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第1篇：文學語言的真實性范文

［摘 要］ 電影和文學作為社會文化形態中的兩大主要形式，對文化的傳播起著主流媒介的作用。但是，電影自產生初期至今，受到文學的影響很深，以致人們對兩者的許多方面，尤其是在電影語言和文學語言的同一性的認識方面存在著很多的混淆。本文通過用比較的方式對這兩種語言進行多角度的分析，探索文學語言和電影語言之間的相似性與區別，并對它們之間的相似性和區別做出合理的解釋，希望該研究對電影和文學的研究能起到補充作用。

［關鍵詞］ 語言;比較;相似性;區別

語言是生活必不可少的組成部分，我們對語言的熟悉之甚以至于經常把它視作理所當然，并對其產生了很多的誤解。關于語言的研究，語言學家索緒爾對語言的貢獻在于他提出了“語言”和“言語”兩個概念，并對它們進行了區分，為現代語言學及研究奠定了基礎。他認為“語言”是抽象的，是一種心理現象，是社會成員共有的，是個人被動地從社會接受來的，是一種社會行為；相反，“言語”是一種個人行為，是個人對語言系統的應用。換句話說，“語言”與“言語”是抽象與現實、一般與個別、整體與部分的關系。喬姆斯基也提出了自己的“語言”理論，他把語言分為句法部分、語義部分和語音部分。

電影的出現，引起了電影界和語言界對電影語言的爭議。早在1972年克里斯丁麥茨就在歐柏林大學生電影會議上提出了電影是否是一種語言的令人困惑的問題。貝拉巴拉茲，匈牙利著名的電影理論家，他曾把電影藝術比喻為一種語言，他認為，電影是“一種新形式的語言”。可是，人們把電影說成是一種語言，卻鮮于接受任何語言學的教導。電影這種語言與傳統意義上的文學語言到底存在怎樣的區別？

電影語言與文學語言的比較

文學被稱為語言，電影也被稱為語言，既然二者都是語言，一定在某種角度與傳統的文學語言有著密不可分的相似性。

從電影的觀眾看電影的過程與讀者閱讀文學文字的過程來看，兩者實際上都是一個語言的交際過程，并且導演與觀眾，作者與讀者是互為前提的。文學作者寫作的過程是用編碼的過程，讀者閱讀是解碼的過程。作者與讀者之間要想有溝通，前提條件是作者的編碼與讀者的解碼共同使用代碼。電影的導演制作影片與觀眾觀看電影也是相同的道理。

其次，在創作上，電影和文學也有著相似性，二者都強調塑造個性鮮明的人物形象，合乎邏輯的故事情節，內容要求要有深刻的思想內涵。例如，小說《呼嘯山莊》展示了一個畸形社會下的性格畸形的人物希斯克利夫，殘酷的現實扭曲了他的天性，迫使他變得暴虐無情，小說展示了希斯克利夫的“愛——恨——復仇——人性的復蘇”的生活寫照，同時小說的主題“恨，是愛的異化”得以凸顯；電影《加勒比海盜》成功地塑造了威廉這個人物形象，威廉極具騎士精神，英勇、有正義感而又不失謙遜，給觀眾留下了深刻的印象。

另外，在創作傾向或文化指向上，二者都以某種程度和樣式出現，在語言的形式上雖表現各異，但都順應社會當時的各種思潮，因此，電影語言和文學語言都出現了現實主義流派，現實主義流派以及后現代主義流派：現代主義是受了西方的以理性主義為核心的哲學思想影響，主要是叔本華的唯意志論，尼采的超人哲學，弗洛伊德的精神分析，創作上追求內涵和風格的獨特性，如人性的異化，表現手法的荒誕化意識流等特征，現代主義真實、客觀、典型地再現現實生活的要求，對現實生活以及人物真實的心理進行刻畫；創作者在創作過程中，拋棄了合理敘述現實生活的做法，代之以情緒和感受的自由表現，甚至以情緒的自由宣泄來換取故事的真實性和連貫性，作品游走在想象與現實之間。后現代主義的電影的特點可以歸結為“突出情緒，弱化情節”。后現代主義受到非理性主義、解構主義、虛無主義的影響更甚，在此引導下，后現代主義則更傾向于無我性和“非原則化主張”思維方式、藝術體裁和表現手法的多元化。實際上，后現代主義是一個很模糊的而且又是非特定的文化概念，不宜將其歸為某一。后現代主義的電影在題材選擇上前衛，甚至有些離經叛道，因此后現代主義的電影例如，根據瑪格麗特杜拉的同名小說改變的電影《廣島之戀》，記錄了到日本廣島拍電影的法國女演員與一位日本建筑師之間短暫的戀情，而女演員面對現實生活中的愛人，心理念念不忘的卻是在家鄉內韋爾同一個納粹士兵之間的刻骨銘心的愛情，并因此而陷入痛苦，本以為時間可以沖淡記憶，但記憶卻成為難以控制的潛意識，這部影片對人物內心世界的探索和發現，以“時間”和“精神”為主題，具有明顯的現代主義色彩。

電影語言與文學語言之間也存在較多的差異。

其一，在構成要素上，二者有所不同。文學語言是用文字這一人工符號組成的，其語言單位是抽象的代碼（除了象形文字），最小的語言單位是詞素和音素。現代電影語言系統卻是用自然符號構成的，沒有最小信息單位，電影語言主要包含的內容有攝影形象、影片的言語、電影的音樂、劇本等。電影是科技發展的產物，是通過鏡頭對觀眾產生影響的，因此，電影語言從實質上講是一種視聽語言。另外，雖然文學語言和電影語言都有語法，但它們的語法有別，文學語言的語法從單詞出發，然后劃定詞類、分析句子形態和語義、語用；電影語言的語法從鏡頭出發，拍攝全景并進行剪輯。最后，兩種語言在構成要素上的區別還在于形容詞的使用，文學語言處于刻畫人物、場景，使用較多的形容詞；電影由于影像畫面的出現，就取消了形容詞的使用。

其二，兩種語言的風格不同。這主要體現在修辭策略上。文學作品，不管是散文、小說還是詩歌，其語言都講究文學修辭的使用。文學作品的作者在寫作中常常綜合使用比喻、夸張、象征、諷刺、反語、雙關等修辭手法。對于電影語言，愛森斯坦是很早就對早期電影中隱喻和象征的。作為前蘇聯蒙太奇電影學派的先驅人物，愛森斯坦認為電影的修辭性體現在蒙太奇上，認為蒙太奇即是“隱喻”，即是“象征”，上下鏡頭之間的關系是修辭性的，是隱喻性的和象征性的，愛森斯坦的隱喻的喻體更多情況下并不是場面本身的視覺元素，他認為喻體的選擇與文化所指有關。愛森斯坦的隱喻和象征，需要觀眾有充足的知識和一定的文化背景，這就增加了他觀點的晦澀性。有聲電影出現之初，影視的隱喻和象征由于人們忙于用聲音敘事而曾經被人們忽視。當時意大利新鮮事這樣的代表人物柴伐梯尼甚至提出“我們反對隱喻”的論調。直至20世紀50年代以后，出現了運用象征和隱喻的巨匠安東尼奧。他認為“日常生活中發生的事件通常具有象征性的意義……”安東尼奧電影中選定的空間和場景具有象征的或其他的意義，比如，他的電影《奇遇》中荒無人煙的西西里島、《紅色沙漠》中大片的灰色廠區、《夜》中米蘭城市里空無一人的街道，這些畫面都象征、映射出城市的冷漠。由于無法使用文學語言中的比喻詞，電影中的隱喻多是通過場景、色彩、服裝、道具和音樂實現的，例如電影中黑白顏色的使用，通常用來表現黑暗和死亡；而彩色意味著光明和希望，觀眾可以通過色彩深切地感受影片的基調。電影《辛德勒的名單》就是如此，電影從開始部分到納粹結束，導演使用的只是黑白色鏡頭，象征了猶太人生活的黑暗時代，當納粹投降，猶太人走出集中營的那一刻，銀幕突然換為彩色，彩色的使用體現了猶太人走出死亡陰影、走向光明的心境。電影中還用聯想、夸張、示現、排比、空白等修辭，在風格表現上可以加強表達效果，但都是通過圖像和鏡頭來實現的。鏡頭作為修辭手段，使得影片表達的文化可以跨越其表現的文化受眾的局限性，使其文化更具認可性，觀眾也可以同時找到文化價值的歸屬感。另外，攝像機的機位也是電影語言的風格要素。攝像機角度的俯視、仰視或平視對觀眾感知的影響不同。通常的規律是，仰視常給人際關系以壓力，具有較強的表現力；平時角度給人的感受是人與人之間關系的平等和自然。

