非常重要的兩個組成部分，對京劇模式具有十分重要的影響。反過來，京劇的腔調與唱腔的設計都必須根據京劇的模式而定。因此，如果京劇的模式顯得呆板，就會直接影響京劇曲調與唱腔的設計。板式的運用與唱腔的運用是息息相關的，因此我們一定要認清這兩者之間的關系。在京劇表演中人物的性格特征以及情感色彩是要著重表現的兩個方面，而代表它們的就是板式，并根據板式的節奏和快慢敘事或者抒情等。由此我們可以明顯看出板式在京劇表演的過程中具有的重要的作用和意義。樂曲的內部仍然離不開對板式的運用，當然板式在其他的音樂形式中也有體現，但卻在樂曲的內部發揮著不可替代的作用。比如說《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》中的引子，不采用原版，也不采用搖板，偏偏采用的是散板，這里肯定有它合理的原因與理由。因為《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》的題目中，題眼就是送，表達送別之情。通過散板將離別的感嘆表現出來，以此抒發詩人的情懷。這篇文章既是抒情，我們就必須表現其抒情意味。要達到這個目的，我們就只能借助慢板，緩慢如流水般見真情。除了散板與慢板，還有其他的板式，這些板式對作品表現人物、渲染氣氛都具有十分重要的作用。另外，我們一定要注意各種的板式的作用，根據板式的不同表現不同的思想和情感。

其實，將京劇元素融入民族唱法中，不僅僅是時展的趨勢，更是一種必然的要求。京劇元素一旦融入民族唱法中，就會給民族唱法帶來新的生機與活力，并且使得民族聲樂變得更加多彩動人。不僅如此，京劇唱腔與京劇板式一旦融入了民族聲樂，民族聲樂的曲調與表現能力都有所改進與提高，這將給民族唱法的發展帶來前所未有的動力。因此，我們一定要完美的將京劇元素融入到民族聲樂當中，只有這樣，我們才能夠做到用于創新，并且在傳統的基礎上不斷的向前發展。 （責任編輯：曉芳）

參考文獻：

[1] 魏婷婷.民族聲樂借鑒戲曲演唱的思考[J].藝海.2011（01）：57-58

[2] 魏麗莉.關于當前民族唱法問題的幾點思考[J].人民音樂.2011（05）：42-43

第9篇：京劇表演的藝術手法范文

關鍵詞：潮劇；表演；意義；內容；形式

中圖分類號：J825 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）17-0025-01

潮劇是廣東省重要地方戲曲劇種之一，又稱“潮州戲”“潮音戲”“潮州白字”“潮調”“潮曲”等，是用潮州話演唱的漢族戲曲劇種。主要流行于廣東東部、福建南部、上海、臺灣、香港，以及東南亞、美國、加拿大、澳大利亞等講潮州話的華僑、華裔聚居的國家和地區。潮劇歷史十分悠久，與宋元南戲有直接的淵源關系，距今已有440余年的歷史。潮劇藝術水準與藝術成就很高，已于2006年被列入國家級非物質文化遺產名錄。

表演藝術是中國所有戲曲劇種的中心與生命，也是潮劇的中心與生命。然而，潮劇表演藝術也同所有戲曲劇種的表演藝術一樣，其本身乃是一項全方位、系列化、深層次的復雜系統工程。為此，本文從表演藝術的重要意義、主要內容、必要形式三大理論層面，對潮劇的表演藝術進行全面系統、深入細致的研究與論述。以求對潮劇的表演藝術，提供理性思辨與藝術實踐的雙重參照系。

一、表演藝術的重要意義

潮劇表演藝術的第一個層面，是表演藝術的重要意義。

這是一個理論認知系統，但又是一個智力支撐與能量之源系統。因為理論認知對于行為，具有十分重要的指導作用乃至決定性作用。

必須明確地認識到：表演藝術是潮劇的中心與生命，沒有表演藝術，就只有紙上的劇本和樂譜，而沒有舞臺上活的潮劇。其實，所有的中國戲曲，都以表演藝術為中心與生命，這與西方話劇的“導演中心論”形成明顯的區別。戲曲有所謂“角兒的藝術”之稱，指的就是戲曲乃演員（角兒）表演的藝術。京劇大師梅蘭芳多次強調說：“中國觀眾除去要看劇中的故事內容而外，更著重看表演。”“群眾的愛好程度，往往決定于演員的技術。”“京劇舞臺藝術中以演員為中心的特點，更加突出。”①京劇大師程硯秋也指出：“我國傳統表演藝術和西洋演劇的最大區別之一是，在舞臺藝術的整體中，我們把表演提到至高無上的地位。西方雖然也有表演中心理論，而且是主要學派，但終不能像中國學派這樣把表演看作是唯一的。歐洲戲劇的發展規律是：時代的美學觀點支配著劇本的寫作形式，劇本的寫作形式又在主要地支配著表演形式；戲曲卻是：時代的美學觀點支配著表演形式，表演形式在主要地支配著劇本的寫作形式。”②