其三，兩種語言的表達方式不同。電影語言多用于敘述和說明，它的工作機理主要是模擬人的視聽感知經驗和主觀思維活動，也就是說，電影語言是一種創造性的語言，它的變化和運用都在忠實于人的視聽感知經驗，或者說是在模擬人的視聽感知經驗，所以電影語言通過感知就可直接到達觀眾；而文學語言則多是將敘述、議論、描寫、抒情等多種方式融合在一起。它需要概括性的抽象的理解才能到達讀者。此外，對人物的表現程度，文學語言與電影語言也有差別，文學語言可以通過文字表現人物的內心活動，而電影語言在這一過程中卻只能停留在表象、外部。

其四，兩種語言存在的狀態不同。文學語言是靜態的，講求文字敘述的連貫性和流暢性，其存在的空間是兩維的，具有嚴密的線形，是線性的；電影語言的空間不僅是視覺的，還是聽覺的，是三維的，是立體的。因此電影語言連貫性的獨特之處在于這一連貫性是由光波和聲波體現，而且是動態的，因為視覺和聽覺都在隨著鏡頭運動故而缺乏了文學語言那樣的長期的穩固性。

其五，二者的傳播機理不同。文學語言和電影語言都在發揮著相同的社會作用——傳播信息。不同的是文學語言傳播是在作者與讀者之間通過文字視覺感受進行的，電影語言的傳播是導演與觀眾間通過光波和聲波進行的。

其六，兩中語言的通用程度不同。各國、各民族的語言系統都有可能不同，因此文學語言具有很強的民族性，不具備普遍的可接受性。電影語言卻是一種世界性的通用語言，與繪畫、雕塑等有較多的共性。

最后，對兩種語言作批評時所用的標準不同。

文學語言的批評主要是運用語言學、文體學、形態學、語用學等理論對各種文學類型的作品（詩歌、散文、小說）及作品中的選詞、修辭、韻律（主要對詩歌）、原型模式、創作結構、文化方面等進行或現象分析、或理論闡釋的評價。電影是一種綜合性極強的藝術形式，它汲取其他藝術形式的優勢為我所用，使用意識流的手法、表現主義的場景、各種風格的音樂、繪畫、雕塑等題材、元素和技巧，還由于電影語言的視、聽特點，電影語言的評論多采用文化學、傳播學、社會學、心理學，尤其是美學原理對電影語言中的文化、聲音、鏡頭、風格、光影效果進行分析研究。雖然對電影語言的研究也涉及語言研究，但多是針對人物臺詞，劇本語言等口語化的、敘事性的語言，在電影語言系統研究中所占比重較小。

文學語言與電影語言的關系

文學語言的研究為電影語言奠定了基礎，電影語言研究從文學語言研究中汲取了許多營養，甚至有人認為這兩種語言“文學在先，電影其后”（比埃爾蓋斯諾瓦的論斷，刊登于《電影》雜志），D羅潑斯還發表了《害了文學病的電影》（刊登于《電影》雜志），認為文學與電影互相危害。更多的人的觀點是，電影若想成為一門能與文學相媲美的獨立的藝術，就必須有自己的語法，具有形成風格的元素。總之，電影語言與文學語言的關系是不容忽視的。本文關于文學語言和電影語言之間的對比僅是文學研究與電影研究領域的一角，但我們希望電影可以從文學研究中汲取更多的營養，使電影創作有更廣闊的發展空間。

［參考文獻］

［1］ 安燕.影視語言［M］.重慶:西南師范大學出版社，2008.

第2篇：文學語言的真實性范文

學者們對形式主義的定義并不滿意。對“文學即新穎化”的觀念持保留態度。因為許多高雅的文學語言和文學形象來自傳統。每種語言都有一些既古老而又高雅的詞匯和結構，屬于文學語言。另外，把文學性局限在語言手段的表現范疇之內，也會碰到許多障礙。因為所有這些語言的表現手段都可能出現在非文學文本之中。雅各布森本人也承認，“常用的口語也使用頭韻和其它諧音手法。在有軌電車上，您可以聽到許多玩笑話，它們與最微妙的抒情詩有著相同的形象結構；而閑暇時神侃的結構規律竟然與短篇小說的規律相同”(雅各布森：《詩學問題》)。廣告語言、文字游戲以及表達錯誤，也可能造成強烈的感知效果。但是，我們不能說廣告語言、文字游戲以及表達錯誤也體現了文學性。筆者以為，俄羅斯形式主義者試圖并捕捉到了文學性的若干特點。但是，以點代面以及絕對化的思路，使他們無法找到關于文學性的具有普遍意義的定義。

第二種定義可以叫作功用主義的定義，即文學文本，通過語言的突現方式，把自己從陳述文生產的時間及現實環境中分離出來，把文本語言試圖完成的實際行為變成一種文學手法，并把它置于一系列文本與文學手法的背景之中。這就是說，文學手法并不是表達信息的手段，而是文學言語的主人公和主題。文學文本中的遣詞造句和謀篇，可算是為文學而語言，為語言而語言。

這種定義也不嚴謹，因為文學文本也具有某種傳遞信息的功能，只不過由實時實地針對具體對象的傳遞形式變成了異地超驗的抽象形式，由傳遞具體信息到傳遞作者的意愿。《人間喜劇》、《戰爭與和平》、《紅樓夢》、《青春之歌》等，莫不傳遞著復雜而又深刻的信息。即使是唯美主義作家，如王爾德、戈蒂耶的作品，也傳遞著種種信息。相反，單純的文學游戲則可能失去了文學性。另外，功能變化的兩個方面也發生在人文社會科學其它學科的文本之中，如哲學文本、史學文本、社會學文本、心理學文本等。

我把第三種定義叫作結構主義的定義。這就是說，語言的突現不能成為文學性的足夠標準：語言結構與修辭結構的融合，即按傳統和文學背景的規范，建立起統一的、功能性的相互依存關系，似乎更應該成為文學特征的標志。這里包括三個層次或三個類型的融合。第一層次是把其它言語中沒有功能作用的結構或關系融合在一起，調動語言產生思想的功能，通過形式結構，產生語義和題材方面的效果。第二層次的融合是指整部藝術作品的融合，統一性是文學性的基本概念之一。俄羅斯形式主義者談論以一種成份、一種結構形式或一種修辭形式來統一整個文本。這一定義過于理想化，首先很難找到以上述方式統一作品的單一材料；另外，統一性的假設常常顯示出不同成份、不同層次、不同結構之間的摩擦和矛盾。實際上，任何試圖把文學作品限制為某種單一品位或單一視野的做法，都建立在一再簡化文本的基礎上。同樣，人文社會科學的其它學科，也都把結構統一作為追求的目標。在第三層次的融合上，作品針對文學背景、它與文學手法、習慣、體裁、與讀者通過文學賴以闡釋世界的規則和范式的關系等，強烈地表現出自己的意義。換言之，文學是對文學本身的批評，是對它所繼承的文學概念的批評，文學性是一種自反性。西方學者的研究表明，總有一些文本運作方面的現象，躲過了元語言的思考或定義。從這種意義上說，文學的不可知性是文學深層的永恒主題；對于絕對的文學追求而言，作品標志著某種程度的失敗(布郎紹：《文學空間》，巴黎伽利瑪爾出版社1955年)。

“文學性”的第四種定義，是關于文學本體論的定義，認為文學語言的參照物不是歷史的真實，而是幻想中的人和事。這種定義也是很不嚴謹的。日常言語、語言學和哲學文本、說教性寓言和戲劇里也有虛構成份；而文學作品確實經常把歷史真實和心理真實推上舞臺。從古到今，這樣的例子不勝枚舉。于是某些西方理論家斷言，參照行為本身是虛構的，文學的摹仿并非人物和事件的摹仿，而是對“自然”言語或“嚴肅”的語言行為的摹仿。西班牙理論家馬丁內斯-博納梯更是斷言，文學作品的語言符號并非真正意義上的語言符號，而是對真正的語言符號的摹仿(馬丁內斯-博納梯，FictiveDiscourseandtheStructuresofLiterature；APhenomenologicalApproach，伊薩卡科內爾大學出版社1981年；見《文學理論》法國大學出版社1989年)。馬丁內斯-博納梯的定義離奇而又荒誕。應該說，文學不是對非虛構性“嚴肅”語言行為的虛構性摹仿，而是一種特殊的語言行為，例如敘事性的語言行為、描述性的語言行為或抒情式的語言行為等。

“文學性”的第五種定義，涉及文學敘述的文化環境，即文學語言的陳述條件與某些特殊的條件相關。文學故事的“可敘述性”取代了信息的地位。文學文本受到以出版、文學批評和教育為代表的選擇機制的“超級保護”，確認文學作品的合作意圖，即預先肯定艱澀段落、謬誤之處和離題章節的中肯性和價值，并極力培育讀者的合作態度。然而這種中肯性和合作原則也存在于大部分日常的交際行為和交際言語之中。

為了打破關于“文學性”的循環性思維僵局，西方學者們后來似乎傾向于接受保爾•里科爾的“文本定義”，即“把文字固定下來的任何言語形式都叫做文本”的定義。這種態度等于退而求其次，放棄了對文學性的定義的追求，接受了最簡單的、相對穩定的文字形式。

筆者以為，關于“文學性”的定義的長期的苦苦求索，反映了西方學者們追求科學準則的良好愿望和嚴謹的科學態度，這是西方自工業革命以來人文社會科學領域的一個優良傳統。然而，令人遺憾的是，從認識論的角度看問題，上述追求中包含著明顯的形而上學和教條主義的成份。筆者百思不得其解的是，既然西方學者承認語言與話語的聯系，為什么還要把兩者對立起來，把文學語言孤立起來，把文學語言與人文社會科學各種學科的語言徹底對立起來呢?為什么要挖空心思地搜索關于“文學性”的絕對意義、區分文學語言與話語以及其它人文社會學科語言的絕對標準呢?須知，這種絕對定義和絕對標準是不存在的。反之，用“文本”定義代替“文學性”的定義的做法也是不可取的，這等于從根本上回避了“文學性”這一重要問題。

筆者認為，“文學性”是人類在長期認識過程中逐漸形成的一個比較籠統、廣泛、似可體會而又難以言傳的概念。既然這一概念存在于我們的心中，那么還是應該盡可能地予以界定。只不過這種定義應該是宏觀的、開放性的定義，而非微觀意義上的死標準。

筆者以為，文學性存在于話語從表達、敘述、描寫、意象、象征、結構、功能以及審美處理等方面的普遍升華之中，存在于形象思維之中。形象思維和文學幻想、多義性和曖昧性是文學性最基本的特征。文學性的定義與語言環境以及文化背景有著密切的聯系。在“文學性”的定義中，接受者的角色是主動的，而非被動的。

在這個宏觀的、開放性的、活的定義中，“普遍升華”相對于一般話語而言；“形象思維”、“文學幻想”、“多義性和曖昧性”則相對于其它人文社會學科而言，與哲理性的“邏輯思維和推論嚴謹”、史學性的“真實性”等特征相對立。從話語到體現“文學性”的普遍升華，為藝術家們的形象思維和創作，開辟了無限廣闊的空間，也充分考慮到各種讀者或接受者色彩斑斕、千差萬別的審美情趣。升華程度的強弱則分別體現為高雅文學、一般文學、大眾文學和俗文學等不同的文學層次。而“文學性”與語境以及文化背景的聯系，可以反映“文學性”的過去、現在和未來，反映“文學性”在共時和歷時兩個方向的形態及發展情況。關于接受者作用的說明，吸取了巴赫金的對話原則以及理論界對該原則的眾多呼應和發展。接受或閱讀行為是文學性得以實現的必要步驟。至于微觀方面的具體界定，筆者以為是不必要的，也是難以做到的：面對接受者無限廣袤的審美世界，任何以偏概全的做法、任何僵化的標準，都將使我們重蹈雅各布森的覆轍而陷入僵局。

“普遍升華說”承認文學語言與話語之間存在著千絲萬縷的聯系，承認話語是文學語言的源泉。尤•洛特曼就曾說過，自然語言是文學作品的意義支柱和交際支柱；它們以符號的形式構成“第一塑造系統”；文學文本構成“第二塑造系統”(尤•洛特曼：《藝術文本的結構》，巴黎伽利瑪爾出版社1973年)。從文化人類學的角度看問題，文學首先是一種口頭藝術。即使文字發明和真正的書面文學出現以后，口語性依然繼續產生影響，并且依然是民間創作的主要特征之一。書面文學的源頭是民間的口頭文學。“普遍升華說”承認文學性也存在于話語之中，并進而承認文學文本與生活的深厚淵源。

第3篇：文學語言的真實性范文

[關鍵詞]中國戲曲;程式;舞臺藝術語言

[中圖分類號]J826[文獻標識碼]A[文章編號]1005-3115(2010)12-0087-02

一、程式的概念

許多戲曲理論家對戲曲藝術的特征都有精確概括,“程式化”或“規范化”是這些理論家在概括戲曲特征時都不容忽視的基本特征。可以說,程式是中國戲曲的舞臺藝術語言。

自1926年余上沅等人倡導的“國劇運動”以來,程式就不斷被人提及。許多學者也對程式的概念做了界定。《中國戲曲》對“程式”有非常詳細的論述:“程式,是戲曲反映生活的表現形式。程式這個詞有規范化的涵義。程式都直接或間接來源于生活。表演程式,就是生活動作的規范化,是賦予表演固定的或基本固定的格式。例如關門、推窗、上馬、登舟等,都有一套固定的程式。許多程式動作都有一些特殊的名稱,例如‘臥魚’、‘吊毛’、‘搶背’等。表演程式還有另外的涵義,即它是生活動作的舞蹈化。”文中對程式的闡述主要以表演程式為主。《中國戲曲通論》對程式也有詮釋:“詩歌中的聲調變化,音樂中的節奏運動,舞蹈中的運動序列,美術中的點線組合和裝飾趣味,都有嚴格的形式規范。它們融合進戲曲藝術,影響著戲曲綜合的形態,也使戲曲有了嚴格的形式規范。”這種嚴格的形式規范就是戲曲的程式,這里對程式的定義則更加詳盡。

但是,這兩種對戲曲程式的定義并沒有以整個戲曲發展史為對象,而是以明清開始出現的地方戲曲為對象。上述程式化的特征是古典戲曲發展到地方戲曲后才有的,因為定義中所提到的程式都是以表演為中心的,而在中國戲曲的發展史上,以表演為中心并不是戲曲開始時就存在的,甚至到了戲曲的成熟期,人們仍把戲曲的文學性作為中心。中國古典戲曲發展到地方戲曲階段,文學語言的魅力開始漸漸喪失,表演逐漸成為戲曲的中心,相應的舞臺語言便逐漸成為表演的重點,這時“程式”才真正形成,并作為戲曲的藝術語言來表現戲曲。