由此可見，潮劇也同所有的戲曲藝術一樣，必須以表演藝術為中心與生命，對此必須堅守，毫不動搖。

二、表演藝術的主要內容

潮劇表演藝術的第二個層面，是表演藝術的主要內容。

總的說來，潮劇的表演藝術，既要表現劇本思想內容的各個方面（包括題材、主題、情節、人物、事件、情感等），又要表現劇本藝術形式的各個要素（包括體裁、結構、語言、手法、風格等）。是各種要素密切結合、有機統一的綜合體。

重點來說，潮劇表演藝術的重中之重，就是角色創造，即舞臺人物形象塑造，這是潮劇表演藝術的“最高任務”。人物形象的內容，又包括人物的出身、特長、職業、性格、與他人之間的關系、年齡、民族等等特點。但又以人物的思想感情為中心的中心，生命的生命。

情感是所有藝術最本質的特征，俄羅斯大作家列夫?托爾斯泰指出：“人們用語言互相傳達思想，而人們用藝術互相傳達感情。藝術活動是以下面這一事實為基礎的：一個用聽覺或視覺接受別人所表達的感情的人，能夠體驗到那個表達感情的人所體驗過的同樣的感情。”③

戲曲是抒情的戲劇藝術，更以情感為主要特征。因此，戲曲表演藝術也必須表現人物情感為關鍵與核心、亮點與看點。只有以情感表現為主，才能以情動人，收到理想的藝術效果。在這方面，潮劇表演藝術家姚璇秋的表演藝術甚為典范。姚璇秋是廣東澄海人，1935年生，演青衣，唱腔圓潤清晰，做派穩重大方。代表劇目有《掃窗會》（飾王金真）、《荔鏡記》（飾黃五娘）、《蘇六娘》（飾蘇六娘）、《辭郎洲》（飾陳璧娘）、《江姐》（飾江姐）等。她在《掃窗會》的表演中，就達到了以情入戲、情真意切、以情托聲、聲情并茂的藝術高度。尤其是劇中王金真借夜晚打掃庭階尋夫的一段戲，她高舉掃帚念了一句：“冤家，我恨不得把你一掃――”正要掃下時，突然看見俯身散發的丈夫，又聽他負疚地說了一句：“妻啊！你就掃下來吧！”頃刻之間，她的心緒繚亂，舉帚之手微責備顫抖，她軟下心來，掃帚落于地面，對丈夫的怒視也變為愛的凝視。姚璇秋老師在“舉帚”與“落帚”這兩個動作之中，把人物豐富復雜、變化細膩的感情，表現得淋漓盡致，收到了感人的藝術效果。

三、表演藝術的必要形式

潮劇表演藝術的第三個層面，是表演藝術的必要形式。

形式與內容是一對范疇，內容決定形式，形式為內容服務并反作用于內容。形式與內容完美結合，才能相得益彰。

潮劇表演藝術的必要形式，主要有以下幾種。

（一）行當之別

潮劇的生、旦、凈、丑各行當，有不同的表演特點與規律，每行演員要把握本行表演藝術的特點。

（二）功法運用

潮劇表演藝術以“四功五法”（唱、做、念、打，手、眼、身、法、步）為主要手段，這也是潮劇表演的基本功，必須扎實嫻熟。

（三）寫意手法

“寫意是中國古代美學的一個重要命題，在戲曲表演藝術中主要表現為對時間空間限度的突破，以及動作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個與實際的生活形態相去甚遠，藝術的韻律隨著心意流蕩的天地――當然，不會是一個逼真的紀境。”④寫意的手法又常常通過虛擬、夸張的表演形式得以表現。例如以鞭代馬、以槳代船等等，這都是虛擬的表演形式。夸張是生活真實的夸大。

（四）程式動作

程式動作是“從生活出發，將某些動作加以提煉和美化，經過舞臺實踐逐漸形成的具有一定含義的規范性表演動作。是歌劇、舞劇、舞蹈演員藝術創造的重要手段之一。戲曲表演中運用尤多，如‘起霸’‘整冠’‘趟馬’‘走邊’等。程式動作技術性較強，一般需經過專門訓練才能掌握。”⑤

當然，程式化表演不是全國化的，而是自由開放的，要為表現人物的思想感情服務。梅蘭芳認為：一要深入理解劇本、二要在生活中汲取有關角色和動作的豐富養料、三要體驗角色，只有做到這三點，才能使程式化表演具有鮮活的藝術生命。

注釋：

①梅蘭芳.梅蘭芳文集[M].北京：中國戲劇出版社，1962：58.

②程硯秋.程硯秋文集[M].北京：中國戲劇出版社，1959：69.

③列夫?托爾斯泰.什么是藝術[A].彭吉象.藝術學概論[C].北京：高等教育出版社，2002：374.