二、程式――舞臺藝術語言

語言是其物質存在的外殼和它所承載的意義內容二者結合的符號系統。不同的語言具有不同物質的外殼,需要不同的形式來表現,例如繪畫是以顏色和線條為其物質的外殼,音樂是以節奏、韻律為其外殼。而戲曲作為一門綜合藝術,也有其獨特的物質表現形式。古代戲曲從起源到成熟經歷了不同的階段,宋元時期被公認為是戲曲的成熟期,以這段時期為分界點,前后不同時期的戲曲所采取的物質表現形式有所不同。當戲曲被當成是 “戲劇體詩”的時候,更多是由文人創造出來的,更加注重文學性,這時的戲曲用文學的語言來表現;當更加注重表演,而文學性削弱的時候,即宋元以前未成熟的戲曲以及地方戲曲出現后,觀眾主要是普通百姓,對一些艱澀的文學語言不能很容易理解,它們就失去了應有的藝術魅力,正如吳梅先生所說,這時的戲曲“無與文學之事矣”。這時的地方戲放棄了明清傳奇史詩性的情節結構,放棄了從抒情詩中獲得的審美資源,不斷地從舞臺的表演中得到新的啟示。

戲曲是具有綜合性藝術語言的藝術,包括文學語言和舞臺語言。文學語言的符號以人們所發出的聲音為物質載體,而聲音與物質載體之間的關系具有任意性,用一種聲音代表一個,完全是出于偶然,而不是事先規定的。當這種聲音和物體之間的關系確定后,用文字表現出來已經具備了一定的聯系。戲曲舞臺的語言是建立在文字和聲音基礎之上的,就與所表演的事物有了更多的聯系。這種文學語言和舞臺語言的差別在戲曲發展過程中體現得十分明顯,元雜劇和明清傳奇中使用更多的是文學語言,而古典地方戲中多使用舞臺語言。這是因為文學語言在前者中能夠獨立存在,不依存于舞臺表演,而后者中文學語言不能獨立存在,倒是有時舞臺語言能脫離文學語言而存在。這一點從古典戲曲的創作過程可以看出,古典戲曲的創作主體是受正式教育很低或者是沒有受過教育的伶人,他們創作戲曲更多的是靠唱腔和身段,不是采用語言來記錄。這些用來表現人物特征的唱腔和身段,都是經過了日積月累,最后形成一定的程式。

三、程式在戲曲中的表現

地方戲曲的特殊本質決定了其特殊的藝術語言即程式。1992年,朱文相在《戲劇藝術》中把戲曲的舞臺藝術語言和程式聯系起來,“程式乃是戲曲的表演語匯,正如讀者通過語言文字來了解文學作品所反映的生活,來品味它的藝術意蘊一樣,觀眾是通過程式來理解戲曲的劇情和人物,進行審美活動的”。從這段話不難看出,人們理解戲曲的過程中,程式起了很大的作用。有人提出戲曲的程式在作品中主要擔負的使命就是塑造人物形象,當然形象的創造不是隨意的,如果任意堆砌詞匯,就沒有了真實性,不能塑造出鮮活的人物形象,對觀眾會失去一定的吸引力;只有把這些詞匯按照一定的規范組織起來,才有可能塑造一個令人信服的形象。而“‘行當’在語言當中就相當于組織語言的語法”,戲曲由許多因素構成,如何選擇許多因素去塑造人物,就需要根據不同行當的特點來統領,而構成行當的因素都可以成為戲曲舞臺語言藝術的一部分,具有一定的程式化,比如角色中的臉譜、服裝、音樂、舞蹈、表演動作等。

角色的程式化在宋雜劇中已經開始出現。那時的藝人將劇中的人物分為末泥、引戲、副凈、副末和裝孤五類角色。到了南戲時變為生、外、旦、貼、凈、末、丑七類角色。到了明清傳奇有了更為詳細的分類,共分為老生、小生、老外、末、正旦、小旦、貼旦、老旦、凈、副、丑等12類。這些角色是根據年齡、性別在戲曲中所特有的功能等劃分,比如秀才在正式場合所穿的衣服為圓領青衣,儒生所戴頭巾依據人物年齡、身份不同也有不同的戴法,老成持重者戴方巾,儒雅風流者戴飄巾,這些都是約定俗成的。人物臉譜方面,紅色代表忠烈正義,黑色象征魯莽直爽,水白色象征陰險狡詐,紫色象征剛正穩練,這些都是在臉譜大量產生后,演員們就把某一種顏色象征某一種性格固定下來。

戲曲中的音樂程式化也很明顯,《中原音韻》所概括的“仙呂調清新綿邈,南呂宮感嘆傷悲,中呂宮高下閃賺,黃呂宮富貴纏綿”,是周德清在總結了以往諸宮調各自所代表的內心情緒后得出的結論。

此外,在音樂的演奏中,不同的打擊節奏代表著人物不同的情緒。雄壯威武的氣勢需要用打擊樂來表現,凄婉哀怨的氣氛要使用古箏等一類的彈撥樂器來表現。雖然這些都不是規定的,而是由參與表演的一些樂工經過不斷的實踐總結出來的。

“它(音樂的程式化)在宋代南戲里已經露出端倪,在元代北曲雜劇里臻于成熟,以后元明南戲吸收了北曲雜劇的經驗,以之規整自己的音樂格律,帶來傳奇創作與演出的一代之盛。再往后,板腔體戲曲音樂興起,形成另外一種音樂程式。”廖奔先生的這段話,從宏觀上概括了音樂程式化從開端到成熟的過程。

著名秦腔表演藝術家馬桂英在文章中曾提道:“人們常說,在勁道掌握上,老生弓,花臉撐,小生緊,旦角松,武生取其中;在拉山膀上,老生齊眉,花臉過項,小生齊肩,早龜齊乳;在走臺步上,老生顯艱難,凈角顯豪邁,花旦顯輕盈,小生顯瀟灑,須生顯穩健,武生顯勇悍。就是采用同一道具的動作,也因人物身份的不同,而呈現出千差萬別的豐采。例如,扇扇子的動作,千金小姐大姆指緊貼胸前輕拂細動,小家碧玉大姆指向外來回搖動,武旦則以大旋轉形動。由此可見,程式既有相對的固定性,又有一定的可變性。”正如馬先生所說,程式化在演員的表演中處處存在,細小到道具都存在程式化。

表演程式既不斷累積,又不斷揚棄,每一代戲曲演員都會根據當時社會的情況,在原有表演經驗的基礎上加入自己獨特的體驗,改造成新的程式,使表演程式體系隨著時代、生活的變化而呈動態發展,不會成為凝固的模式。

[注釋]

張庚、郭漢城:《中國戲曲通論》,上海文藝出版社1989年版。

吳梅:《中國戲曲概論》,上海古籍出版社2000年版。

呂效平:《戲曲本質論》,南京大學出版社2003年版。

第4篇：文學語言的真實性范文

關鍵詞：合作原則 違反 語用文體學 人物塑造

中圖分類號：I712文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2013）12-0000-01

引言：在界面研究的興盛下，各學科相互交融，文學語用學應時而生。文學語用學既關心文學文體的選擇，又顧及文學語言與語境的關系以及文學語篇的交流性。它涉及文學語言、文學理論、文學批評以及整個文學與語言兩個學科的一系列問題[1]。語言研究不能棄精煉的文學與不顧，而文學作品研究，也不能不考慮文本中的語言表現，所以，語用學和文體學是可以相互指導，共同促進的。

一、 理論背景

合作原則作為語用學當中典型理論是由美國著名語言哲學家格賴斯于20世紀60年代后期年在在他的《邏輯與會話》[2]（49）（Logic and Conversation，1967）中提出的。他認為，人們在交際過程中，對話雙方似乎在有意無意地遵循著某一原則，以求有效地配合從而完成交際任務。因此，格賴斯（H.P.Grice）提出了會話中的“合作原則”，分四個準則。同時，人們在現實交際中，并不是完全遵守這些準則，而是刻意地去違反其中一些，格賴斯在《邏輯與會話》中也指出了4種違反CP的情況。1、隱性破壞；2、被迫選擇；3、準則間沖突；4、顯性破壞：話人公然地不執行某一條準則，也就是說話人知道自己違反了一條準則，同時他還想讓聽話人知道他違反了一條準則，在此情況下產生會話含義（Implicature）。會話含義需要聽話人去結合語境揣測，如果聽話人的回答出乎預料，超出了說話人的預期，便會產生諸如幽默、諷刺等效果。在文學作品中，作者有意圖地在人物對話中破壞合作原則，達到所需的文體效果。下面，我們以《哈克貝利?費恩歷險記》為例，從敘述者――讀者層面出發，來分析作者破壞合作原則的真正意圖。

二、 實例分析

《哈克貝利?費恩歷險記》是美國著名作家馬克-吐溫所著，海明威曾這樣評價這本書“所有現代美國文學，都起自馬克?吐溫的一本叫做《哈克貝利?費恩歷險記》的書。這是我們中間最好的一本書”[3]。海明威之所以給予這部作品如此高的評價，是因為小說從語言文體，描寫對象到主題內容都顯示了馬克?吐溫藝術寫作水平和思想發展的新高度[3]。《哈》中有大量的人物對話，特別是兒童語言和黑人語言，有很大的文體研究價值。下文將從合作原則下各個準則的違反來研究作者寫作意圖。

1、 數量準則的違反

數量準則是說話人為達到實現交際目的所要求的詳盡程度。凡是對方期待你說的，說話人知道多少就應該說多少，但是同時，也不能超出對方所期待的話語數量。在《哈》中，作者有意安排說話人違反這一原則，達到了一下幾種效果：

1） 表示說話人的心理上的緊張、意外，感情激烈，口齒伶俐等。

‘Say-who is you？Whar is you？Dog my cats ef I didn hear sumfn.Well，I knows what Is gwyne to do.Is gwyne to set down here and listen tell I hears it agin.’[4]（172）

這是小說的第二章，哈克和湯姆趁著夜色偷偷出去開“幫會”，驚動了吉姆，吉姆是黑奴，滿腦子的迷信思想，十分害怕，邊自言自語了起來，消除內心恐懼。這里吉姆違反了數量原則，但作者卻活靈活現地將黑人吉姆的膽小、恐懼形象塑造了起來。

2、 質量準則的違反

質量準則要求不要說自己認為不是真實的話，不要說自己缺乏證據的話。質量準則規定了說話的真實性，也就是要求說話人說真話，不說假話，不說沒有根據的話。質量準則的違反可以塑造說話人機靈，能隨機應變的正面形象。

‘What you doin’ with this gun？

I judged he didnt know nothing about what he had been doing，so I says：

‘Somebody tried to get in，so I was laying for him.’[4]（190）

哈克的角色塑造很大部分體現在了他的言談舉止中。他寄養于寡家中，沒有接受家庭、學校及社會的正統教育，他極其反感家長們的說教，總是在外面東游西逛，追求自由。這也培養了他機智靈活的一面，不被所謂的文明社會繁文縟節所束縛，在小說中經常說些謊話，瞞天過海，逃過一劫又一難，為讀者帶了了諸多樂趣。這段對話發生在哈父酒后毆打哈克的第二天早上。小哈克那天晚上差點喪命于其父親之手，拼死掙扎，終于堅持到父親醉倒在地，然后拿著槍對著父親，準備逃跑。可誰知，自己也睡著了，面對父親醒來的質問，他靈機一動，編了一個謊話，逃過一劫。文中有多次類似場景，如與農婦、國王和伯爵、湯姆阿姨等的對話等。這些質量準則的違反成功地把小哈克塑造成了一位機靈、能隨機應變的小男孩，同時也帶來了很多幽默感。

3、 關系準則的違反

關聯準則要求說話要有關聯性。即，話語內容要與當前語境相關，如若不然，則會前后脫節，風馬牛不相及，讓人摸不著頭腦。這一準則的違反可以在《哈》中塑造人物緊張、激動的精神狀態。

‘Hallo，Jim！’ and skipped out.

He bounced up and stared at me wild.Then he drops down on his knees，and puts his hands together and says：

‘Doant hurt me dont！ I haint ever done no harm to a ghos’.…[5]（199）

這段對話發生在杰克遜島上，哈克離家出走多日后，在孤島上巧遇吉姆，心潮澎湃，跳出來跟吉姆打招呼，其實大家都已為哈克已經死了，吉姆嚇的魂飛魄散，一下子跪了下來，求饒不要傷害他。其回答跟哈克的寒暄毫無關系，但是作者將黑奴吉姆遇鬼的緊張心理描繪的淋漓盡致，這是遵守合作原則所不能及的。

4、 方式準則的違反

方式準則（Manner Maxim）要求說話者簡練、清楚、有序，這樣可以是得交流更加順暢。《哈》中，方式準則的違反可以表明兒童語言的不完整性以及兒童性格的天真。

Well，anyway，‘I says，’whats some of it？What；s a fess？

A fess- a fess is you dont need to know what a fess is.Ill show him how to make it when he gets to it.[4]364

這里，哈克問湯姆什么是自白書，湯姆只是在冒險小說上看到這個詞語，自己壓根不知道是什么，他重復著自己說的話的，違反了合作原則中的方式準則，其實是答不上問題，在爭取時間思考。該段對話幽默地將兩兩位兒童的天真無邪表現的淋漓盡致，體現了兒童主題作品的獨特之處。

三、 小結

從上面的分析可見，合作原則的違反產生了一定的文體價值。馬克吐溫在該篇小說人物對話中，有意地去安排其中人物違背相關準則，成功地塑造了一個個鮮明生動的人物形象，達到了所需要的文體價值。所以，合作原則的違反在文學作品中有很大的用處，值得我們深入研究。

參考文獻：

[1]封宗信.語用學、文體學與文學研究[J].國外文學，1997（3）.

[2]H.P.Grice.（1975）.Syntax and semantics 3：Speech arts（pp.41-58）.California.：Cole and J.Morgan（Eds.）.

第5篇：文學語言的真實性范文

關鍵詞：文學理論教改 探究式教學理論 運用方法

文學理論作為中文系中關鍵的一門理論指導課程，課程內容具有顯著的抽象性，學科內容與學生現實生活有很大距離，造成文學理論發展滯后。在文學理論教學中，應用探究式教學方法，既可以培養學生學習文學的興趣，也能達到活躍課堂氣氛的目的，進而提高文學理論這門課程的教學質量和教學水平。

1突破教材章節格局的限制，科學設計教學專題

1.1培養學習者批判文學的能力

傳統文學理論教學在選擇教材中，通常都會選取具有權威性、嚴肅性的教學內容作為教學的依據。但是很多文學學者認為，在當前編寫我國文學理論教材中有很多問題。比如：著名的趙教授指出：國內文學理論教材中有很多問題，很難適應國內文學理論、文學教材的發展，改革教材是大勢所趨。有關實踐結果表明，如果完全按照教材內容進行教學活動，一方面，不能根據課時要求，將各種理論知識講明白、講細致；另外一方面上，會引起學習者的反感情緒。所以，很多學者都主張突破教材內容章節的各格局，堅持從文學現象上考慮，以學習者知識需求為主導，對教學專題重新展開設計。教學專題應該考慮到引導學生主動思考文學活動，并具有較強的“探究性”，與培養學生動手能力相結合，將文學體系中各個知識點與學生現有知識體系、知識結構相結合。如：結合“文學活動”中四大分支，將文學教學內容分為文學創作論、接受論、本質論和作品論四大模式，在每一個教學模塊中都設定出一定的教學專題，在設計教學專題時，應考慮到學習者對天文現象感興趣程度，并針對性的進行培訓。文學活動本質論專業是培養學習者對文學認知的能力，讓學生提交出評論文學熱點的文章；文學創作專題結合培養學生文學寫作的實際能力，要求學生們積極和愉快的展開文學創作；文學作品專題注重于提高學生鑒賞文學能力，引導廣大學習者積極創作文學評論。

1.2設計教學專題

結合文學活動本質論這一板塊，并根據學生文學學習情況，設計出如下幾方面的教學專題：怎樣進行文學活動？文學到底對于我們生活有怎樣的作用？文學與哪種活動有關系？文學具有什么特征？結合文學創作論板塊，設計出文學創作體會談、名人創作體會談的教學專題。結合鑒賞和分析經典作品這一問題，文學作品論板塊與文學接受論板塊可以設計出如下幾種教學專題：文學倫理和情感、文學類型、文學作品的層次；文學語言特征；文學寫作風格。上述所講的在設計教學專題中具有三個優點：一是，結合文學問題，有助于調動起學習者學習文學的積極性和主動性，引導廣大學習者深入探究文學；二是，既考慮文學理論知識體系是否完整、統一，也能與文學教學實際需求相符；三是，眾多模塊和教學專題促使整個教學思路都非常明朗，有助于引導教學者選擇教學模式。但還需要注意的是，在確定完教學內容后，并非是一成不變的，在具體教學中，還需要結合學習者學習狀況、接受能力、知識需求等方面的因素，針對性的選擇或者修改教學專題。

2教學方式上注重“探究”的過程

2.1創設教學情境

探究式教學和傳統教學對比而言，前者完善了后者，后者注重推行滿堂灌的教學方式，強迫學生接受，而前者注重于循序漸進、逐層深入，注重用問題導入教學內容，因此探究式學習又被稱之為“問題導向式”的學習，而“問題”被作為研究和探討學習的核心。在文學理論教學過程中，教師應先提出問題，學生針對性的回答，這樣才能制定出可行的、效果好的教學方法，顯然“探究問題”貫穿于教學課堂的始終。問題導向式的教學方法，不但能夠培養學生對學習的興趣，而且還能將原本枯燥、乏味的問題轉變得豐富有趣，學生在思考問題中，也會與其他同學進行交流，這樣也在無形之間增加學生之間的友誼，促使他們更好的進行學習。如：“文學的真實”教學專題課堂活動應該這樣開展的：教師先對學生們講述《農夫觀畫的故事》，引導學習者主動思考這個故事到底在講什么？給我們帶來什么啟發？大家在討論后得出：文學藝術的靈魂是真實性；教師在引導具體例子，果戈里的《外套》、卡夫卡的《變形記》，讓學生們思考和研究藝術具有的真實性與我們日常生活具有的真實性有和差異？在教師的引導下，總結和歸納出藝術真實性具有的四大特征；教師結合學生對藝術真實性的理解程度，提出如何藝術真實性中存在的矛盾？即普遍性與個別性這一矛盾，在分析和研究后得出想要解決這一問題，應了解“藝術概括”的含義；然后教師在結合老舍《駱駝祥子》、托爾斯泰《復活》”等例子，對概括藝術的規律進行深入探討和研究。在講述實現藝術真實性這一條件時，特別是講到“合情合理”時，教師可引出王實甫的《西廂記》，其主人公杜麗娘“死了又活了”、“夢里又死了”的離奇、古怪的情節讓學習者思考：“為什么這一情節不是真的，很多讀者都信以為真呢？”讓學習者在思考后得出結論。所謂的問題主導式也就是從學生所感興趣的問題著手，對問題進行探討和研究，學生在解決問題中會將更多的注意力投入其中，也有很高的熱情參與其中，不但能夠達到活躍課堂氣氛的目的，而且也能提高教學質量，讓學生們在探討問題中學習知識。

2.2開展文學辯論賽

在21世紀的今天，人們對文學的認識越發深刻，呈現出多元性和開放性等特點。從某一種程度上而言，探究式教學也就是要教學者將自我評價、自我探究、自我思考的能力還給學習者，讓學習者主動思考，在思考中得到新知識。所以，在文學理論教學中，重視通過“多方主體交流”的方式，引發學習者們觀點相撞，這樣既可以挖掘學生對文學的興趣，也能夠加強學習者的實踐能力。在課堂上展開小型辯論賽作為觀點爭鋒相對的關鍵環節。如：結合“什么是文學”這一教學專題，教學者可以設計出三個辯論題目：“網絡文學與文學意義相同嗎？”、“文學是否會消失”、“文學藝術具有美丑性嗎？”，由于上課時間的限制，教師可讓學生自愿選擇其中一個辯題進行辯論，在辯題確定之后，將全班同學分為正方、反方，在一星期的準備后，正方和反方分別挑選出三名陳詞總結人、三名陳述辯論人，其他學生可以在自由辯論環節中發言，辯論賽之后，每一位同學都要寫一份文學短片作業，字數不限。通過實踐表明，這種準備充分的小型辯論賽受到了學生們的一致認可和喜愛，同學們的參與熱情都很高，也準備了發言稿，在自由辯論時很多學生都積極、踴躍的發言，學生們在激烈的辯論過程中，不但將自身的看法勇于表達，而且也從對方辯友身上學到了知識。

2.3延伸對文學的思考

想要順利、有效的進行理論問題的研究，只靠在課堂上的時間進行思考和討論，根本不可能解決問題，也只能停留在問題表層上，很難以深化理論。所以，注重收集課外的資料，探究式教學方式作為引導廣大學習者課外延伸思考的主要環節。但教師應注意到，收集資料并不是簡單布置或者告訴學生該收集什么資料而需要注意如下二個問題：一是，明確收集資料的目的，最好選擇開放性、有爭議價值的論題展開，教師應指導學生們如何收集資料、收集資料途徑等；二是，大力鼓勵和支持學生將自身的認知凝結成某種表現形式，做到這兩點后，才能確保學生在收集資料時有足夠的動力，才能達到提高學生思考、自學能力的目的。所以，在進行收集資料和延伸思考這環節時，需要學習者和教學者花費較大的時間和精力，在一些較為適宜的教學專題中才能著手實施這項工作。如：圍繞著“文學是怎樣發展起來的？”這一開放的、有爭議的話題，讓同學們進行課外自學，在課外自學后課上發表看法，鼓勵和支持同學們不要被教材內容幾種觀點所限制，要敢于發散自身的思維，主動思考自身對文學的發展有的看法。讓學生們在課下時間尋找在經典文學之中，典型人物的事跡，并了解他們的成功之處，以便于深入的了解文學。另外，在課堂后，讓學生分為若干個小組為古典詩詞配畫、配詞等，各個小組組長負責用PPT演示，進而將中國古典詩歌情景美、意境美充分展現，這也就是一種較為可觀和典型的課后延伸式的研究。

2.4學生成績測評的靈活性

第一，期末考試方法應形式多樣，考試題不但有名詞解釋、填空題，而且還要有論述題、分析作品題，既考察了學生對文學基本概念和理念，也考察了學生分析和解決問題的能力。第二，綜合成績的評定，學生平時成績包括如下幾方面：意識，個人得分、小組作業合作成績、參與辯論賽狀況、參與網絡平臺狀況等。學生所完成的平時作業，一方面是整理和反饋學生自身所學的知識；另外一方面上，將記憶知識擴展到知識的應用。學生課堂活動參與狀況作為測評學生平時成績的主要依據，其主要部分結合教師打分，有時也安排小組成員間互相評論，每一次成績都將計入到學生最終期末考試成績中。

3結語

總而言之，在學習文學理論中，應用探究式教學方法，既可以達到強化學習者學習興趣的目的，也能夠活躍課堂的氣氛，將原本枯燥的課堂變得生動有趣。結合文學理論這門課程實際內容而言，探究式教學改革是正確的，想要順利有效完成改革，這不但需要文學教師堅定改革的信念，而且也需要教師長期堅持，進而提高文學理論教學質量。

參考文獻：

[1]楊軍.漢語言文學專業文學課探究式教學研究--以“中國現當代文學”教學為例[J].商洛學院學報,2014,(5):76-78.

[2]呂佳.文學理論探究式教學模式的研究與實踐[J].考試周刊,2014,(81):143-144.

第6篇：文學語言的真實性范文

關鍵詞：播音員；主持人；語言文字；新聞語言

中圖分類號：G222.2 文獻標識碼：A 文章編號：1673-8500（2012）11-0034-01

一、 虛心學習群眾語言

群眾的話言是最鮮活的、最生動的、最給力的。一句好的群眾語言，勝過一百句華而不實的所謂“優美語句’。群眾語言是群眾在日常生活和生產中總結出來的，至理名言”，是群眾的一種創造，也是群眾智慧的反映。表面上看，那些群眾語言雖然有些“土氣”，但仔細品味就會發現，正是這些“土氣”的語言，卻蘊藏著深刻的哲理，短短一句話就能揭示事物的本質。比如，群眾反映過去行路難，用了十個字“晴天一身土，雨天一身泥”。形象地反映了道路的不良狀況。再比如，群眾對農村經常停電很有意見，他們說，“不怕天旱，就怕停電”。一針見血地道出了群眾的呼聲和愿望。

由于群眾語言是由他們自己創造的，所以將他們創造的語言用在新聞報道中，不僅使他們感到親切，而且更易于讓他們接受。要達到新聞宣傳效果的最大化，首先要吸引群眾看新聞，如果群眾連新聞都不愿意看，何談效果？因此，記者在新聞報道中，要盡量多采用群眾語言，以此來增強新聞報道的親和力和感染力。要采用群眾語言，就必須學習群眾語言，積累群眾語言，豐富自己的“語言庫’。有些記者看不起群眾語言，覺得群眾語言擺不上桌面”，這是一種錯誤的認識。很多著名作家都非常重視學習群眾語言，趙樹理就是典型的一個。趙樹理的小說為什么會受到群眾的歡迎，就是因為他的小說大量采用了群眾語言的緣故。所以，記者應該放下自己的“架子’，虛心向群眾學習，學習他們的語言，學習他們的智慧，把他們的語言運用到自己的新聞寫作中，讓群眾喜聞樂見。

二、加強自身的語言修養

沒有扎實的語言功底是難以實現的。新聞語言要體現“貼近實際、貼近生活、貼近群眾”的三貼近’原則，就必須在語言表達上力求做到通俗易懂、平易近人、樸實無華。

一些播音員記者本來語言功底不怎么樣，但卻喜歡用一些華麗的辭藻，用一些優美的句子，以此來顯示自己的，“水平”。他們在新聞寫作中夸夸其談，空話連篇，甚至不著邊際，讓群眾看了摸不著頭腦。試想，這樣的新聞報道一看就讓人生厭，怎么會有宣傳效果？

新聞語言不同于文學語言，新聞語言更要求開宗明義、樸實無華。要做到文風樸實，就必須加強自身的語言修養。加強語言烙養，沒有捷徑可走，必須老者實實地學習，而且是堅持不懈地學習，活到老學到老。 “冰涼三尺，非一日之寒。”修煉語言不是一朝一夕的事，只有勤學苦練，才能達到一定的水平。

第7篇：文學語言的真實性范文

書中當然不乏豐富的、領先的文學理論闡述，但如果僅止于此，也見不得這本書的可貴。因為，單純研究文學理論并取得豐碩成果的專著實在太多了。若要把在高層運轉的文學理論運用到具體文本的賞析和解讀上，改善語文教育界因文學知識的老化而僵化的教學現狀，可需要一點硬功夫，不是誰都可以來一下子的。正如孫紹振教授所說：“許多學者可以在宏觀上把文學理論、文學史講得頭頭是道。滔滔不絕的演說、大塊的文章充斥著文壇和講壇。在文本外部，在作者生平和時代背景、文化語境方面，他們一個個口若懸河，學富五車，但是，有多少能夠進入文本內部結構，揭示深層的、話語的、藝術的奧秘呢？就是硬撐著進入文本內部，無效重復者有之，顧左右而言他者有之，滑行于表層者有之，捉襟見肘者有之，張口結舌者有之，胡言亂語者有之，洋相百出者有之，裝腔作勢，借古典文論和西方文論術語以嚇人，以其昏昏使人昭昭者更有之。”這說明，文學理論研究固然不易，而文學教育的實踐探索更難。趙煥亭老師的這本力作，主要價值就在此處，可以說它是孫紹振教授2006年出版的《名作細讀》中所體現的扎實功力和良好學風的延續。

比如，對于茅盾的《春蠶》，趙煥亭老師從“童年經驗”視角切入，深入、細致地探討了作家的童年經驗對作品創作的影響。這種解讀策略，給我們閱讀諸如孫犁的《鐵木前傳》和中學經典名篇《從百草園到三味書屋》等作品提供了一個新的抓手，可以借此發現作品中好多新的東西。

解讀胡少璋的散文和短篇小說集《香港的腦和手》時，趙煥亭老師分析了胡氏散文呈現出的明顯的考據性、寄寓性和詩化風格，對其散文中大量引用的古典詩詞所發揮的四種不同的作用一一細述，可謂心細如發。她對于小說集中短篇小說的解讀，如《非常拯救》《美麗無罪》，則突破小說“三要素”理論框架束縛，運用敘事學中的“同構敘事”理論探尋這種敘事策略產生的藝術效果，可謂別具匠心。對語文教育更有啟發意義的是，趙煥亭老師又用批判性的眼光實事求是地指出了胡氏作品的幾個瑕疵：有些游記文章過于鋪張枝蔓、冗長拖沓，分散了主題；個別小說過于追求靈異、神奇效果，反而損害了小說的“真實性”和讀者對閱讀流暢性的要求；寫人散文中的個人判斷過于主觀。這給語文教育（尤其是文學教育）的閱讀取向轉型（由單純“鑒賞”轉為“鑒賞—解讀”并重）提供了一個好的范例。

第8篇：文學語言的真實性范文

關鍵詞：吳敬梓；儒林外史；諷刺；世態

吳敬梓作為清代諷刺小說的集大成者，其《儒林外史》中國諷刺小說的新高度。《儒林外史》對人性進行了淋漓盡致的描繪，對科舉制度的腐朽與虛偽進行深刻的批判與嘲諷。對現實的批判成為現實主義文學的典范，作者主要通過對比、夸張等手法來諷刺世態，揭示了封建社會統治下，人們的生活和精神面貌。

1.對比手法的運用

《儒林外史》中的最具表現意義的創作方式，就是對比的運用，通過人物形象的對比、情節的對比等來突出表現小說創作的意義。在對比方法的運用上主要首先是明比和暗比，對社會丑惡現象的描繪中，通常會采用明比，作品中范進中舉、周生中舉等前后所采用的就是明比。周進當童生時，雖然頭發已經花白，卻得不到應有的尊重，受盡了欺辱。但是當他中舉以后，所有的情況都發生了變化，曾經那些欺辱他的人，都開始奉承他，那些無親的人都來認親，想要與他沾邊，紛紛來向他送禮，最具諷刺意味的是薛家集在觀音庵里，供起了“周大爺的長生牌”，前后的對比是十分明顯的。周生的生存境況也是發生了翻天覆地的變化，這樣的變化的強烈對比，凸顯了封建科舉制度的腐朽，以及其對人的殘害，諷刺了封建科舉制度。

除了周生，還有一個比較典型的人物形象，就是范進。范進中舉之前與中舉之后也是發生了明顯的變化，范進在中舉之前，也是受盡了鄉人的欺辱，人們都看不起他，他自己的生活也是窮困潦倒，甚至連飯都吃不上，還在一心想著科舉中第。他常常忍饑挨餓，問鄰居借米也借不到，換來的只是一場冷嘲熱諷。但是他中舉以后，首先是范進自己喜極而瘋，他的瘋癡，鬧出了不少笑話。但是村里人對他卻都開始另眼相看。情況卻大為轉變，人們都一反常態，“有拿雞蛋來的，有拿酒來的，也有背了斗米來的，也有提了兩只雞來的”。于是很快范進就擺脫了窮困的生活。

2.夸張手法的運用

夸張是一種較為常用的藝術手段，是諷刺藝術的重要表現方式。《儒林外史》中就包含了一種夸張的藝術手法，作用通過夸張，使得人物與故事情節產生一種強烈的諷刺效果。例如典型的范進中舉后的發瘋，就是一種夸張手法的運用，這樣的夸張，使得范進作為封建科舉制度殉道者的形象變得即可悲又可笑。夸張讓人們看到了科舉制度對人的毒害之深。小說中的范進的老丈人，胡屠夫的形象在某種程度上來說也加入了夸張的成分，他愚昧又勢力，對范進中舉前后的態度表現反差之大，令人咋舌。這樣的夸張，讓我們看到了世態炎涼。其中變化比較大的一個人就是他的老丈人胡屠夫，在范進沒有中舉前，時常辱罵范進，說他“癩蛤蟆想吃天鵝肉”、“窮鬼”等，但是當得知范進中舉以后，就開始變化，對鄉人夸贊自己的女婿才高八斗。作者將胡屠夫形象刻畫的淋漓盡致，典型的勢利小人的形象。前后鮮明的對比，突出人性丑陋的一面。

夸張手法的運用，不僅僅表現在對人物的刻畫上，也表現在故事的情節上等，總的來說，夸張讓作品諷刺效果變得更強。深刻而又生動的揭示了人性的腐朽過程，以及吏治的腐敗和科舉的弊端。

3.白描手法的運用

作品中白描手法的運用，使得小說變得簡單、凝練，這樣的白描能夠拉近與讀者的距離，在藝術效果上也能夠打造出一種真實性，有現實主義之風的特點。作者通過白描手法，運用機智、幽默而又暗含諷刺的語調，來刻畫不同的人物形象，使得這些人物形象變得活靈活現。在舊的封建制度中一些桎梏人心的東西，總是讓人哭笑不得。吳敬梓筆下的人物就是這樣，有時候他們的丑陋是如此的暴露與直接，白描的語言表現出這些暴露出的丑陋，讓人們感受到一種前所未有的巨大的諷刺，對于人性的諷刺。作者在作品中直接辛辣的描繪出封建社會倫理道德的丑惡與虛偽。人們在這樣的環境中精神上逐漸開始迷失。作者站在一個客觀的角度來對世態進行描繪，白描的精準而凝練。

吳敬梓是一位有著先進思想意識的清代小說家，他的這部《儒林外史》匯總對于白描手法的運用，對后世文學產生了重要的影響，后世現實主義小說創作者時常從《儒林外史》中吸取創作的養分。白描使得整部作品富有了表現力，淋漓盡致的表現出曲折的故事情節、復雜的人性關系，以及腐朽的社會制度等。

4.結語

《儒林外史》是清代小說家吳敬梓頗具代表意義的作品，作品中所蘊含的諷刺藝術，達到了中國諷刺小說的巔峰，成為后世模仿的典范。作品諷刺世態有多種表現手法，比較常見的就有對比、夸張以及白描等，這些表現方式的運用，讓給小說中人物、情節等都淋漓盡致的表現出來。

[參考文獻]

[1]王能杰.《儒林外史》文學語言的運作藝術[D].廈門大學，2009.

[2]傅毓民.“無我之鏡”折射出的靈魂世界――論《儒林外史》諷刺藝術的獨創性[J].理論月刊，2005（09）.

第9篇：文學語言的真實性范文

一、表演中應具備的心理素質

在歌唱表演中“心理素質”這個問題尤為重要，就要掌握解決這個問題的方法和技巧，同時這又與一個人的音樂素質有極大關聯。提高演唱時的心理素質，就是歌唱演員在演唱時主要是潛意識的表演在起作用，但有意識地、冷靜地控制全局也是非常必要的。還要不斷地學習和實踐，不斷地自我反省，尋求再次登臺演唱的機會，達到自我超越。

在演唱方面，在不斷提高自己技術的同時，還要學會處理作品中的喜、怒、哀、樂等各種情感色彩。筆者認為藝術表演中情感的體驗具有雙重性，即真實性和假定性。所謂“真實性”，即演唱者在面觀眾的同時對歌曲進行二度創作；而“假定性”則可理解為以自我為中心，即在“真空”中進入角色、轉換角色，忘我地感受和表現藝術的魅力。我們應將二者其巧妙地結合起來。

在唱法方面，聲樂演唱分為美聲、民族和通俗幾種唱法，其中每種唱法都有其各自的特點和不同之處，但在演唱心理素質這個問題上也應該是一致的。只要知其定義也就不難鑒賞，隨其鑒賞能力的提高，演唱時的心理素質也會隨之而提高。

二、表演中身體語言結合舞臺動作

(一)表演時應注意的身體語言

歌唱跟語言一樣，是傳情達意的。但它比語言更美妙，聽眾不僅要聽到美妙的歌喉，更重要的是去尋找“內心體驗”，獲得精神上的藝術享受。

我們在練聲的過程中也不能忽略掉體態的練習，因為一旦在練聲過程中的陋習養成習慣必定會影響到舞臺表演效果，所以在平時的練習中我們就應該注意面部表情的運用。

(1)眼睛的動作

眼睛被稱為心靈之窗，是表達人的情感的一種最為積極地面部表情器官。例如在興奮、激動、急切的時候：眼睛睜大、瞳孔放大、炯炯有神，感覺到“兩眼放光”；當悲傷、哀嘆、失望時：眼神無力、眼皮低垂。由于在演唱時眼睛的每一個動作都能流露出表演者的情感，能否真正地投入到內心體驗中去，就看觀眾的評價以及歌者對歌曲的詮釋和技術發揮的水平了。

(2)眉毛的動作

眉毛的動作是與眼睛的動作協調一致的。眉毛是跟隨著眼睛的運動變化步伐而運作，與眼睛相配合從而表達一種面部表情。通過眉毛的上揚和下調可以增強表演的戲劇性因素，更投入和詳盡的闡釋作品。通過眉毛的活動表現能夠判斷出一個歌者的藝術感覺，對作品的理解程度以及生活體驗的豐富與貧乏。因此在歌唱中，眉毛的動作我們也應該重視起來。

(3)手臂的動作

有些歌者在表演中，手臂僵硬地緊貼身體低垂或者手緊緊的抓著衣角，這種表演“模式”大多出現在初學者身上，這主要是因為沒能真正的融入到歌唱中、沒有找到“藝術感覺”的表現。同時這也會給觀眾帶來一種“擔憂”情緒，所以表演的過程是手臂傳遞情感信息的過程，舞臺形象的塑造主要依靠的是手臂的協助。所以手臂的動作指引了歌曲的情緒走向，是情感在外在形體上的表現，也是歌唱作為綜合藝術的美感的體態展現。

(二)表演動作設計方面

每一個作品都應要有特定的表演設計過程。針對歌曲的題材、類型、作者的意圖、角色的特征、歌詞的內容以及作品的表演空間和演出場地的大小而進行周密地考慮和具體的設計。我們可以按照這一時期的總體表演特征，在演唱時適當的設計一些表演動作以傾向于貼切體現這一時期的表演要求，當然這也屬于對作品的二度創作，但不能自流改編、隨意改變作者的創作目的，不要與創作時代和音樂特征相背離，把握好二度創作的尺度很重要。

三、表演中真正的投入情感

聲樂演唱這門表演藝術，它是通過聲音與表演的相結合把詞曲作家寫在紙上的死的音符和字，變成活的、運動的旋律和言語，再與表演者自己的感受和主觀意念相融合，從而表達出歌曲的思想內容和情感，使觀眾得到美的愉悅和享受。如何才做到聲樂表演中的投情呢?

(一)真正理解歌詞語言

首先要正確的理解和領會作品，聲樂是文學語言與音樂語言有機結合的產物，那么，語言就是我們歌唱的基礎，它能直接地塑造出千姿百態的音樂形象。

第一步就是對語言的理解。我們拿到一首歌曲，除了熟悉音樂語言外，還要認真的去感受、體驗歌詞本身的內在、深刻的含義。這樣就要求我們對歌詞段落層次進行劃分，按層次來進行分析理解。

其次，概括主體。在對其層次劃分后，演唱者在結合自己在解讀歌詞語言的過程中所得到的體會和感受，總結、概括出歌詞作品的主題。只有對主題進行概括，才能使我們對作品的本身理解上升到一定的高度。這樣在演唱時才能更富有激情，也更準確、生動地表達出形象來。

最后一首作品想要表現完整，在演唱時體現出歌詞語言意境中的語氣、語調也要注意掌握。

(二)對作品進行音樂分析